i luoghi dell'architettura - Dipartimento di Architettura - Università ...

Lire 12.000 rivista semestrale anno IV n.2 

2. 2000 dossier 

I L U O G H I D E L L’ A R C H I T E T T U R A 

In copertina: 

Morfologia urbana e linguaggio architettonico: 

Fiesole, modello dell’area centrale, 

Vittorio Battiglia, Carlo Chiappi, Enzo De Leo, Studio M. 1993.

Direttore 

Carlo Chiappi 

Sezione Architettura e Città 

Professori Ordinari 

Gian Carlo Leoncilli Massi 

Loris Macci 

Piero Paoli 

Professori Associati 

Alberto Baratelli 

Giancarlo Bertolozzi 

Andrea Del Bono 

Marco Jodice 

Maria Gabriella Pinagli 

Mario Preti 

Ulisse Tramonti 

Ricercatori 

Antonella Cortesi 

Renzo Marzocchi 

Enrico Novelli 

Valeria Orgera 

Andrea Ricci 

Sezione Architettura e Contesto 


Roberto Maestro 

Adolfo Natalini 


Giancarlo Cataldi 

Stefano Chieffi 

Benedetto Di Cristina 

Gian Luigi Maffei 

Guido Spezza 

Virginia Stefanelli 

Paolo Vaccaro 

Ricercatori 

Carlo Canepari 

Gianni Cavallina 

Pierfilippo Checchi 

Piero Degl’Innocenti 

Maurizio De Marco 

Grazia Gobbi Sica 

Carlo Mocenni 

Paola Puma 

Sezione Architettura e Disegno 


Marco Bini 

Emma Mandelli 


Maria Teresa Bartoli 

Roberto Corazzi 

Domenico Taddei 

Ricercatori 

Alessandro Bellini 

Stefano Bertocci 

Gilberto Campani 

Marco Cardini 

Marcello Scalzo 

Marco Jaff 

Enrico Puliti 

Michela Rossi 

Marco Vannucchi 

Dipartimento di Progettazione 

dell’Architettura 

Sezione Architettura e Innovazione 


Antonio D’Auria 


Roberto Berardi 

Alberto Breschi 

Remo Buti 

Giulio Mezzetti 

Ricercatori 

Lorenzino Cremonini 

Paolo Iannone 

Flaviano Maria Lorusso 

Pierluigi Marcaccini 

Marino Moretti 

Vittorio Pannocchia 

Marco Tamino 

Altri docenti 


Aurelio Cortesi 

Maria Grazia Eccheli 

Paolo Zermani 


Carlo Chiappi 

Paolo Galli 

Bruno Gemignani 

Alessandro Gioli 

Mauro Mugnai 

Giacomo Pirazzoli 

Fabrizio Rossi Prodi 

Ricercatori 

Laura Andreini 

Fabrizio Arrigoni 

Personale Tecnico 

Coordinatore Tecnico 

Giovanni Pratesi 

Funzionari Tecnici 

Massimo Battista 

Enzo Crestini 

Mauro Giannini 

Paolo Puccetti 

Assistente Tecnico 

Edmondo Lisi 

Operatori Tecnici 

Franco Bovo 

Laura Maria Velatta 

Personale Amministrativo 

Funzionario Amministrativo 

Manola Lucchesi 

Assistente Contabile 

Carletta Scano 

Assistente Amministrativo 

Debora Cambi 

Gioi Gonnella 

Operatore Amministrativo 

Grazia Poli 

2. 2000 d o s si e r 

Periodico semestrale* 

del Dipartimento di Progettazione 

dell’Architettura 

via Cavour, 82 Firenze 

tel.055/2757721 

fax. 055/2757720 

Anno IV n.2 

Autorizzazione del Tribunale di Firenze 

n. 4725 del 25.09.1997 

Prezzo di un numero Lire 12.000 

DIRETTORE 

Carlo Chiappi 

DIRETTORE RESPONSABILE 

Marino Moretti 

COMITATO SCIENTIFICO 

Maria Teresa Bartoli, Roberto Berardi, 

Marco Casamonti, Carlo Chiappi, 

Marino Moretti, Paolo Vaccaro 

REDAZIONE 

Laura Andreini, Carlo Chiappi 

INFO-GRAFICA E DTP 

Massimo Battista 

COORDINATORE TECNICO 

Gianni Pratesi 

COLLABORATORI 

Massimo Bianchini, Enzo Crestini, 

Roberto Corona, Laura Maria Velatta 

SEGRETERIA DI REDAZIONE 

E AMMINISTRAZIONE TEL. 055/2757792 

E-mail: progeditor@prog.arch.unifi.it. 

Questo numero è stato curato da 


PROPRIETÀ 

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE 

PROGETTO GRAFICO E REALIZZAZIONE 

Centro di Editoria 

Dipartimento di Progettazione dell’Architettura 

Fotolito Saffe, Firenze 

Finito di stampare nel dicembre 2000 

da Arti Grafiche Giorgi & Gambi, 

viale Corsica, 41r Firenze 

*consultabile su Internet 

http://www.unifi.it/unifi/progarch/fa/fa-home.htm 

S o m m a r i o 

Carlo CHIAPPI - Presentazione 

Rosario VERNUCCIO 

Un monumento da scoprire 

Maria Grazia ECCHELI 

Testimonianze: Venezia, Sarno, Carpi 

Laura ANDREINI 

Dall’osservazione al progetto 

il concorso di architettura come strumento didattico 

Aurelio CORTESI 

A=f(U,B) 

Carlo CHIAPPI 

Progettare nel territorio 

continuità e contestualità come temi di architettura 

Paolo GALLI 

Notazioni e istituzioni tra interno ed esterno 

Mauro MUGNAI 

La progettazione degli spazi pubblici nel rapporto con la scuola 

‘Le due verità’ - considerazioni di carattere generale 

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D O S S I E R 2.2000 

nel prossimo numero di 

FIRENZE ARCHITETTURA: 

QUADERNI 

PROGETTO CITTÀ 

METODI, STRUMENTI, LINGUAGGI 

Contributi di: 

Antonio CAPESTRO, Mario FERRARI, 

Flaviano Maria LORUSSO, Cinzia PALUMBO, 

Dragana PAVLOVIC, Claudio ZANIRATO. 

I L U O G H I D E L L ’ A R C H I T E T T U R A 

La prerogativa saliente del quinto numero di Dossier è di chiudere un ciclo e di aprirne un altro nello stesso tempo. I Luoghi 

dell’architettura completa, infatti, la prima serie di contributi dei docenti del Dipartimento ma altresì anticipa, con un impe- 

gnativo lavoro redazionale, il carattere più frammentario e antologico dei prossimi numeri. 

1. 01 quaderni 

Risulta impossibile - post quem - non pensare al dibattito che aveva animato il progetto della rivista o alle finalità con cui 

inauguravamo, in una situazione particolarmente favorevole, la nuova formula di FIRENZE ARCHITETTURA (gennaio 97). 

Difficile, per chi vive e lavora “altrove”, capire la complessità di un’operazione che ha mobilitato “a mosaico” tanti ricercatori e 

studiosi. Difficile anche per chi scrive comunicare la soddisfazione per un importante obiettivo raggiunto, reso ancor più 

sorprendente dalle pesanti limitazioni: quello di far conoscere tutte (o quasi) le realtà di un contesto culturale molto eteroge- 

neo, non definibile all’interno di un indirizzo o tendenza. Poiché è certo che a tutt’oggi la collana rappresenta lo specchio, anzi 

il documento più fedele delle “anime”, ovvero delle molteplici identità di un luogo ricco di magiche potenzialità e di profonde 

contraddizioni. Per tali motivi ci sembra opportuno non tanto trinciare giudizi a posteriori sulle singolarità dei fatti, bensì fissare 

schematicamente alcuni punti di un dibattito ormai maturo che dovranno trovare lo spazio per ulteriori approfondimenti. 

In questa serie di studi monografici v’è anzitutto un dato positivo istantaneo, relativamente facile da osservare e consiste nel 

tentativo di circoscrivere il campo d’azione e d’interessi tramite un riconoscimento reciproco; qualcosa di molto vicino a quello 

che si potrebbe definire un sentimento generale d’appartenenza, oppure l’eredità di molti individui di una medesima specie, che 

si trasmette vicendevolmente e consente di promuovere approcci ed esiti sempre più interattivi con la realtà. In secondo luogo, 

al di là di astratte e velleitarie ambizioni interdisciplinari, v’è l’attenzione verso nuove forme di radicamento, non più chiuse su 

fenomeni locali, né costruite sui caratteri logori di alcune pratiche, ma quasi alla ricerca di un esordio e di terreni d’incontro con 

altre comunità scientifiche, in virtù di un sistema di corrispondenze o grazie a proprietà dichiaratamente affini o a modi che si 

trasferiscono gli uni negli altri. Infine sembra rinascere un po’ ovunque, soprattutto dai contributi dei docenti dell’ultima gene- 

razione, uno sforzo comune, un’istanza di rinnovamento che tende ad una graduale ricomposizione di valori e di principi, 

collocandosi al di fuori della stanca competizione accademica. Ciò testimonia un quasi-trovato clima di libertà e d’immagina- 

zione che può far sperare per il futuro. Il percorso a ritroso su questi Dossier lascerebbe intravedere le svariate nature di tale 

tensione e farebbe anche emergere in forma palese l’entità di un fenomeno che sarà probabilmente la grande sfida culturale e 

scientifica, etica ed estetica, ma soprattutto biologica del ventunesimo secolo: il massiccio spostamento di forze sulle ragioni 

dell’architettura oggi, la ricerca dei punti di sutura tra metodi, tecniche ed obiettivi, a partire da una diversa e possibile epistè- 

me; cioè dai processi conoscitivi, dagli strumenti utilizzabili, dai progetti sostenibili. Insomma il desiderio d’interpretare un’idea 

di contemporaneità che vada finalmente a scavare in questa realtà il senso concreto e preciso del nostro operare. 

