1 E dire che i paesaggi li amavo di più Le mostre, insieme a ... - Diras

Maria Cristina Bandera
E dire che i paesaggi li amavo di più
Le mostre, insieme a qualche punto fermo, pongono interrogativi ed aprono sempre nuove piste di
ricerca. Questa, da subito, pone una domanda: perché una rassegna dedicata ai paesaggi di Giorgio
Morandi? Non vi è dubbio, infatti, che il suo nome è associato, per i più, a un particolare genere
della pittura, quello della natura morta, tanto da essere stato definito in gergo “il pittore delle
bottiglie”. Allora, perchè questa scelta inusuale e che, quanto meno, potrebbe sembrare restrittiva?
Eppure entrambi i temi sono ricorrenti nella sua arte. Laconicamente a chi lo interrogava per
tracciarne il profilo nelle pagine dedicate agli ‘artisti italiani’ nella rivista “Il Frontespizio” nel
settembre 1937 risponde: “Dipingo e incido paesi e nature morte” 1 . Soprattutto il suo rivolgersi al
paesaggio non dovrebbe stupire se si tiene presente che per dipingere necessitava del rapporto
diretto con la realtà e che da essa sempre prendeva avvio. Egli stesso, rispondendo a Pepino
Magravite nel 1955 – e non già nel 1957 come per solito si riporta, secondo la puntuale
ricostruzione della vicenda da parte di Lorenza Selleri –, in una delle rare interviste rilasciate, quasi
a esporre il proprio credo artistico, asserisce: “Ritengo che esprimere la natura, cioè il mondo
visibile, sia la cosa che maggiormente m’interessa” 2 . Si tratta di un’affermazione consequenziale a
quella – “Lavoro costantemente dal vero” 3 – sottoscritta all’editore milanese Giovanni Scheiwiller,
in risposta al questionario inviatogli nel 1930. Le due dichiarazioni, per essere comprese, vanno
integrate con quella espressa dal pittore all’amico Lamberto Vitali, collezionista e studioso che
stava preparando una sua importante monografia, nella lettera dell’agosto 1962, quasi a consuntivo
del suo cammino artistico: “Di nuovo al mondo non c’è nulla o pochissimo, l’importante è la
posizione diversa e nuova in cui un artista si trova a considerare e a vedere le cose della cosidetta
natura” 4 .
L’attenzione di Morandi per la realtà visibile è attestata dal numero cospicuo di ‘paesaggi’, o
meglio, di ‘paesi’, come preferiva chiamarli, elencati nei cataloghi generali dei suoi dipinti, accanto
alle preponderanti nature morte e ai dipinti di fiori. Complessivamente, essi assommano a poco
meno di un quinto della sua opera pittorica con una distribuzione lungo i suoi cinquant’anni di
attività indicata a suo tempo da Giuliano Briganti e puntualizzata in seguito da Roberto Tassi nei
due saggi di maggior rilievo su questo argomento 5 . Vediamo di ripercorrerla, anche per intendere la
ripartizione delle tele, talora più rada o, in altri casi, concentrata negli anni, riproposta con uguale
cadenza all’interno del percorso di questa rassegna. Innanzitutto l’avvio: se si tiene conto di quanto
si è salvato dall’autodistruzione critica da lui stesso attuata per le opere giovanili, Morandi inizia
come paesista con un orientamento che vede, a partire dai suoi vent’anni, essendo nato nel 1890, tra
l’inverno 1909-1910 e il 1913, ben nove paesaggi accanto a un quadro di fiori, a uno di natura
1
Nella scarna intervista a cura P. Bargellini, Artisti italiani: Giorgio Morandi, in “Il Frontespizio”, settembre 1937, ora
in Giorgio Morandi 1890-1964, catalogo della mostra (New York, The Metropolitan Museum of Art 2008 – Bologna,
MAMbo 2009) a cura di M.C. Bandera e R. Miracco, Milano 2008, p. 348.
2
Morandi nell’intervista radiofonica rilasciata a P. Magravite per la USIS (United States Ifrmation Service) nel luglio
1955, e non già come erroneamente per solito è riportato nell’aprile 1957: L. Selleri, From Columbia University to Via
Fondazza. Pepino Magravite Interviews Giorgio Morandi, in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 350.
3
Milano, Archivio Giovanni Scheiwiller, carte Morandi, Questionario senza data (ma 1929-30) inviato agli artisti
italiani di spicco, riportato in F. Fergonzi, On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sorces, in Giorgio Morandi, cit. 2008,
p. 49.
4
L. Vitali, Giorgio Morandi pittore, Milano 1964, (II ed. ampliata, 1965; III ed. ampliata 1970), p. 40, citando la lettera
scrittagli da Morandi il 3 agosto 1962.
5
G. Briganti, I paesaggi di Morandi, in I paesaggi di Morandi, catalogo della mostra (Roma, Galleria dell’Oca) a cura
di G. Briganti e E. Coen, Torino 1984, pp. 7-11 e R. Tassi, Il paesaggio di Morandi, in Giorgio Morandi artista
d’Europa, catalogo della mostra (Bruxelles, Le Botanique) a cura di M. Pasquali, Milano 1992, pp. 207-210.
1

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morta e a uno di figura 6 . Si tratta di un esito che induce Riccardo Bacchelli, nel 1918 dalle colonne
de “Il Tempo” 7 , nella prima fondamentale segnalazione del pittore, allora “ignoto” al pubblico, a
commentarne l’attività soffermandosi, accanto alle sue prime nature morte, sul paesaggio del 1913,
V. 11, cat. 2, e soprattutto a sbilanciarsi affermando che il pittore “di nature morte non ne farà più”,
venendo, tuttavia, subito smentito. Di fatto, nel decennio dal 1914 al 1924, con lo iato della sua
cosiddetta fase metafisica dal 1918 al 1920 8 , Morandi predilige la natura morta e dipinge solo
tredici paesaggi, distribuiti all’interno della numerazione del catalogo generale redatto da Lamberto
Vitali, compresa tra il numero 12 e il numero 103, di cui tre presenti in questa rassegna (quel1i del
1914, V. 16, cat. 5, del 1916, V. 25, cat. 6, e del 1922, V. 75, cat. 7).
La sua attività di paesista riprenderà più intensa nel 1925 con cinque tele di questo tema (di cui
quattro qui esposte: V. 108, V. 110, V. 111, V. 112, cat. 8, 9, 10, 11) per poi ripartire, con un vigore
che la rassegna si sforza di ripercorrere, nel 1927, anno del suo soggiorno estivo a Grizzana, quando
individua nel piccolo e silenzioso paese dell’Appennino bolognese fatto di “poche case sparse sul
crinale di un dosso alto, fra due valli, quella che da Vergato sale fino alla Porretta ed unisce così
l’Emilia papale alla Toscana dei Granduchi, e l’altra più distante, ad oriente” 9 , il luogo eletto a lui
più congeniale, così da farne, fino al 1944 e poi ancora dal 1960 e fino all’estate che ne anticipa la
morte, avvenuta nel 1964, il soggetto scelto per la sua pittura di paesaggio. Non lontano da
Grizzana, il borgo di Roffeno, simile nella morfologia, rappresenterà per Morandi il pretesto
figurativo dal 1933 al 1938. Complessivamente questi sono gli anni della maggiore concentrazione
dei suoi paesaggi, com’è attestato anche dal numero di opere ora in mostra. Tassi 10 nel 1992 li ha
contati, senza tuttavia tenere conto dei pochi elencati da Marilena Pasquali 11 nell’aggiornamento di
catalogo, circa un decennio dopo: 32 dal 1935 al 1937, 87 negli anni della seconda guerra dal 1940
al 1944 quando il pittore è costretto a fuggire dai bombardamenti aerei di Bologna e vive un esilio
forzato – ma anche una sublime concentrazione artistica – a Grizzana, ed infine 39 dal 1960 al 1963
quando, costruitavi una propria abitazione nel paese, ritrova con slancio l’amore per quei pendii
“inameni” 12 . Nel frattempo, rientrato a Bologna dopo il rapido allontanamento da Grizzana nel
settembre del 1944 per sfuggire agli eventi bellici che avevano raggiunto la linea gotica, Morandi,
per circa un decennio, non si allontanerà dalla città felsinea, se non per brevi soggiorni a
Salsomaggiore, a Levico e a Merano, quasi abbandonando, così, la pittura di paesaggio.
A partire dal 1954 Morandi guarderà solo agli spazi limitrofi, limitandosi a scrutare la realtà oltre la
finestra del proprio studio, cui si era già rivolto in casi assai sporadici negli anni addietro (si vedano
quelli del 1934-1935, V. 188, cat. 21, V. 189, cat. 22, V. 198, cat. 23, V. 204, cat. 25 e del 1947, V.
590, cat. 53), identificando lo spazio racchiuso e la bellezza tranquilla del Cortile via Fondazza
come il soggetto delle proprie vedute.
Un’attività rilevante, dunque, quella di Morandi paesista che finora non ha avuto la risonanza
mediatica con cui oggi si misura la grandezza di un artista – anche se, in questo caso, di un aspetto
parziale, se pur saliente, della sua opera – tale da influenzare il ‘borsino’ delle valutazioni delle
6
Se si tiene conto dell’aggiornamento curato da M. Pasquali, Morandi. Opere catalogate tra il 1985 e il 2000,
Bologna, 2000.
7
R. Bacchelli, Giorgio Morandi, in “Il Tempo”, Roma 29 marzo 1918, ora nell’Antologia Critica raccolta da L. Vitali,
Giorgio Morandi pittore, cit. 1964, pp. 43-44.
8
M.C. Bandera, Giorgio Morandi: «La metafisica degli oggetti più comuni», in De Chirico, Max Ernst, Magritte,
Balthus. Uno sguardo nell’invisibile, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo strozzi) a cura di P. Baldacci, G.
Magnaguagno, G. Roos, Firenze 2010.
9
L. Vitali, Giorgio Morandi pittore, cit. 1964, p. 34.
10
R. Tassi, Il paesaggio di Morandi, cit. 1992, p. 207.
11
M. Pasquali, Morandi. Opere catalogate, cit. 2000.
12
R. Longhi, Giorgio Morandi, catalogo della mostra (Firenze, Il Fiore Galleria d’Arte Moderna, 21 aprile – 3 maggio)
Firenze 1945, riedito con l’aggiunta della premessa per la mostra postuma del pittore nel Catalogo della XXXIII
Biennale di Venezia, 1966, ora in R. Longhi, Scritti sull’Otto e Novecento 1925-1966, Firenze (Opere complete, XIV)
1984, p. 96.
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opere di questo tema 13 . Un metro di giudizio inadatto alla sua pittura che, non vi è dubbio, non
avrebbe scalfito il maestro, di cui sono noti la ritrosia e i numerosi aneddoti circa il distacco dal
valore venale dei suoi dipinti. In questa direzione, tuttavia, può essere interpretato come un primo
segnale di controtendenza, per di più internazionale, l’aver voluto accompagnare la recensione della
mostra monografica che ha riconfermato la grandezza internazionale dell’artista, da noi organizzata
nel 2008 al Metropolitan Museum 14 , da parte del “New York Sun” 15 con l’illustrazione a colori, in
prima e a piena pagina, del Paesaggio 1935, V. 200, cat. 24, e, nella pagina interna, come solo altra
immagine, quella del Paesaggio 1962, V. 1290, cat. 62, entrambi, anche per questo motivo,
nell’attuale rassegna.
A metà degli anni ottanta, Giuliano Briganti fu il primo studioso a dedicare una mostra piccola e
raffinata ai soli paesaggi di Morandi alla Galleria dell’Oca a Roma 16 e a scrivere dei “motivi dei
suoi paesi”. In seguito, tra le sole esposizioni incentrate su questo tema e degne di nota, sono da
annoverarsi quella, circoscritta e comprendente sedici tele, ma selezionata e accompagnata da un
catalogo ricco di testimonianze, de I paesaggi di Morandi negli anni di guerra 1940-1944, curata da
Marilena Pasquali nel 1994 nelle sale del Comune di Grizzana 17 e quella organizzata da Heinz
Leisbrock e presentata nel 2005 da un suo breve saggio in catalogo 18 allo Josef Albers Museum di
Bottrop con una trentina di paesaggi provenienti per lo più dal Museo Morandi.
Eppure questo aspetto dell’arte del maestro bolognese, questi suoi paesaggi intensi, lirici e
essenziali, vantano un’importante fortuna critica che annovera i letterati e gli artisti che per primi
ne intesero la grandezza e, in un momento successivo, gli storici della pittura che da sempre
sostennero la sua opera esprimendosi con slancio e collezionando suoi dipinti di questo tema – e lo
attestano, in mostra, i paesaggi appartenuti a Mario Broglio, Curzio Malaparte, Giuseppe Raimondi,
Antonio Baldini, Alfredo Casella, Roberto Longhi, Cesare Brandi, Lamberto Vitali, Carlo Ludovico
Ragghianti, Ranuccio Bianchi Bandinelli, Cesare Gnudi e Luigi Magnani –, così da fornire
un’ulteriore risposta all’urgenza di questa mostra. Un’urgenza che, se si tiene conto
dell’irreperibilità di poche opere, ha trovato riscontro nella disponibilità pressoché totale dei
prestatori delle raccolte più prestigiose, pubbliche e private, che salvo rari impedimenti museali 19 o
sporadiche riserve di collezionisti, hanno risposto con slancio alle richieste di prestito. Il rammarico
è soprattutto per il Paesaggio 1916, V. 30, appartenuto a Mino Maccari che avrebbe rappresentato
un momento importante. Si tratta di un’opera che, non solo per il colore, ma anche per la
“spartizione sghemba di zone”, sebbene abbia “per matrice le cristallizzazioni romboedriche de
L’Estaque o della Santa Vittoria, ormai va alla deriva dal modello”, secondo la lettura di Brandi del
1940 20 .
Per questo, per meglio intendere l’argomento, può essere utile estrapolare dalla fortuna critica
relativa a Morandi alcuni tra i brani più significativi riferiti ai suoi paesaggi, anche se il risultato,
volutamente indicativo, non può essere che parziale e frammentario. Si rivela, comunque,
interessante per leggere le sue opere di questo genere con l’occhio dei suoi sostenitori, che ne
13
F. Fergonzi, Dagli “acquirenti amici” alla “lista di attesa per un quadro”: un primo profilo del collezionismo
morandiano, in Giorgio Morandi collezionisti e amici, catalogo della mostra (Varese, Villa e Collezione Panza) a cura
di A. Bernardini, Milano 2009, pp. 17-30.
14
Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008.
15
Inserto “Arts+” del New York Sun di giovedì 18 settembre 2008, http://www.nysun.com/arts/morandis-subtlespectacle/86073/.
16
I paesaggi di Morandi, cit. 1984.
17
Giorgio Morandi. L’immagine dell’assenza. I paesaggi di Morandi negli anni della guerra 1940-1944, catalogo della
mostra (Grizzana, Sala Municipale Mostre) a cura di M. Pasquali, Milano 1994.
18
H. Liesbrock, Herausforderung der Natur Zu Morandis Landschaften, in Giorgio Morandi Landschaft, catalogo della
mostra (Bottrop, Josef Albers Museum Quadrat, 6 febbraio-24 aprile 2005), a cura di H. Liesbrock (altri testi di M.
Semff, P. Weiermair), pp. 70-77.
19
Come nel caso dei quadri di Morandi della collezione Boschi di Stefano di cui è previsto il trasferimento al Museo
del Novecento a Milano o di quelli della collezione Vismara che per vincolo sono inamovibili.
20
C. Brandi, Cammino di Morandi, in “Le Arti”, febbraio-marzo 1939, ora in Morandi, a cura di M. Pasquali con il
carteggio Brandi-Morandi, Siena-Prato 2008, p. 33.
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furono in molti casi anche i collezionisti. La successione cronologica con cui questi passi sono
riproposti serve a verificare il variare interpretativo con lo scorrere degli anni, ma anche il differente
orientamento critico 21 .
Riccardo Bacchelli, il letterato de “La Ronda”, vicino a Morandi per essere il fratello del pittore
Mario, suo compagno di studi all’Accademia, presentandolo come s’è detto su “Il Tempo” nel
1918, cita il paesaggio del 1913, V. 11, cat. 4. Lo descrive come “un folto di un verde faticoso,
come dice Dino Campana, con due linee di colline scendenti, con rami sospesi” per il quale avanza
un confronto – che sarà meglio spiegato in un’intervista televisiva rilasciata a decenni di distanza 22
– con “il gran nome di Giotto”. Un parallelo che è da vedersi come l’eco del dibattito tra artisti in
riferimento al recupero della “pura plasticità” dell’antico pittore toscano 23 .
Dopo questa prima citazione, Carlo Carrà, il maestro considerato come punto di riferimento 24 e il
compagno di strada della breve stagione metafisica, nel 1925, annota come tra le opere di Morandi
vi siano “sue pitture che portano l’impronta d’un temperamento estremamente delicato e unitario,
d’una potenza ingenita e feconda; fra le quali non esito a mettere la maggior parte dei suoi paesaggi
dell’ultimo e più recente periodo” 25 . Tre anni dopo, sarà ancora una volta un pittore, Mino Maccari,
a evidenziare la qualità della materia cromatica e il raggiungimento poetico dei suoi dipinti: “Nella
pittura del bolognese la pasta del colore, ricchissima, densa, lavorata, non è mai una concessione
alla materia né un’esibizione di virtuosismo, ma un elemento che dovendo servire a un’idea sempre
poetica non può essere trascurato [...]. I quadri di Morandi [...] rivelano la bellezza e la poesia di
quelle cose che per essere umili e modeste hanno bisogno di essere capite, interpretate o descritte da
un artista perchè il mondo si accorga di loro. Sono nature morte, paesi, campi, angoli solitari della
natura non «pittoresca», né orrida, né smagliante, ma comune, semplice, senza eccessi di linee, di
colori e di contrasti. [...] Morandi è un poeta” 26 .
Tralasciando l’interpretazione antimoderna, in direzione strapaesana, che caratterizza il testo di Leo
Longanesi pubblicato su “L’Italiano”, il settimanale da lui diretto, nel dicembre 1928, perchè per
questo si rimanda al saggio in catalogo di Barbara Cinelli, a seguire va ricordato Ardengo Soffici.
L’amico di tutta una vita, colui che con i suoi scritti vociani sull’impressionismo francese e sul
Doganiere Rousseau ha dissodato il terreno orientandolo verso l’avanguardia anziché verso la
tradizione, sottolinea l’inclinazione autonoma e aggiornata di Morandi in un testo uscito nel numero
monografico de “L’Italiano” a lui dedicato nel 1932 27 : “Cominciamo intanto con l’osservare che fin
dai suoi primi saggi l’arte di questo pittore, a differenza di quanto avviene ordinariamente, reca i
segni di una coscienza e di una consapevolezza [...]. Mi riferisco ai paesi e ai ritratti che risalgono al
1911-13-14-16. È facile vedere che in questi dipinti il loro autore, figlio genuino del tempo suo,
operato già in sé l’assorbimento – e quindi superatine i principî – del naturalismo e
21
Per i critici di Morandi si veda M.C. Bandera, Giorgio Morandi: non solo “Grandi Inquisitori”, in Memorie
dell’Antico nell’Arte del Novecento, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti), a cura di O.
