1 E dire che i paesaggi li amavo di più Le mostre, insieme a ... - Diras

Maria Cristina Bandera
fotografia in bianco e nero. A Franco Solmi, ad esempio, sembra “un quadro ‘d’atelier’: vi è fermo
il tempo, e la stagione, come di primo inverno”. E a riprova di questo suo convincimento cita un
testimonianza di Giuseppe Raimondi, il letterato amico assiduo dei primi anni di Morandi, che ha
scritto: “Il luogo di questo paesaggio è fuori dalla geografia. È un ‘luogo’ che l’artista, una volta,
immaginò, e così lo ritrasse. Noi credemmo, sui riferimenti anche attendibili e per l’effetto che ci fa
velo quando pensiamo ai paesi dell’Emilia, che fosse raggiungibile, che esistesse ‘in natura’... Noi
guardiamo questo incredibile ‘paesaggio’, coperto dai segni di una volontà precisa, e quasi delle sue
lividure bluastre, [...] e non sappiamo che strada prendere per andare a ritrovarlo ‘dal vero’” 83 . Di
contro, la puntuale indicazione del mese di giugno nella data e i tocchi di colore che indicano la
vibrazione delle foglie dei cespugli colpiti dalla luce, lasciano intendere che la tela è stata dipinta
nella buona stagione quando all’artista era più agevole issare il cavalletto all’aperto. Non vi è
dubbio, infatti, che Morandi parte sempre da un’immagine reale e non immaginata, da una
osservazione diretta del mondo visibile, seguita da una fase di interiorizzazione e da un successivo
processo di astrazione. Lo spiega egli stesso: “ritengo che ciò che vediamo sia una creazione,
un’invenzione dell’artista qualora egli sia capace di far cadere quei diaframmi, cioè quelle
immagini convenzionali che si frappongono fra lui e la realtà. 84 ”
I paesaggi che seguono nel percorso della mostra, dipinti ancora entro il 1916, anch’essi indubbi
capolavori, sono la riprova dell’incessante ricerca di un’autonoma espressività e di un affinamento
dello stile. Morandi, paragonandosi a un pianista, li ha definiti “esercizi a cinque dita volti ad
apprendere i principi dello stile di una precedente generazione, finché non si è abbastanza maturi da
formulare uno stile proprio” 85 . Si tratta, in ogni caso, di esercizi di stile compiuti con sicurezza e
perentorietà. L’influenza dominante è quella di Cézanne. Lo è nei due paesaggi del 1913, V. 10 e V.
11, cat. 3 e 4, in cui l’essenzialità e la severità strutturale indicano, nello stesso tempo, la
derivazione e l’indipendenza dal modello. In entrambi l’attore principale è un albero collocato al
centro della tela. Esile, lungo, di un solo tronco e dai pochi rami scheletrici, quello del paesaggio
invernale risalente ai primi mesi dell’anno, che Morandi ricorda di avere dipinto “con fatica,
tenendo la tela poggiata a una siepe, i piedi gelati” 86 , esposto l’anno seguente con il titolo di Studio
alla II Esposizione Internazionale d’Arte della Secessione a Roma e non si sa se anche alla mostra
dell’Hotel Baglioni a Bologna. Un albero che spartisce in due il campo visivo e sembra appiattirsi
sul dosso, costruito entro uno schema quasi geometrico a toppe triangolari che s’incastonano tra di
loro, biancastre di neve e bordate dal marrone della terra umida, che lascia intravedere solo un
sottile spiraglio di cielo dal colore intonato alla collina. Anche l’altro paesaggio, quello della prima
estate passata a Grizzana e ricordato da Bacchelli, prevede un albero in primo piano e al centro. Ma
in questo caso i rami sono frondosi e incurvati: si aprono allargandosi e poi ripiegandosi, quasi a
ventaglio, così da confondersi con i declivi delle colline e da annullare il reale lontano e quello
ravvicinato, attestando la presa di distanza dalla lezione cézanniana e, nello stesso tempo,
evidenziando con questa ambiguità spaziale una delle prerogative del ‘misteriso’ linguaggio
morandiano.
Rispondenze formali memori di Cézanne sono rintracciabili anche nel potente Paesaggio del 1914,
V. 16, cat. 5, da sempre in raccolte prestigiose: inizialmente in quella bresciana di Pietro Feroldi e
dal 1949 in quella milanese di Gianni Mattioli. Un’opera che godette dell’apprezzamento di
letterati. Come segnala Fergonzi, venne vista nel 1939 da Eugenio Montale che ne trasse uno dei
suoi d’après 87 e, poco dopo ‘registrata’, da Guido Piovene 88 , com’è ricordato nella scheda qui in
83
F. Solmi, Giorgio Morandi: gli anni della formazione, in Morandi e il suo tempo, Quaderni morandiani n. 1, Milano
1985, p. 24.
84
Morandi rispondendo all’intervista radiofonica concessa a P. Magravite [1955] ora in Giorgio Morandi 1890-1964,
cit. 2008, p. 350.
85
G. Morandi nell’intervista concessa a E. Roditi nel 1958, in E. Roditi, Giorgio Morandi, in Dialogues on Art, London
1960, ora in Giorgio Morandi 1890-1964, cit. 2008, p. 352.
86
Come ricorda F. Arcangeli, Giorgio Morandi, cit. 1964, p. 33.
87
F. Fergonzi, La Collezione Mattioli. Capolavori dell’avanguardia italiana, catalogo scientifico di F. Fergonzi,
Milano 2003, fig. 15b a p. 281.
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