(Marino Moretti) 

P R E S E N T A Z I O N E 

CARLO CHIAPPI 

Con il precedente numero della rivista (1-2000, Dossier) il nostro Dipartimento conclu- 

deva la presentazione delle proprie Sezioni di Ricerca costituite ciascuna da gruppi di 

docenti spontaneamente aggregati, affini per comuni interessi di studio, coltivati e 

sviluppati prevalentemente nel lavoro didattico. 

Con questo numero invece (2-2000, Dossier) viene illustrata l’attività di un gruppo di 

docenti che, pur appartenendo ugualmente allo stesso Dipartimento, non hanno an- 

cora aderito ad alcuna delle Sezioni fino ad oggi costituite, quali Architettura e città, 

Architettura e contesto, Architettura e disegno, Architettura e innovazione. 

Tuttavia, nel corso dei lavori redazionali per l’approntamento del presente numero della 

rivista, fu individuato un titolo, I luoghi dell’architettura, che parve poter riassumere e 

rappresentare in forma certamente sintetica il carattere comune che i vari contributi si 

apprestavano a proporre e illustrare. Questo riferimento metodologico e tematico è sta- 

to, entro certi limiti, seguito e riconfermato, anche se è forse superfluo ricordare come, 

questa volta, ci si trovi in presenza di un gruppo che non si è dato a priori un preciso 

indirizzo di ricerca ed un programma comune di lavoro; fatto che inevitabilmente si riflet- 

te, anche se solo in parte, sulla stessa organicità dell’insieme di contributi presentato. 

Con questa presentazione, tali contributi sono stati ordinati in tre gruppi distinti, corri- 

spondenti, ciascuno, ad un più particolare taglio metodologico. 

Il primo (Vernuccio, Eccheli, Andreini) sviluppa le proprie argomentazioni di progetto 

per via prevalentemente applicativa, a partire dai vincoli posti da una precisa realtà 

costruita e che, più degli altri, sembrerebbe cogliere il riferimento tematico individuato 

preliminarmente. 

Il secondo (Cortesi, Chiappi) sviluppa invece i propri argomenti in forma di principi 

fondativi e, potenzialmente, quale apporto ad una riflessione teorica generale sul modo 

di pensare architettura. Il riferimento al luogo è qui meno diretto e gli esempi applicativi 

che accompagnano le tesi sostenute si collocano in un rapporto meno mediato rispet- 

to alle argomentazioni sviluppate nel testo. 

Il terzo infine (Galli, Mugnai) pur sviluppando anch’esso questioni riconducibili in linea 

di principio agli aspetti metodologici dell’operare, sembra essere collocato più stabil- 

3 

D O S S I E R

4 

D O S S I E R 

mente nell’intorno di aspetti del pensiero specifici e particolari. 

Questo è così anche l’ordine seguito nel delineare, con la presentazione, un brevissi- 

mo profilo conoscitivo e comparativo. 

Un monumento da scoprire (Vernuccio). L’indirizzo progettuale dato al tema dell’eser- 

cizio didattico è stato definito di concerto con l’amministrazione comunale. Vernuccio 

ripropone così un’esperienza fortemente integrata con la realtà allo stesso modo di 

quanto aveva fatto nel corso di esperienze precedenti e così come spesso era stato 

fatto in passato nella didattica della scuola fiorentina (Gori in particolare). In questo 

caso si tratta del recupero di un antico organismo edilizio della città che aveva ormai 

perduto le proprie originarie funzioni (conventuali e carcerarie), che viene ora restituito 

a nuova vita mediante introduzione di attività compatibili con la struttura edilizio-distri- 

butiva del complesso (alberghiere e ricettive). La rifunzionalizzazione introduce altresì 

nell’organismo temi urbani noti e ricorrenti nelle analisi della città come la corte e la 

strada, quale ancoraggio e sostegno, stabile e duraturo, tra nuova architettura e luogo 

di appartenenza. 

Testimonianze: Venezia, Sarno, Carpi (Eccheli). I temi dell’edificio pubblico quale in- 

terprete dei caratteri collettivi della città e del riesame dei fondamenti del progetto 

moderno nel confronto cosciente e aperto con la sintassi propria dei luoghi (interni ed 

esterni) della città antica, sono assunti da Eccheli quali campi di esplorazione di nuove 

e stabili strade per il progetto; ben oltre quindi gli stessi temi funzionali dati dalle occa- 

sioni concrete quali temi delle singole esercitazioni (concorsi di architettura in partico- 

lare). Un modo certamente convincente per essere ben dentro all’architettura, abban- 

donando consapevolmente e a ragione residue tangenze fuorvianti, simbolo di ormai 

obsolete stagioni progettuali. 

Dall’osservazione al progetto: il concorso di architettura come strumento didattico 

(Andreini). Evitare ogni forma possibile di astrattezza e, nello stesso tempo, garantire 

un forte ancoraggio alla realtà, sono i due principi basilari che, anche in questo caso, 

costituiscono il motore principale del progetto formativo nella scuola. Anche qui, come 

negli esempi precedenti, viene sottolineato come fatto decisamente positivo e stimo- 

lante il confronto con la storia della città, capace di trasmettere al progetto quel DNA 

che lo preservi tanto dal libero arbitrio quanto dall’enunciazione acritica di fenomeni di 

moda compositiva. Convincente il senso delle note conclusive dell’Andreini che giu- 

stamente ci ricorda come questo approccio progettuale “affondi le proprie radici nella 

migliore tradizione disciplinare italiana, ultimo originale contributo di uno specifico 

apporto culturale che il nostro paese può vantare come patrimonio originale e indisso- 

lubile della propria identità”. 

A=f(U,B) (Cortesi). Alcune riflessioni nei confronti del fare e del trasmettere architettura trat- 

te dall’esperienza didattica di Cortesi ci conducono a vedere nuovamente attualizzati alcuni 

riferimenti alla trattatistica rinascimentale (Alberti in particolare); insieme ad alcune ormai 

remote, ma certamente antesignane, enunciazioni della poetica di Ernesto N. Rogers che 

intorno alla metà degli anni ’50, nel tentativo di avviare un superamento dello schematico 

rapporto forma/funzione, mirava anch’esso a recuperare alla cultura del moderno alcuni 

aspetti della trattatistica classica. Il tentativo rogersiano è sintetizzato qui con la formula 

architettura (A) funzione di utilità (U) e bellezza (B) che, al di là di ogni possibile considerazio- 

ne a cui questa può prestarsi, oggi ritorna ad essere particolarmente degna di nota per il 

fatto stesso di riportare al centro del dibattito sull’architettura il termine bellezza troppo 

spesso posto in ombra, quasi che esso dovesse svilupparsi spontaneamente solo da una 

buona e onesta comprensione dell’utile. Il ruolo del disegno ed un approccio autonomo al 

mondo delle forme costituiscono poi i necessari corollari per lo sviluppo integrato della 

stessa formula e dello stesso pensiero implicito nella proposta metodologica di Cortesi. 

Progettare nel territorio: continuità e contestualità come temi di architettura (Chiappi). 

Il contributo di chi scrive ruota intorno alla convinzione che oggi sia necessario perse- 

guire obiettivi di progetto che trovino un più profondo e stabile radicamento ai caratteri 

identitari dei singoli territori e dei singoli luoghi sottoposti a trasformazione e modifica- 

zione con il progetto medesimo. Il carattere innovativo del progetto moderno dovrà per- 

ciò confrontarsi con le regole costitutive delle realtà antropiche, fino ad individuare quel- 

le strutture invarianti che ne sostanzieranno l’appartenenza. In questo percorso si sotto- 

linea inoltre l’importanza assunta dagli studi tipologico-processuali, i quali hanno da 

tempo posto in essere una solida struttura metodologica di analisi urbana e territoriale 

da considerare ormai riferimento imprescindibile per chi avverte la necessità di costruire 

con rigore nozioni utili alla oggettiva trasmissibilità dell’esperienza compositiva. 

Notazioni e istituzioni tra interno ed esterno (Galli). Questo contributo si sofferma a riflet- 

tere sulle sensazioni e sulle emozioni che si provano nell’atto stesso di percepire una 

immagine e, con ciò, anche le sensazioni che ci provengono da un certo luogo, visto 

appunto come immagine o come insieme organico e sinergico di immagini. Tali sensazioni 

inducono Galli ad ipotizzare e sostenere la sua tesi, secondo la quale queste stesse sensa- 

zioni ed emozioni siano alla base di ogni atto di progettazione, facendoci così percepire e 

capire il senso di appartenenza che l’idea può assumere rispetto all’immagine-luogo che 

l’ha generata. Le immagini progettuali, che accompagnano il testo, frutto di reiterate espe- 

rienze didattiche, fondandosi prevalentemente sul soggettivo ci sorprendono piacevol- 

mente per la loro carica decisamente scenografica e per l’effetto sorpresa che riescono a 

trasmetterci con il loro porsi come soggetti morfologici caratterialmente innovativi. 

La progettazione degli spazi pubblici nel rapporto con la scuola: “le due verità” - con- 

siderazioni di carattere generale (Mugnai). Il ragionamento di Mugnai pur interessandosi 

principalmente ai temi progettuali riguardanti la scuola, gli spazi e gli edifici per l’educa- 

zione, si evolve progressivamente a partire dai fatti che hanno condotto il progetto mo- 

derno ad occuparsi prevalentemente dei singoli organismi architettonici, sulla loro forma 

e sulle loro singole funzioni. Proseguendo su queste tracce egli giunge a radicarsi stabil- 

mente sui recenti orientamenti che hanno diffuso nella ricerca un interesse prevalente nei 

confronti degli spazi aperti e, in un certo senso, interstiziali rispetto ai singoli organismi e 

manufatti; facendo perdere così valore metodologico al termine funzione, nel complesso 

e non completamente codificabile processo di progettazione dell’architettura. L’architet- 

tura come forma autonoma è dunque costretta a misurarsi con il suo intorno, con i suoi 

luoghi e, in una parola, con le forme dell’urbano. 