Casazza e R. Gennaioli, Firenze 2009, pp.50-55.
22
Intervista televisiva rilasciata ad Anna Zanoli per il programma “Io e....”, con la regia di Luciano Emmer, andato in
onda il 22 marzo 1972 sulla RAI TV. Significativo, a questo proposito, è il fotogramma che inquadra il particolare con
la “schiena dei monti” e le “linee di contorno e di forza” della scena con la Fuga in Egitto affrescata da Giotto nella
cappella degli Scrovegni a Padova. Il testo è riportato e commentato da M.C. Bandera, Miscellanea per Morandi, in
“Paragone”, 67, maggio 2006, p. 37-42.
23
M.C. Bandera, Miscellanea per Morandi, cit. 2006, p. 39-40.
24
“Dei [pittori] moderni ritengo Corot, Courbet, Fattori e Cézanne gli eredi più legittimi della gloriosa tradizione
italiana”, così Morandi nella propria ‘autobiografia’: Giorgio Morandi in Autobiografie di scrittori e di artisti del tempo
fascista, in “L’Assalto”, 18 febbraio 1928, ora in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 346.
25
C. Carrà, Giorgio Morandi, in “L’Ambrosiano”, Milano, 25 giugno 1925, ora in C. Carrà, Segreto professionale, a
cura di M. Carrà, Vallecchi, Firenze 1962, pp. 344-247.
26
M. Maccari, Giorgio Morandi, in “Il Resto del Carlino”, Bologna, 8 giugno 1928, poi in L. Vitali, Giorgio Morandi
pittore, cit. 1964, p. 46.
27
A. Soffici, G. Morandi, in “L’Italiano”, VII, 10, Bologna marzo 1932, poi in L. Vitali, Giorgio Morandi pittore, cit.
1964, p. 48, e in L. Cavallo,“A Prato per vedere i Corot” corrispondenza Morandi-Soffici per un’antologica di
Morandi, Galleria d’Arte Moderna Farsetti, Firenze 1989, p. 60-61.
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dell’impressionismo, orienta le sue ricerche nel senso di un’espressione infinitamente più libera,
come allora si diceva, cioè essenziale, intendendo più puramente pittorica e plastica. Difatti, meglio
che la rappresentazione delle cose e degli esseri, il pittore qui persegue ciò che di suggestivo, in un
certo senso immateriale e musicale, promana dai loro aspetti; sì che dagli elementi della realtà
visibile, più che una raffigurazione aneddotica sottoposta agli accidenti del momento e della
posizione, risulta un insieme armonico di colori, forme, volumi, la cui sola legge sia l’unità e la
bellezza degli accordi.”
Notissime, ricorrenti e imprescindibili sono le parole di Roberto Longhi, così da assumere il
significato di pietre miliari nella fortuna critica di Morandi. Dopo la segnalazione fulminea, che
scosse l’uditorio nell’aula dell’università felsinea dove nel 1934 lo storico dell’arte, già famoso,
teneva la propria prolusione eleggendo il bolognese “uno dei migliori pittori viventi d’Italia” 28 ,
poco più di dieci anni dopo, nell’aprile 1945, non conoscendone “la sorte incerta” e confidando di
darne il “bentornato”, dopo il blackout della guerra che aveva interrotto i loro rapporti, raggruppò in
una mostra memorabile 29 ventuno dipinti. Tra questi, sette sono nature morte, tre fiori e ben undici
‘paesi’ con una cadenza cronologica significativa: uno del 1932 e dieci compresi tra il 1940 e il
1943. Per l’occasione Longhi accompagnò le opere con un testo in cui si avvalse di un passo di
Proust come “introduzione alla pittura di Morandi”, con un assunto riferito a tutti i ‘generi’ della
sua pittura: “Che soltanto scavando dentro e attraverso la forma, e stratificando le ‘ricordanze’
tonali, si possa riescire alla luce del sentimento più integro e puro, ecco infatti la lezione intima di
Morandi e il chiarimento immediato della sua riduzione del soggetto che gira al minimo;
l’abolizione, in ogni caso, del soggetto invadente che parte in quarta e si divora l’opera e
l’osservatore. Oggetti inutili, paesaggi inameni, fiori di stagione, sono pretesti più che sufficienti
per esprimersi ‘in forma’; e non si esprime, si sa bene, che il sentimento” 30 . Di questi paesaggi
spogli e severi, “inameni” appunto, Longhi tornerà a parlare nella lunga nota che accompagna il
testo del 1945 riproposto per la “ricapitolazione delle opere” presentata dalla Biennale di Venezia
nel 1966, la prima dopo la morte del pittore avvenuta due anni prima. Lo farà con nuovo slancio
eleggendoli fra le espressioni più alte del “lungo e maestrevole percorso” dell’amico: “Morandi
cresceva frattanto instancabilmente e io lo vidi salire fino al culmine, che mi pare forse il più alto da
lui raggiunto, dei paesaggi del 1943” 31 . Un’asserzione che potrà essere verificata con questa mostra
che vede affiancati ventidue paesaggi dipinti tra il 1940 e il 1943.
Nel frattempo anche Cesare Brandi aveva rivolto la sua attenzione a Morandi, divenendone uno dei
maggiori esegeti, anch’egli conquistato dai suoi paesaggi, tanto da essere convinto che essi “non
costituiscono una testimonianza meno importante” 32 nella sua arte, e da ottenerne in dono quello
bellissimo, del 1934, V. 181, cat. 18. Il critico si era soffermato su questi motivi di paese già nel suo
primo saggio del 1939, uscito dopo la disavventura della Quadriennale di quello stesso anno in cui
il pittore, che aveva personalmente selezionato le opere per la propria sala, si vide scavalcato da
Saetti nell’ottenimento del premio: “Da quei paesaggi mai si avrà il senso del momento colto e
sottratto alla natura, come nella fotografia o nella pittura macchiaiola […]. La subitaneità
dell’apparizione […] non è istantaneità. La durata di questi paesi è infinita: la loro immagine si
forma a un fuoco impreciso, è prima di tutto un’immagine mentale conservata e riattivata nella
memoria. Paesaggio già riflesso nel tempo, che, senza residui utilitari, fisso e prestabilito nella sua
casuale appartenenza, presta le sue macchie e i suoi prati, gli addensamenti delle ombre, i vuoti
d’aria dei piani, ad una dialettica interna che li riadatta in una sequenza di colori semplici, li
ridispone per relazioni spaziali diverse 33 ”.
28 R. Longhi nella prolusione (1934) pubblicata con il titolo Momenti della pittura bolognese, in “l’Archiginnasio”,
XXX, nn. 1-3, 1935, p. 135, ora in R. Longhi, Lavori in Valpadana dal Trecento al primo Cinquecento 1934-1964,
Firenze (Opere complete, VI) 1973, p. 205.
29 R. Longhi, Giorgio Morandi cit. 1945.
30 R. Longhi, Giorgio Morandi [1945], cit. 1984, p. 96.
31 R. Longhi, Giorgio Morandi [1966], cit. 1984, p. 93.
32 C. Brandi, Cammino di Morandi, 1939, ora in Morandi, cit. 2008, p. 43.
33 Ivi, p. 45.
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Carlo Ludovico Ragghianti, che frequentò Morandi a Bologna negli anni della seconda guerra 34 e
che fu destinatario del Paesaggio del 1942, P. 2000, 1942/3, cat. 39, ha dedicato, in tempi
successivi, alcuni saggi al pittore, marcati da una personale e importante lettura critica, soprattutto
per quanto concerne l’architettura della sua visione, riferita per lo più alle sue nature morte 35 . Per
quanto riguarda la sua lettura dei paesaggi, rimane significativo il saggio Bologna cruciale 1914 36
per quell’approfondire il terreno connettivo in cui il poco più che ventenne Morandi prese il suo
avvio. Per quell’analisi di quel primo cammino da lui compiuto accanto a Giacomo Vespignani, a
Osvaldo Licini, a Mario Bacchelli, e Severo Pozzati, tutti giovani e ‘accademici’, con cui il pittore
condivise la sua prima e avventurosa mostra, di due giorni e una sola notte all’Hotel Baglioni a
Bologna il 21 e 22 marzo 1914. Un clima da cui, tuttavia, ben presto Morandi seppe smarcarsi per
proseguire il suo percorso solitario, ma non estraniato, e innovativo.
Dopo la prima monografia sull’artista del 1939 di Arnaldo Beccaria, giovane poeta allievo di
Ungaretti, dove non vi è un accenno specifico ai suoi paesaggi nel testo, ma dove ne sono illustrati
sei, quella a seguire, è di Cesare Gnudi, scolaro a Bologna di Igino Supino, amico di Ragghianti
(cui lo scritto è dedicato) e frequentatore delle lezioni di Longhi. In questo testo del 1946 lo storico
dell’arte pone inizialmente l’accento su come l’intensità del colloquio di Morandi di fronte ai suoi
motivi – siano essi paesi o nature morte – richieda una limitazione spaziale: “Anche nel paesaggio
l’occhio di Morandi circoscrive un campo visivo quasi sempre ristretto: egli ha bisogno di quella
concentrazione (un appezzamento di terreno, pochi alberi, una casa, una striscia angusta di cielo),
come un poeta lirico che racchiude la sua emozione nel breve giro di un canto” 37 . Subito dopo,
sempre in una lettura paritetica dei due generi, evidenzia l’unicità del pittore nell’interpretare la
luce: “l’assolutezza dei paesaggi come delle nature morte deriva da questo respiro della luce che
palpita con uguale intensità in ogni apparenza la più trascurabile dell’immagine e tutto unifica a
tutto imprimendo, al cielo come a un cespuglio, l’identica pulsazione profonda. 38 ”
Diversamente, sul versante nordamericano, allo scadere degli anni quaranta, si assiste ad una inizale
difficoltà di Alfred H. Barr Jr e di James Thrall Soby 39 , primo direttore del MoMA l’uno e storico,
consulente e curatore di spicco dello stesso museo l’altro, ad intendere l’arte di Morandi, salvo
ravvedersi in un momento successivo rimanendone affascinati come farà Soby tanto da volere
personalmente una sua natura morta 40 . Giunti in Italia per esaminare ‘sul campo’ la pittura italiana
da esporre all’epocale rassegna Twentieth-Century Italian Art in preparazione per il loro museo a
New York nel 1949, essi stentarono a comprendere il motivo per cui, in patria, critici e collezionisti
considerassero “Giorgio Morandi come il loro più grande artista vivente” 41 . Di lui, tuttavia,
esposero tredici dipinti con una selezione indicativa e che farà tendenza: undici nature morte, un
dipinto di fiori e un solo paesaggio. Fu una scelta che certamente influenzò il collezionismo
statunitense che si rivolse essenzialmente a opere di questo ‘genere’ del maestro italiano, e che, è
probabile, ebbe una ricaduta anche sui collezionisti italiani (orientati fino a quella data anche verso i
paesaggi), quando nel 1960 si tenne a Milano la mostra Arte italiana del XX secolo da collezioni
34 Sul rapporto Morandi - Ragghianti si veda M.C. Bandera, Morandi e Firenze. I suoi amici, critici e collezionisti,
catalogo della mostra (Firenze, Fondazione Longhi) a cura di M.C. Bandera, Milano 2005, pp. 27-33.
35 C.L. Ragghianti, Morandi o l’architettura della visione [1982], in Bologna cruciale 1914 e saggi su Morandi, Gorni,
Saetti, Bologna (Opere di Carlo . Ragghianti, VIII) 1982, pp. 221- 253.
36 C.L. Ragghianti, Bologna cruciale 1914, in “Critica d’Arte”, nn. 106-107, 1969, ora in Bologna cruciale 1914 e saggi
cit. 1982.
37 C. Gnudi, Morandi, Firenze 1946, p. 27.
38 Ivi.
39 J.Th. Soby, Giorgio Morandi, in “Saturday Review”, New York, 4, gennaio 1958, pp. 23-24.
40 Si tratta della Natura morta, 1949, V. 692, ora al MoMA di New York, Lascito James Thrall Soby 1240.1979.
41 J. Th. Soby, A visit to Morandi, in Giorgio Morandi, catalogo della mostra, Royal Academy of Arts, London, 5
dicembre 1970 – 17 gennaio 1971, p. 5.
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Maria Cristina Bandera
americane, ordinata anche in questo caso da Soby 42 , dove furono esposte nove opere di Morandi e
tutte nature morte.
Spettò a Rodolfo Pallucchini, negli anni cinquanta, accompagnare il pittore sulla scena
transoceanica alla IV Biennale di San Paolo del Brasile nel 1957 con un testo critico che mirava a
rendere ‘attuale’ Morandi 43 . L’occasione fu la “Sala Especial” per l’importante esposizione
sudamericana, organizzata dalla Biennale di Venezia, con trenta opere, scelte dallo stesso Morandi,
comprensive di sette paesaggi, di cui quattro ora in mostra: 1925, V. 110, cat. 9; 1932, V. 174, cat.
16; 1940, V. 279, cat. 30; 1942, P. 1942/2, cat. 38. Con l’intento di fare breccia su Alfred H. Barr
Jr., che rappresentava il punto di forza della giuria brasiliana, il critico italiano avanza un ardito
confronto con Mondrian 44 , che a Morandi non piacque, ma che raggiunse lo scopo di fargli ottenere
il Gran Prix per la pittura davanti a Marc Chagall 45 . In quest’ottica va letto anche il suo passo
relativo ai ‘paesi’, visti come “struttura architettata in una trama precisa e rigorosa, ma trasfigurata
in una luce che regola ogni elemento della composizione, tanto da trasformare ogni brano di realtà
oggettiva in una dimensione nuova [...]. Già in questi mirabili paesaggi esposti, variati nel taglio e
nell’ispirazione, si precisa il potere trasfigurante di Morandi: la sua qualità di astrarre dal vero
[...]” 46 .
Nello stesso 1957, anch’egli accompagnandone l’opera con una lettura in chiave di
un’elementarietà astratta – “Morandi feels that a geometrical form has a sense in painting if an
abstract color dresses it” –, Linonello Venturi ne presenta una retrospettiva alle World House
Galleries a New York sottolineandone la coerenza di ricerca artistica indipendentemente dal
soggetto prescelto: “Morandi’s style has such a unity that his approach to landscape is not
particularly different from his approach to still lifes, in spite of the different conditions of the
sourroundings”. Per questo motivo tra i trentacinque dipinti esposti selezionò otto paesaggi.
Il 1964 è l’anno delle due principali monografie su Giorgio Morandi, entrambe per le edizioni Del
Milione. La prima,‘vigilata’ dal maestro, accompagnata da una fortuna critica per lo più dal lui
stesso indicata, stampata nel mese di gennaio a cura di Lamberto Vitali, la seconda, più personale
ed emotiva, pubblicata, dopo vicende travagliate, il 31 luglio a firma di Francesco Arcangeli. In
mezzo, nel mese di giugno, avvenne la morte del pittore che con tenacia aveva impedito la stampa
del testo del più giovane, allievo di Longhi, inizialmente da lui stesso prescelto per quest’opera, di
cui, una volta ultimata, non condivise più l’impostazione critica.
Vitali, imprenditore, studioso d’arte e grande collezionista, ma soprattutto prossimo a Morandi per
averne già curato il Catalogo generale delle incisioni 47 , pur dietro la ritrosia di volere fare il punto
della situazione piuttosto che un libro con nuove chiavi di lettura, parte da un’asserzione importante
di cui fornisce alcune motivazioni circostanziate: “Morandi non è un pittore attuale, anzi non è mai
stato attuale” 48 . Ne nota la giovanile presa di distanza dalle esperienze del divisionismo, la volontà
di non imbrancarsi con il Futurismo, l’autonomia della fase metafisica e, subito dopo, e a ragione,
42
Eloquente, a tale proposito, è l’elenco dei dipinti di Morandi, tutte nature morte, esposti nella rassegna (Milano,
Palazzo Reale), ordinata da J. Th. Soby, “promossa e studiata dal Museum of Modern Art – New York” e realizzata
dall’Ente Manifestazioni milanesi, Arte italiana del XX secolo da collezioni americane, Milano 1960, pp. 199-200.
43
R. Pallucchini, Personalidade de Morandi, in IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, catalogo della
mostra, Museu de Arte Moderna, São Paulo, Brasil, settembre – dicembre 1957, pp. 271-281, pubblicato in lingua
italiana Id., Attualità di Morandi, in “Arte Antica e Moderna”, 1, gennaio-marzo 1958, pp. 57-64.
44
Confronto a suo tempo già avanzato da J. Th. Soby, Painting and Sculpture since 1920 – Later Work of de Chirico,
Carrà and Morandi, in Twentieth-Century Italian Art, a cura di A.H. Barr e J. Th. Soby, catalogo della mostra, The
Museum of Modern Art, New York, 28 giugno – 12 settembre 1949, p. 26.
45
Sugli antefatti e sulle scelte operate da Morandi per la propria sala alla Biennale di San Paolo si veda M.C. Bandera,
Morandi sceglie Morandi. Corrispondenza con la Biennale 1947-1962, Milano 2001, passim, e sulle motivazioni che
indussero la commissione a premiare Morandi, M.C. Bandera, Giorgio Morandi Today, in Giorgio Morandi 1890-1964
cit. 2008, p. 39.
46
R. Pallucchini, Attualità di Morandi, cit.1958, p. 60.
47
L. Vitali, Giorgio Morandi. Opera grafica, Torino 1957 (II ed. ampliata e corretta, 1964; III ed. ampliata e corretta,
1978; IV ed. ampliata, 1989).
48
L. Vitali, Giorgio Morandi pittore, cit. 1964, p. 31.
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l’equidistanza fra il Novecento e Strapaese, nonostante che “nel battaglione di Strapaese”
militassero gli “amici provati e spiritualmente a lui più vicini”, Soffici, Longanesi e Maccari. Vitali
dedica tutto un capitolo ai paesaggi del bolognese, ne scandisce le differenze, ne legge gli esisti in
parallelo con “l’evoluzione del linguaggio” 49 , ne intende da conoscitore profondo i paralleli con le
incisioni, soprattutto ne esalta la “fruttuosa stagione” di Grizzana durante la guerra, “fra le più felici
per un sentimento sereno e pur malinconico della natura” 50 , per questo “destinata dunque a rimanere
capitale nell’avventura pittorica di Morandi” 51 . Un giudizio, questo, che, come s’è visto sarà ripreso
da Longhi con un peso determinante e con una risonanza internazionale, dal momento che
l’annotazione accompagnerà la retrospettiva del maestro alla Biennale di Venezia del 1966, ma che,
soprattutto, aveva già trovato il severo consenso di Morandi. Questi, per solito, restio ad
autoconsiderazioni, in una lettera di capitale importanza, che evidentemente riflette un dialogo
aperto e una disponibilità d’animo verso Vitali 52 , rivolgendosi a lui il 22 maggio 1963, scrive:
“grazie della Sua lettera ed ora a risponderLe alle sue risposte.
