1 E dire che i paesaggi li amavo di più Le mostre, insieme a ... - Diras

Maria Cristina Bandera
visto, è un motivo presente nel Paesaggio, 1925, V. 112, cat. 11, del bolognese. In questa direzione,
l’albero dal lungo tronco senza rami, ma dalla cima frondosa, posto in posizione quasi centralizzata
e arretrato rispetto alla superficie della tela e che assolve a una funzione di elemento verticale,
ricorda quello del Mont Sainte-Victoire and the Viaduct of the Arc River Valley, 1882-1885, (New
York, Metropolitan Museum of Art) del francese. Tuttavia il colore steso a grandi tessere, anche se
solo abbozzato, e soprattutto la rappresentazione meno naturalistica e più bidimensionale dello
spazio fanno intendere la modernità dell’interpretazione di Morandi. Data l’importanza, ci verrebbe
la tentazione di pensare che sia questo il dipinto a cui fa riferimento Piero Bargellini
accompagnando l’intervista a Morandi apparsa nel 1937 su “Frontespizio”, che abbiamo già
ricordato: “Sul cavalletto c’è un paesaggio. È cominciato da due anni. Superfici quasi piane di rari
colori. Una ricerca severissima di un’armonia pittorica che ha veramente del sublime” 119 . Queste
parole fanno da commento a quelle assai laconiche espresse dal pittore circa le proprie notizie
biografiche. Incalzato dall’intervistatore si limitò ad aggiungere: “prima di morire vorrei condurre a
fine due quadri. Quello che importa è toccare il fondo, l’essenza delle cose”. Naturalmente non
siamo certi che questo sia uno dei due quadri, ma non vi è dubbio che l’intento che l’artista si era
prefisso, indipendente dall’opera cui fa riferimento, rappresenta per noi una imprescindibile chiave
di lettura della sua arte.
Apre la serie dei paesaggi degli anni quaranta, per i quali Longhi spese le proprie autorevoli parole
che ne acclarano l’importanza, una teletta, V. 277, cat. 29, da subito destinata allo storico dell’arte.
Rappresenta una collina ridotta ai suoi elementi essenziali, costruita con un sovrapporsi di fasce
orizzontali entro una tavolozza sobria, resa immobile da una luce ferma e zenitale che non produce
ombre. Per la “sintesi prospettica di forma-colore” e per l’insolita porzione di tela grezza che ne
delimita i bordi abbiamo notato, in precedenti occasioni 120 , il collegamento di questo Paesaggio con
l’illustrazione del “Particolare del Paese” del Battesimo di Cristo predisposto da Longhi alla tavola
IX della sua monografia su Piero della Francesca. Un accostamento che motiva, pour cause, la
destinazione del dipinto.
I due paesaggi del 1940, V. 279, cat. 30 e V. 280, cat. 31, che abbiamo la possibilità di vedere
accostati, noti anche in altre varianti, s’impongono per alcune indubbie considerazioni di carattere
stilistico. A un primo colpo d’occhio colpisce l’analogia del ‘motivo’, pur nella leggera diversità del
sottinsù. Soprattutto, a ben guardare, si nota come nel secondo, appartenuto a Cesare Gnudi,
l’inquadratura sia più ravvicinata. Ma ciò che li diversifica è soprattutto l’elaborazione pittorica.
Quello di collezione privata si caratterizza, oltre che per la solarità, per una costruzione a stesure di
colore più omogenee e geometrizzanti, giocate su incastri di terre e di verdi, mentre quello donato al
Museo Morandi dallo storico dell’arte bolognese è sottoposto a una pittura più frammentaria e
inquieta resa in una sinfonia di verdi. Per una più accentuata sperimentalità è da credere che sia
stato quest’ultimo quello visto e guardato con interesse da Ardengo Soffici tanto da chiederne “una
replica”. Su di esso si apre un dialogo per corrispondenza tra i due pittori che suggerisce a noi
posteri, talora desiderosi di volere sciogliere ogni nodo riguardante il modus operandi del
bolognese, di rispettare il ‘mistero’ che riguarda le sue diverse modalità di approccio alla realtà
visibile, piuttosto che di volere approdare a certezze. D’altronde non è sufficiente basarsi sulla
necessità di Morandi di lavorare ‘sul motivo’, così da pensarlo unicamente con il cavalletto posto
all’aperto. S’è già visto, infatti, che è necessario tenere conto del rapporto di complementarietà,
anche se non sempre di contiguità cronologica, tra i dipinti e le incisioni. Quest’ultime, infatti, “a
volte li precedono nell’invenzione di temi compositivi, a volte invece ritornano su opere
cronologicamente ormai lontane” 121 . Inoltre, non va dimenticato che in alcuni casi i ‘motivi’ sono
119 P. Bargellini, Artisti italiani: Giorgio Morandi [1937], in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 348.
120 Inizialmente M.C. Bandera, in La Collezione di Roberto Longhi dal Duecento a Caravaggio a Morandi, catalogo
della mostra (Alba, Fondazione Ferrero), a cura di M. Gregori e G. Romano, Savigliano, 2007, pp. 194-195 e da ultimo,
Ead., in Memorie dell’Antico, cit. 2009, p. 176.
121 G. Romano, Morandi incisore, in Morandi. L’arte dell’incisione, catalogo della mostra (Ferrara, Palazzo dei
Diamanti), Ferrara 2009, p. 43.
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