5 

D O S S I E R

Noto: il complesso del monastero di 

S. Agata e le Carceri Reali recuperato 

all’uso di struttura ricettiva. 

Esattamente a metà, tra il pianoro naturale 

del colle dove sorge la “Noto vicereale” 

modello di città a “quadrillage” unimodulare, 

partito in sedici insule, definita 

ai margini dalla “Noto plebea”, con 

tracciato a modulazione organica di 

chiaro riferimento e memoria arabo-medievale 

— e il pendio — con tracciato 

ortogonale a modulazione variabile, allusivamente 

manierista, ma sostanzialmente 

metabarocco, sede della “Noto 

aristocratica” e dell’intellettuale reggenza 

locale sorge uno tra gli edifici di Noto 

meritevoli di particolare attenzione e 

studio che occorre mettere in evidenza 

come complesso monumentale che nel 

corso dell’ultimo secolo, anche in seguito 

alla destinazione ospedaliera, non è 

mai stato sufficientamente menzionato 

nelle sue intrinseche qualità architettoniche, 

senza dubbio potenziate dall’adiacente 

corpo delle Carceri Reali. 

Nell’ex monastero di S. Agata e nella 

sua annessa chiesa, ormai completamente 

deserti, due dei maggiori architetti 

della ricostruzione di questa città 

dopo il terremoto del 1693, Rosario Gagliardi 

e Paolo Labisi, hanno lasciato 

notevoli segni dei loro interventi. Alle 

manomissioni del precedente impiego 

(nato nel 1700 come organismo conventuale 

di ordine benedettino; nel 1883 

la proprietà fu ceduta agli amministratori 

dell’Ospizio ospedale Trigona; usato 

come ospedale sino al 1983, da allora in 

disuso) si aggiunge ora il degrado del 

prolungato abbandono. Di uguale sorte 

soffre l’edificio delle Carceri Reali 

(1693), poi usato come carcere manda- 

6 

D O S S I E R 

UN MONUMENTO DA SCOPRIRE 

Rosario Vernuccio 

mentale e quindi abbandonato. Una duplice 

perdita, dunque, per una città che 

dovrebbe offrire al turismo ad esempio, 

un adeguato complesso alberghiero 

che tuttora all’interno del centro storico 

manca. 

Questo monastero si adagiava così in 

cima alla collina con una forte dilatazione 

orizzontale del fronte sud. Un 

corpo verticale, aggiunto negli anni ’40 

per esigenze sanitarie, altera oggi, in 

parte, l’originario equilibrio. La sua posizione 

panoramica viene ulteriormente 

segnalata dall’inserimento della torre 

dell’orologio in allineamento con le 

due cupole del Crocefisso e della Cattedrale: 

un asse visuale privilegiato del 

panorama urbano. 

Il monastero non presenta la tipica organizzazione 

degli ambienti attorno ad 

una corte interna, forse perché non fu 

mai interamente completato. La presenza 

di una corte non è leggibile neanche 

nel rilievo del Cassone del 1878, 

mentre al primo piano la presenza dell’“astraco” 

può rappresentare un accenno. 

Rimane comunque l’ampio giardino 

esterno tra i corpi di fabbrica e il confine 

con il dirupo del colle. Un meraviglioso 

giardino che si affaccia sui tetti 

della città sottostante e sul panorama 

della campagna sino al mare. La tipologia 

funzionale riflette elementi ricorrenti 

negli edifici conventuali ideati dal Gagliardi. 

Ad ovest ci sono gli ambienti 

per le funzioni spirituali (chiesa, sacrestia, 

oratori, capitolo, cappelle), a nordest 

gli ambienti più propriamente residenziali: 

al piano terra cucine, dispense, 

refettorio, officine; al primo piano il 

dormitorio. 

Le scelte distributive del dormitorio pri- 

vilegiano un orientamento più idoneo 

alle funzioni abitative; i corridoi, infatti, 

stanno uno all’esterno, a nord, l’altro 

all’interno, ad ovest, per lasciare alle 

celle le più adatte esposizioni a sud 

con vista interna e ad est con vista sulla 

strada. La geometria delle volte è 

variabile, diventa più complessa a seconda 

della diversità d’uso cui sono 

destinati gli ambienti. 

Le Carceri Reali, indicate dal Labisi 

nella sua veduta del 1750, risultavano 

probabilmente edificate nel loro attuale 

sito, sul bordo dell’altopiano del Meti, 

già nel dicembre del 1693. 

La porzione di città ai margini dell’altopiano 

viene denominata area del castello 

perché anche la prigione venne 

chiamata “el castillo”. 

L’organizzazione delle carceri è molto 

semplice; gli ambienti sono disposti 

affiancati e unico elemento di distribuzione 

risulta essere un corridoio che 

finisce con una gradinata che conduce 

al piano inferiore; quest’ultimo invece 

non presenta nessun collegamento 

di questo genere fra gli ambienti che si 

affacciano, quasi tutti, sul cortile. La 

parte amministrativa veniva assolta 

negli ambienti al piano superiore, a sinistra 

rispetto all’ingresso, mentre tutte 

le celle, sia maschili che femminili 

erano ubicate a destra dell’ingresso; 

la gradinata posta alla fine dell’edificio 

portava al cortile delle donne. Al piano 

inferiore, gli ambienti più grandi venivano 

usati rispettivamente come cappella 

e aula scolastica, mentre quelli 

più piccoli come celle di isolamento; la 

parte verticale rispetto al corpo veniva 

utilizzata invece come magazzino. Tutti 

gli ambienti sono voltati a botte o a 

padiglione. 

Comune di Noto - SR - 

Recupero dell’ex Carcere 

Mandamentale 

(già Carcere Reale) 

ad uso di Ostello 

Prot 1339 Noto (SR) 

Proprietà: Amministrazione 

Comunale di Noto 

Progetto: 

Prof. Arch. Rosario Vernuccio 

Arch. Stefano Martinelli e 

Arch. Massimo Mortelliti 

Dott. Paolo Martorano 

Collaborazione: 

Arch. Simone Casini 

Strutture: 

Ing. Andrea Tellini 

Impianti: 

Ing. Ernesto Guarino 

Impresa Costruttrice: 

CO.M.EDIL - Consorzio 

Artigiano - Rosolini - SR - 

Responsabile esecuzione: 

Vincenzo Pirri 

Criteri guida e scelte di progetto. 

Parcheggi — Il problema dei parcheggi 

è da porsi come tema prioritario nella 

progettazione di una struttura come 

quella in esame. La posizione topografica 

del nostro edificio rende impossibile 

individuare nelle immediate vicinanze 

del complesso aree idonee ad accogliere 

un numero di autoveicoli 

sufficiente per la prevista ricettività del 

nuovo albergo. È stata quindi analizzata 

la possibilità di risolvere il problema 

ipotizzando di indirizzare gli ospiti dell’albergo 

come quelli dell’ostello in opportune 

aree di parcheggio, con il trasferimento 

in albergo utilizzando mezzi 

navetta; questa scelta darebbe così alla 

clientela la possibilità durante il percorso 

dal parcheggio all’albergo di poter 

meglio guardare alcune zone della città 

difficili altrimenti da scoprire. 

Queste aree sono state indicate anche 

per la facilità con la quale si può raggiungere 

il complesso. Le aree in questione 

sono tutte situate in prossimità 

della strada a percorrenza veloce che 

circonda il centro storico; una a nord ed 

altre due ad est e ovest, ricavate da 

vuoti urbani, collegate con la strada 

perimetrale e con la via Cavour che 

permette un collegamento più diretto 

tra i parcheggi. Sulla stessa via Cavour, 

comunque, è stato ricavato un ingresso 

ad un piccolo parcheggio posto 

in diretta comunicazione con il nostro 

albergo. A questo si accede da uno degli 

androni dei palazzi nobiliari di Noto, 

palazzo Astuto; la sua corte infatti si affaccia 

sul giardino in quota, posto sotto 

il monastero di S. Agata, al di sotto del 

quale ci sono, ora, dei magazzini; riutilizzando 

questi spazi si riesce a ricava- 

re 24 posti auto comunicanti, tramite 

un collegamento verticale, con il nostro 

complesso. 

Centro ricettivo — Il tema della contestualizzazione 

è stato posto come fattore 

prioritario nella progettazione architettonica. 

Si è voluto costruire all’interno dell’isolato 

una nuova immagine, espressione 

di una nuova complessità dell’isolato 

che lo caratterizzi come luogo urbano. 

Si scopre così la possibilità di poter inserire 

il luogo nel progetto, di poter fare 

entrare nel progetto la città, con tutti i 

suoi molteplici aspetti; sia percettivi (la 

fantastica posizione di confine tra l’altopiano 

e il pendio dà la possibilità di 

vedere da questo punto la città barocca 

con il suo centro, simile all’agora dei 

greci, predisposto per gli incontri quotidiani, 

con le preziose decorazioni delle 

facciate che si ripetono e si rinnovano 

negli interni e nei cortili come una ripercussione 

di echi, la grande cornice 

delle esedre, degli slarghi, delle scalee, 

delle minuscole scale, a formare 

uno scenario che sorprende da ogni 

angolo di osservazione) sia culturali 

(dove la cultura comprende memoria e 

tradizione). 

Si è quindi accentuata la continuità tra 

spazio esterno e spazio interno con 

percorsi pedonali connessi con gli accessi 

preesistenti e con altri creati ad 

arte in particolari punti relazionati con i 

luoghi esterni dove non solo il turista, 

ma anche l’artigiano, il pensionato, lo 

studente, la gente comune insomma, 

possa essere ugualmente fruitore di 

questo sistema di spazi. Nello stesso 

tempo si risolve uno dei problemi strutturali 

di questa città la carenza ricettiva, 

con il progetto di un albergo e di un 

7 

D O S S I E R

8 

D O S S I E R 

1 

Foto 1 

L’Ostello dopo 

l’intervento di recupero 

Vista d’insieme dal tamburo 

della cupola della Cattedrale. 