1° Grazie di quanto dice riguardo ai paesaggi del 1940-43. Mi fa piacere che abbia riconsiderato la
questione. Come le dissi a voce in questi paesaggi si può sentire quanto ho considerato nei miei
anni giovanili. Questo senza presa volontà ma naturalmente. Spontaneamente, direi. Riguarda la
mia educazione. Misteriosa cosa anche per me. Non sappiamo perchè certe cose ci hanno così
vivamente toccato e perchè siamo stati indifferenti ad altre tante cose. Certo che, riguardo a questi
dipinti non sapremmo a quali cose riferirci in modo preciso. Riguardi il mio paesaggio del 1940, già
esposto a Venezia [è il V. 279, cat. 30] ed altri degli anni successivi. Li ritengo miei.”
Arcangeli, nella sua monografia, parte da un presupposto agli antipodi rispetto a quello di Vitali.
Con un testo articolato e imprescindibile, sforzo di una personale lettura interpretativa, mira a
intendere il pittore “come uomo-artista in sé e in rapporto al suo tempo” 53 . Soprattutto, dichiara di
non condividere né la posizione di Vitali di “ritener Morandi ‘inattuale’”, né quella di Pallucchini
“di pensarlo attuale perchè se ne può condurre la lettura verso Mondrian” 54 . Per lui, Morandi è “un
antesignano della ‘pittura di materia’ o dell’‘informel’” 55 , anche se non solo. Ricca, dettagliata,
appassionata la sua lettura dei paesaggi dei primi anni. Dopo i puntuali riferimenti a Cézanne e alla
cultura formale di Seurat – che saranno una costante dell’arte di Morandi, anche se sempre
interpretati “a modo suo” – ad Arcangeli viene spontaneo di notare come nel Paesaggio del 1913,
V. 8, “sembra già prevedere il verde, friabile, incerto mormorio di alcuni paesi di Fautrier del
1928” 56 . Si tratta di una interpretazione in avanti verso l’informale, a cui Morandi si oppose con
veemenza, ma che, tuttavia, suggerì al critico – in veste militante in questo caso – di sottolineare
come già tra il ’13 e il ’14, quando il pittore “gira dalle parti del Reno” l’ispirazione a Cézanne
fosse “generica” notandovi, piuttosto “un senso che, non troppo diverso, soltanto più ‘barbarico’, e
fuso entro la materia, è anche in certi paesaggi ancor poco noti di Morlotti, verso il ’42-’44” 57 . Con
un’analoga lettura, Arcangeli sostiene che il Paesaggio Jesi del 1914, ora a Brera, V. 17, avrebbe
strappato “l’ammirazione a Tobey” 58 , e che nei primi piani del Paesaggio 1922, V. 75, cat. 7, si può
avvertire “una fattura altrettanto ardita, e più sapiente, e più modestamente ma altamente perduta
nella materia delle cose, dei nebulosi affascinanti Fautrier del ’28” 59 . A distanza di pagine, il critico,
con la sua prosa coinvolgente, approda ai paesaggi degli anni quaranta. Tra quelli ora esposti, si
49 Ivi, p. 35.
50 Ivi, p. 36.
51 Ivi, p. 37.
52 E’ sintomatico che Vitali dedichi il catalogo generale delle incisioni di Morandi ai loro genitori. Lo stralcio della
lettera è pubblicato con il cortese consenso di Enrico Vitali.
53 F. Arcangeli, Giorgio Morandi, Milano 1964, p. 9.
54 Ivi, p. 309.
55 Ivi, p. 260.
56 Ivi, p. 37.
57 Ivi, p. 43.
58 Ivi, p. 64.
59 Ivi, p. 158.
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sofferma su quello di Longhi del 1940, V. 277, cat. 29, per “lo scatto improvviso, inquieto e
subitamente immobile entro l’arditissimo ‘taglio’ intellettuale”, su quello di Gnudi del 1940, V.
280, cat. 31, per “il muto squallore nel giorno di cenere” e su quello del 1941, V. 326, cat. 34,
indicato come di Gianni Mattioli, dove la “compattezza metrica dell’insieme” vince “la fatica,
neocezanniana” 60 . Subito dopo segnala quelli del 1943, dipinti all’epoca dell’isolamento di Morandi
a Grizzana, che vede come “immagine di solitudine estrema e mortalmente serena”, in cui le curve
incombenti delle colline gli scatenano un processo immaginativo da ricordargli Leopardi e il suo
“da tanta parte / dell’ultimo orizzonte il guardo esclude” 61 . Una notazione che sarà condivisa da
Paolo Fossati che nel 1990 recensirà la mostra del centenario del pittore con un testo dal titolo
L’istinto leopardiano di Morandi 62 . Né, a questo proposito, si può dimenticare la consuetudine del
pittore di leggere Leopardi le cui prose e le cui poesie rappresentavano i suoi livres de chevet 63 .
Il musicologo Luigi Magnani, la cui figura è tratteggiata in tutte le sue sfaccettature qui in catalogo
da Gian Paolo Minardi, entrò in contatto con Morandi ancora negli anni quaranta grazie a Cesare
Brandi, ma solo a decenni di distanza, dopo avere raccolto un numero consistente e importante di
sue opere, raccontò la lunga amicizia con il pittore in un volume che, già dal titolo, dichiara un
punto di vista personale: Il mio Morandi 64 . Da uomo colto, in riferimento al pittore, cita Pascal,
Goethe e Stendhal e, come già Arcangeli, Leopardi 65 , da musicologo nota come nella sua pittura
“un motivo fondamentale [...] come in una musica, genera variazioni secondo un certo ordine di
successione”, quasi si tratti di “distinte parti o voci di una polifonia” 66 , e, da collezionista, parla del
Paesaggio del 1943, V. 464, cat. 49, di sua proprietà. Il passo relativo al dipinto si rivela utile per
anticipare le modalità di lavoro dell’artista davanti al paesaggio, anche se l’argomento dovrà essere
ripreso: “Quando lo conobbi egli abitava all’ultimo piano di un’antica casa fuori dal paese. Vasti
spazi si offrivano al suo sguardo: colline cosparse di macchie, di radure, di boschi; qualche raro
casolare faceva apparire anche più desolata quella solitudine a Morandi beata. Un giorno
indicandomi da una finestra un punto lontano mi disse: – Lo vede lassù il suo quadro? L’ho dipinto
in questa stanza, – e mi pose il cannocchiale con cui soleva contemplare i paesaggi da lui scelti.
Riconobbi a stento, in quel solitario lembo di terra, il luogo che aveva posato per un suo paesaggio
del ’42 [ma 1943], con una casa bianca, senza finestre, segregata dal mondo, come estranea a ogni
umano consorzio, tra un folto gruppo d’alberi che sembrano proteggerla e custodirla, ultima silente
Tule, sognato rifugio di pace” 67 .
Quanto a Giuliano Briganti e a Roberto Tassi pare quasi che intreccino la loro scrittura raffinata,
tanto offrono una lettura univoca e coinvolgente, entrambi affascinati dai paesi di Morandi. Tanto il
primo, nel 1984, immagina il pittore “fissare a lungo, stringendo gli occhi, nella lontananza, un
particolare paesaggio, ricercandolo nella luce giusta, per poi dilatarlo, semplificarlo, trasfigurarlo
renderlo «quadro», attraverso una pensosa elaborazione, ancor prima nella mente e sulla tela” 68 e il
secondo, nel 1992, in un lungo saggio su Il paesaggio di Morandi per una mostra monografica a
Bruxelles, evidenzia come in lui l’atto di contemplare si prolunghi “per un tempo indeterminato ma
molto protratto, e si ripete, fino a ottenere un assorbimento del paesaggio, della sua verità esteriore,
della sua essenza, della sua struttura formale” 69 . Tassi, in particolare, sottolinea la corrispondenza
tra la sensibilità del pittore e l’Appennino emiliano, dal momento che questo paesaggio unisce “due
60
Ivi, p. 299.
61
Ivi, pp. 302, 303.
62
P. Fossati L’istinto leopardiano di Morandi, in “L’indice dei libri del mese”, 3, 1991, ora in Id., La passione del
critico. Scritti scelti sulle arti e la cultura del Novecento, a cura di G. Contessi e M. Panzeri, Varese 2009, p. 80-83.
63
L. Selleri, La biblioteca di Morandi, in Museo Morandi. Catalogo generale, Cinisello Balsamo (Milano), 2004, pp.
51-52.
64
L. Magnani, Il mio Morandi, Torino 1982.
65
Ivi, p. 16.
66
Ivi, p. 29.
67
Ivi, p. 14
68
G. Briganti, I paesaggi di Morandi cit. 1984, p. 10.
69
R. Tassi, Il paesaggio di Morandi cit. 1992, pp. 208.
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Maria Cristina Bandera
cose inconciliabili come la dolcezza e l’asperità; è stento, gramo, e pur felicemente luminoso; ha
colori ridotti, tenui, perfino e delicati, mai violenti, mai contrastanti; ombre diffuse, non
drammatiche; [...] non è sacro come le grandi montagne, ma quotidiano, intimo; non come quelle
drammatico, ma essenziale, triste a volte” 70 .
Ancora nello stesso arco di anni, Michael Semff, nel catalogo della Mostra del centenario, dedica
nel 1990 un contributo importante, anche se purtroppo penalizzato dalla traduzione, agli ‘ultimi
paesaggi’ del pittore. In esso lo studioso pone l’accento su una fase cruciale di questi, fino a quella
data trascurata, spingendosi a scrivere che nei dipinti di paesaggio realizzati a partire dal 1960 il
pittore “va alla ricerca di un’idea completamente astratta della superficie del quadro, in cui volumi
delimitanti non emergono più in rapporto contrario a un immaginario spazio-oggetto-colore, ma
vengono iscritti dal tracciato della mano in una superficie piana continua che vive e respira” 71 .
Infine, per concludere questa carrellata critica, può essere illuminante riportare l’autorevole parere
formulato da Federico Zeri 72 , certo non un ‘contemporaneista’, ma senza dubbio una voce di spicco
e un critico che può essere paragonato a Giorgio Morandi per l’intensità del suo sguardo indagatore:
“Il fatto più curioso [...] è che, mentre tutti lo conoscono come autore di nature morte, pochi sono a
conoscenza dell’altra sua attività, quella di pittore di paesaggio. Morandi ha eseguito molti dipinti
di piccole dimensioni (più o meno come le nature morte) che raffigurano paesaggi. Io considero
questi dipinti fra i più alti capolavori del paesaggismo di tutti i tempi. In essi si sente un’affettuosa
attenzione verso l’opera giovanile di Corot; talvolta si percepiscono riflessi molto mediati e
trasfigurati di Cézanne. Ne risultano paesaggi di una intensità lacerante, soprattutto quando il
campo figurativo viene occupato da alberi o da piccoli muri di ville, e lì vengono racchiusi gli
incanti stagionali, soprattutto estivi, nell’aria che vibra per il caldo, nel silenzio delle estati italiane
in campagna, nell’ipnotica bellezza di quei momenti in cui tutto tace e il sole ardente batte e si
riflette sulle vegetazioni e sugli intonaci. Il luogo dove Morandi traeva ispirazione per questo tipo di
paesaggi è la periferia bolognese, verso le colline. Quanto ai paesaggi con alberi, ville, muri di
cinta, è comune rivedere anche lì certi luoghi dei dintorni di Bologna, verso l’Appennino”.
Ecco, Morandi parte da qui. Dal suo errare, giovane allievo dell’Accademia, alla ricerca di un
motivo. Dalla periferia bolognese, dagli squarci innevati, dal greto del Savena, dall’abbraccio di
case di Chiesanuova, dallo spoglio Appennino limitrofo, dalla “valle, piena d’assenza degli
uomini” 73 con una “iniziazione [...] chiara e misteriosa” 74 . Lo ricorda Mario Luzi che con lui a
partire dal 1938, all’epoca del suo trasferimento a Parma, aveva la consuetudine, “in certi pomeriggi
nitidamente solari” di salire “su un tram extraubano” e di ripercorre i luoghi dove il pittore era
venuto “in gioventù a disegnare e a dipingere”. Con un confronto che lascia intendere un dialogo
intimo e colto, rammenta le valli “spoglie e desertiche, sotto i suoi occhi assorti, simile alle Tebaidi
del nostri classici del 400”. Un parallelo che non può stupire se si pensa alla profonda cultura
artistica di Morandi coralmente riconosciuta 75 e all’attenzione con cui già dai suoi primi anni – anzi
più che mai nei primi due decenni di attività – egli rimeditò l’antico, ma sempre con occhi moderni
e personali. Questo legame profondo con la tradizione è testimoniato anche dal suo modo di
lavorare quasi da antica bottega, da quel suo scrivere nel 1919 a Carlo Carrà di avere trovato “in
una mesticheria gli ultimi pezzi di una bella terra rossa che veniva levata una volta nei dintorni di
Assisi e che da molto tempo non si trova più. Mescolata al bianco dà un rosa molto bello come si
vede negli affreschi antichi. Se come faccio io Lei si macina i colori me lo dica che gliene manderò
70
Ivi, pp. 207-208.
71
M. Semff, Gli ultimi paesaggi di Morandi, in Giorgio Morandi 1890-1990 mostra del centenario, catalogo della
mostra (Bologna, Galleria comunale d’arte moderna), a cura di M. Pasquali, Milano 1990, pp. 52-54.
72
F. Zeri, Abecedario pittorico, a cura di M. Carminati, Brezzo di Bedero (Varese), 2007, pp. 173-175.
73
M. Luzi, citato da M. Pasquali, L’immagine dell’assenza, in Giorgio Morandi. L’immagine dell’assenza cit. 1994, p.
12.
74
M. Luzi, La iniziazione a Morandi, in Giorgio Morandi. Oggetti e stati d’animo, catalogo della mostra (Brescia,
Palazzo Martinengo) a cura di M. Pasquali, Milano, 1996, p. 19.
75
Lo ricorda lo stesso Luzi (Ivi, p. 19): “Nussun artista aveva la cultura artistica di Morandi”.
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alcuni pezzi” 76 . Ma Morandi non si limitò a guardare i “vecchi maestri, che costantemente alla
realtà s’ispirarono, che appunto da questo risultava quel profondo fascino poetico emanato dalle
loro opere e che, dai più antichi ai moderni, chi non si era allontanato da questi principi aveva
prodotto opere vive e dense di poesia”. Nella stessa autobiografia del 1928, infatti, in un filone di
continuità, non manca di ricordare i “moderni” e, in particolare, “Corot, Courbet, Fattori e
Cézanne” che riteneva “gli eredi più legittimi della gloriosa tradizione italiana” 77 . E, ancora, con la
consapevolezza della serietà e soprattutto dell’autonomia del proprio lavoro, che sempre lo
accompagnerà, ribadisce come sentì pregnante la necessità di abbandonarsi “interamente al proprio
“istinto, fidando nelle” sue “forze e dimenticando nell’operare ogni concetto artistico preformato”,
dicendosi certo che la sua personalità sarebbe “sempre riuscita ad affiorare” 78 .
La mostra prende avvio da un piccolo e commovente paesaggio innevato del 1910, P. 1910/1, cat. 1,
che non solo è una delle poche opere della fase iniziale che Morandi non ha distrutto, ma che anzi
l’artista nel maggio 1946 volle segnalare al suo più importante collezionista romano, Pietro Rollino,
desideroso di acquistare “vecchi dipinti” 79 . È ricco di materia e di pennellate, di un grigio cilestrino
e dalle striature intonate al giallo, ricercato nel bilanciamento a quinte laterali, ma sfuggente e quasi
fantasmatico nelle lontananze. Non descrittivo, riflette piuttosto un’inquietudine moderna, lontano,
ad esempio, dai paesaggi alpini con la neve luminosa dei divisionisti italiani. Risale all’inverno del
1910 ed è stato ipotizzato che appartenga alla lista misteriosa delle opere con cui Morandi si è
presentato alla mostra leggendaria e “futurista” nella notte del marzo 1914 nei sotterranei dell’Hotel
Baglioni 80 .
È il Paesaggio dipinto nel giugno 1911, V. 2, cat. 2, quello con cui si è soliti iniziare la rivisitazione
dell’itinerario artistico di Morandi. Vanta da subito una storia importante: appartenne a quella
poliedrica figura di pittore, editore e primo mercante di Morandi che fu Mario Broglio. Pubblicato
nel 1921 su “Valori Plastici” e poi già nella prima monografia curata dal Beccaria nel 1939,
perverrà nella collezione di Lamberto Vitali che lo destina, riconoscendone l’unicità, alla
Pinacoteca di Brera. È un dipinto senza esitazioni, costruito per masse all’interno di una struttura
bilanciata e fortemente diagonale, calibratissimo nel tono cromatico, mirabile per i grigi argentati, i
verdi labili e gli azzurri cinerini. Secondo una cifra che caratterizzerà tutti i paesaggi del pittore,
colpisce per totale assenza di figure. Attesta “un artista compiuto [...], senza incertezze ed in
possesso di un linguaggio destinato ad affinarsi, ma non a mutare i propri termini. 81 ” Di esso, Vitali,
che lo ebbe a lungo sotto il suo sguardo, ne nota “il dono della trasfigurazione poetica, il procedere
per allusioni discrete, il rifiuto del soggetto come ragione d’essere o per lo meno come ragione
principale d’essere del dipinto”. L’evidente scansione cézanniana dei piani plastici è stata fatta
risalire da Flavio Fergonzi 82 alla conoscenza da parte del pittore dell’immagine della Tranchée avec
la Montagne Sainte-Victoire, 1870 ca., del maestro di Aix, riprodotta in “Die Kunst für Alle”,
rivista assai diffusa anche in Italia, così da potere essergli nota. Ne deriva un immediato quesito,
utile per intendere anche i paesaggi a venire, circa la necessità di Morandi di ispirarsi sempre
direttamente alla realtà visibile, insomma circa la sua fedeltà alla visione della natura. La difficoltà
interpretativa, infatti, sta tutta qui: nello stabilire quale sia il confine tra il dato naturale ricercato dal
pittore, il ‘motivo’ identificato, la profonda meditazione del soggetto e la memoria pressante
dell’immagine cézanniana, esperita e fatta propria per il tramite dei marcati contrasti di una
76 La lettera, datata 14 ottobre 1919, è pubblicata in La pittura metafisica, catalogo della mostra (Venezia, Palazzo
Grassi), a cura di G. Briganti e E. Coen, Venezia 1979, p. 153.
77 G. Morandi nella propria autobiografia Giorgio Morandi in Autobiografie di scrittori e di artisti [1928], ora in
Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 346.
78 Ivi.
79 La lettera datata 5 maggio 1946 (Bologna, Archivio Museo Morandi) è pubblicata da M. Pasquali, Morandi. Opere
catalogate tra il 1985 e il 2000, Bologna 2000, p. 4.
80 5 Febbraio 1909. Bologna Avanguardia Futurista, catalogo della mostra (Bologna, Fondazione Cassa di Risparmio
di Bologna) a cura di B. Buscaroli, Bologna 2009, passim e pp. 86-87.
81 L. Vitali, Giorgio Morandi pittore cit. 1964, p. 8.
82 L. Fergonzi, On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sorces, in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, pp. 51-52.
