1 E dire che i paesaggi li amavo di più Le mostre, insieme a ... - Diras

Maria Cristina Bandera
bolognese – in questo caso quello di Roffeno – arso, desertico, dai calanchi violacei, dai campi
arati e punteggiato di case di pietra, nello stesso modo in cui, in quegli stessi anni, combinava le
nature morte nel suo studio, così da fare intendere come il suo lavoro procedeva pariteticamente. Vi
si ritrovano la stessa materia densa e lavoratissima, i toni cupi e la medesima sequenza di pennellate
marcate. Nello stesso anno si prestano a una lettura comparata i due dipinti di grandi, ma non uguali
dimensioni, provenienti dalla raccolta milanese di Carlo Grassi, l’uno (V. 182, cat. 19), e dalla
raccolta romana di Pietro Rollino, l’altro (V. 183, cat. 20), poi pervenuto nella collezione della RAI,
in cui una casa, o la sua sintesi, spunta da una macchia di alberi di contro il dosso di una collina.
Sebbene affrontino lo stesso soggetto e siano accomunati dall’essere lontani da qualsiasi formula
descrittiva, variano nell’inquadratura per il diverso sottinsù e per la distanza della visione che lascia
un differente spazio per il cielo. Soprattutto si diversificano per la sperimentazione sul colore: a
taches cupe e pastose nel primo caso, più sintetico, abbreviato, asciutto e rischiarato nel secondo.
È davvero poca cosa il soggetto nel Paesaggio – secondo il ‘titolo’ del Vitali, ma in realtà un
Cortile di via Fondazza – risalente all’incirca al 1934, V. 188, cat. 21, dove in una visione
sfuocata, i rami di una pianta in fiore, segnati da piccoli tocchi densi di luce, sembrano fondersi nei
trapassi di verdi nel tono caldo del color mattone che suggerisce la partitura geometrica di una
facciata che fa da piano di fondo. Si tratta di un dipinto che nella sua sperimentazione annuncia gli
esiti finali – in particolare pensiamo, tra le opere in mostra, al Paesaggio, 1962, V. 1287, cat. 60 – e
non stupisce che, prima di pervenire nella raccolta voluta da Adriano Olivetti e da lì alla Telecom, il
suo primo destinatario sia stato Giuseppe Raimondi. Ancora alberi in fiore, più o meno ravvicinati e
diversamente luminosi o carichi di colore, che a loro volta rispondono a modalità variate di stesura,
sono il tema di due Paesaggi – anch’essi due ‘cortili’ –, risalenti alla metà degli anni trenta qui
esposti: quelli del 1934, V. 189, cat. 22, e del 1936, V. 219, cat. 28. Il primo di grande dimensioni,
intonato al verde chiaro del prato e alla senape della facciata, scandito da tronchi flessuosi, e il
secondo ‘ritagliato’ quasi in quadrato, visto in controluce e superbo nella materia cromatica
intessuta, com’è evidente anche nella firma, di bruni e di color ciclamino con una maestria che non
ha uguali.
Si tratta, complessivamente, di opere che documentano come anche questo momento del lento e
riflessivo cammino di Morandi sia davvero strepitoso. Il pittore lo percorre con la solerzia di un
umanista che sembra avere fatto propria l’antica massima latina Festina lente, quell’affrettati
lentamente, adottata da Aldo Manuzio, tanto tenaci sono la laboriosità, la costanza, la ponderazione
del suo ‘lavoro’ pittorico, così che non stupiscono la sua caparbietà nel conquistarsi il proprio
spazio di quiete e i ricorrenti appelli lanciati ai suoi corrispondenti circa la sua necessità di avere un
po’ di pace e di tranquillità per “poter lavorare”.
Anche i tre paesaggi del 1935 nel rispondere a norme compositive tra di loro diversificate sono la
riprova di un altissimo grado di sperimentazione. Se nel primo, all’evidenza un Cortile, V. 196, cat.
23, degno di nota per essere inizialmente appartenuto a Roberto Longhi, il terreno e le case, piatte
come fondali di scena, riempiono tutta la cornice secondo una distribuzione centralizzata, negli altri
due si nota un posizionamento più aperto, costruito con tagli diagonali che divengono predominanti
fattori di struttura. In particolare in quello della GAM di Torino, V. 200, cat. 24, acquistato dal
museo nel 1939 alla III Quadriennale di Roma in occasione della prima importante sala
monografica del pittore, i colpi di pennello hanno abbandonato qualsiasi pretesa di trascrizione della
natura: il paesaggio è meramente un’occasione per una combinazione di stesure piatte di colore
sincronizzate tra loro, assolute anche per la padronanza dei toni e la giustezza della luce. Di questo
paesaggio – o forse ‘da’, dal momento che è in ‘controparte’ – Morandi trarrà nel 1936
un’acquaforte, V. inc. 129 [fig. ??], in cui i contrasti di luce e ombra, tra di loro intarsiati
nell’organizzazione della veduta, risultano ancora più accentuati. Guardando opere come questa
colpisce la libertà espressiva raggiunta da Morandi che, a questa data, appare anche superiore e
maggiormente sperimentale rispetto a quella delle nature morte.
Una strada solitaria, che come s’intuisce si snoda a grandi curve per concludersi di contro a una
macchia marrone all’interno di un paesaggio deserto e silenzioso in una prospettiva che pare letta
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