Foto 2 

L’ex Carcere 

Mandamentale prima 

dell’intervento di recupero 

Sullo sfondo 

da valle della scalinata 

di via Fratelli Bandiera. 

ostello, che ha costituito da sempre un 

punto debole per lo sviluppo del turismo 

a Noto. Infatti, l’assenza pressoché 

totale di strutture ricettive nel centro 

storico ed il ritardo nella realizzazione 

di adeguati esercizi di servizio 

hanno sinora dirottato il turismo verso 

altre località più attrezzate della provincia, 

come la stessa Siracusa, rendendo 

la città non una meta ma luogo di 

transito. 

L’impianto può essere attraversato da 

quattro possibili vie, tutte “urbane”, anche 

se in maniera diversa tra loro. 

L’accesso da sud avviene passando 

per il parcheggio sottostante mediante 

un collegamento verticale costituito da 

scale ed ascensore e pensato nel ricordo 

degli androni all’interno degli 

isolati di Noto, dove i loro rapporti dimensionali 

fanno sì che pubblico e privato 

s’intreccino in maniera quasi indistinguibile. 

Altre due entrate, quella da nord passante 

per l’ingresso principale del vecchio 

ospedale su via Trigona, e quella 

da est corrispondente al vicolo che 

lega l’edificio dell’ostello con quello 

dell’albergo, ricordano quelle strade 

dove diversità dei livelli e botteghe artigiane 

costituiscono le due caratteristiche 

principali. 

L’ingresso da ovest è quello più rappresentativo; 

si accede infatti attraverso la 

chiesa e salendo la sua scalinata si 

può quasi immediatamente arrivare ad 

un percorso panoramico che offre sicuramente 

una delle vedute più belle che 

si possono avere della città; veduta che 

si estende sino al mare. 

Oltre al recupero vero e proprio dell’edificio 

si propone la progettazione di una 

nuova parte che va a “completare” con 

2 

una corte-giardino l’edificio del vecchio 

monastero; corte probabilmente di cui 

questa struttura è stata da sempre orfana. 

Altri corpi di nuova edificazione come i 

laboratori per gli artigiani, vengono 

previsti sulla piazzetta all’incrocio degli 

ingressi est e nord, proprio per arricchire 

ulteriormente l’interno con immagini 

urbane. 

Il corpo verticale, superfetazione del 

riuso come ospedale, costruito in epoca 

recente, viene demolito per dare 

spazio ad un corpo che allungandosi 

sino alle scale provenienti dal parcheggio 

situato in quota inferiore, chiude la 

corte-giardino. Quest’ultima, ricavata 

sfruttando anche la pendenza del terreno, 

dove il verde che arriva ad attraversare 

uno spazio porticato viene fuori 

collegandosi ai giardini esistenti nelle 

diverse quote, rinnova le tradizioni che 

vengono sicuramente dalla cultura araba, 

dove il verde e l’acqua utilizzata 

anche come elemento climatizzante, 

offrono un riparo alla calura estiva; entrambi, 

elementi presenti, dai tempi più 

antichi, nella memoria dei siciliani. 

Sfruttando gli ingressi da est e da nord 

si riesce a formare un percorso pedonale, 

dove chiunque ha possibilità di vivere 

uno spazio articolato, dove rivive la memoria 

di un luogo “urbano”; così noi ritroviamo 

vicoli e larghi, scalee monumentali 

e minuscole scale, luoghi insomma 

dedicati agli incontri quotidiani 

che fanno di uno spazio un ambiente urbano; 

ed ancora, ritroviamo gli artigiani 

che nella storia della città avevano contribuito 

a rendere fiorente l’economia di 

Noto, situati lungo la strada di accesso 

da est, nella piazzetta sottostante e nel 

corpo verticale, quasi a chiudere un ide- 

9 

D O S S I E R

10 

D O S S I E R 

3 

4 

ale percorso cittadino. Quest’ultimo si 

articola ulteriormente perché si ha possibilità, 

al piano terra, di girare attorno 

alla corte-giardino, passando per un 

percorso all’occorrenza espositivo, fino 

poi ad immettersi all’interno del giardino. 

Al piano superiore invece si ha la 

possibilità di fruire di un vero e proprio 

percorso panoramico che si conclude, 

come già detto, in prossimità dell’ingresso 

della chiesa. 

Il progetto tende quindi ad una ridefinizione 

del complesso attraverso l’assunzione 

di alcuni temi di architettura, 

emersi dall’analisi della città, quali la 

corte e la strada interna. 

Si è fatta molta attenzione all’uso del 

materiale da utilizzare nella nuova edificazione: 

la struttura verrà realizzata in 

cemento armato, mentre i rivestimenti 

superficiali utilizzati sono la pietra da 

taglio, liscia e martellata a fasce alterne 

che riveste tutte le parti dell’edificio 

che hanno un carattere pubblico e l’intonaco, 

utilizzando le sabbie tipiche 

della zona, quale finitura dei corpi propri 

dell’albergo. 

Distribuzione funzionale. 

Le scelte tipologiche e funzionali del 

progetto corrispondono a due obiettivi 

prioritari: 

— riqualificazione urbana, cercando in 

questo modo di arricchire l’ambiente 

della città superiore povero di strutture 

emergenti rispetto a quella inferiore; 

— rispondere alla domanda ricettiva, 

che come abbiamo visto è pressoché 

nulla nel centro storico di Noto. 

Per quanto riguarda il primo aspetto 

abbiamo visto come si è tentato di rendere 

più continuo il rapporto con l’am- 

Foto 3 

L’ex Carcere Mandamentale 

prima dell’intervento 

di recupero 

Vista dall’alto della zona di 

accesso principale; da 

notare sullo sfondo il 

panorama della città di Noto 

con in primo piano la cupola 

e la copertura della 

Cattedrale distrutte dal 

crollo recente. 

Foto 4 




Vista della zona di accesso 

principale. 

Foto 5 




Vista dell’angolo a valle 

lungo la scalinata di via 

Fratelli Bandiera. 

5 

biente esterno al nostro complesso. 

Questo aspetto è rafforzato anche dalle 

funzioni che vengono date al piano 

rialzato. Infatti, tra l’ingresso nord e 

quello est vengono inserite tutte le funzioni 

che possono servire alla comunità 

intera, cioè ristorante, self-service 

con rispettive cucine, sale ricreative; 

questi spazi si adattano, anche tipologicamente, 

visto che nel vecchio monastero 

questi erano gli spazi destinati 

alle attività collettive. 

L’ingresso del vecchio ospedale rimane 

tale e subito in prossimità di questo 

si collocano la ricezione, il bar e alcuni 

locali soggiorno. Procedendo poi verso 

ovest ci sono gli spazi dedicati alle attività 

socio-culturali, la sala proiezioni e 

la sala conferenze ricavata nei locali 

dell’ex chiesa. 

Il corpo di nuova edificazione ha una 

forma ad U e, con il corpo preesistente, 

come già detto, forma una corte-giardino 

realizzata in pendenza; all’interno di 

questa si ricava una gradonata centrale, 

utile per piccole manifestazioni all’aperto. 

Il corpo ad U è costituito, a partire da 

ovest, da un piano occupato dalla sala 

espositiva che prosegue nel lato centrale 

della U; qui grazie alla pendenza 

del terreno diventa a due piani; il piano 

inferiore è costituito da uno spazio porticato, 

che all’occorrenza può diventare 

un piccolo palcoscenico; la copertura 

calpestabile diventa così un percorso 

panoramico. Il terzo lato è costituito invece 

da un corpo di quattro piani: i primi 

due servono innanzitutto al completamento 

dei percorsi pubblici dove vengono 

inclusi al piano terra le botteghe 

artigiane e al primo piano gli uffici che 

assolvono funzioni di tipo turistico; al- 

11 

D O S S I E R

l’estremità di questi è situato il corpo 

scale che collega il complesso col parcheggio 

sottostante e con la copertura 

risolta a terrazza panoramica. Gli ultimi 

due piani vengono utilizzati invece per 

le camere dell’albergo, tutte ad un posto 

letto. I locali di servizio e quelli tecnologici 

vengono ricavati in un corpo 

situato davanti alla preesistenza che 

chiude la U consentendo così la continuità 

del percorso panoramico nei locali 

sotto la sala a sud del ristorante. 

Il primo piano, fatta eccezione per alcune 

sale comuni è interamente dedicato 

alle camere da letto, avremo così tre 

categorie di camere: 

1 - stanze ad un posto letto e servizio 

(n°24); 

2 - stanze a due posti letto e servizio 

(n°13); 

3 - stanze alloggio a due posti letto e 

servizio (n°11); 

per un totale di 72 posti letto. Anche in 

questo caso la tipologia dell’edificio è 

rispettata, visto che questo piano era 

destinato a dormitorio. 

L’edificio delle Carceri Reali, con i suoi 

grandi ambienti, si presta meglio ad un 

altro tipo di turismo; senz’altro ad 

un’utenza più giovane. Si è scelto quindi 

di utilizzare l’edificio come ostello. La 

parte amministrativa di ricezione e 

quella comunitaria è posta alla sinistra 

dell’ingresso, sul lato est, mentre le camere 

e i servizi igienici sono ricavati 

nei rimanenti ambienti. 

L’unica modifica apportata su questo piano 

consiste nell’unire, a modo di cerniera, 

con un affaccio, la vecchia passerella 

con l’unico balcone, realizzando una 

piccola zona panoramica. 