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Maria Cristina Bandera
fotografia in bianco e nero. A Franco Solmi, ad esempio, sembra “un quadro ‘d’atelier’: vi è fermo
il tempo, e la stagione, come di primo inverno”. E a riprova di questo suo convincimento cita un
testimonianza di Giuseppe Raimondi, il letterato amico assiduo dei primi anni di Morandi, che ha
scritto: “Il luogo di questo paesaggio è fuori dalla geografia. È un ‘luogo’ che l’artista, una volta,
immaginò, e così lo ritrasse. Noi credemmo, sui riferimenti anche attendibili e per l’effetto che ci fa
velo quando pensiamo ai paesi dell’Emilia, che fosse raggiungibile, che esistesse ‘in natura’... Noi
guardiamo questo incredibile ‘paesaggio’, coperto dai segni di una volontà precisa, e quasi delle sue
lividure bluastre, [...] e non sappiamo che strada prendere per andare a ritrovarlo ‘dal vero’” 83 . Di
contro, la puntuale indicazione del mese di giugno nella data e i tocchi di colore che indicano la
vibrazione delle foglie dei cespugli colpiti dalla luce, lasciano intendere che la tela è stata dipinta
nella buona stagione quando all’artista era più agevole issare il cavalletto all’aperto. Non vi è
dubbio, infatti, che Morandi parte sempre da un’immagine reale e non immaginata, da una
osservazione diretta del mondo visibile, seguita da una fase di interiorizzazione e da un successivo
processo di astrazione. Lo spiega egli stesso: “ritengo che ciò che vediamo sia una creazione,
un’invenzione dell’artista qualora egli sia capace di far cadere quei diaframmi, cioè quelle
immagini convenzionali che si frappongono fra lui e la realtà. 84 ”
I paesaggi che seguono nel percorso della mostra, dipinti ancora entro il 1916, anch’essi indubbi
capolavori, sono la riprova dell’incessante ricerca di un’autonoma espressività e di un affinamento
dello stile. Morandi, paragonandosi a un pianista, li ha definiti “esercizi a cinque dita volti ad
apprendere i principi dello stile di una precedente generazione, finché non si è abbastanza maturi da
formulare uno stile proprio” 85 . Si tratta, in ogni caso, di esercizi di stile compiuti con sicurezza e
perentorietà. L’influenza dominante è quella di Cézanne. Lo è nei due paesaggi del 1913, V. 10 e V.
11, cat. 3 e 4, in cui l’essenzialità e la severità strutturale indicano, nello stesso tempo, la
derivazione e l’indipendenza dal modello. In entrambi l’attore principale è un albero collocato al
centro della tela. Esile, lungo, di un solo tronco e dai pochi rami scheletrici, quello del paesaggio
invernale risalente ai primi mesi dell’anno, che Morandi ricorda di avere dipinto “con fatica,
tenendo la tela poggiata a una siepe, i piedi gelati” 86 , esposto l’anno seguente con il titolo di Studio
alla II Esposizione Internazionale d’Arte della Secessione a Roma e non si sa se anche alla mostra
dell’Hotel Baglioni a Bologna. Un albero che spartisce in due il campo visivo e sembra appiattirsi
sul dosso, costruito entro uno schema quasi geometrico a toppe triangolari che s’incastonano tra di
loro, biancastre di neve e bordate dal marrone della terra umida, che lascia intravedere solo un
sottile spiraglio di cielo dal colore intonato alla collina. Anche l’altro paesaggio, quello della prima
estate passata a Grizzana e ricordato da Bacchelli, prevede un albero in primo piano e al centro. Ma
in questo caso i rami sono frondosi e incurvati: si aprono allargandosi e poi ripiegandosi, quasi a
ventaglio, così da confondersi con i declivi delle colline e da annullare il reale lontano e quello
ravvicinato, attestando la presa di distanza dalla lezione cézanniana e, nello stesso tempo,
evidenziando con questa ambiguità spaziale una delle prerogative del ‘misteriso’ linguaggio
morandiano.
Rispondenze formali memori di Cézanne sono rintracciabili anche nel potente Paesaggio del 1914,
V. 16, cat. 5, da sempre in raccolte prestigiose: inizialmente in quella bresciana di Pietro Feroldi e
dal 1949 in quella milanese di Gianni Mattioli. Un’opera che godette dell’apprezzamento di
letterati. Come segnala Fergonzi, venne vista nel 1939 da Eugenio Montale che ne trasse uno dei
suoi d’après 87 e, poco dopo ‘registrata’, da Guido Piovene 88 , com’è ricordato nella scheda qui in
83
F. Solmi, Giorgio Morandi: gli anni della formazione, in Morandi e il suo tempo, Quaderni morandiani n. 1, Milano
1985, p. 24.
84
Morandi rispondendo all’intervista radiofonica concessa a P. Magravite [1955] ora in Giorgio Morandi 1890-1964,
cit. 2008, p. 350.
85
G. Morandi nell’intervista concessa a E. Roditi nel 1958, in E. Roditi, Giorgio Morandi, in Dialogues on Art, London
1960, ora in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 352.
86
Come ricorda F. Arcangeli, Giorgio Morandi, cit. 1964, p. 33.
87
F. Fergonzi, La Collezione Mattioli. Capolavori dell’avanguardia italiana, catalogo scientifico di F. Fergonzi,
Milano 2003, fig. 15b a p. 281.
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Maria Cristina Bandera
catalogo. Sebbene il riferimento a Cézanne sia puntuale 89 , in quest’opera ricca di citazioni, nella
resa dell’incombente boscaglia, Morandi esplicita anche il suo moderno interesse per il Doganiere
Rousseau, di cui proprio in quell’anno Soffici aveva pubblicato un saggio su “La Voce”
paragonandolo, con una lettura inusitata ma per l’epoca non priva di fondamento, a Paolo Uccello.
In questa direzione, anche il Paesaggio del 1916, V. 25, cat. 6, appartenuto a Mario Broglio e da
ultimo a Emilio e Maria Jesi e da essi destinato dalla Pinacoteca di Brera, attesta, nella pittura
smagrita e nell’intonazione cromatica che per solito lo fa qualificare come “rosa”, una moderna
rivisitazione dei freschisti fiorentini del Quattrocento. Vi ritroviamo colline dalle forme ondulate
che, in una prospettiva ascendente, si sovrappongono sulla tela le une sopra le altre occupandone lo
spazio quasi a totale discapito del cielo.
Dopo l’intervallo delle fase metafisica, la sequenza dei paesaggi selezionati per rappresentare gli
anni venti indica un forte interesse del pittore per l’inquadratura di spazi dominati da volumi
architettonici sempre più incombenti, sebbene, in questa fase di ritorno di Morandi al paesaggio,
meritino di essere ricordati un primo Giardino di via Fondazza, dominato da un ritmo concentrico,
riferito dal Vitali al 1924, V. 102, ma retrodatabile secondo Fergonzi 90 al 1922, e un Paesaggio del
1924, V. 103. Quest’ultimo, ricomparso recentemente 91 , anomalo sia per il supporto che per il tema
– è dipinto su tavola e rappresenta una Marina (Marina all’Ardenza) –, risulta ‘eccentrico’ anche
per il segno minuto e per il “magma tonale”, così descritto da Arcangeli: “Lame di terra grossa [...],
apparizioni chiare di case, cielo incombente come un brano di pittura ‘di materia’ di oggi, bave
lunghe corrugate furiose, tutto si agita assorto entro una modernissima fantomatica visione di
dramma interiore” 92 .
Quanto alla Veduta di Villa Comi del 1922, V. 75, cat. 7, essa fu dipinta a Bologna “nei pressi della
villa ospitale degli amici Bacchelli” 93 . La tela prende respiro da un passato prossimo, dalla
meditazione su Corot di cui Morandi si serve, nello spogliare il motivo all’essenziale senza
concedere nulla a qualsiasi storia e nell’assimilare il ritmo perfetto della composizione, per
proiettarsi verso il futuro, con una lezione che non lo abbandonerà mai. Basti pensare come ancora
nel 1942 si accordi con Soffici per “andare [...] a Prato a vedere i Corot” della raccolta Querci 94 .
Ma, ancora una volta, non va tralasciata l’attenzione per Henri Rousseau per quel collegamento che
viene spontaneo con La scierie environ de Paris, 1890-1893, riprodotta nella raccolta di tavole del
maestro pubblicata da “La Voce” nel 1914 95 , in cui dietro la segheria spunta il profilo della Tour
Eiffel. Di questo elemento architettonico Morandi si era avvalso, sempre nel 1922, per l’incisione
della Veduta dell’Osservanza di Bologna 96 , dove la torre, che si erge nel piano di fondo, risponde
alla medesima scansione spaziale, così da dimostrare, già a questa data, anche il forte collegamento
88
G. Piovene si espresse nel 1942 in occasione dell’esposizione della raccolta Feroldi nelle sale della Pinacoteca di
Brera: M. Garberi, in Morandi e Milano, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale), a cura di M. Garberi, Milano
1990, p. 34.
89
F. Fergonzi, La Collezione Mattioli cit. 2003, pp. 279-281; Id. On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sorces, in
Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 49.
90
F. Fergonzi, Un contratto inedito tra Giorgio Morandi e Mario Broglio: identificazioni delle opere, storia
collezionisica e novità cronologiche del Morandi metafisico e postmetafisico, in “Saggi e Memorie di Storia dell’Arte”,
26, 2004, p. 469.
91
Sotheby’s Modern & Cintemporary Art including Contemporary Art from a Private Collection, Milano 26 maggio
2010, lot. 36. Sul retro, di pugno del primo proprietario, si legge: “Io sottoscritto dichiaro che il presente dipinto è stato
eseguito dal Morandi durante il periodo che era mio ospite nella mia villa “La Morazzana” in Ardenza di Livorno. In
fede F. Pasi”. Un’ulteriore conferma della ‘presa diretta’ di Morandi.
92
F. Arcangeli, Giorgio Morandi, cit. 1964, pp. 208-209.
93
L. Vitali Giorgio Morandi pittore cit. 1964, p. 29.
94
Dalla lettera, datata 18 gennaio 1942, di Morandi a Soffici, riportata in L. Cavallo,“A Prato per vedere i Corot” cit.
1989, p. 133. La visita alla villa del Quercineto avrà luogo solo nel mese di ottobre (Ivi, p. 136).
95
F. Fergonzi, On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sorces, in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, pp. 56-57.
96
La data 1921 con cui è indicata l’incisione, V. inc. n. 16, è catalogata da L. Vitali, Giorgio Morandi. Opera grafica
cit. 1957 è corretta in 1922 da M. Cordaro, Morandi. Incisioni. Catalogo generale, Milano, 1991, p. 16, 1922/1. La data
1922 è stata recentemente riconfermata da L. Ficacci, in Morandi. L’arte dell’incisione (Ferrara, Palazzo dei Diamanti),
a cura di L. Ficacci, Ferrara 2009, p. 71, n. 17.
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Maria Cristina Bandera
di scambio e di complementarietà tra i suoi dipinti e le sue incisioni. Inoltre, al fine di rendere
palpabile la ricerca di avanguardia che in quegli anni accomunava le ricerche del pittore a quelle di
Giuseppe Raimondi, merita rileggere quanto il letterato ricorda a proposito di questa veduta: “La
Villa Comi colla sua torre di ferro si scorgeva dalle finestre di casa. Con Morandi si guardava un
poco della villa che emergeva dal folto degli alberi e si parlava della torre Comi alta nel cielo
grigio. Guardando la piccola Tour Eiffel dei bolognesi si finiva a parlare della Parigi che noi non
conoscevamo. Venivano la suggestione, il nome di Degas, di Renoir. E quello di Apollinaire. Il
nostro tempo in quegli anni era involto nei tratti amati della poesia e della pittura. Si viveva coi
piedi per terra, ma un poco dentro il sogno, un pensiero di quelle cose. Il paesaggio di Morandi con
la Villa Comi rimane e risuona pacatamente con la memoria di quel tempo, gli anni della
gioventù” 97 .
Muto e solitario, spogliato da qualsiasi elemento descrittivo, è l’edificio dalla forma cubica che, in
una visione che tende a essere frontale anche se non centralizzata, si erge tra una sorvegliatissima
vegetazione, indicata dapprima da fasce orizzontali di un diverso tono di verde impastato col giallo
e poi da fronde più mosse, ma di uguale armonia cromatica, e davanti a un cielo ancora solcato da
nuvole, nel Paesaggio del 1925, V. 108, cat. 8. Senza dubbio per la sua modernità ed essenzialità,
nel 1950, all’epoca in cui si trovava nella collezione Deana di Venezia, fu scelto da Giuseppe
Ungaretti per illustrare i Pittori italiani contemporanei – tra cui, appunto, Morandi – selezionati
perchè a suo dire “furono i protagonisti della Rivoluzione del 1910. Furono i miei compagni di
quegli anni, anni che anche in poesia prepararono un rinnovamento” 98 . Si tratta di un’opera che
prelude al mirabile equilibrio che caratterizza il gruppo di case, tra di loro rinserrate e dai muri lisci,
del sobborgo di Chiesanuova del Paesaggio del 1925, V. 110, cat. 9, il cui primo proprietario fu
Curzio Malaparte. Per la riduzione delle forme ad uno schema quasi geometrico e per la divisione
spaziale di superfici regolari, oltre che per quei casamenti di un morbido color mattone, insomma
per la “qualità stilistica di rinnovata semplicità quattrocentesca, in astrazione di contenuti” è stata
letta da Maria Mimita Lamberti come un “sorprendente anticipo pierfrancescano”, in riferimento
alla monografia del pittore toscano che sarebbe stata data alle stampe nel 1927 da Roberto Longhi
per le edizioni di “Valori Plastici”. Ma è da credere che l’evidente rapporto di dare e avere sia da
intendersi piuttosto in direzione inversa dal momento che già nel 1914 lo storico dell’arte aveva
scritto quel Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana che doveva essere già noto a
Morandi. A questo saggio, pubblicato in “L’Arte”, il pittore doveva essere risalito quantomeno nel
luglio 1919 quando è documentata – grazie ad una lettera inviata a Raimondi 99 – la sua ricerca del
fascicolo della rivista di quello stesso 1914 con il testo dello storico dell’arte su Orazio Borgianni
oltre a quello del 1916 su Gentileschi padre e figlia. Non vi è dubbio, inoltre, che a un attento
lettore de “La Voce” come Morandi, che a suo modo aveva già passato una fase futurista, il nome di
Longhi doveva essere assai noto a partire dal suo fondamentale I pittori futuristi apparso nel 1913
sulla stessa rivista. Va ipotizzato, inoltre, che il saggio di Longhi su Piero e la pittura veneziana,
grazie non solo alle immagini, ma anche alle celebri equivalenze pittoriche della sua scrittura,
dovette rappresentare per Morandi uno spiraglio determinante d’interesse per la pittura tonale di
Giovanni Bellini, un pittore che farà parte della sua famosa lista preferenziale, così com’è ricordata
proprio dallo storico dell’arte: “Giotto, Masaccio, Piero, Bellini, Tiziano, Chardin, Corot, Renoir,
Cézanne” 100 .
Nella numerazione del catalogo generale redatto dal Vitali e anche nel nostro percorso della mostra
al paesaggio di Chiesanuova segue quello del Ponte della Savena, 1925, V. 111, cat. 10. I luoghi
rappresentati in questi ultimi due dipinti sono anche caratterizzati da una vicinanza geografica. Lo
97 G. Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, Milano 1970, p. 137.
98 G. Ungaretti, Pittori italiani contemporanei, Bologna 1950, tav. 37.
99 G. Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, cit. 1970, p. 186, riporta la lettera, datata 24 luglio 1919, in cui Morandi
gli scrive: “Oggi sono andato in biblioteca ma non mi è stato possibile vedere quei fascicoli dell’Arte. Mi hanno detto
che sono dal rilegatore. Volevo sapere dove si trovano alcuni quadri di Gentileschi e di Borgianni”.
100 R. Longhi, Giorgio Morandi, [1945], ora in Scritti sull’Otto e Novecento, cit. 1984, p 95.
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Maria Cristina Bandera
ricorda, come solo un letterato prossimo a Morandi poteva fare, Giuseppe Raimondi: “Proseguendo
dalla Chiesa Nuova, si è poco dopo a San Ruffillo. C’era un caffè sulla strada battuta da camion e
da barrocciai. Stando dentro il caffé si vedeva il ponte e l’acqua del Savena che vi passa sotto.
Durante l’estate è un fiume più di sassi che di acqua. Quel giorno era d’autunno. Il fiume
trasportava un’acqua lenta intrisa di un fango giallo. In quel giallo di fango, che un poco si tinge di
verde fra la schiuma dell’acqua, come una frangia d’olio, sembra davvero di sentire la tristezza
dell’autunno” 101 . Di fatto anche il dipinto, contenuto con una rigorosa calibratura metrica entro un
telaio quasi quadrato, è ricco di colore e di materia e saturo di luce. Rappresenta un unicum nella
produzione di Morandi ed è il riflesso della sua ammirazione per il Corot italiano, tanto è lampante
e sempre sottolineata la derivazione dal Ponte di Narni. Ancora una rara veduta suburbana – con
una ciminiera che svetta in primo piano, bilanciata dai volumi a parallelepipedo benché appiattiti
delle case che, distribuiti nel verde, si susseguono con regolarità nei vari piani prospettici – è quella
del Paesaggio datato tradizionalmente al 1925 circa, V. 112, cat. 11. Dipinto che potrebbe risalire
anche a un tempo di poco precedente dal momento che è evidente la sua relazione con l’incisione
con I camini dell’Arsenale nei dintorni di Bologna, del 1921, V. inc. 12, che è da intendersi come
una personale reinterpretazione della Vue de Malakoff del Doganiere Rousseau 102 . Del dipinto di
Morandi, a testimonianza del grande interesse da subito mostrato nei suoi confronti dai letterati a lui
contemporanei, va ricordata la prima appartenenza ad Antonio Baldini, lo scrittore che con Emilio
Cecchi, Vincenzo Cardarelli e Riccardo Bacchelli fondò “La Ronda”. In seguito, prima di pervenire
all’attuale ubicazione, transitò nella raccolta del figlio, l’anglista Gabriele, e da questi alla moglie
Natalia Ginzburg presso la quale il dipinto si trovava al momento dell’antologica del pittore alla
Galleria Nazionale d’Arte Moderna nel 1973 103 .
Il ricco e veramente up to date bagaglio delle esperienze culturali dell’artista è più che mai presente
nel Paesaggio del 1927, V. 125, cat. 12, della Camera dei Deputati, dove in una sinergia di
orientamenti si assommano e, sulla spinta della meditazione dei libri di Longhi, divengono
consequenziali potenziandosi, l’assimilazione di un motivo cézanniano – quello de La maison
lézardée 104 – e la comprensione della pittura di Piero della Francesca, fatta propria grazie alla
scrittura pittorica longhiana e al taglio innovativo delle illustrazioni, sgranate ma efficacissime, che
accompagnano la monografia, apparsa in quello stesso anno e destinata a divenire un libro cult per
una intera generazione di artisti. Ci troviamo di fronte a un paesaggio severo, assoluto e dalla
struttura decisa, lontano da ogni naturalismo, ma di incredibile giustezza tonale, in cui, in una tarda
luce mattinale, una casa dalle forme sintetiche è osservata da un punto di vista ribassato, stagliata
contro cielo dall’intenso azzurro color dello smalto, con un esito che non può non fare risalire alla
intelligenza della “sintesi di forma e di colore” teorizzata da Roberto Longhi.
