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Maria Cristina Bandera selciato abbacinato dal sole e un albero dalla chioma folta, ma reso con una pittura veloce. Appartenne a Valerio Zurlini, uno dei registi – a partire dagli italiani Fellini e Antonioni che ne inserirono un’opera nel set della Dolce Vita e de La Notte sino all’americano Sidney Pollack che ha messo a confronto una sua Natura morta con un’architettura di Frank Gery – che amarono il maestro e ne intesero la pittura 152 , o come egli stesso ricorda, il “professore” 153 , come preferiva essere chiamato. In questi ultimissimi anni Morandi tornerà soprattutto sui ‘motivi’ di Grizzana. Le case del Campiaro, viste di fronte nei due dipinti del 1962, V. 1287, cat. 60 e V. 1289, cat. 61, saranno sottoposte, unitamente alla collina, ai campi e agli alberi che abbiamo imparato a conoscere, a zoomate estreme che ne captano i motivi da varie distanze e ne appiattiscono le forme fino a farle divenire coincidenti con la superficie della tela, così da notare una vera deformazione del reale, ormai distinguibile a stento. Assistiamo a una sintesi della rappresentazione, dipinta in maniera diretta e audace con minime variazioni tonali e con una cromia sempre più attenuata: i verdi spenti nel giallo, i marroni leggeri, i colpi di luce trattenuti. Entrambe le vedute sono compresse entro un astraente telaio perfettamente quadrato, ma la composizione, regolata da scansioni geometrizzanti, rimane calibratissima, anche se bisogna aguzzare lo sguardo per accorgersi di come il cielo e la, ormai nota, strada bianca, unificati nel colore smorzato, siano ridotti a due minuscoli spicchi simmetrici, nei due angoli opposti e speculari nella prima tela, sullo stesso lato di destra nella seconda. Con il piccolo Paesaggio dello stesso anno, V. 1290, cat. 62, siamo ormai di fronte a una pittura che ha superato l’oggettività della rappresentazione. La natura e le case appaiono ora proiettate sulla superficie, ricomposte in forme piane e geometriche, sebbene dai contorni incerti, contrassegnate da cromia insolita e intensa, quasi azzardata, vibrante per i bianchi intensi delle facciate che diventano pura occasione di luce che attraggono il nostro sguardo all’interno del quadro. Prima che fosse destinato dalle sue sorelle al museo a lui intitolato, dovettero essere state le spiccate novità del dipinto a suggerire a Morandi di tenerlo per sé. Il processo di smaterializzazione della realtà nella luce è ancora più evidente nel Paesaggio V. 1294, cat. 64, risalente all’ultima estate trascorsa da Morandi a Grizzana, quella del 1963. Qui l’immagine, benché non sia venuto meno un senso di razionalità strutturale, è ormai sottoposta a una ulteriore reductio della forma e trasferita sulla tela con un registro di toni sempre più ristretti. Per lo smagliarsi della composizione e il segno vibrato, ma abbreviato, essa appare sfuocata, quasi sottoposta ad un effetto di dissolvenza. Dall’esame di queste ultime opere appare evidente come, a partire dagli anni sessanta, le vedute fossero scelte e organizzate nello stesso modo con cui erano ‘composte’ le nature morte, e le forme e i colori fossero gli stessi per entrambi i generi di pittura. Solo l’aggressivo lavoro di pennello e di spatola dei paesaggi, usato da Morandi per evocare la forma organica, distingue questi dalle nature morte. Entrambi danno vita, incarnano e realizzano le parole dell’assunto per cui è diventato famoso: “Non vi è nulla di più astratto del reale”. Per questo, per chiudere il percorso espositivo, abbiamo voluto accostare due opere dei due diversi generi: un Paesaggio del 1962, V. 1292, cat. 63 e una Natura morta del 1963, V. 1300, cat. 65, quest’ultima appartenuta a Carlo Volpe, storico dell’arte di spicco e allievo di Longhi. In entrambe le tele il piccolo formato non impedisce ai volumi di dominare la scena. Le case del Campiaro della prima, nella loro struttura ridotta all’essenzialità, sono ormai apparentate alle bottiglie persiane della seconda. Le case di pietra, muri senza porta e finestre, così come le bottiglie, cui la visione ravvicinata ha troncato il collo, hanno perso un preciso riferimento con la realtà e sembrano piuttosto i piccoli parallelepipedi di cartone che troviamo costruiti da Morandi nel suo studio. La collina obliqua del paesaggio e la striscia piatta e orizzontale del piano di posa della natura morta, sebbene una delle due bottiglie sia posta in diagonale, rinunciano ad assolvere a qualsiasi funzione 152 M.C. Bandera, Giorgio Morandi Today, in Giorgio Morandi 1890-1964 cit. 2008, pp. 34-35. Va ricordato che anche Vittorio De Sica e Carlo Ponti, oltre a Valerio Zurlini e a Michelangelo Antonioni ne collezionarono le opere (ibidem). 153 V. Zurlini, Pagine di un diario veneziano. Gli anni delle immagini perdute, Fidenza 2009, p. 194. 28