Nel piano inferiore viene ricavato un collegamento 

orizzontale tra gli ambienti, 

12 

D O S S I E R 

visto che questo piano ne era sprovvisto; 

inoltre nel lato ovest viene utilizzato 

un’altro ambiente, prima interrato, dove 

andranno situati i locali igienici; il soggiorno 

viene ricavato dove prima era situata 

l’aula scolastica; il cortile diventa 

una terrazza che si affaccia sulla città. 

Nelle camere vengono inoltre ricavati 

dei soppalchi dato che l’altezza degli 

ambienti lo consente. Ricaviamo così, 

circa 50 posti letto. Nel corpo verticale, 

a sud, vengono ricavati i locali tecnici e 

adiacente a questo viene situato 

l’ascensore che conduce al piano superiore 

tramite la passerella. 

Fonti bibliografiche: 

Corrado Latina, Noto: un centro storico fra 

emergenza e ipotesi di recupero, in Recuperare, 

n°47, 1990, pp. 256-265. 

Stephen Tobriner, La genesi di Noto, Ed. Dedalo, 

Bari 1989 

L.Dufur, H.Raymond, Dalle baracche al barocco, 

A. Lombardi Editore, Siracusa 1990. 

Corrado Sofia, Noto - le pietre sacre del barocco, 

Electa, Milano 1991. 

Corrado Fianchino, La fabbrica barocca, Ed. 

Netum, Noto 1991 

Luigi e Salvatore Di Blasi, Noto l’immagine, 

Zangara Stampa, Siracusa 1997. 

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI FIRENZE 

DIPARTIMENTO DI PROGETTAZIONE 

DELL’ARCHITETTURA 

TESI DI LAUREA 

Centro ricettivo a Noto 

RELATORE: prof. Rosario Vernuccio 

C.RELATORE: arch. Stefano Martinelli 

AUTORI 

arch. Paolo Martorano, arch. Massimo Mortelliti 

Foto 6 

L’Ostello dopo l’intervento 


La scala di collegamento 

del resede inferiore 

con il cortile dell’Ostello. 

6 

13 

D O S S I E R

14 

D O S S I E R 

Foto 7 



Una camerata al livello 

superiore aperta 

direttamente sulla cupola 

della Cattedrale 

in corso di ricostruzione. 

Foto 8 



Il cortile aperto sul 

panorama della città. 

8 

7 

15 

D O S S I E R

Premessa 

Un Dipartimento Universitario a Venezia, 

un Sistema di Scuole Secondarie a 

Sarno ed una tesi di laurea per una 

Scuola di Specializzazione a Carpi: forse 

è soltanto casuale che i progetti qui 

presentati siano, pur di diverso ordine 

e grado, delle scuole. 

Ma è certo che se l’individuazione del 

carattere proprio dell’edificio pubblico 

costituisce, nella privatizzata città 

odierna, uno dei problemi fondamentali 

per una architettura che si voglia “civile”, 

l’edificio scolastico si presta particolarmente 

ad approfondire, senza un 

alibi credibile, la crisi attuale dell’architettura 

a farsi interprete dei caratteri 

collettivi della città. 

Forse proviene da qui - dalla particolare 

necessità per un edificio destinato all’istruzione 

di attingere anche ad una 

rappresentazione della propria natura 

collettiva - la tensione, comune a questi 

progetti, ad una certa didascalicità rispetto 

al tema. Non è solo l’Istituto del 

Concorso (l’occasione di questi progetti) 

e la sua natura in fondo agonistica a 

costringere - positivamente, secondo 

noi, purché non si trasformi in uno sbrigativo 

avvallo di mera diversità - ad una 

radicalizzazione della proposta, ad una 

sorta di tipizzazione, ma anche, nel nostro 

caso, l’evidente ricerca del valore 

propriamente costruttivo di una possibile, 

anche soltanto intuita, norma o “ regula” 

che vada oltre, se non contro, le 

aspettative stesse dell’Istituzione. 

Un secondo elemento comune ai lavori 

che si presentano è il loro cosciente e 

aperto misurarsi con la città antica: sia 

che si trovino in luoghi, ad essa interni, 

la cui ragion d’essere rispetto alla sintassi 

urbana sia stata incrinata da tra- 

16 

D O S S I E R 

TESTIMONIANZE: VENEZIA, SARNO, CARPI 

Maria Grazia Eccheli 

sformazioni più o meno recenti e che 

attendano dal progetto una sorta di risarcimento; 

sia che si trovino in luoghi 

esterni in cui debba essere fondata proprio 

la plausibile necessità del loro stesso 

apparire. In entrambi i casi, tali luoghi 

manifestano l’esigenza di un loro senso 

rispetto alla città intera. 

È proprio tale valore relazionale dei luoghi 

che i progetti assumono come proprio 

elemento maieutico. In realtà si tratta 

di un confronto impari e quasi sempre 

perdente, ma che si ritiene necessario 

ed insostituibile perché, oltre a trasformare 

il processo di progetto in un apprendimento 

continuo dei tratti strutturali 

della città e a fondare le possibili norme 

di una sua continuazione (non necessariamente 

lineare), esso impone allo stesso 

tempo un riesame degli stessi fondamenti 

del progetto moderno. 

Dal punto di vista della localizzazione, i 

progetti per Venezia e Sarno sono tra 

loro complementari. 

Mentre la Scuola veneziana si trova all’interno 

di un sistema urbano di tale 

complessità storica e formale da aver 

costituito da sempre una impietosa 

pietra di paragone per il progetto moderno, 

l’edificio di Sarno si vede costretto, 

da insindacabili criteri di tecnica 

geologica, ad un forzato isolamento 

rispetto alla città di appartenenza. 

È tuttavia l’assunzione a tema, ancora 

prima della destinazione, proprio della 

localizzazione dell’edificio, vale a dire 

del suo necessario rapporto con l’insieme 

della città, a costringere ad una 

scelta didattica se non didascalica di 

forme: la volontà di ritrovare nella disamina 

progettuale l’imprevista disponibilità 

e necessità stessa di soluzioni già 

conosciute, già sperimentate e, per 

questo, quasi al di fuori del tempo. Si 

vorrebbe declinare sul luogo soluzioni, 

almeno intenzionalmente, definitive. 

A tale scopo il progetto per Venezia sceglie 

di misurarsi con giaciture più antiche 

di quelle che reggono gli edifici che lo 

circondano e che ora sono sepolte sotto 

incredibili volumetrie: sceglie cioè di porsi 

nelle condizioni stesse dell’origine 

della città. Condizioni che a Venezia, 

data l’“innaturalità” del sito, sono già una 

creazione della città e forse la spiegazione 

dell’inscindibile unione di architettura 

e natura. Ma non si tratta di una scelta 

meramente archeologica: l’edificio si sviluppa 

ricorrendo agli elementi testimoni 

di una Venezia reale (la declinazione in 

acque veneziane del Palazzo, l’invenzione 

della “scuola” veneziana, il più evocativo 

tra gli edifici della sua storia...) e si 

affida, alla ricerca di un principio di unità 

dell’insieme, alla implicita e cogente normatività 

di un frammento di morfologia 

lagunare. 

Sicuro di tale (faticosissima) relazione, 

l’edificio non vorrebbe dire nulla sull’attesa 

(ormai spasmodica e a cui viene ormai 

ridotta l’intera complessità progettuale 

del progetto) di un’immagine: nel 

senso che l’edificio può quasi “omettere” 

i suoi fronti. Ma l’omissione, com’è noto, 

è tutt’altro che rinuncia. In realtà il progetto 

affida, in un certo senso, alla città stessa 

il proprio compimento: demanda alla 

compresenza della città la risoluzione 

dei suoi stessi problemi. 

Non a caso: Venezia ha sempre conservato 

compresenti le leggi formali 

della propria crescita, non sai se causa 

od effetto di una straordinaria fissità tipologica. 

Poche città possiedono la 

possibilità di tale visione sincronica del 

proprio processo storico: i severi edifici 

dei “proti” vi convivono accanto all’opera 

che segna il tempo, in un rapporto 

vicendevole di mutua e necessaria 

spiegazione. Il prospetto famoso di San 

Marco nasconde, in qualche parte vicino 

all’abside, gli arconi di scarico della 

proto-Venezia/Alessandria belliniana. E 

forse non è un caso che la facciata della 

Scuola Misericordia rifiuti ogni “finito” 

– fosse anche la forma palladiana -, rifiuti 

cioè ogni determinazione stilistica. 

Un tale distacco dalla forma, quasi una 

sospettosa difesa che può rendere ragione 

della “moralità” delle pietre di Venezia 

individuata da Ruskin, può diventare 

un procedimento di logica formale 

che la cultura architettonica più avveduta 

e cosciente ha già additato come 

soluzione possibile per un “tempo di 

privazioni”. 

Il progetto si limita a creare la possibilità 

e una prova della legittimità stessa 

del procedimento appena descritto: l’irrazionalità 

dei confini del lotto a disposizione 

viene utilizzata per trasformare 

i limiti esterni in una casuale sezione di 

una struttura interna, su cui meno esigente 

sia l’aspettativa di una “rappresentazione”. 

Nel caso di Sarno il progetto è come soverchiato 

dalla responsabilità che gli deriva 

dal forzato isolamento dalla città. 

L’impossibilità di istituire una qualche 

dialettica con l’esistente, tuttavia, non 

esime il progetto dal ricercare una relazione 

con l’antico insediamento che sia 

ragione del suo stesso apparire. 

Data la complessità stessa di un programma 

che prevedeva un insieme di 

scuole, la soluzione forse più immediata 

di un frammento di “tessuto” o di una 

composizione di più edifici si sarebbe 

confusa con i lacerti dell’incipiente 

espansione: per questo la soluzione 

viene vista piuttosto un unico edificio a 

costituire la stessa spiegazione di questi 

ultimi. 