A partire da questo anno, ormai rafforzato nella propria autonomia espressiva, Morandi
sperimenterà anche nella pittura di paesaggio le sue peculiari ‘variazioni’ di cui egli stesso spiega il
motivo: “Io mi sono sempre concentrato su una gamma di soggetti molto più ristretta rispetto a gran
parte degli altri pittori e quindi il pericolo di ripetermi è sempre stato molto maggiore. Penso di
essere riuscito a evitare questo pericolo dedicando più tempo a progettare ciascuno dei miei dipinti
come una variazione sull’uno o sull’altro di questi pochi temi” 105 . All’interno di tele di proporzioni
costantemente mutate, di cui ci si può rendere conto solo guardando i suoi dipinti e non le tavole
delle riproduzioni fotografiche, riprende, infatti, con angolature diverse e con inquadrature di poco
diversificate uno stesso paesaggio, variamente esposto a mutamenti di luce, cosi da evitare il
pericolo di repliche. Ne risultano composizioni di analogo soggetto, ma di diversa impaginazione e
101 G. Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, cit. 1970, p. 136.
102 F. Fergonzi, On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sorces, in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 200, pp. 55-56.
103 La notizia è riportata in Giorgio Morandi nelle raccolte romane, catalogo della mostra (Roma, Studio d’Arte
Campaiola), a cura di M. Pasquali, Roma 2003, p. 166.
104 M.C. Bandera, Giorgio Morandi Today, in Giorgio Morandi 1890-1964 cit. 2008, p. 32. Anche in questo caso il
dipinto di Cézanne, ora al Metropolitan Museum, era noto a Morandi attraverso una riproduzione in bianco e nero: F.
Fergonzi, On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sorces, in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 53.
105 Così Morandi a Roditi, in E. Roditi, Giorgio Morandi [1960], ora in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 356.
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Maria Cristina Bandera
caratterizzate da differenze, talora impercettibili, di materia pittorica, di orchestrazione cromatica e
di valori tonali. Il Paesaggio oggi alla Camera dei Deputati, infatti, non solo sarà ripreso, sempre
nel 1927 e in controparte, in una celebre incisione (V. inc. 32, C. 1927/3) che godette di un
immediato successo per essere pubblicata sull’“Assalto” dell’11 febbraio e sul “Selvaggio” del 15
aprile 1928, rafforzando la lettura strapaesana di queste opere di Morandi da parte dei suoi
contemporanei, ma sarà riproposto in un’altra tela nel 1928, V. 135. Opera che può risultare simile
solo ad uno sguardo superficiale 106 . Questi ultimi due dipinti lasciano presagire gli esiti del
Paesaggio, V. 134, cat. 13, anch’esso risalente all’assolata e “implacabile estate del 1928” 107 , la
stessa che fa da filigrana al Sole a picco di Cardarelli, pubblicato l’anno successivo con ventidue
disegni di Morandi. Quest’opera appartenne a Alfredo Casella, compositore raffinato e
lungimirante, ma anche artista vicino ai pittori e grande collezionista. In una rielaborazione mentale
in costante ricerca, Morandi supera in essa il sintetismo esperito dalla lezione di Cézanne
restringendo l’inquadratura e adottando una visione più ravvicinata e un conseguente allargamento
delle forme, che paiono evadere dal telaio, così da credere che il paesaggio sia stato indagato con
l’ausilio di un cannocchiale. Intensifica l’effetto della zoomata il colore a larghe macchie che fa da
contorno alla facciata bianca e abbacinata dalla luce estiva e che, sebbene più sobrio, risulta più
pastoso e, comunque, sempre distribuito con una sapienza tonale che non ha eguali. La
composizione è nota anche per un’altra ‘variante’, il Paesaggio, 1928, V. 132, che appartenne a
Enrico Vallecchi. Sebbene per queste due opere non si possa parlare di ‘serie’, è evidente – anche
data la presenza in entrambe del pagliaio – che la scintilla dovette scoccare nella mente creatrice di
Morandi a seguito della sua forte curiosità per Monet, per le vibrazioni straordinarie e per la valenza
di modernità della sua pittura. Una attenzione per il francese che si prolungherà per tutti i suoi anni
e che lo spinse a richiederne con forza una mostra, comprendente anche le opere tarde, per la
Biennale di Venezia del 1960 della quale era commissario 108 .
Nella sequenza della nostra rassegna chiude la lunga serie delle vedute del terzo decennio in cui
compaiono volumi architettonici il Paesaggio del 1930, V. 160, cat. 15, che riprende il motivo
dell’incisione con le Case del Campiaro a Grizzana, V. inc. 53, dell’anno precedente. L’esito del
dipinto, tuttavia, fa comprendere come Morandi abbia studiato e stabilito l’inquadratura come un
regista e come dalla fine degli anni venti egli dia inizio ad un lavoro più personale. Di quanto nel
quadro la composizione risulti più serrata e compressa, anche più “complessa di quello che sembra
di primo acchito”, s’è accorto Vitali. Nota, infatti, come “i rettangoli ed i trapezi vi si innestano ai
triangoli con incastri sapientissimi e nel medesimo tempo come nascosti. Una semplicità che
sembra perfino ovvia: la semplicità delle opere perfettamente concluse” 109 . La tela, quando si
trovava nella raccolta di Margherita Caetani di Sermoneta, suscitò l’ammirazione di Thomas
Stearns Eliot, il poeta statunitense naturalizzato inglese cugino della principessa che era solita
riunire nella sua residenza amici e letterati, musicisti e pittori. Lo ricorda Luigi Magnani con un
aneddoto curioso. Incaricato da Morandi, negli anni della seconda guerra, di acquistargli i colori
Windsor and Newton di cui il pittore era solito servirsi, dopo avere ricevuto un primo diniego, data
l’impossibilità di poterli esportare, il musicologo riuscì nel proprio intento con queste parole: “Con
questi colori, – dissi, – il più grande pittore italiano, Giorgio Morandi, potrebbe creare dei
capolavori. Se il suo nome vi è ignoto, non lo è al vostro maggiore poeta, Eliot; potrei portarvi
testimonianza scritta della sua ammirazione per lui –. Il giorno innanzi infatti ero stato a visitarlo
nel suo studio presso la casa editrice Faber and Faber, e nel ricordare un nostro precedente incontro
106 Le due opere sono state accostate in occasione della mostra tenutasi al Metropolitan Museum of Art, Giorgio
Morandi 1890-1964, cit. 2008, con una scheda redatta da chi scrive, pp. 144-148.
107 F. Arcangeli, Giorgio Morandi, cit. 1964, p. 228.
108 Come risulta dalle reiterate richieste di Morandi, attestate dai verbali delle riunioni del Comitato di esperti incaricato
di organizzare le mostre per le Biennali del 1958 e 1960: M.C. Bandera, Morandi sceglie Morandi, cit. 2001, pp. 42-45.
109 L. Vitali Giorgio Morandi pittore cit. 1964, p. 33.
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a Roma si era parlato anche di Morandi e dei suoi bellissimi quadri a Palazzo Caetani, dalla
Principessa di Bassiano” 110 .
Una strada bianca e polverosa che s’incurva rapidamente con un leggero pendio, affiancata dalle
macchie larghe e color ocra di un campo dalla forma abbreviata e dal verde spento nei gialli e a
stesure piatte degli alberi, è il tema del Paesaggio del 1929, V. 153, cat. 14. Appartenne a Giuseppe
Bottai 111 che sarebbe divenuto ministro della cultura di Mussolini e che negli anni in cui aveva
frequentato il liceo Tasso a Roma, nel 1914, fu allievo del giovane Roberto Longhi che impartiva le
sue lezioni innovative 112 . È un dipinto nato dall’osservazione diretta di quei calanchi che per
Morandi rappresentavano il paesaggio prediletto, tanto da lamentarsi quando la stagione non gli
permetteva di lavorare all’aperto 113 . L’interpretazione pittorica, sebbene esito di una profonda
rimeditazione interiore, non ne preclude la riconoscibilità, così che anche gli amici dell’epoca –
com’è ricordato ne La Tribuna del 20 agosto 1930 – salendo in corriera verso Grizzana potevano
identificare i paesaggi con i quadri a loro noti: “Oh! Guarda: questo è il paesaggio che s’è visto
venti giorni fa in casa di Antonio Baldini [cat. 11], e quello ce l’ha Saffi, quello Bottai [cat. 14],
quell’altro Longanesi [1930, V. 161]” 114 .
Non si può, naturalmente, d’ora in poi, ripercorrere puntualmente ogni singolo dipinto esposto, dal
momento che questi sono ormai l’esito di una maturità raggiunta e di una autonomia espressiva che
prosegue in un costante processo di ricerca, ma senza strappi, lungo quel cammino perseguito da
Morandi sempre in modo emozionato. Questo sarà compito delle schede. È doveroso, tuttavia, data
l’importanza dei dipinti e anche per motivarne la scelta, fare alcune sottolineature.
Rappresentano all’incirca la stessa porzione di paesaggio e sono entrambi caratterizzati dall’assenza
del cielo i due paesaggi del 1932 che rispondono alla fase sperimentale di intenso lavoro di ricerca
sulla materia pittorica che caratterizza gli anni trenta con esiti di drammaticità profonda. Nel primo,
V. 174, cat. 16, la fiancata di una collina è vista in una posizione ravvicinata e incombente, così da
essere irriconoscibile e da divenire null’altro che linee e colori. La pittura scabra ed erosa e la
sintesi delineante la costruzione perfetta e misteriosa delle piatte bande orizzontali e diagonali del
terreno sotto una luce immota aggiungono enigmaticità al soggetto. Probabilmente fu proprio
pensando a questo dipinto, di cui fu destinatario, che Longhi presentandolo alla mostra ‘Del Fiore’
nel 1945 definì “inameni” i paesaggi di Morandi individuando la “riduzione del soggetto che gira al
minimo” come peculiarità della sua pittura. Del dipinto si conosce una variante risalente allo stesso
anno, V. 175, molto simile nel taglio, ma più distesa e soprattutto più ricca di materia pittorica.
Quest’ultima, già nella collezione Jesi e poi passata alla Pinacoteca di Brera, è preceduta da un
disegno, T. P. 1932/11, che senza dubbio è da vedersi in rapporto anche alla tela della collezione
Longhi. Osservato da una stessa angolatura e sottoposto a una messa a fuoco ancora più ravvicinata
è il Paesaggio, 1932, V. 176, cat. 17, donato nel 1964 dalle sorelle di Morandi a Paolo VI per la
sezione d’Arte Contemporanea dei Musei Vaticani. Anch’esso, ugualmente ridotto ai suoi elementi
essenziali e caratterizzato solo dalla zona cupa del terreno e dalle sfuggevoli indicazioni delle
piante, riempie tutta la cornice. È caratterizzato dalla stessa pittura magra che, in un processo di
spoliazione del colore, sfiora la bicromia.
Destinato al giovane Cesare Brandi, che sarebbe divenuto uno dei critici più importanti dell’artista,
certamente influenzandone la riflessione critica, è il Paesaggio del 1934, V. 181, cat. 18,
eccezionale anche nelle dimensioni. Qui Morandi usò la topografia estiva dell’Appennino
110
L. Magnani, Il mio Morandi, cit 1982 p. 42.
111
A Bottai fa riferimento anche la lettera, datata 4 aprile 1928, in cui Soffici informa Morandi che “S. E. [...]”le
manderà 500= appena riceva tante stampe quante secondo lei possono entrare in tal prezzo”, pubblicata in L.
Cavallo,“A Prato per vedere Corot”, cit. 1989, p. 70.
112
Le dispense sarebbero uscite in un volume postumo: R. Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana,
Firenze, 1890.
113
Lettera a Soffici 22 agosto 1930, pubblicata in L. Cavallo,“A Prato per vedere Corot”, cit. 1989, p. 104.
114
S.Volta: ‘Villeggiature. Grizzana e il suo pittore-poeta’, La Tribuna (20 agosto 1930), p. 3. Riportato in F. Fergonzi,
On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sorces, in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 49.
17

Maria Cristina Bandera
bolognese – in questo caso quello di Roffeno – arso, desertico, dai calanchi violacei, dai campi
arati e punteggiato di case di pietra, nello stesso modo in cui, in quegli stessi anni, combinava le
nature morte nel suo studio, così da fare intendere come il suo lavoro procedeva pariteticamente. Vi
si ritrovano la stessa materia densa e lavoratissima, i toni cupi e la medesima sequenza di pennellate
marcate. Nello stesso anno si prestano a una lettura comparata i due dipinti di grandi, ma non uguali
dimensioni, provenienti dalla raccolta milanese di Carlo Grassi, l’uno (V. 182, cat. 19), e dalla
raccolta romana di Pietro Rollino, l’altro (V. 183, cat. 20), poi pervenuto nella collezione della RAI,
in cui una casa, o la sua sintesi, spunta da una macchia di alberi di contro il dosso di una collina.
Sebbene affrontino lo stesso soggetto e siano accomunati dall’essere lontani da qualsiasi formula
descrittiva, variano nell’inquadratura per il diverso sottinsù e per la distanza della visione che lascia
un differente spazio per il cielo. Soprattutto si diversificano per la sperimentazione sul colore: a
taches cupe e pastose nel primo caso, più sintetico, abbreviato, asciutto e rischiarato nel secondo.
È davvero poca cosa il soggetto nel Paesaggio – secondo il ‘titolo’ del Vitali, ma in realtà un
Cortile di via Fondazza – risalente all’incirca al 1934, V. 188, cat. 21, dove in una visione
sfuocata, i rami di una pianta in fiore, segnati da piccoli tocchi densi di luce, sembrano fondersi nei
trapassi di verdi nel tono caldo del color mattone che suggerisce la partitura geometrica di una
facciata che fa da piano di fondo. Si tratta di un dipinto che nella sua sperimentazione annuncia gli
esiti finali – in particolare pensiamo, tra le opere in mostra, al Paesaggio, 1962, V. 1287, cat. 60 – e
non stupisce che, prima di pervenire nella raccolta voluta da Adriano Olivetti e da lì alla Telecom, il
suo primo destinatario sia stato Giuseppe Raimondi. Ancora alberi in fiore, più o meno ravvicinati e
diversamente luminosi o carichi di colore, che a loro volta rispondono a modalità variate di stesura,
sono il tema di due Paesaggi – anch’essi due ‘cortili’ –, risalenti alla metà degli anni trenta qui
esposti: quelli del 1934, V. 189, cat. 22, e del 1936, V. 219, cat. 28. Il primo di grande dimensioni,
intonato al verde chiaro del prato e alla senape della facciata, scandito da tronchi flessuosi, e il
secondo ‘ritagliato’ quasi in quadrato, visto in controluce e superbo nella materia cromatica
intessuta, com’è evidente anche nella firma, di bruni e di color ciclamino con una maestria che non
ha uguali.
Si tratta, complessivamente, di opere che documentano come anche questo momento del lento e
riflessivo cammino di Morandi sia davvero strepitoso. Il pittore lo percorre con la solerzia di un
umanista che sembra avere fatto propria l’antica massima latina Festina lente, quell’affrettati
lentamente, adottata da Aldo Manuzio, tanto tenaci sono la laboriosità, la costanza, la ponderazione
del suo ‘lavoro’ pittorico, così che non stupiscono la sua caparbietà nel conquistarsi il proprio
spazio di quiete e i ricorrenti appelli lanciati ai suoi corrispondenti circa la sua necessità di avere un
po’ di pace e di tranquillità per “poter lavorare”.
Anche i tre paesaggi del 1935 nel rispondere a norme compositive tra di loro diversificate sono la
riprova di un altissimo grado di sperimentazione. Se nel primo, all’evidenza un Cortile, V. 196, cat.
23, degno di nota per essere inizialmente appartenuto a Roberto Longhi, il terreno e le case, piatte
come fondali di scena, riempiono tutta la cornice secondo una distribuzione centralizzata, negli altri
due si nota un posizionamento più aperto, costruito con tagli diagonali che divengono predominanti
fattori di struttura. In particolare in quello della GAM di Torino, V. 200, cat. 24, acquistato dal
museo nel 1939 alla III Quadriennale di Roma in occasione della prima importante sala
monografica del pittore, i colpi di pennello hanno abbandonato qualsiasi pretesa di trascrizione della
natura: il paesaggio è meramente un’occasione per una combinazione di stesure piatte di colore
sincronizzate tra loro, assolute anche per la padronanza dei toni e la giustezza della luce. Di questo
paesaggio – o forse ‘da’, dal momento che è in ‘controparte’ – Morandi trarrà nel 1936
un’acquaforte, V. inc. 129 [fig. ??], in cui i contrasti di luce e ombra, tra di loro intarsiati
nell’organizzazione della veduta, risultano ancora più accentuati. Guardando opere come questa
colpisce la libertà espressiva raggiunta da Morandi che, a questa data, appare anche superiore e
maggiormente sperimentale rispetto a quella delle nature morte.
Una strada solitaria, che come s’intuisce si snoda a grandi curve per concludersi di contro a una
macchia marrone all’interno di un paesaggio deserto e silenzioso in una prospettiva che pare letta
18

Maria Cristina Bandera
dall’alto, è il soggetto della realtà trasfigurata che compone il Paesaggio tradizionalmente riferito al
1935 circa, V. 205, cat. 26. In esso la perfezione dell’inquadratura, il sentimento poetico e
l’armonia dei toni con le tante declinazioni di verdi, di gialli e di bruni che organizzano il paesaggio
pezzato, la luce che con maestria regola i rapporti di forma e colore non riescono, in ogni caso, ad
alleggerire l’acuto senso di inquietudine che deriva dall’atemporalià della percezione e dal bianco
sporco e gessoso di una strada solitaria e senza meta.
Risalente alla metà degli anni trenta è anche un altro Cortile di via Fondazza, V. 204, cat. 25, dove
all’interno di un insolito taglio verticale, si incastrano piatte e sintetiche facciate di case dalle
tonalità del mattone, le cui forme allungate, che paiono sospinte verso il cielo dall’infittirsi delle
piante della fascia inferiore, ben si adattano al formato della tela. Il tema prende il nome dallo
spazio racchiuso – per Morandi quasi un personale paradeisos – che dava sull’affaccio della
camera-studio della propria abitazione ubicata in una vecchia via porticata di Bologna, che per
questo ha ormai assunto risonanza nella storia dell’arte. Morandi nel corso degli anni, e soprattutto
con particolare frequenza negli anni cinquanta, avrebbe continuato a scrutarlo, a osservarlo con
attenzione meticolosa, a trasformarlo in immagine mentale e ad armonizzarlo con i colori sulla tela.
