1 E dire che i paesaggi li amavo di più Le mostre, insieme a ... - Diras

Maria Cristina Bandera
ricorda, come solo un letterato prossimo a Morandi poteva fare, Giuseppe Raimondi: “Proseguendo
dalla Chiesa Nuova, si è poco dopo a San Ruffillo. C’era un caffè sulla strada battuta da camion e
da barrocciai. Stando dentro il caffé si vedeva il ponte e l’acqua del Savena che vi passa sotto.
Durante l’estate è un fiume più di sassi che di acqua. Quel giorno era d’autunno. Il fiume
trasportava un’acqua lenta intrisa di un fango giallo. In quel giallo di fango, che un poco si tinge di
verde fra la schiuma dell’acqua, come una frangia d’olio, sembra davvero di sentire la tristezza
dell’autunno” 101 . Di fatto anche il dipinto, contenuto con una rigorosa calibratura metrica entro un
telaio quasi quadrato, è ricco di colore e di materia e saturo di luce. Rappresenta un unicum nella
produzione di Morandi ed è il riflesso della sua ammirazione per il Corot italiano, tanto è lampante
e sempre sottolineata la derivazione dal Ponte di Narni. Ancora una rara veduta suburbana – con
una ciminiera che svetta in primo piano, bilanciata dai volumi a parallelepipedo benché appiattiti
delle case che, distribuiti nel verde, si susseguono con regolarità nei vari piani prospettici – è quella
del Paesaggio datato tradizionalmente al 1925 circa, V. 112, cat. 11. Dipinto che potrebbe risalire
anche a un tempo di poco precedente dal momento che è evidente la sua relazione con l’incisione
con I camini dell’Arsenale nei dintorni di Bologna, del 1921, V. inc. 12, che è da intendersi come
una personale reinterpretazione della Vue de Malakoff del Doganiere Rousseau 102 . Del dipinto di
Morandi, a testimonianza del grande interesse da subito mostrato nei suoi confronti dai letterati a lui
contemporanei, va ricordata la prima appartenenza ad Antonio Baldini, lo scrittore che con Emilio
Cecchi, Vincenzo Cardarelli e Riccardo Bacchelli fondò “La Ronda”. In seguito, prima di pervenire
all’attuale ubicazione, transitò nella raccolta del figlio, l’anglista Gabriele, e da questi alla moglie
Natalia Ginzburg presso la quale il dipinto si trovava al momento dell’antologica del pittore alla
Galleria Nazionale d’Arte Moderna nel 1973 103 .
Il ricco e veramente up to date bagaglio delle esperienze culturali dell’artista è più che mai presente
nel Paesaggio del 1927, V. 125, cat. 12, della Camera dei Deputati, dove in una sinergia di
orientamenti si assommano e, sulla spinta della meditazione dei libri di Longhi, divengono
consequenziali potenziandosi, l’assimilazione di un motivo cézanniano – quello de La maison
lézardée 104 – e la comprensione della pittura di Piero della Francesca, fatta propria grazie alla
scrittura pittorica longhiana e al taglio innovativo delle illustrazioni, sgranate ma efficacissime, che
accompagnano la monografia, apparsa in quello stesso anno e destinata a divenire un libro cult per
una intera generazione di artisti. Ci troviamo di fronte a un paesaggio severo, assoluto e dalla
struttura decisa, lontano da ogni naturalismo, ma di incredibile giustezza tonale, in cui, in una tarda
luce mattinale, una casa dalle forme sintetiche è osservata da un punto di vista ribassato, stagliata
contro cielo dall’intenso azzurro color dello smalto, con un esito che non può non fare risalire alla
intelligenza della “sintesi di forma e di colore” teorizzata da Roberto Longhi.
A partire da questo anno, ormai rafforzato nella propria autonomia espressiva, Morandi
sperimenterà anche nella pittura di paesaggio le sue peculiari ‘variazioni’ di cui egli stesso spiega il
motivo: “Io mi sono sempre concentrato su una gamma di soggetti molto più ristretta rispetto a gran
parte degli altri pittori e quindi il pericolo di ripetermi è sempre stato molto maggiore. Penso di
essere riuscito a evitare questo pericolo dedicando più tempo a progettare ciascuno dei miei dipinti
come una variazione sull’uno o sull’altro di questi pochi temi” 105 . All’interno di tele di proporzioni
costantemente mutate, di cui ci si può rendere conto solo guardando i suoi dipinti e non le tavole
delle riproduzioni fotografiche, riprende, infatti, con angolature diverse e con inquadrature di poco
diversificate uno stesso paesaggio, variamente esposto a mutamenti di luce, cosi da evitare il
pericolo di repliche. Ne risultano composizioni di analogo soggetto, ma di diversa impaginazione e
101 G. Raimondi, Anni con Giorgio Morandi, cit. 1970, p. 136.
102 F. Fergonzi, On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sorces, in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 200, pp. 55-56.
103 La notizia è riportata in Giorgio Morandi nelle raccolte romane, catalogo della mostra (Roma, Studio d’Arte
Campaiola), a cura di M. Pasquali, Roma 2003, p. 166.
104 M.C. Bandera, Giorgio Morandi Today, in Giorgio Morandi 1890-1964 cit. 2008, p. 32. Anche in questo caso il
dipinto di Cézanne, ora al Metropolitan Museum, era noto a Morandi attraverso una riproduzione in bianco e nero: F.
Fergonzi, On Some of Giorgio Morandi’s Visual Sorces, in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 53.
105 Così Morandi a Roditi, in E. Roditi, Giorgio Morandi [1960], ora in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 356.
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