Di qui la scelta di evocare il paradigmatico 

ruolo delle certose suburbane, che 

nel loro orgoglioso e altrettanto forzato 

isolamento nondimeno sono sempre, 

nel loro declinare segni inequivocabili 

d’appartenenza, una prefigurazione 

della città di cui costituiscono l’isolato 

avamposto nella campagna: Pavia, 

Parma, Firenze... 

Proviene da qui il ricorso ad una forma 

tipica di ogni atto di fondazione che caratterizza 

quei tipi di edifici - compresa 

la loro utopica e quasi astorica idealità 

-, e che sembra riassumere nella sua 

semplicità la sacralità di ogni inizio, 

nella speranza di attingere ad una generalità 

che renda secondaria la contingenza 

dello stesso programma. Si 

tratta in fondo di una figura da agrimensori, 

preoccupata di istituire, o di rapportarsi 

con un disegno dei campi che 

si confonde con l’immagine stessa della 

città mediterranea. Ed è sorprendente 

che alla fine il progetto ripeta in se 

stesso la stessa forma dell’insediamento 

della città cui appartiene. 

A riscattare l’edificio da questo a-priori 

formale - si tratta ovviamente di una 

speranza prima ancora che di un’intenzionalità 

- è forse la naturalezza con cui, 

secondo noi, l’edificio può rispondere 

alla complessità del bando (il legame 

con il sito, la relativa indipendenza delle 

tre scuole, il ruolo comune dei servizi 

sovrascolastici e degli impianti sportivi) 

semplicemente sviluppando l’implicito 

ordine tassonomico della crociera, la 

sua immediata capacità di tradurre in 

valore collettivo dei nessi distributivi. 

17 

D O S S I E R

Concorso per una nuova 

sede IUAV nell’area dei 

Magazzini Frigoriferi 

a S. Basilio (Venezia) 

Maria Grazia Eccheli, 

Riccardo Campagnola 

con Maria Chiara Arvedi, 

Hermes Gabrielli 

18 

D O S S I E R 

Nuova Sede IUAV 

Relazione 

“...Venezia, pur in una eccezionale situazione 

geografica, mette a punto un 

sistema urbano che prescinde da ogni 

naturalismo per proporre una organizzazione 

della città in sé...” 

(Aldo Rossi) 

Principi del progetto 

Troppo grevi e paralizzanti le mitologie 

che strutturano la “forma urbis” veneziana 

per non essere costretti a ritornare, 

letteralmente, alle sue fondamenta. È 

del tutto risaputo come le fondamenta 

veneziane costituiscano l’elemento dialettico 

della declinazione nel tempo di 

una identica volontà costruttiva. 

E il progetto non vuole essere altro: 

vuole riscoprire - come del resto è sempre 

avvenuto nella storia della città - antichi 

tracciati come condizione stessa 

del “nuovo”, riscoprendo le “palificazioni” 

originarie in un atto che non sai se di 

pura economicità o non piuttosto di inveramento 

di una vocazione della città 

verso criteri di certezza, sui quali possa 

adagiarsi il trascorre del tempo ed il 

mutare delle esigenze della città. Una 

storia profonda e quasi indifferente agli 

“stili” che incarnano le grandi stagioni 

della Serenissima. 

Questo è il senso, si crede, della citazione 

di Aldo Rossi. 

Nell’area del progetto si scontrano due 

giaciture: non tanto geometriche quanto 

storiche. La prima, a fronte del 

“Campiello dell’Oratorio”, segue la legge 

fondamentale della città che dispone 

allineamenti e giaciture perpendicolari 

al fronte d’acqua (Rio di San Nicolò), 

mentre la seconda, pur nel suo 

apparente principio d’ordine, è piuttosto 

tesa da inverare volumi e misure 

dell’atopicità del moderno. Sepolte al di 

sotto dell’inverosimile volume dei Magazzini 

Frigoriferi, si incrociano due 

destini della città. 

Scelta principale del progetto è di riportare 

alla luce (quasi come unico suo 

fine espressivo) la prima giacitura, prolungando 

così fino al Canale della Giudecca 

i principi costruttivi della città 

storica. Tale giacitura struttura l’intero 

progetto: essa viene delimitata, tuttavia, 

dalla indifferenza delle linee catastali 

del lotto a disposizione. 

L’Edificio 

nell’Area dei Magazzini Frigoriferi 

Il nuovo edificio è costituito da una corte 

allungata che un atrio centrale, completamente 

trasparente al piano terra, 

divide in due parti asimmetriche. 

A conformare il nuovo edificio è un 

doppio principio tassonomico delle funzioni 

richieste dal bando di concorso. 

Al piano terra (ripetendo in questo una 

distribuzione canonica degli edifici della 

città) si trovano tutte le funzioni in diretto 

rapporto con l’esterno, mentre le 

funzioni didattiche si svolgono ai piani 

superiori. 

Il piano terra possiede inoltre una seconda 

gerarchia: infatti la Sala Conferenze 

e l’Auditorium, pur annessi alla 

nuova Sede Universitaria, sono resi da 

questa indipendenti mediante un quadrivio 

di “calli” che si inoltrano all’interno 

del lotto. 

L’Auditorium è pensato come una 

“scuola veneziana”: un’unica sala, posta 

a livello del primo piano e arredata 

con due cavee contrapposte e separabili 

tra loro, che si sovrappone ad un 

foyer/spazio espositivo situato al piano 

terra e direttamente raggiungibile dall’esterno 

della Sede Universitaria. 

(La nostra proposta, tuttavia, - essendo 

richiesto il recupero della volumetria 

del “Magazzino sul Rio di San Nicolò”prevede 

la possibilità, data la quasi 

equivalente metratura per piano, di 

porre su tale sedime la vera Galleria 

dei disegni. Essa viene unita sia al 

Nuovo Edificio che all’attuale Facoltà 

da un ponte. Tale Galleria, posta al primo 

piano, poggia su di un portico che 

si attesta sul piccolo prato antistante 

l’ex Cotonificio). 

La nuova sede IUAV sui Magazzini Frigoriferi 

viene distribuita, a partire dal primo 

piano, in due corpi contrapposti uniti 

da un atrio centrale. Nel corpo ad Est si 

trovano le Aule, mentre il Dipartimento 

trova posto nel corpo ad Ovest. Entrambi 

i corpi edilizi sono in comunicazione 

con una sorta di torre per gli “spazi per 

incontri di gruppo e seminari” che è posta 

all’incrocio dei due canali. 

Il Piano 

Coerentemente, si crede, con i principi 

del progetto, il piano particolareggiato 

prevede l’abbattimento della Stazione 

Marittima ed il recupero del suo volume 

mediante un edificio posto a testata dei 

Magazzini Ligabue. Tale edificio, chiudendo 

gli eteronomi spazi dei magazzini, 

potrebbe contenere tutti gli spazi di 

collegamento e di servizio conseguenti 

alla nuova destinazione degli stessi. 

Occorre ricordare che, in tal modo, si ha 

la possibilità di ricostruire, almeno in lunghezza, 

i distrutti Granai di Terranova. 

Senza contare che tale nuovo fronte si 

compone con il fronte della Nuova 

Sede IUAV, mettendo in risalto, all’in- 

19 

D O S S I E R

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D O S S I E R 

terno di un lungo profilo ininterrotto, 

l’unicità della nuova corte di progetto. 

La volumetria rimanente della Marittima, 

viene ridistribuita in una edificazione 

sia lungo la “Salizada San Basegio” 

(per contenere la differenza di quota tra 

la città antica ed il bordo della Giudecca) 

che lungo il “Rio di San Basegio”. 

Solo il convento di San Sebastiano rimane 

in diretta connessione con il verde 

che costituirà il rimanente dell’area. 

Il Carattere 

Il nuovo progetto risulta composto di 

frammenti di una Venezia al di fuori del 

tempo. La giacitura longitudinale dei 

muri posta perpendicolarmente alle vie 

d’acqua, le stesse diverse citazioni di 

cui si compone l’edificio, l’aria dimessa 

ed orgogliosa ad un tempo dei “fondaci” 

della città storica, la declinazione 

dell’edificio pubblico in acque lagunari 

(le “scuole”), la distribuzione per funzioni 

sovrapposte, la problematica dei 

“difficili siti loro” di un Palladio o di un 

Sanmicheli... Al di là dei raggiungimenti, 

tali intenzioni si credono sostanziali 

al progetto di una nuova Facoltà di architettura. 

23 

D O S S I E R

Concorso per la 

Città della Scuola 

a Sarno 

Maria Grazia Eccheli, 

Riccardo Campagnola, 

con Daniele Dalla Valle, 

Hermes Gabrielli e 

Alessandro Scarnato. 

“Topografie Mediterranee” 

Relazione 

Il Problema 

Racchiusa tra due linee ferroviarie e 

delimitata da due strade provinciali, 

l’area del progetto palesa una totale 

astrattezza nei confronti della forma 

della città (astrattezza riconosciuta dal 

bando stesso allorché ne demanda i 

criteri di scelta a motivazioni di natura 

geologica). 

L’area, inoltre, è divisa in due da una 

lottizzazione che s’incunea nella sua 

forma, quasi a rendere evidente una 

dualità già presente nella diversità delle 

giaciture dei campi sulle due rive del 

Rio Palazzo. 

A fronte di tali contraddizioni e poiché 

si crede che il progetto non possa rinunciare 

ad istituire un fondato rapporto 

(un giudizio) con la città cui appartiene 

- e tale rapporto costituire il nucleo 

originario della successione delle sue 

scelte - il nostro progetto assume a paradigma 

la forma stessa di Sarno: un 

quadrivio tra l’andamento pedemontano 

della strada principale e la giacitura 

ad essa perpendicolare della stradapiazza 

che ordina la sua prima espansione 

verso la piana. 