Soprattutto avrebbe perseverato nell’indagarlo attraverso la finestra che avrebbe assolto la funzione
di delimitare l’impaginatura della composizione identificandosi con la cornice della tela, così che la
superficie dipinta può essere considerata come la “finestra aperta” di cui argomenta Leon Battista
Alberti nel suo rinascimentale trattato Sulla pittura, oppure, in un’ottica più moderna, essere vista
come la porzione di paesaggio inquadrata entro i limiti di un obiettivo fotografico o
cinematografico. Si tratta di un procedimento che il pittore aveva sempre messo in atto anche per
scrutare gli spazi senza confine di Grizzana che venivano osservati attraverso un personale
‘obiettivo’, una finestrina di pochi centimetri – 5 x 5 – aperta in un cartoncino poco più grande 115 ,
conservato nella sua casa appenninica, dove i numeri segnati a matita indicano le misure dei telai
che dovevano essere preparati in funzione di ogni diversa inquadratura.
Dovette rappresentare un grande impegno il quadro di notevoli dimensioni che Morandi lasciò
incompiuto, ma che volle sempre conservare. Rintracciato da Maria Teresa Morandi alla morte del
fratello arrotolato in un ripostiglio, fu da lei destinato al museo bolognese a questi intitolato. Privo
di data, è riferito dal Vitali al 1935-1936, V. 211, cat. 27, anche se non se ne conoscono i
presupposti che possono essere solo quelli derivati da un’indicazione ricevuta a suo tempo
dall’artista oppure dalle sorelle di questi al momento di redigere il catalogo dei dipinti. Nonostante
l’incompiutezza ci appare come un capolavoro – e per questo siamo grati al Museo Morandi anche
per questo prestito – in cui il pittore rende omaggio a Cézanne 116 , tanto l’impianto della veduta
palesa il suo debito nei confronti del maestro di Aix. Nè c’è da stupirsi. Nella preziosa intervista
concessa nel 1960 a Roditi, il nostro dichiara con orgoglio i suoi precoci orientamenti: “Se c’era in
Italia un giovane pittore della mia generazione che seguiva con passione i nuovi sviluppi dell’arte
francese, quello ero io. Nei primi vent’anni di questo secolo, pochissimi italiani erano interessati
quanto me all’opera di Cézanne, Monet e Seurat” 117 . Già Fergonzi 118 ha messo in relazione il
dipinto con la Montagne Sainte-Victoire au grand pin, 1887 (Londra, Courtauld Gallery) di
Cézanne per l’analogia dell’albero di sinistra e per lo stendersi del ramo nella parte alta e fino al
lato opposto. Tuttavia, in una sinergia di rimeditazioni, è da credere che Morandi fosse venuto a
conoscenza, tramite riviste o foto che circolavano, anche di altre opere del francese. In particolare la
griglia degli alberi che funge da inquadratura in cui si incunea il paesaggio fa pensare a La mer à
l’Estaque, 1878-1879 (Parigi, Museo Picasso), dove spicca anche la lunga ciminiera che, come s’è
115 Il cartoncino, le cui misure esterne sono 11 x 9,7 cm, è ritagliato da una scatola di cartone di pastina Barilla e
conservato nella Casa-Museo di Morandi a Grizzana.
116 In particolare si veda J. Hirsh, For the Love, and Fear, of Painting: Cézanne, Morandi, and Italian Modernism, in
Cézanne and Beyond, catalogo della mostra (Philadelphia Museum of Art), a cura di J.J. Rishel e K. Sachs, Philadelphia
2009, pp. 351-371 e per il Paesaggio 1935-1936, V. 211, cat. 27, pp. 364-365.
117 In E. Roditi, Giorgio Morandi [1960], ora in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 200, p. 352.
118 F. Fergonzi, On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sorces, in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 54-55.
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visto, è un motivo presente nel Paesaggio, 1925, V. 112, cat. 11, del bolognese. In questa direzione,
l’albero dal lungo tronco senza rami, ma dalla cima frondosa, posto in posizione quasi centralizzata
e arretrato rispetto alla superficie della tela e che assolve a una funzione di elemento verticale,
ricorda quello del Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley, 1882-1885, (New
York, Metropolitan Museum of Art) del francese. Tuttavia il colore steso a grandi tessere, anche se
solo abbozzato, e soprattutto la rappresentazione meno naturalistica e più bidimensionale dello
spazio fanno intendere la modernità dell’interpretazione di Morandi. Data l’importanza, ci verrebbe
la tentazione di pensare che sia questo il dipinto a cui fa riferimento Piero Bargellini
accompagnando l’intervista a Morandi apparsa nel 1937 su “Frontespizio”, che abbiamo già
ricordato: “Sul cavalletto c’è un paesaggio. È cominciato da due anni. Superfici quasi piane di rari
colori. Una ricerca severissima di un’armonia pittorica che ha veramente del sublime” 119 . Queste
parole fanno da commento a quelle assai laconiche espresse dal pittore circa le proprie notizie
biografiche. Incalzato dall’intervistatore si limitò ad aggiungere: “prima di morire vorrei condurre a
fine due quadri. Quello che importa è toccare il fondo, l’essenza delle cose”. Naturalmente non
siamo certi che questo sia uno dei due quadri, ma non vi è dubbio che l’intento che l’artista si era
prefisso, indipendente dall’opera cui fa riferimento, rappresenta per noi una imprescindibile chiave
di lettura della sua arte.
Apre la serie dei paesaggi degli anni quaranta, per i quali Longhi spese le proprie autorevoli parole
che ne acclarano l’importanza, una teletta, V. 277, cat. 29, da subito destinata allo storico dell’arte.
Rappresenta una collina ridotta ai suoi elementi essenziali, costruita con un sovrapporsi di fasce
orizzontali entro una tavolozza sobria, resa immobile da una luce ferma e zenitale che non produce
ombre. Per la “sintesi prospettica di forma-colore” e per l’insolita porzione di tela grezza che ne
delimita i bordi abbiamo notato, in precedenti occasioni 120 , il collegamento di questo Paesaggio con
l’illustrazione del “Particolare del Paese” del Battesimo di Cristo predisposto da Longhi alla tavola
IX della sua monografia su Piero della Francesca. Un accostamento che motiva, pour cause, la
destinazione del dipinto.
I due paesaggi del 1940, V. 279, cat. 30 e V. 280, cat. 31, che abbiamo la possibilità di vedere
accostati, noti anche in altre varianti, s’impongono per alcune indubbie considerazioni di carattere
stilistico. A un primo colpo d’occhio colpisce l’analogia del ‘motivo’, pur nella leggera diversità del
sottinsù. Soprattutto, a ben guardare, si nota come nel secondo, appartenuto a Cesare Gnudi,
l’inquadratura sia più ravvicinata. Ma ciò che li diversifica è soprattutto l’elaborazione pittorica.
Quello di collezione privata si caratterizza, oltre che per la solarità, per una costruzione a stesure di
colore più omogenee e geometrizzanti, giocate su incastri di terre e di verdi, mentre quello donato al
Museo Morandi dallo storico dell’arte bolognese è sottoposto a una pittura più frammentaria e
inquieta resa in una sinfonia di verdi. Per una più accentuata sperimentalità è da credere che sia
stato quest’ultimo quello visto e guardato con interesse da Ardengo Soffici tanto da chiederne “una
replica”. Su di esso si apre un dialogo per corrispondenza tra i due pittori che suggerisce a noi
posteri, talora desiderosi di volere sciogliere ogni nodo riguardante il modus operandi del
bolognese, di rispettare il ‘mistero’ che riguarda le sue diverse modalità di approccio alla realtà
visibile, piuttosto che di volere approdare a certezze. D’altronde non è sufficiente basarsi sulla
necessità di Morandi di lavorare ‘sul motivo’, così da pensarlo unicamente con il cavalletto posto
all’aperto. S’è già visto, infatti, che è necessario tenere conto del rapporto di complementarietà,
anche se non sempre di contiguità cronologica, tra i dipinti e le incisioni. Quest’ultime, infatti, “a
volte li precedono nell’invenzione di temi compositivi, a volte invece ritornano su opere
cronologicamente ormai lontane” 121 . Inoltre, non va dimenticato che in alcuni casi i ‘motivi’ sono
119 P. Bargellini, Artisti italiani: Giorgio Morandi [1937], in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 348.
120 Inizialmente M.C. Bandera, in La Collezione di Roberto Longhi dal Duecento a Caravaggio a Morandi, catalogo
della mostra (Alba, Fondazione Ferrero), a cura di M. Gregori e G. Romano, Savigliano, 2007, pp. 194-195 e da ultimo,
Ead., in Memorie dell’Antico, cit. 2009, p. 176.
121 G. Romano, Morandi incisore, in Morandi. L’arte dell’incisione, catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo dei
Diamanti), Ferrara 2009, p. 43.
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Maria Cristina Bandera
visti e inquadrati dalla finestra e che, in entrambi i casi per sparigliare le carte tra le vicinanze e le
lontananze, Morandi si serviva di un binocolo, così da rendere più ambigua la spazialità della
visione. Ora, lo scambio epistolare che riteniamo prenda spunto dal Paesaggio Gnudi, apre un
ulteriore spiraglio circa le modalità di lavoro dell’artista, pronto a nuove sperimentazioni e disposto
a interrompere momentaneamente lo studio dal vero. Il 10 ottobre 1941, a estate conclusa,
rivolgendosi a Morandi ormai rientrato in via Fondazza e certo conoscendone le consuetudini di
prassi pittorica, Soffici gli scrive: “Mi è tanto piaciuto il paesaggio di cui ti pregai di farmi una
replica l’anno prossimo, che ripensandoci qui mi è venuta un’idea che ti sottometto. È un’idea
curiosa che può far ridere o esser presa in considerazione, secondo il temperamento. Si tratta di
questo. Ho pensato che forse tu potresti accontentarmi prima, facendomi, non una copia ma una
libera traduzione dello stesso paesaggio. Voglio dire che mettendoti il dipinto davanti tu potresti
farne un altro come ritraendolo dal vero, e cioè senza bisogno né di ripetere l’elaborazione tecnica,
le pennellate ecc[.], né puntualmente le forme. Ho visto per esperienza che un tal lavoro è possibile.
Potrebbe anche darsi che ti riuscisse piacevole e felice pel risultato. Ne uscirebbe un’opera nuova
sullo stesso tema o schema, e per me, mi basterebbe che ne restasse anche un’ombra. Non ti
costerebbe né sforzi antipatici e tediosi né molto tempo. / Pensaci, e perdonami se la mia idea ti
paresse grottesca o insulsa” 122 . Con solo un po’ di ritrosia, il 14 ottobre Morandi risponde: “Se credi
mi dispiace infinitamente di aver già impegnato quel quadro che ti interessa e che ti avrei dato tanto
volentieri. Io mi proverò a farne una replica come tu mi dici ma temo non verrà fuori nulla di
buono. Ti scriverò presto in proposito.” Poco più di quindici giorni dopo, il 2 novembre, ecco la
conferma della nuova sperimentazione: “Ho già pronto il tuo paese. Non so sarà di tua
soddisfazione. / Non mi è possibile mandartelo subito perchè il colore, in questa stagione, stenta
molto ad asciugare. / Se sarà possibile te lo porterò io oppure te lo spedirò”. Dalla lettera del 7
novembre sappiamo che sarà consegnato il giorno15: “Io dovrò venire a Firenze sabato 15 corr[.]
[...]. Se il dipinto, come spero, sarà asciutto lo porterò. Se non ti fosse possibile trovarti a Firenze
lascerò il quadro al Signor Ammirandoli in Piazza della Signoria”. Deve trattarsi del Paesaggio,
non a caso catalogato dal Vitali con la data 1940-1941, V. 285, ricordato come appartenente a
Soffici e poi, purtroppo, di ubicazione ignota. D’altronde come poteva Morandi non dare ascolto a
Soffici che per primo, già nel 1908, gli aveva indicato la via di Cézanne quando il “profeta” non era
ancora riconosciuto come tale nemmeno in Francia? A colui che con i suoi scritti, pervenuti in
un’Italia antecedente la sferzata futurista e in una Bologna provinciale, gli aveva indicato la via,
così da guardare al francese e, come lui, subordinare, nella resa dei paesaggi, “la verità esterna alla
verità della sua visione interiore [...] non preoccupandosi se le proporzioni naturali verranno
sforzate per obbedire al suo spirito, e imprimendo così alla sua opera quell’aspetto di vastità reale e
ideale che fa assurgere il fatto più volgare alla dignità di simbolo perpetuo della vita” 123 ?
Diversamente non vi possono essere dubbi sulla ‘presa diretta’ della tela del 1941, V. 326, cat. 34,
un’opera che, per la forte sperimentazione, testimonia la vitalità della stagione paesistica di
Morandi negli anni della guerra. Anzi, la pittura rapida e abbreviata che ne caratterizza la superficie
ricoperta di colore, ormai quasi più senza tema, se quello spicchio di cielo non lo qualificasse, fa
ritenere che sia stata dipinta di getto, sul motivo, quasi certamente in una sola seduta.
Ricompare, ma in forma di semplificazione estrema, la muta struttura geometrica delle case, ridotte
a piccoli solidi, in altri paesaggi di questi fervidissimi anni. Morandi attua questa ulteriore ricerca
ricordandosi di Corot e della sua organizzazione e “impassibilità” 124 della visione – come nel caso
del Paesaggio, V. 333, cat. 35 – , ma, da uomo colto, appoggiandosi anche al padre della scienza
moderna, con un orientamento tanto più consequenziale se si pensa che faceva del cannocchiale un
122 La corrispondenza tra Soffici e Morandi riguardante questo episodio è riportata in L. Cavallo,“A Prato per vedere i
Corot” cit. 1989, pp. 127-129. Nella chiosa a p. 130 si apprende che Mario Ammirandoli, legato d’amicizia con Soffici,
aveva rilevato la Farmacia Bizzarrini in Piazza della Signoria a Firenze.
123 A. Soffici, Paul Cézanne, in “Vita d’arte”, I, I, p. 328.
124 F.Fergonzi, Giorgio Morandi Criticism Cities Sources Series, in Morandi Master of Modern Still Life, catalogo della
mostra (Phillip Collection), a cura di F. Fergonzi e E. Barisoni, Washington 2009, p. 28.
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Maria Cristina Bandera
‘mezzo’ privilegiato d’indagine del visibile. Lo dichiara a Peppino Magravite nel 1955 125 : “Come
ricordava Galileo nel suo libro di filosofia, il libro della natura è scritto in caratteri estranei al nostro
alfabeto. Questi caratteri sono triangoli, quadrati, cerchi, sfere, piramidi, coni e altre figure
geometriche. Sento il pensiero galileiano vivo nella mia antica convinzione che le immagini e i
sentimenti suscitati dal mondo visibile, che è un mondo formale, sono esprimibili soli con grande
difficoltà [...] in quanto sono determinati appunto dalle forme, dallo spazio e dalla luce”.
Un’asserzione che, obbligatoriamente, doveva essersi confrontata con quella celebre di Cézanne:
“Tout dans la nature se modèle selon la sphère, le cone et le cylindre. Il faut s’apprendre à peindre
sur ces figures siples, on pourra ensuite faire tout ce qu’on voudra”. È questo il caso dei plumbei e
quasi monocromi edifici ammantati di neve, che vivono per i chiarori smorzati di questa che
riescono a farci intuire il colore ambrato dell’intonaco, del Paesaggio, anzi un Cortile di via
Fondazza innevato del 1940, cat. 32, un’opera dalla qualità altissima inserita nel percorso
espositivo della mostra, davvero epocale, Natura ed espressione nell’arte bolognese-emiliana,
curata nel 1970 da Francesco Arcangeli, cui questo “Paesaggio con la neve” pare “un capolavoro:
un muro tacito, desolato, immoto, un mondo chiuso per sempre in questa perfetta materia tonale” 126 .
Di fatto, la geometria piana con cui le case sono definite quasi ‘in negativo’, rafforzata dal
misterioso quadrato colpito dalla luce e quindi di tonalità più chiara, è interrotta solo dai radi rami
scheletrici degli alberi. O, ancora, del superbo Paesaggio, 1040-1941, V. 286, cat. 33, già di
collezione Jucker e tra i capolavori della mostra curata da Giuliano Briganti nel 1984 127 , che per il
misurato rapporto di quadrati, triangoli e rettangoli ci appare come un teorema matematico costruito
su principi geometrici e regolato da un esatto vocabolario cromatico di pochi toni fortemente
ribassati.
Ancora entro il 1941 è da collocarsi il Paesaggio, V. 334, cat. 36, privo di vicissitudini umane. Ha
come unico tema una casa dall’intonaco rosa, collocata con una prospettiva ambigua di contro a una
collina pezzata di bruni sordi e variati, che si estende comprimendo il cielo, ridotto ad un
piccolissimo angolo. Dello stesso anno è quello noto anche come La strada bianca, V. 341, cat. 37,
un dipinto di cui esistono altre varianti. La sua derivazione da un’incisione del 1933, V. inc. 104, e
il suo non essere in controparte, pone, anche in questo caso, il quesito sulla prassi pittorica del
pittore. Come unico commento cediamo la parola a Giorgio Bassani e alla sua breve lirica, Per un
quadro di Morandi: “O tu cui lenta abbraccia la collina accaldata, / casa persa nel verde, esile volto
e bianco, / solo tu durerai, muto, eroico pianto, / non resterai che tu, e la luce assonnata” 128 .
Sebbene non si sappia a quale paesaggio si sia ispirato lo scrittore ferrarese, che frequentò Morandi
a partire dai suoi studi universitari compiuti a Bologna, il fatto che si sia servito di una ‘variante’,
V. 340, dell’opera in esame per la copertina delle sue Storie ferraresi 129 contribuisce alla loro
relazione.
Parallelamente alla ricerca pittorica messa in atto nella Strada bianca, anche in altri paesaggi del
1942 ora in mostra – P. 2000, 1942/2, cat. 38, V. 396, cat. 42, V. 397, cat. 43 (quest’ultimo
appartenuto all’archeologo Ranuccio Bianchi Bandinelli che nel 1935 fondò con Carlo Ludovico
Ragghianti la “Critica d’Arte”, condiretta dal 1938 al 1940 anche da Roberto Longhi) – alberi e
case posti lungo una strada di campagna diventano l’equivalente delle bottiglie e delle scatole che
Morandi era solito ‘mettere in posa’ nel suo studio per le nature morte. Ma a differenza di queste,
125
Morandi nell’intervista radiofonica concessa a P. Magravite [1955] ora in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p.
350.
126
F. Arcangeli, in Natura ed Espressione nell’arte bolognese-emiliana: catalogo critico, VIII Mostra Biennale d’Arte
Antica, catalogo della mostra a cura di F. Arcangeli (Bologna, Palazzo dell’Archiginnasio), Bologna 1970, ristampa
anastatica con saggio introduttivo di Michela Scolaro, Bologna 2003, p. 300. Significativa la dedica anteposta
dall’allievo: “Alla memoria / del mio maestro / Roberto Longhi” da poco scomparso.
127
I paesaggi di Morandi cit. 1984, pp. 43-44.
128
La lirica è contenuta nella raccolta Te lucis ante del 1947: G. Bassani, Opere, a cura di R. Cotroneo, Milano 1998, p.
1396.
129
G. Bassani, Storie ferraresi, Torino 1956. Il dipinto compare nella sovracoperta dell’edizione degli “Struzzi”
Einaudi.
