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Maria Cristina Bandera ignota, ma poi esposto a Milano nel 1990 134 ), differenti nella composizione e nel soggetto, ma entrambi caratterizzati dalla presenza di un cielo ampio e luminoso che, da “vero protagonista” 135 , rischiara il paesaggio collinare disseminato di piccole case e di alberelli, indicati in modo allusivo da tocchi di colore. Paesaggi che, come quello di collezione Giovanardi, V. 461, cat. 47, appaiono ormai privi di una rete prospettica, destrutturati, rimanendo esclusivamente felici occasioni di colori che trapassano l’uno nell’altro, ricchi e sfaldati, stesi con una pittura rapida, lontani da qualsiasi vincolo descrittivo. Sono paesaggi che per essere tra i più straordinari brani di pittura del XX secolo suggeriscono di ricordare con quanta cura Morandi si applicasse a rintracciare i colori prima ancora di ‘lavorarli’ sulla tavolozza e di distribuirli sulla tela. S’è già detto di come da giovane ricercasse le terre e fosse solito macinarle. In seguito si affidò ai colori Wibert, Lefranc e a quelli inglesi Winsor and Newton. Quando negli anni del secondo conflitto bellico gli vennero a mancare incaricò gli amici Cesare Brandi e Luigi Magnani di procurarglieli in occasione dei loro viaggi all’estero e diede loro indicazioni accurate. Al primo, nel settembre 1941, scrive: “La ringrazio tanto delle boccette di vernice. Mi saprà poi dire quanto Le devo. Per ora non me ne occorre altra perchè da Milano me ne hanno già procurato della Wibert. Riguardo ai colori Lefranc non mi occorre che il giallo di cromo scuro. Ma solo se si tratta di colori fini non da decorazione. Come pure mi occorrerebbe, ma sarà difficilissimo, del Vert de Crome sempre di Lefranc. / Nel caso trovasse questo colore, è bene fare attenzione che sotto l’indicazione del colore vi è segnata la composizione chimica e cioè oxide de crome. Le dico questo perchè sotto lo stesso nome viene smerciato altro prodotto che non ha nulla a che fare con ciò che mi occorre” 136 . “Prestigiosi” anche i nomi dei colori di cui fornì l’elenco al musicologo, così come questi li riporta: “bianco d’argento, giallo brillante di Napoli, terra di Siena, lacca di garanza, verde smeraldo, cobalto azzurro d’oltre mare, blu di Prussia ecc.” 137 Ma i mesi della guerra sono anche quelli in cui il pittore si ritira nelle due stanze messe a sua disposizione all’ultimo piano di Casa Veggetti al Campiaro dalle cui finestre poteva scrutare quel paesaggio che avrebbe trasformato nelle sue tele. Da ciò è nato l’equivoco di un Morandi intento al lavoro sempre indagando la realtà attraverso la finestra, un fraintendimento a cui egli contribuì in prima persona raccontando a Brandi 138 e a Magnani che aveva la consuetudine di servirsi di un cannocchiale, così da avere sia la precisione ottica sia il trapasso delle lontananze. In particolare, abbiamo già ricordato l’aneddoto riguardante il Paesaggio, 1943, V. 464, cat. 49, folto di vegetazione, denso di materia e dal cielo invisibile, di proprietà del musicologo, così come questi lo riporta. Ugualmente dipinto con l’ausilio di un cannocchiale sembra essere, ancora nella stessa estate, il Paesaggio, V. 471, cat. 50, tanto il quadrato bianco del muro di una casa senza finestre incombe in primo piano, proiettato, in virtù di scansione geometrica che regola tutta l’opera, sulla superficie del dipinto anticipando le case, che ci appariranno spogli parallelepipedi, dei paesaggi degli ultimi anni. In realtà, grazie alla fondamentale appendice documentaria selezionata da Marilena Pasquali nel catalogo della mostra I paesaggi di Morandi negli anni di guerra 1940-1944 da lei curata nel 1994, e diversamente da quanto riportato da tutti i suoi commentatori fino a quella data, Morandi avvertiva l’urgenza di dipingere en plein air anche durante quei terribili mesi in cui il cielo di Grizzana era attraversato dalle raffiche della contraerea. Ne fanno fede le pressanti richieste a Francesco Arcangeli affinché questi, in virtù dell’essere “funzionario della Soprintendenza”, possa “con più facilità” fargli ottenere il permesso per poter dipingere “all’aperto”, rilasciato dal Comando Regionale dell’Esercito Italiano. In questa corrispondenza si avverte l’intenso rammarico del pittore di un forzato distacco dal lavoro – “Mi seccherebbe assai di dover rimanere inattivo tutta 134 Morandi e Milano cit. 1990, cat. n. 50 e p. 174. 135 L. Vitali, Giorgio Morandi pittore, cit. 1964, p. 37. 136 Lettera di Morandi a Brandi, datata 14 settembre 1941, in C. Brandi, Morandi, cit. 2008, pp. 245-246. 137 L. Magnani, Il mio Morandi, cit. 1982, pp. 42-44. 138 C. Brandi, Morandi merita un museo nel cuore di Bologna, in “Corriere della Sera”, 23 dicembre 1983, ora in Morandi, cit. 2008, p. 147: “Mi disse una volta che andai a trovarlo lassù che dipingeva i suoi paesaggi col binocolo”. 24