Tale assunzione delle forme e delle 

giaciture della città all’interno del progetto 

vuole fondare una possibile dialettica 

con l’esistente con un obiettivo 

d’ordine e di indirizzo delle trasformazioni 

future della città stessa (una virtù 

che un buon progetto dovrebbe sempre 

palesare come parte della necessità 

della sua stessa apparizione, della 

sua “raison d’être”). 

È per tal fine che il nostro progetto si 

24 

D O S S I E R 

presenta come un unico edificio : un 

edificio che vuole superare la pura additività 

del programma e far coincidere 

ogni possibile morfologia nell’unicum 

di una struttura - di un tipo -: soprattutto 

per rendere più immediato e attingibile 

quello che per noi rimane il problema 

più difficile richiesto dal tema di progetto, 

vale a dire il suo carattere collettivo 

di grande architettura civile (un classico 

termine divenuto ormai quasi incomprensibile) 

Le tre scuole, assieme alle loro funzioni 

comuni disposte nel quarto braccio, 

si dispongono così a formare una crociera: 

tale tipo, che affonda nei secoli 

la propria legittimazione, rivela una insospettabile 

attualità nel trasformare la 

sua intrinseca tassonomia funzionale 

in una sorta di autorappresentazione 

del progetto a se stesso. 

Il risultato - quattro isolati di misure canoniche 

e collaudate nella tradizione 

della città disposti a formare un quadrivio 

- se richiama la teoria della città romana, 

estende la sua capacità evocativa 

anche ad edifici (pensiamo ad un incompiuto 

Albergo dei Poveri piuttosto 

che alla Reggia di Caserta) che incarnano 

quasi l’immobile evolversi nel tempo 

di una astorica città mediterranea. 

Descrizione 

La tassonomia fondamentale con cui si 

identifica il progetto vuole essere la trasposizione 

del programma dato. 

Ognuna delle tre scuola è formata da 

due corpi edilizi di tre piani che, a partire 

da un atrio di ingresso, individuano 

una strada interna. 

Al piano terra si trovano i laboratori (in 

diretta comunicazione con l’esterno e 

con gli spazi liberi del progetto), men- 

tre ai due piani superiori si allineano le 

aule divise in quattro sezioni di cinque 

aule ciascuna. 

Gli edifici delle tre scuole si attestano 

su due corpi bassi, simmetrici all’ingresso, 

che contengono la direzione e 

le funzioni in immediato contatto con 

l’esterno. 

Componendosi tra loro gli edifici scolastici 

formano i tre bracci della crociera. 

Il quarto braccio è costituito dall’edificio 

delle funzioni comuni ai tre istituti 

(mensa e biblioteca), a sua volta innestato 

sul corpo basso della direzione 

didattica. 

In tal modo i tre edifici, indipendenti e 

ciascuno con un proprio ingresso, sono 

congiunti tra loro dalla strada interna 

che diviene così il luogo in cui l’edificio 

si rappresenta e diviene intelligibile 

come unità: un grande interno che supera 

la disparità delle funzioni (chi non 

ricorda la descrizione della cattedrale 

Hegeliana?). La strada è costituita dai 

corridoi colonnati che si sovrappongono 

al muro continuo del basamento dei 

laboratori: al suo interno piove la luce 

dall’ultimo piano, una terrazza scoperta 

con finestre vuote che si aprono sulle 

quattro direzioni del paesaggio. 

L’immagine complessiva è quella di un 

luogo chiuso, quasi fortificato, in cui gli 

edifici interni degli spazi didattici s’innalzano 

sul basso corpo perimetrale. 

Tale edificio perimetrale, attestato sul 

corridoio che racchiude le grandi corti 

a verde, è disponibile a futuri ampliamenti 

delle scuole stesse, data la labilità 

temporale (una preoccupazione presente 

nel bando del concorso) degli attuali 

ordinamenti scolastici. 

Una delle strade interne dell’edificio 

(quella formata dalla Mensa e dalla Bi- 

25 

D O S S I E R

lioteca) si prolunga all’esterno in direzione 

del Rio Palazzo ad ordinare ed 

unire alla scuola le funzioni che il programma 

vuole a servizio anche “del 

territorio”: l’ auditorium e la palestra . 

Si ottiene così che le funzioni “sovrascolastiche” 

si trovino distribuite da 

una strada porticata (deposito di biciclette) 

che raccoglie l’unica indicazione 

morfologica offerta dalla città al progetto: 

la piccola strada che attraversa la 

lottizzazione che s’incunea nell’area di 

progetto. Tale strada, per il suo carattere 

secondario, può divenire l’elemento 

di unione tra il progetto e l’area a verde 

(elementi sportivi?) che si trova nell’angolo 

nord-ovest in diretta connessione 

con la città. 

Palestra ed Auditorium sono stati 

studiati per un accesso sia dall’interno 

della scuola che dai due parcheggi su 

cui si attestano. L’accesso previsto dal 

PRG, infatti, è stato modificato per distribuire 

sia i tre ingressi delle scuole 

che per raggiungere i posteggi in corrispondenza 

delle due funzioni “a livello 

del territorio”. 

Il ponte porticato che attraversa il Rio 

Palazzo è parso indispensabile per 

stabilire l’unione delle aree di pertinenza 

della scuola, nonostante la loro fisica 

divisione. 

26 

D O S S I E R 

27 

D O S S I E R

Tesi di Laurea 

“La riscrittura della 

Cittadella di Carpi” 

Relatore: 

Prof. arch. Maria Grazia Eccheli 

Candidato: 

Franco Rebecchi 

Anno Accademico 1997-98 

28 

D O S S I E R 

Carpi: la forma della città 

In un antico disegno cinquecentesco, 

attribuito all’ingegnere Terzo de Terzi 

redatto a conclusione del cantiere delle 

mura, sembra essere riassunto il carattere 

storico della città e il suo destino di 

città ideale voluta dal Principe Alberto 

Pio III. 

Pochi segni ne fissano le architetture: le 

mura fortificate con i bastioni e le porte 

difendono e definiscono i limiti fisici e 

geometrici, le chiese-convento degli ordini 

mendicanti indicano le dimensioni 

dei borghi, le architetture monumentali 

del Castello dei Pio, della Cattedrale 

della Collegiata e del portico, segnano il 

grande vuoto urbano della piazza centrale, 

elemento ordinatore dell’idea rinascimentale 

della città. 

All’origine di questa semplice figura 

spaziale sta la ricostruzione di un “foro 

all’antica” che ingloba la città medioevale 

e la trasforma in una nuova città 

idealizzata rispondente non solo a necessità 

concrete ma anche a quella 

idea figurativa di rilettura dell’antico 

che l’accomuna al processo di “renovatio 

urbis” di tante città italiane, (ad 

esempio il disegno di piazza ducale a 

Vigevano). 

L’antica cittadella (X-XI sec.) “castrum 

Carpense”, eretta originariamente a difesa 

del primo insediamento carpigiano, 

racchiudeva al suo interno architetture 

rappresentative quali la Pieve di S. 

Maria, il Castelvecchio e le residenze 

nobiliari. 

La Cittadella, ormai non più rispondente 

alle nuove esigenze autorappresentative 

del piccolo feudo autonomo, diventa 

matrice dello spazio monumentale 

(l’attuale Piazza Martiri): la 

pianificazione rinascimentale individua 

29 

D O S S I E R

nelle mura occidentali e nel vasto spazio 

dei terrapieni l’asse su cui ribaltare 

l’originaria piazza. 

Le residenze nobiliari, la Torre dell’uccelliera, 

la Torre del Passerino vengono 

inglobati e trasformati nel Castello- 

Palazzo che dominerà il Nuovo “Foro”. 

A completamento del nuovo sistema 

monumentale le case di fronte al “Palazzo” 

vengono unificate dal Portico 

Lungo, a nord il Duomo e a sud il Portico 

del Grano concludono la scena. 

Un frettoloso disegno concluderà poi 

parte della Pieve (il rifacimento della 

facciata sarà opera di Baldassarre Peruzzi) 

per trasformare la “piazza del 

gioco del pallone” in “piazza d’armi”. 

Eppure la cittadella, nonostante l’emarginazione 

dalla nuova idea di città, nonostante 

demolizioni e sovrapposizioni, 

sembra aver conservato una sorta di difesa 

dei suoi caratteri originari. 

Il tema di tesi “una scuola di Design del 

Tessile”, individuando la cittadella 

come luogo di progetto si incarica: 

- di risarcire la città del suo nucleo originario; 

- di restituire alla vita della città quegli 

spazi degradati tra l’imponenza del 

“Palazzo” e la nuova inadeguata recente 

espansione della città; 

- di ricostruire un frammento di storia 

della città evocando immagini storiche 

che possano restituire anche il senso 

della sua stratificazione e complessità; 

- di recuperare un rapporto più plausibile 

con il foro carpense. 

Il “Castelvecchio” e l’annessa “Sagra” 

sono accolti al proprio interno come elementi 

della composizione, frammenti da 

ricomporre tramite segni contemporanei, 

rovine da cui carpire l’ordine naturale 

delle cose. Il progetto, aderendo al 

30 

D O S S I E R 

programma funzionale della scuola di 

Design, individua nel disegno degli edifici 

collettivi l’occasione di ridefinizione 

e rivitalizzazione dell’antico cuore della 

cittadella (la “piazza del gioco del pallone”). 

L’Auditorium e la Biblioteca sono 

pensati come addizioni del Castello Trecentesco, 

la loro autonomia formale 

dettata dagli antichi allineamenti della 

“centuriazio carpense” rende anche 

possibile un loro utilizzo aldilà dell’orario 

della Scuola. 

A nord a conclusione del sistema degli 

edifici collettivi la galleria ripercorre il 

segno delle mura. 

L’intero sistema di corpi di fabbrica e 

corti aperte sono percorribili al piano 

terra - dalla piazza rinascimentale alla 

piazza della cittadella alle corti interne 

del progetto, - amplificando quel carattere 

di “città continua” ritrovabile ad 

esempio nel sistema dei cortili dell’università 

di Pavia. 