22

Maria Cristina Bandera
nelle tele di Grizzana ci si accorge come i triangoli sfuggenti – quelli dei prati e dei cespugli in
controluce, quello del cielo, quello ocra dorato delle case che fanno tutt’uno con il campo di grano
falciato, quello della strada battuta dal sole – siano osservati da differenti punti di vista, così da
avvertire nella sequenza delle composizioni quasi la sperimentazione di un senso di movimento. È
quasi pleonastico ripetere che si tratta di dipinti superbi anche per la scala cromatica e per la
texture, evidentissima, con cui il colore è steso, così da non fare mai dimenticare come, per l’artista,
il lavoro di pittore e quello di incisore fossero complementari, anzi reciproci. Inoltre, va menzionata
la relazione con i disegni. Del Paesaggio, P. 1942/ 2, cat. 38, già di collezione Rollino, va ricordato,
infatti, un disegno, T. P. 1942/7, di impianto analogo che testimonia l’audacia compositiva e la
geometrizzazione delle forme messe in atto da Morandi, oltre allo studio rigoroso degli effetti di
luce e di ombra. Lo stesso foglio può essere messo in rapporto con il Paesaggio, anch’esso risalente
al 1942, V. 396, cat. 42, ora alla Pinacoteca di Bari, ma che è transitato anche nella collezione
torinese di Riccardo Gualino che è da credere lo acquistò su indicazione di Lionello Venturi.
Infine, ancora entro il 1942, com’è evidente nel Paesaggio Zanichelli, V. 399, cat. 44, già nella
raccolta di José Luis e Beatriz Plaza, si assiste a un ulteriore processo di semplificazione. In questo
capolavoro assoluto il paesaggio, sebbene riconoscibile, ha perso qualsiasi valore rappresentativo e
si è dissolto in zone di puro colore. Scansioni geometriche di forme – quelle del cielo e della collina
quasi speculari –, contrasti e modulazioni di toni sono ora divenuti i veri soggetti del dipinto.
Tra i paesaggi di questo fervido periodo, tutti di qualità altissima e di singolarità espressiva, merita
una menzione particolare il Paesaggio, 1942, P. 1942/3, cat. 39, che Antonio Paolucci,
acquisendolo per il polo museale fiorentino, ha definito “mozzafiato” 130 . Questa è la sola tela in cui
Morandi ha voluto aggiungere la dedica – all’amico e storico dell’arte Carlo Ludovico Ragghianti –
alla firma, permettendo che entrambe divenissero parte integrante della composizione pittorica.
Nella sintesi stringata della rappresentazione e nell’intonazione solare che la sovraintende, l’opera è
da vedersi come il più rispettoso omaggio ai paesaggi di Cézanne e, di pari passo, come il riflesso
della costante ammirazione per Piero della Francesca. Parallelamente, l’accentuata bidimensionalità
della rappresentazione e un nuovo criterio di proporzionalità ne attestano l’interpretazione moderna,
così da ritenere che è stata un’opera come questa – esposta alla retrospettiva di Morandi al
Metropolitan Museum nel 2008 – a suggerire a Peter Schjeldahl di scrivere: “Go look at a Cézanne
after seeing this show. It will seem old-fashioned” 131 .
Ancora entro il 1942, una sequenza concitata di alberi sfibrati dal vento, quinta per una casa che
appena s’intravede (V. 392, cat. 40, V. 395, cat. 41), o la vegetazione vorticosa di un pendio al cui
apice è posto un lungo casolare che si uniforma con la tonalità ambrata dei campi (V. 404, cat. 45),
occupano la scena di tre dipinti dal raro e accentuato formato orizzontale e diventano l’occasione
per un’espressività basata unicamente sul colore, che ci appare eroso e steso con pennellate rapide e
riassuntive. Opere che testimoniano l’“importante accelerazione che Morandi imprime alla sua
pittura in questo giro di anni” 132 , la cui espressività, e se ne può capire la ragione, aveva fatto
spendere ad Arcangeli il nome di Morlotti, accostandone gli esiti di opere risalenti a quei medesimi
anni.
Seguono i paesaggi selezionati per rappresentare il fecondo momento di attività nei lunghi mesi –
dal giugno 1943 al settembre 1944 – in cui Morandi, costretto a sfollare dalla città a seguito dei
bombardamenti, lavorò a Grizzana, dove vi giunse dopo avere risalito “lento e nero l’erta
bombardata [....], come una rampa di purgatorio” 133 . È un periodo di esilio forzato e di doloroso
distacco dagli amici, ma anche di rifugio dal caos del mondo. Sono, infatti, da riferirsi all’estate del
1943 i paesaggi V. 456, cat. 46, V. 462, cat. 48 (quest’ultimo dato dal Vitali come di ubicazione
130 A. Paolucci, Arriva alla Galleria di Pitti un Morandi mozzafiato, in “La Repubblica-Firenze”, 3 febbraio 2006.
131 P. Schjeldahl, Tables for one. Giorgio Morandi’s still-lifes, in “The New Yorker”, 22 settembre 2008, ora in M.C.
Bandera, Giorgio Morandi al Metropolitan Museum of Art, in “Paragone”, 83, Gennaio 2009, p. 61.
132 F. D’Amico, in Immagini. Arte italiana dal 1942 ai nostri giorni, catalogo della mostra (European Central Bank,
Frankfurt am Main), a cura di F. D’Amico, Roma 2000, p. 28.
133 R. Longhi, Giorgio Morandi, [1945], ora in Scritti sull’Otto e Novecento, cit. 1984, p. 94.
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Maria Cristina Bandera
ignota, ma poi esposto a Milano nel 1990 134 ), differenti nella composizione e nel soggetto, ma
entrambi caratterizzati dalla presenza di un cielo ampio e luminoso che, da “vero protagonista” 135 ,
rischiara il paesaggio collinare disseminato di piccole case e di alberelli, indicati in modo allusivo
da tocchi di colore. Paesaggi che, come quello di collezione Giovanardi, V. 461, cat. 47, appaiono
ormai privi di una rete prospettica, destrutturati, rimanendo esclusivamente felici occasioni di colori
che trapassano l’uno nell’altro, ricchi e sfaldati, stesi con una pittura rapida, lontani da qualsiasi
vincolo descrittivo. Sono paesaggi che per essere tra i più straordinari brani di pittura del XX secolo
suggeriscono di ricordare con quanta cura Morandi si applicasse a rintracciare i colori prima ancora
di ‘lavorarli’ sulla tavolozza e di distribuirli sulla tela. S’è già detto di come da giovane ricercasse le
terre e fosse solito macinarle. In seguito si affidò ai colori Wibert, Lefranc e a quelli inglesi Winsor
and Newton. Quando negli anni del secondo conflitto bellico gli vennero a mancare incaricò gli
amici Cesare Brandi e Luigi Magnani di procurarglieli in occasione dei loro viaggi all’estero e
diede loro indicazioni accurate. Al primo, nel settembre 1941, scrive: “La ringrazio tanto delle
boccette di vernice. Mi saprà poi dire quanto Le devo. Per ora non me ne occorre altra perchè da
Milano me ne hanno già procurato della Wibert. Riguardo ai colori Lefranc non mi occorre che il
giallo di cromo scuro. Ma solo se si tratta di colori fini non da decorazione. Come pure mi
occorrerebbe, ma sarà difficilissimo, del Vert de Crome sempre di Lefranc. / Nel caso trovasse
questo colore, è bene fare attenzione che sotto l’indicazione del colore vi è segnata la composizione
chimica e cioè oxide de crome. Le dico questo perchè sotto lo stesso nome viene smerciato altro
prodotto che non ha nulla a che fare con ciò che mi occorre” 136 . “Prestigiosi” anche i nomi dei colori
di cui fornì l’elenco al musicologo, così come questi li riporta: “bianco d’argento, giallo brillante di
Napoli, terra di Siena, lacca di garanza, verde smeraldo, cobalto azzurro d’oltre mare, blu di Prussia
ecc.” 137
Ma i mesi della guerra sono anche quelli in cui il pittore si ritira nelle due stanze messe a sua
disposizione all’ultimo piano di Casa Veggetti al Campiaro dalle cui finestre poteva scrutare quel
paesaggio che avrebbe trasformato nelle sue tele. Da ciò è nato l’equivoco di un Morandi intento al
lavoro sempre indagando la realtà attraverso la finestra, un fraintendimento a cui egli contribuì in
prima persona raccontando a Brandi 138 e a Magnani che aveva la consuetudine di servirsi di un
cannocchiale, così da avere sia la precisione ottica sia il trapasso delle lontananze. In particolare,
abbiamo già ricordato l’aneddoto riguardante il Paesaggio, 1943, V. 464, cat. 49, folto di
vegetazione, denso di materia e dal cielo invisibile, di proprietà del musicologo, così come questi lo
riporta. Ugualmente dipinto con l’ausilio di un cannocchiale sembra essere, ancora nella stessa
estate, il Paesaggio, V. 471, cat. 50, tanto il quadrato bianco del muro di una casa senza finestre
incombe in primo piano, proiettato, in virtù di scansione geometrica che regola tutta l’opera, sulla
superficie del dipinto anticipando le case, che ci appariranno spogli parallelepipedi, dei paesaggi
degli ultimi anni.
In realtà, grazie alla fondamentale appendice documentaria selezionata da Marilena Pasquali nel
catalogo della mostra I paesaggi di Morandi negli anni di guerra 1940-1944 da lei curata nel 1994,
e diversamente da quanto riportato da tutti i suoi commentatori fino a quella data, Morandi
avvertiva l’urgenza di dipingere en plein air anche durante quei terribili mesi in cui il cielo di
Grizzana era attraversato dalle raffiche della contraerea. Ne fanno fede le pressanti richieste a
Francesco Arcangeli affinché questi, in virtù dell’essere “funzionario della Soprintendenza”, possa
“con più facilità” fargli ottenere il permesso per poter dipingere “all’aperto”, rilasciato dal
Comando Regionale dell’Esercito Italiano. In questa corrispondenza si avverte l’intenso rammarico
del pittore di un forzato distacco dal lavoro – “Mi seccherebbe assai di dover rimanere inattivo tutta
134 Morandi e Milano cit. 1990, cat. n. 50 e p. 174.
135 L. Vitali, Giorgio Morandi pittore, cit. 1964, p. 37.
136 Lettera di Morandi a Brandi, datata 14 settembre 1941, in C. Brandi, Morandi, cit. 2008, pp. 245-246.
137 L. Magnani, Il mio Morandi, cit. 1982, pp. 42-44.
138 C. Brandi, Morandi merita un museo nel cuore di Bologna, in “Corriere della Sera”, 23 dicembre 1983, ora in
Morandi, cit. 2008, p. 147: “Mi disse una volta che andai a trovarlo lassù che dipingeva i suoi paesaggi col binocolo”.
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Maria Cristina Bandera
la primavera e l’estate”, scrive il 26 marzo del 1944” –, soprattutto nel momento in cui “il
paesaggio sta diventando molto bello”, come si ricava nella lettera inviata al giovane storico
dell’arte il 4 aprile 139 . A permesso ottenuto, dovette, tuttavia, essere troppo pericoloso uscire con il
proprio cavalletto. Lo si apprende dalla lettera, datata 13 giugno, in cui Morandi se ne rammarica
con Raimondi: “[....] Io non posso dipingere all’aperto perchè ogni giorno e più volte al giorno
spara la contraerea e piovono schegge da ogni parte. È un vero paradiso” 140 . Ciò trova conferma nel
catalogo generale dei dipinti, redatto da Lamberto Vitali, in cui sono presenti solo tre paesaggi con
la data 1944, due dei quali sono ora presenti nella rassegna. Il primo, V. 481, cat. 51, è davvero uno
dei vertici della sua pittura. Rappresenta un episodio meteorologico realmente accaduto, la nevicata
caduta sui pendii dell’Appennino bolognese nel marzo 1944 ed è costruito con lo stesso taglio in
diagonale, sebbene speculare, del Paesaggio del 1911, V. 2, cat. 2, ma, ormai privo di luce, a noi
sembra piuttosto uno scheletro di terra umida e cupa ricoperto da livide striature oblique, immerso
in un’atmosfera plumbea. Un’opera che risulta piuttosto essere il riflesso dell’animo angosciato del
pittore che, già nell’ottobre precedente, aveva scritto a Longhi: “Speriamo che a questi giorni bui ne
seguano altri migliori. Io lavoro, ma creda, con queste angustie continue mi costa molta fatica.
Desidero rivederLa [...] 141 .
Infine, ricompaiono i toni caldi, la luce, i campi gialli di grano e gli alberi frondosi, ma resi con una
pittura compendiaria, nel Paesaggio, V. 483, cat. 52, risalente all’estate del 1944. In esso, in una
composizione bilanciatissima, all’interno di un telaio pressoché quadrato, Morandi inquadra una
casa con un leggero sottinsù e con una visione ravvicinata, aumentandone così la visione
architettonica, con modalità paritetiche a quelle di cui si serviva quando scrutava da vicino gli
oggetti delle sue nature morte, dopo averne meditato a lungo i rapporti di spazi e interspazi. Inoltre,
non è certo un caso che, nel rispetto dell’equilibrio compositivo e cromatico, il pittore abbia apposto
la propria firma in basso al centro, sull’asse visivo della casa, con un colore chiaro. Il quadro vanta
una storia importante. Fu, infatti, donato dall’artista alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di
Roma nel 1946, dopo le pressanti richieste di Palma Bucarelli. Subito dopo la mostra curata da
Longhi al Fiore di Firenze, apertasi nell’aprile 1945, la direttrice del museo, anch’essa concorde
circa la grandezza del pittore e desiderosa di ottenerne un quadro, spinta dalle ristrettezze
economiche in cui versava il museo, si rivolge al pittore con una lettera assai diplomatica. Questa
merita di essere riletta anche per intendere come la fama di Morandi si fosse contemporaneamente
estesa anche a Roma: “C’è stata in questi giorni [aprile-maggio 1945] allo ‘Studio Palma’, di Bardi,
una splendida mostra di Sue opere, ma nessuno dei collezionisti espositori è disposto a vendere
nulla, e poi per la esigua borsa della Galleria sono prezzi troppo alti. Essendo perciò impossibile
averle in altro modo, mi rivolgo a Lei perchè voglia assicurare qualche Sua opera importante alla
Galleria considerato il posto di prim’ordine ch’Ella occupa nell’arte nostrana”. Morandi
acconsentirà inviando due opere: una Natura morta (1946, V. 537) e, significativamente, anche
questo Paesaggio, imponendo una clausola che ne rispecchia la consueta ritrosia: “Desidero
vivamente non venga reso noto che offro i dipinti alla Galleria” 142 .
Dopo il rientro a Bologna all’inizio di settembre del 1944 il pittore non farà più ritorno a Grizzana
fino all’estate del 1959, dopo avervi fatto costruire una propria casa. Limiterà le sue vacanze estive
a brevi soggiorni a Merano e a Levico e si diraderanno, d’ora in poi, i dipinti di paesaggi. Per un
139
Arcangeli a Morandi nella lettera datata 4 aprile 1944, in Giorgio Morandi. L’immagine dell’assenza, cit. 1994, p.
49.
140
Raimondi a Morandi nella lettera datata 13 giugno 1944, in Giorgio Morandi. L’immagine dell’assenza, cit. 1994,
pp. 54-55 Morandi.
141
Morandi a Longhi nella lettera datata 2 ottobre 1943 in M.C. Bandera, in Morandi e Firenze, cit. 2005, p. 21. Nel
saggio in cui si fa luce sul rapporto di Morandi e Longhi vengono pubblicate altre lettere della loro corrispondenza.
142
La corrisponenza tra Palma Bucarelli e Morandi viene riportata da M. Margozzi, Doni e depositi. La politica di
Palma Bucarelli per accrescere le collezioni della Galleria Nazionale d’arte moderna, in Palma Bucarelli. Il Museo
come Avanguardia, catalogo della mostra (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna) a cura di M. Margozzi, Milano
2009, pp. 29-30.
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lungo periodo il cortile di via Fondazza sarà per il pittore la sola occasione di pittura di questo
‘genere’.
La scelta espositiva di un Cortile di via Fondazza degli anni quaranta è caduta su quello del 1947,
V. 590, cat. 53, già selezionato per la grande Mostra del centenario del 1990. In questo caso, la
visione è ancora più ravvicinata di quella che caratterizza i paesaggi precedenti e il quadro ci appare
come una zooomata sulle case di fronte alla finestra della sua stanza che, in parte nascoste dalla
barriera degli alberi, sconfinano dalla tela con i loro volumi appiattiti, sia di lato che nella parte alta,
così da lasciare un solo piccolo tassello per il cielo. Anche la pittura appare abbreviata e quasi
sfocata, ma segnata dai colpi di luce che cadono sulle cime delle piante e dalla luminosità aranciata
e intensa della finestrella di destra. Seguono, per il decennio successivo, due ‘cortili’ del 1954, V.
926, cat. 54, e V. 927, cat. 55, ‘varianti’ di uno stesso tema, assai simili tra loro, costruiti entro telai
quasi quadrati e uguali solo all’apparenza, volutamente appaiati nell’esposizione. Per la ‘discrasia’,
a suo tempo sottolineata da Ragghianti 143 , tra la muta, piatta parete rischiarata dalla luce che fa da
quinta apparente sul lato sinistro e lo scenario più articolato e prospettico in un incastro di volumi
dal color del mattone che si squaderna sul lato simmetrico, appaiono tra le opere più enigmatiche di
Morandi. Ancora una volta sono l’inquadratura e la conseguente variata proporzione di cielo e le
ombre più o meno accentuate che segnano la differenza tra i due dipinti. Quello appartenuto a Luigi
Magnani (cat. 55), più contrastato nei colori, si differenzia anche per un segno che interrompe la
nudità del muro. A questo proposito si sa che, al quesito posto dal futuro destinatario del quadro su
che cosa fosse quella chiazza, Morandi rispose in modo disarmante e forse anche provocatorio: “ma
non vede che è la macchia d’umidità che sta qui sul muro” 144 . Ancora una volta il pittore aveva fatto
cadere i “diaframmi”, cioè le “immagini convenzionali” che si ponevano tra lui e la realtà. Di fatto,
abbiamo già scritto, in una lettura che ci aveva permesso di sottolineare la conoscenza dell’arte
dell’estremo oriente da parte di Morandi, come piuttosto in entrambe le tele “quel muro sulla
sinistra che spartisce in senso verticale il dipinto in due parti, sebbene non simmetriche, che per
essere coincidente con la superficie, per estendersi fino ai bordi della tela e ancor più per
l’intonazione avorio, perde ogni senso di concretezza e, lungi dal sembrare una quinta oltre la quale
spicca lo scorcio prospettico delle case battute dalla luce e dalle fronde degli alberi in primo piano,
sembra suggerire una sensazione di vuoto e alludere a un’oasi di silenzio”. Parimenti la macchia del
tempo sul muro viene a perdere ogni riferimento con la realtà e sembra piuttosto un “segno
calligrafico” 145 .