Maria Cristina Bandera la primavera e l’estate”, scrive il 26 marzo del 1944” –, soprattutto nel momento in cui “il paesaggio sta diventando molto bello”, come si ricava nella lettera inviata al giovane storico dell’arte il 4 aprile 139 . A permesso ottenuto, dovette, tuttavia, essere troppo pericoloso uscire con il proprio cavalletto. Lo si apprende dalla lettera, datata 13 giugno, in cui Morandi se ne rammarica con Raimondi: “[....] Io non posso dipingere all’aperto perchè ogni giorno e più volte al giorno spara la contraerea e piovono schegge da ogni parte. È un vero paradiso” 140 . Ciò trova conferma nel catalogo generale dei dipinti, redatto da Lamberto Vitali, in cui sono presenti solo tre paesaggi con la data 1944, due dei quali sono ora presenti nella rassegna. Il primo, V. 481, cat. 51, è davvero uno dei vertici della sua pittura. Rappresenta un episodio meteorologico realmente accaduto, la nevicata caduta sui pendii dell’Appennino bolognese nel marzo 1944 ed è costruito con lo stesso taglio in diagonale, sebbene speculare, del Paesaggio del 1911, V. 2, cat. 2, ma, ormai privo di luce, a noi sembra piuttosto uno scheletro di terra umida e cupa ricoperto da livide striature oblique, immerso in un’atmosfera plumbea. Un’opera che risulta piuttosto essere il riflesso dell’animo angosciato del pittore che, già nell’ottobre precedente, aveva scritto a Longhi: “Speriamo che a questi giorni bui ne seguano altri migliori. Io lavoro, ma creda, con queste angustie continue mi costa molta fatica. Desidero rivederLa [...] 141 . Infine, ricompaiono i toni caldi, la luce, i campi gialli di grano e gli alberi frondosi, ma resi con una pittura compendiaria, nel Paesaggio, V. 483, cat. 52, risalente all’estate del 1944. In esso, in una composizione bilanciatissima, all’interno di un telaio pressoché quadrato, Morandi inquadra una casa con un leggero sottinsù e con una visione ravvicinata, aumentandone così la visione architettonica, con modalità paritetiche a quelle di cui si serviva quando scrutava da vicino gli oggetti delle sue nature morte, dopo averne meditato a lungo i rapporti di spazi e interspazi. Inoltre, non è certo un caso che, nel rispetto dell’equilibrio compositivo e cromatico, il pittore abbia apposto la propria firma in basso al centro, sull’asse visivo della casa, con un colore chiaro. Il quadro vanta una storia importante. Fu, infatti, donato dall’artista alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma nel 1946, dopo le pressanti richieste di Palma Bucarelli. Subito dopo la mostra curata da Longhi al Fiore di Firenze, apertasi nell’aprile 1945, la direttrice del museo, anch’essa concorde circa la grandezza del pittore e desiderosa di ottenerne un quadro, spinta dalle ristrettezze economiche in cui versava il museo, si rivolge al pittore con una lettera assai diplomatica. Questa merita di essere riletta anche per intendere come la fama di Morandi si fosse contemporaneamente estesa anche a Roma: “C’è stata in questi giorni [aprile-maggio 1945] allo ‘Studio Palma’, di Bardi, una splendida mostra di Sue opere, ma nessuno dei collezionisti espositori è disposto a vendere nulla, e poi per la esigua borsa della Galleria sono prezzi troppo alti. Essendo perciò impossibile averle in altro modo, mi rivolgo a Lei perchè voglia assicurare qualche Sua opera importante alla Galleria considerato il posto di prim’ordine ch’Ella occupa nell’arte nostrana”. Morandi acconsentirà inviando due opere: una Natura morta (1946, V. 537) e, significativamente, anche questo Paesaggio, imponendo una clausola che ne rispecchia la consueta ritrosia: “Desidero vivamente non venga reso noto che offro i dipinti alla Galleria” 142 . Dopo il rientro a Bologna all’inizio di settembre del 1944 il pittore non farà più ritorno a Grizzana fino all’estate del 1959, dopo avervi fatto costruire una propria casa. Limiterà le sue vacanze estive a brevi soggiorni a Merano e a Levico e si diraderanno, d’ora in poi, i dipinti di paesaggi. Per un 139 Arcangeli a Morandi nella lettera datata 4 aprile 1944, in Giorgio Morandi. L’immagine dell’assenza, cit. 1994, p. 49. 140 Raimondi a Morandi nella lettera datata 13 giugno 1944, in Giorgio Morandi. L’immagine dell’assenza, cit. 1994, pp. 54-55 Morandi. 141 Morandi a Longhi nella lettera datata 2 ottobre 1943 in M.C. Bandera, in Morandi e Firenze, cit. 2005, p. 21. Nel saggio in cui si fa luce sul rapporto di Morandi e Longhi vengono pubblicate altre lettere della loro corrispondenza. 142 La corrisponenza tra Palma Bucarelli e Morandi viene riportata da M. Margozzi, Doni e depositi. La politica di Palma Bucarelli per accrescere le collezioni della Galleria Nazionale d’arte moderna, in Palma Bucarelli. Il Museo come Avanguardia, catalogo della mostra (Roma, Galleria nazionale d’arte moderna) a cura di M. Margozzi, Milano 2009, pp. 29-30. 25
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