Maria Cristina Bandera prospettica e altro non sono che spazi vuoti e solitari. Una semplificazione estrema del comporre cui corrisponde una essenziale spoliazione del colore, steso con pennellate rapide e sommarie, limitato alle ocre e ai bianchi gessosi riscaldati da un viola appena filtrato. Si assiste a un rapporto intellettualistico di pieni e di vuoti che Morandi porterà alle estreme conseguenze soprattutto negli acquerelli che rappresentano uno degli aspetti più sperimentali della sua arte. In particolare, il rapporto si fa enigmatico ed emotivo in quelli degli ultimi anni, anche in quelli di paesaggio. In essi, in una progressiva dissoluzione e in una veduta sempre più scorporata (cat. 66-71), il chiarore della carta diviene luce e si alterna a campiture liquide di colore, abbreviate in una assoluta riduzione della forma e ormai lontane da qualsiasi rappresentazione oggettiva, com’è evidentissimo nel foglio (cat. 70), davvero bellissimo, appartenuto a Carlo Volpe, detentore raffinato di queste ‘ultime’ opere del pittore. Sin qui, commentandone le opere scelte per la rassegna, abbiamo voluto spiegare il motivo di questa mostra di paesaggi. Ma è Morandi in prima persona a fornire la risposta definitiva al quesito posto in apertura di saggio. La ricaviamo da una dichiarazione, stringata ma eloquente, rilasciata dall’amico Efrem Tavoni. Un’attestazione che lascia trasparire l’attenzione amorosa per i paesaggi da lui individuati con una ricerca meticolosa e dipinti dopo avere stabilito l’inquadratura più opportuna e soprattutto dopo introspezioni prolungate: “È vero, ho fatto più nature morte che paesaggi – e dire che i paesaggi li amavo di più. Ma bisognava viaggiare e soffermarsi in un posto o nell’altro e ritornarvi per completare il lavoro. Percorrevo a piedi la valle del Savena sostando sull’una o l’altra sponda del fiume; oppure d’estate mi recavo a Roffeno o a Grizzana” 154 . Ora, in virtù dell’amore portato dal pittore per questo tema e con l’augurio che l’attenzione sui paesaggi di Morandi non si spenga, vi sono risposte più difficili che ciascuno di noi deve dare dopo essersi posto di fronte a ogni singolo paesaggio esposto e dopo averli visti tutti insieme in una lunga sequenza – come uno scorrere appassionato e coinvolgente di tanti fotogrammi di sempre nuove meditazioni di un unico film – nello snodarsi del percorso apprestato nelle sale della rassegna che riflette quello intellettuale dell’artista. Abbandonata l’esegesi critica, utile e indispensabile viatico di approccio, e disvelata la sua pittura dal bagaglio – ma Calvino avrebbe detto dalla “crosta” – delle parole, Giorgio Morandi si rivolge a noi, ci parla e ci interroga. È lui che ci pone delle domande. Abbiamo ‘aperto la nostra finestra’ sui suoi ‘paesi’? Abbiamo saputo dialogare con essi? Li abbiamo scrutati con attenzione interrogativa? Abbiamo compiuto quell’intimo esercizio, auspicato da Peter Schjeldahl 155 davanti ai suoi dipinti esposti due anni fa al Metropolian Museum, di leggere anche questi paesaggi con l’occhio, la mente e l’animo? Siamo stati in grado di percepirne la magia silenziosa e di coglierne l’universalità? Abbiamo inteso lo sviluppo di questo tema della sua arte da un avvio ‘studiato’ e poi proseguito con lucidità percorrendo “una traiettoria ben tesa, una lunga strada” 156 che lo ha condotto a un esito sempre più personale e davvero senza confronti? Davanti alle sue tele, prendendo a prestito le parole di Mario Luzi, ci siamo resi pienamente conto della “luce che entra nella materia, ma più ancora fonda, statuisce, chiama in causa l’anima, la mente, il mondo” 157 ? Abbiamo percepito la vibrazione dei colori e l’insuperabile accordo dei toni con cui non descrive, ma evoca, con cui, insomma, trasfigura il silente Appennino bolognese o lo spazio circoscritto del placido cortile di via Fondazza? Abbiamo saputo cogliere la sottile alchimia della sua pittura che ha fatto scrivere dal recensore del New Yorker che egli “is a painter’s painter” 158 ? Siamo stati colpiti dal senso di mistero che pervade le sue opere, quello stesso che ha catturato uno 154 E. Tavoni, in Morandi, amico mio, cit. 1995, p. 26. 155 P. Schjeldahl, Tables for one [2008], ora in M.C. Bandera, Giorgio Morandi al Metropolitan cit. 2009, p. 59: “In my ideal world, the home of everyone who loves art would come equipped with a painting by Giorgio Morandi, as a gymnasium for daily exercise of the eye, mind, and soul”. 156 R. Longhi, Exit Morandi, in “L’Approdo Letterario”, X, 26, aprile-giugno 1964, pp. 3-4, ora in R. Longhi, Scritti sull’Otto e Novecento, cit. 1984, pp. 215. 157 M. Luzi, La iniziazione a Morandi, cit. 1996, p. 19. 158 P. Schjeldahl, Tables for one [2008], ora in M.C. Bandera, Giorgio Morandi al Metropolitan cit. 2009, p. 62. 29
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