Anche il dipinto del 1956, V. 1019, cat. 56, rappresenta uno scorcio del Cortile di via Fondazza, un
tema che Morandi affrontò in più occasioni nello stesso anno senza mai ripetersi. Di primo acchito
vi troviamo un differente formato nettamente orizzontale, così da intendere come il pittore avesse
sottoposto lo stesso paesaggio a una inquadratura mutata. Come nelle tele precedenti il soggetto con
il suo incastro di volumi e di quinte frondose – e si noti come la cima di un albero superi ora il tetto
e si stagli contro il cielo – è riconoscibile e, come di consuetudine, esso è indagato nelle prime ore
meridiane. Ma, nella costante ricerca di esiti sempre nuovi, è la pittura che nelle opere di questo
ultimo decennio tende ad alleggerirsi, a diminuire fisicamente di spessore, a lasciare spazi in cui,
soprattutto tra gli alberi, si intravedono sia la tela sia le tracce della matita che ne suggeriva la
composizione. Anche noi, come certamente deve avere fatto Morandi dall’affaccio della finestra
alla ricerca di un taglio prospettico non ripetitivo e dopo una introspezione prolungata, potremmo
sostare a lungo a scrutare anche questa tela, in apparenza meno innovativa, e cogliere la tonalità
azzurrognola che lo pervade e l’incanto di quella firma stesa, al centro in basso, con tonalità
differenti di verdi, così da mimetizzarsi con le fronde degli alberi.
È notissimo, ma non poteva mancare, il Cortile di via Fondazza del 1958, V. 1116, cat. 57, un
quadro che non ha corrispondenti. Prendendo a prestito le parole di Morandi riferite ai paesaggi di
143 C.L. Ragghianti, Morandi o l’architettura della visione, cit. 1982, p. 246.
144 L. Magnani, Il mio Morandi, cit. 1982 p. 44.
145 M.C. Bandera, Miscellanea per Morandi, cit. 2006 p. 53.
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Monet, il dipinto raggiunge “un’intensità emotiva alla quale reagiamo all’istante” 146 . Ci appare
misterioso nella tensione tra l’apparente realismo delle antenne filiformi della televisione e la sintesi
astraente dei volumi e dei tetti delle case, abbagliante e quasi irreale nei colori solo in apparenza
verosimili, il blu acceso del cielo, le facciate rosate con le finestre impenetrabili profilate di bianco,
le fiancate rabbuiate dall’ombra, il colpo di luce sull’antenna “che s’è incorporata al cielo come la
polvere delle sue bottiglie” 147 , la “‘scia’ del reattore’, sdoppiata come una nebulosa” 148 . Ce ne parla,
indubbiamente coinvolto, Francesco Arcangeli cui la tela fu mostrata ancora fresca: “Ricordo che
un giorno [...] in un quadro il cielo si caricò d’un teso cobalto, le case parvero improvvisamente
presenti a qualche evento estremo, e in alto era, lunga uguale incombente, la scia d’un reattore. Il
dipinto, realizzato con una violenza trattenuta ma evidente e magra e forte, colmo d’una luce
allucinata, uscì quasi sùbito dalle preferenze di Morandi. Eppure, quel giorno, Morandi ne era
colpito quanto e diversamente s’intende, ne ero colpito io. ‘C’è qualche cosa di sinistro’, non poté
fare a meno d’affermare” 149 .
Nel 1959 la veduta del cortile di via Fondazza viene alterata dalla costruzione di un muro. Morandi
ne racconterà il trauma al prefetto di Bologna che era andato ad omaggiarlo dopo che aveva
ricevuto il Rubenspreis nel 1962: “Una volta la finestra del mio studio si affacciava oltre la breve
striscia del giardino, su una distesa di orti che formavano, nella buona stagione, una vasta oasi di
verde. Nel tardo autunno e in inverno, attraverso i rami spogli la vista arrivava fino alle case sul lato
opposto che, così lontane, sembravano quasi un’altra città. Ricordo che quando non ero a Grizzana
e avevo voglia di dipingere un paesaggio, non facevo che affacciarmi alla finestra e guardare. Ma
anni fa i terreni furono venduti e ora i muri di nuove orribili costruzioni si elevano a poco più di
dieci metri di distanza dalla finestra. Fu una tragedia. Pensai di cambiare casa e di ritirarmi per
sempre a Grizzana. Oltre a cancellarmi il paesaggio, quella casa mi avrebbe alterato la luce dello
studio. Sa, Signor Prefetto, hanno avuto la gentile attenzione di chiedermi di che colore desideravo
che fosse la parete della casa che sorgeva davanti alla mia finestra. Una squisitezza non le pare?
L’hanno dipinta di bianco per non privarmi della luce” 150 .
Contemporaneamente, nel 1959, soggiornandovi in estate insieme alla sorella alla Pensione Italia
per poterne seguire i lavori, Morandi fece costruire una casa a Grizzana, dalla forma di un semplice
cubo, posta di fronte a Villa Veggetti e ai fienili del Campiaro che, dall’anno successivo, sarebbero
nuovamente divenute l’occasione della sua pittura di paesaggio. Sono opere che, come le nature
morte, testimoniano l’ultima, felicissima fase della sua arte, davvero senza precedenti: ora i volumi
di casa Veggetti campeggiano nello spazio del dipinto e si fanno più incombenti, osservati talora di
spigolo, com’è evidente nei paesaggi del 1960, V. 1210, cat. 58, e del 1961, V. 1251, cat. 59.
Sottoposti a una inquadratura ravvicinata, tendono ad espandersi in una estrema semplificazione
compositiva, che tuttavia non abbandona i tagli diagonali – orizzontali come nel primo caso o
verticali come nel secondo – che hanno caratterizzato buona parte della pittura di paesaggio di
Morandi. Anche la vegetazione perde una precisa definizione, quinta labile e sgranata nel
Paesaggio del 1960, occasione di simmetrici contrasti di chiari e di scuri, di zone di luce e di
ombra, in quello del 1961. Di pari passo la materia si fa scarna, leggera, smagrita a colpi di spatola
e la tavolozza appena vibrata, limitata a pochi colori.
Nella ricerca senza sosta di Morandi “c’è ancora il tempo [...] per un’altra stagione del paesaggio:
complessa, ardita” 151 . Dipingerà ancora qualche ‘cortile di via Fondazza’ come quello, 1962, V.
1296, in cui l’inquadratura ravvicinata isola una casa con una piccola rampa che scende verso il
146 Morandi a Roditi, in E. Roditi, Giorgio Morandi, [1960] ora in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 359.
147 C. Brandi, Appunti per un ritratto di Morandi, in “Palatina”, IV, gennaio-marzo 1960, ora in Morandi, cit. 2008, p.
87.
148 Cosi A. Trombadori, riportato nella scheda del dipinto redatta da M. Pasquali, in Museo Morandi. Catalogo
generale, Cinisello Balsamo, 2004, p. 212.
149 F. Arcangeli, Giorgio Morandi, cit. 1964, p. 323.
150 Ricordato da E. Tavoni, in Morandi, amico mio. Appunti e memorie di Efrem Tavoni raccolti da G. Ruggeri, Milano
1995, p. 44.
151 F. D’Amico, Morandi, Milano 2004, p. 28.
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selciato abbacinato dal sole e un albero dalla chioma folta, ma reso con una pittura veloce.
Appartenne a Valerio Zurlini, uno dei registi – a partire dagli italiani Fellini e Antonioni che ne
inserirono un’opera nel set della Dolce Vita e de La Notte sino all’americano Sidney Pollack che ha
messo a confronto una sua Natura morta con un’architettura di Frank Gery – che amarono il
maestro e ne intesero la pittura 152 , o come egli stesso ricorda, il “professore” 153 , come preferiva
essere chiamato.
In questi ultimissimi anni Morandi tornerà soprattutto sui ‘motivi’ di Grizzana. Le case del
Campiaro, viste di fronte nei due dipinti del 1962, V. 1287, cat. 60 e V. 1289, cat. 61, saranno
sottoposte, unitamente alla collina, ai campi e agli alberi che abbiamo imparato a conoscere, a
zoomate estreme che ne captano i motivi da varie distanze e ne appiattiscono le forme fino a farle
divenire coincidenti con la superficie della tela, così da notare una vera deformazione del reale,
ormai distinguibile a stento. Assistiamo a una sintesi della rappresentazione, dipinta in maniera
diretta e audace con minime variazioni tonali e con una cromia sempre più attenuata: i verdi spenti
nel giallo, i marroni leggeri, i colpi di luce trattenuti. Entrambe le vedute sono compresse entro un
astraente telaio perfettamente quadrato, ma la composizione, regolata da scansioni geometrizzanti,
rimane calibratissima, anche se bisogna aguzzare lo sguardo per accorgersi di come il cielo e la,
ormai nota, strada bianca, unificati nel colore smorzato, siano ridotti a due minuscoli spicchi
simmetrici, nei due angoli opposti e speculari nella prima tela, sullo stesso lato di destra nella
seconda.
Con il piccolo Paesaggio dello stesso anno, V. 1290, cat. 62, siamo ormai di fronte a una pittura che
ha superato l’oggettività della rappresentazione. La natura e le case appaiono ora proiettate sulla
superficie, ricomposte in forme piane e geometriche, sebbene dai contorni incerti, contrassegnate da
cromia insolita e intensa, quasi azzardata, vibrante per i bianchi intensi delle facciate che diventano
pura occasione di luce che attraggono il nostro sguardo all’interno del quadro. Prima che fosse
destinato dalle sue sorelle al museo a lui intitolato, dovettero essere state le spiccate novità del
dipinto a suggerire a Morandi di tenerlo per sé.
Il processo di smaterializzazione della realtà nella luce è ancora più evidente nel Paesaggio V.
1294, cat. 64, risalente all’ultima estate trascorsa da Morandi a Grizzana, quella del 1963. Qui
l’immagine, benché non sia venuto meno un senso di razionalità strutturale, è ormai sottoposta a
una ulteriore reductio della forma e trasferita sulla tela con un registro di toni sempre più ristretti.
Per lo smagliarsi della composizione e il segno vibrato, ma abbreviato, essa appare sfuocata, quasi
sottoposta ad un effetto di dissolvenza.
Dall’esame di queste ultime opere appare evidente come, a partire dagli anni sessanta, le vedute
fossero scelte e organizzate nello stesso modo con cui erano ‘composte’ le nature morte, e le forme
e i colori fossero gli stessi per entrambi i generi di pittura. Solo l’aggressivo lavoro di pennello e di
spatola dei paesaggi, usato da Morandi per evocare la forma organica, distingue questi dalle nature
morte. Entrambi danno vita, incarnano e realizzano le parole dell’assunto per cui è diventato
famoso: “Non vi è nulla di più astratto del reale”.
Per questo, per chiudere il percorso espositivo, abbiamo voluto accostare due opere dei due diversi
generi: un Paesaggio del 1962, V. 1292, cat. 63 e una Natura morta del 1963, V. 1300, cat. 65,
quest’ultima appartenuta a Carlo Volpe, storico dell’arte di spicco e allievo di Longhi. In entrambe
le tele il piccolo formato non impedisce ai volumi di dominare la scena. Le case del Campiaro della
prima, nella loro struttura ridotta all’essenzialità, sono ormai apparentate alle bottiglie persiane
della seconda. Le case di pietra, muri senza porta e finestre, così come le bottiglie, cui la visione
ravvicinata ha troncato il collo, hanno perso un preciso riferimento con la realtà e sembrano
piuttosto i piccoli parallelepipedi di cartone che troviamo costruiti da Morandi nel suo studio. La
collina obliqua del paesaggio e la striscia piatta e orizzontale del piano di posa della natura morta,
sebbene una delle due bottiglie sia posta in diagonale, rinunciano ad assolvere a qualsiasi funzione
152 M.C. Bandera, Giorgio Morandi Today, in Giorgio Morandi 1890-1964 cit. 2008, pp. 34-35. Va ricordato che anche
Vittorio De Sica e Carlo Ponti, oltre a Valerio Zurlini e a Michelangelo Antonioni ne collezionarono le opere (ibidem).
153 V. Zurlini, Pagine di un diario veneziano. Gli anni delle immagini perdute, Fidenza 2009, p. 194.
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prospettica e altro non sono che spazi vuoti e solitari. Una semplificazione estrema del comporre
cui corrisponde una essenziale spoliazione del colore, steso con pennellate rapide e sommarie,
limitato alle ocre e ai bianchi gessosi riscaldati da un viola appena filtrato.
Si assiste a un rapporto intellettualistico di pieni e di vuoti che Morandi porterà alle estreme
conseguenze soprattutto negli acquerelli che rappresentano uno degli aspetti più sperimentali della
sua arte. In particolare, il rapporto si fa enigmatico ed emotivo in quelli degli ultimi anni, anche in
quelli di paesaggio. In essi, in una progressiva dissoluzione e in una veduta sempre più scorporata
(cat. 66-71), il chiarore della carta diviene luce e si alterna a campiture liquide di colore, abbreviate
in una assoluta riduzione della forma e ormai lontane da qualsiasi rappresentazione oggettiva,
com’è evidentissimo nel foglio (cat. 70), davvero bellissimo, appartenuto a Carlo Volpe, detentore
raffinato di queste ‘ultime’ opere del pittore.
Sin qui, commentandone le opere scelte per la rassegna, abbiamo voluto spiegare il motivo di
questa mostra di paesaggi. Ma è Morandi in prima persona a fornire la risposta definitiva al quesito
posto in apertura di saggio. La ricaviamo da una dichiarazione, stringata ma eloquente, rilasciata
dall’amico Efrem Tavoni. Un’attestazione che lascia trasparire l’attenzione amorosa per i paesaggi
da lui individuati con una ricerca meticolosa e dipinti dopo avere stabilito l’inquadratura più
opportuna e soprattutto dopo introspezioni prolungate: “È vero, ho fatto più nature morte che
paesaggi – e dire che i paesaggi li amavo di più. Ma bisognava viaggiare e soffermarsi in un posto o
nell’altro e ritornarvi per completare il lavoro. Percorrevo a piedi la valle del Savena sostando
sull’una o l’altra sponda del fiume; oppure d’estate mi recavo a Roffeno o a Grizzana” 154 .
Ora, in virtù dell’amore portato dal pittore per questo tema e con l’augurio che l’attenzione sui
paesaggi di Morandi non si spenga, vi sono risposte più difficili che ciascuno di noi deve dare dopo
essersi posto di fronte a ogni singolo paesaggio esposto e dopo averli visti tutti insieme in una lunga
sequenza – come uno scorrere appassionato e coinvolgente di tanti fotogrammi di sempre nuove
meditazioni di un unico film – nello snodarsi del percorso apprestato nelle sale della rassegna che
riflette quello intellettuale dell’artista.
Abbandonata l’esegesi critica, utile e indispensabile viatico di approccio, e disvelata la sua pittura
dal bagaglio – ma Calvino avrebbe detto dalla “crosta” – delle parole, Giorgio Morandi si rivolge a
noi, ci parla e ci interroga. È lui che ci pone delle domande.
Abbiamo ‘aperto la nostra finestra’ sui suoi ‘paesi’? Abbiamo saputo dialogare con essi? Li
abbiamo scrutati con attenzione interrogativa? Abbiamo compiuto quell’intimo esercizio, auspicato
da Peter Schjeldahl 155 davanti ai suoi dipinti esposti due anni fa al Metropolian Museum, di leggere
anche questi paesaggi con l’occhio, la mente e l’animo? Siamo stati in grado di percepirne la magia
silenziosa e di coglierne l’universalità? Abbiamo inteso lo sviluppo di questo tema della sua arte da
un avvio ‘studiato’ e poi proseguito con lucidità percorrendo “una traiettoria ben tesa, una lunga
strada” 156 che lo ha condotto a un esito sempre più personale e davvero senza confronti? Davanti
alle sue tele, prendendo a prestito le parole di Mario Luzi, ci siamo resi pienamente conto della
“luce che entra nella materia, ma più ancora fonda, statuisce, chiama in causa l’anima, la mente, il
mondo” 157 ? Abbiamo percepito la vibrazione dei colori e l’insuperabile accordo dei toni con cui non
descrive, ma evoca, con cui, insomma, trasfigura il silente Appennino bolognese o lo spazio
circoscritto del placido cortile di via Fondazza? Abbiamo saputo cogliere la sottile alchimia della
sua pittura che ha fatto scrivere dal recensore del New Yorker che egli “is a painter’s painter” 158 ?
Siamo stati colpiti dal senso di mistero che pervade le sue opere, quello stesso che ha catturato uno
154
E. Tavoni, in Morandi, amico mio, cit. 1995, p. 26.
155
P. Schjeldahl, Tables for one [2008], ora in M.C. Bandera, Giorgio Morandi al Metropolitan cit. 2009, p. 59: “In my
ideal world, the home of everyone who loves art would come equipped with a painting by Giorgio Morandi, as a
gymnasium for daily exercise of the eye, mind, and soul”.
156
R. Longhi, Exit Morandi, in “L’Approdo Letterario”, X, 26, aprile-giugno 1964, pp. 3-4, ora in R. Longhi, Scritti
sull’Otto e Novecento, cit. 1984, pp. 215.
157
M. Luzi, La iniziazione a Morandi, cit. 1996, p. 19.
158
P. Schjeldahl, Tables for one [2008], ora in M.C. Bandera, Giorgio Morandi al Metropolitan cit. 2009, p. 62.
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scrittore come Don DeLillo che davanti alle sue nature morte ha scritto: “Erano gruppi di bottiglie,
brocche, scatole di metallo per biscotti, nient’altro, ma c’era qualcosa nelle pennellate, o nei bordi
irregolari di vasi e barattoli, che sembrava contenere un mistero a cui non sapeva dare un nome, una
sorta di introspezione, umana e oscura, distante dalla luce stessa e dai colori del dipinto” 159 . È la
stessa cifra segreta che possiamo captare nei paesaggi.
Ci siamo accorti di quegli esili e tremolanti bordi di tela bianca che costellano il quadro, così da non
bloccare la superficie dipinta, ma che piuttosto suscitano una sensazione di poetica e apparente
precarietà, a differenza di qualsiasi fotografia forzatamente riquadrata? Abbiamo compreso come
Morandi sia non l’ultimo rappresentante della pittura figurativa, ma il poeta della sua crisi, capace
di viverne e interpretarne il logoramento, ma anche di trovare soluzioni alternative? E soprattutto,
per intendere questi ‘paesi’, siamo stati capaci di avvertire quel fondamentale processo di
interiorizzazione e di scavo, di ricerca di riduzione della forma e di essenzialità che egli seppe
compiere davanti alla realtà visibile, così da fare dei suoi paesaggi una pittura forse non già in
sintonia con i propri tempi, ma piuttosto una espressione artistica che, per quella sua lacerazione tra
l’essere e l’apparenza, riflette l’inquietudine moderna? Abbiamo avvertito come questa sua pittura,
enigmatica e talora sfuggente, sia anticipatrice e precorritrice della sensibilità dei nostri giorni, in
grado di dialogare con l’oggi, così da essere più che mai attuale e universale? Insomma, ne abbiamo
saputo cogliere l’essenza?
159 Don DeLillo, L’uomo che cade [Falling Man, 2007], Torino, 2008, p. 14.
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