Il Castello Trecentesco, “Castellovecchio” 

restaurato è pensato come sede 

rappresentativa della Scuola: presidenza, 

studi dei docenti, uffici amministrativi 

e segreterie degli studenti. 

L’altezza del suo loggiato detta la quota 

del “piano nobile” di tutto il sistema della 

“Scuola”. 

L’Auditorium, è pensato al piano terra 

come un grande atrio ipostilo racchiuso 

tra due ali dove si trovano la caffetteria 

e piccoli spazi commerciali. 

Al piano superiore la grande aula (capienza 

di 500 persone, sdoppiabile in 

due aule gradonate contrapposte), è collegato 

alla scuola dalla “strada coperta”. 

Al secondo piano le ali che la perimetrano 

diventano logge. 

La Biblioteca, posta tra l’Auditorium e 

la Galleria, presenta una grande atriosala 

lettura a triplo volume con ballatoi 

che distribuiscono i due corpi longitudinali 

dove sono previsti stanzette per lo 

studio individuale, depositi dei volumi, 

biblioteca specializzata, ecc. 

La Galleria espositiva, che ridisegna 

le mura a nord della Cittadella, è divisa 

dalla Biblioteca da un doppio muro 

dove si trova il sistema dei collegamenti 

verticali. 

Al piano terra la “galleria” segna la sua 

presenza a partire da una nuova Porta 

Urbana d’accesso alla piazza. 

Si può raggiungere il “piano nobile” anche 

dalla scala esterna che, posta verso 

la piazza rinascimentale, supera attraverso 

un ballatoio la “porta della cittadella”. 

La “Strada coperta” parallela alla 

piazza distribuisce tutti gli edifici della 

scuola, dalla Galleria fino ai giardini del 

“Castelvecchio”. Elemento ordinatore 

di tutto il sistema scolastico al “Piano 

Nobile”, (permeabile al piano terra), 

essa racchiude al suo interno tutti gli 

elementi distributivi verticali. 

Le Aule e i Laboratori, edifici a pettine 

disposti perpendicolarmente alla “strada 

coperta” compongono un tessuto di corti 

interrotte sul lato est, laddove la strada 

ha cancellato ogni traccia delle mura. 

A sud questi edifici sono ombreggiati 

da logge in ferro colorato.

DALL’OSSERVAZIONE AL PROGETTO 

IL CONCORSO DI ARCHITETTURA COME STRUMENTO DIDATTICO 

I concorsi di architettura costituiscono 

uno strumento di straordinaria efficacia 

nello sviluppo di una didattica finalizzata 

al progetto. In primo luogo perché il 

concorso propone sempre un tema reale 

vincolato dalle esigenze di un bando 

che costituisce un quadro di riferimento 

certo, in secondo luogo per la possibilità 

di verificare attraverso gli esiti di una 

competizione tra progetti, la qualità e 

l’appropriatezza del percorso intrapreso. 

Nel concorso inoltre si individuano 

necessità ed esigenze che corrispondono 

alle attese di una committenza svincolata 

da quelle ristrettezze operative 

legate alla risoluzione di un incarico 

professionale diretto. Se in quest’ultima 

condizione qualsiasi tentativo di interscambio 

con la ricerca didattica rischierebbe 

l’impasse oltre una evidente limitazione 

intellettuale, nella competizione 

progettuale il confronto sul piano delle 

idee produce una energica azione di stimolo 

che costituisce il principale ingrediente 

di ogni sperimentazione in ambito 

architettonico. 

Fortunatamente anche in Italia, dopo 

anni decisamente contrari alla pratica 

concorsuale, si è aperta una fervida 

stagione di consultazioni tra progettisti 

che lentamente consolida una tendenza 

operativa in grado di porre la cultura 

architettonica del nostro paese al passo 

alle consuetudini europee. 

L’insegnamento dell’architettura, in 

modo particolare negli approfondimenti 

finali degli esami progettuali e nelle 

tesi di Laurea, si è certamente arricchito, 

attraverso questa “nuova” strumentazione 

accolta da studenti e docenti 

con un’attenzione sempre maggiore, 

imponendo ad entrambi il confronto 

con temi di elevata complessità e di as- 

32 

D O S S I E R 


soluta concretezza. Sono molto frequenti 

i casi in cui l’attività dei laboratori 

progettuali si snoda attraverso un 

bando di concorso che fissa regole e 

punti di un programma che deve essere 

rispettato, compreso e risolto. In 

questo modo l’attività formativa dell’architetto 

supera quell’indeterminata 

astrattezza che allontana l’insegnamento 

universitario dalla realtà, la pratica 

dalla teoria, l’esercitazione architettonica 

dal progetto di architettura. In 

particolare attraverso il concorso si 

possono scegliere anche complessi 

casi di trasformazione urbana prescindendo 

nella scelta da una articolata e 

pertinente valutazione dell’opportunità 

sociale ed economica della trasformazione 

stessa, valutazione implicitamente 

contenuta nell’oggetto del bando. 

Il tema può allora essere affrontato 

mettendo in gioco gli elementi fondativi 

del progetto, concentrando l’attenzione 

sulle ragioni più attinenti all’insegnamento 

disciplinare della progettazione 

architettonica e urbana, ragioni che affondano 

il proprio sguardo conoscitivo 

sull’analisi del contesto, sulle sue caratteristiche 

morfologiche e tipologiche, 

sulle dinamiche compositive dettate 

dalle tracce e dai sedimenti che il 

luogo stesso è in grado di suggerire. In 

genere tanto più il contesto è complesso 

e articolato tanto più è necessario 

disporre -o in assenza di questa predisporre- 

di una specifica analisi dello 

stato di fatto, della sua evoluzione storica, 

di informazioni dettagliate sull’uso 

e lo stato di conservazione dei luoghi, 

di strumenti grafici e fotografici in grado 

di rendere congrue le osservazioni e le 

“misurazioni” sull’esistente. 

La città, l’intorno, le preesistenze am- 

Concorso per la nuova 

sede IUAV a Venezia, 

II fase, 1999. 

Laura Andreini, 

Marco Casamonti, 

Giovanni Polazzi, 

Silvia Fabi 

Nicola Santini, 

Giuseppe Fioroni 

Francesca Privitera, 

Paolo Giardiello, 

Gennaro Postiglione, 

Federica Bissocoli, 

Faustina Casanova, 

Cosimo d’Aprile, 

Antonella Dini, 

Antonella Fantozzi, 

Federica Gargani, 

Jacopo Maria Giagnoni, 

Bettina Gori, 

Giuseppe Lorusso, 

Raffaella Lecchi, 

Marcello Marchesini, 

Giulia Marino, 

Monica Niccolini, 

Patrizia Padula, 

Matthew Peek, 

Giuseppe Pezzano, 

Priscilla Pieralli, 

Lara Tonnicchi 

33 

D O S S I E R

in alto 

pianta piano q. 0.00 

in basso 


nella pagina precedente 

planimetria generale, 

pianta coperture 

nella pagina a destra 

in alto 

vista prospettica dal 

canale della Giudecca 

in basso 


I cinque parallelepipedi 

componenti il progetto, 

apparentemente disgiunti, 

in realtà si aggregano 

in due unità 

che ordinano 

le necessità funzionali. 

Il blocco ad est, 

prospiciente il piccolo 

canale che separa il lotto 

di progetto dall’attuale 

complesso universitario, 

è composto da due volumi 

paralleli, di dimensione 

diversa, tra i quali sono 

posizionati i sistemi di 

collegamento verticali. 

Sul vuoto, illuminato 

dall’alto, caratterizzato 

dalla presenza delle scale 

e degli ascensori si 

affacciano, da ambo i lati, 

i due ballatoi continui che 

disimpegnano le aule e 

gli studioli dei docenti 

disposti su quattro livelli. 

34 

D O S S I E R 

35 

D O S S I E R

36 

D O S S I E R 



Abbiamo considerato 

fondamentale il rapporto 

con il contesto e, in 

particolare, le relazioni 

che intercorrono tra 

il luogo e il nuovo 

manufatto architettonico. 

Il progetto si propone 

quale parte integrante 

di questa parte di 

Venezia che, rispetto 

al tessuto minuto 

della città storica, 

costituisce un’eccezione 

essendo caratterizzato 

da volumi, quelli dei 

Magazzini Ligabue, 

la cui dimensione è 

estranea alla logica 

propria del centro 

antico, coerente 

invece con l’area in cui 

si interviene a carattere 

più marcatamente 

industriale. 

37 

D O S S I E R

38 

D O S S I E R 

sezione longitudinale 

sull’auditorium. 

Parallelamente all’attuale 

sede della Facoltà di 

Architettura si dispone 

il nuovo corpo delle 

aule e quello con 

le aule seminariali e 

gli studioli dei docenti; 

al di là della piccola 

calle, interna al progetto, 

si dispongono i tre corpi, 

leggermente ruotati l’uno 

rispetto all’altro, 

contenenti le principali 

funzioni ad uso pubblico: 

bar, ristorante, 

libreria, sala espositiva, 

la grande hall, 

sala conferenze 

e auditorium. 

La sala dell’auditorium 

si incastra tra due 

di questi ultimi volumi 

evidenziando la possibilità, 

richiesta dal bando, 

di dividerla in due 

spazi capaci di funzionare 

autonomamente. 

bientali –ritornando su un tema che 

dopo aver dominato gli editoriali della 

Casabella degli anni cinquanta dovrebbe 

acquisire una rinnovata autenticità e 

pregnanza- costituiscono i dati ineludibili 

della nostra conoscenza, dati che 

caratterizzano il DNA di ogni studio architettonico 

e urbano, dati senza i quali 

non è possibile articolare nessuna ipotesi 

di costruzione di una teoria e in ultima 

analisi di una necessaria e cosciente 

“scienza del progetto”. 

E affinché questa particolare disciplina 

scientifica fondata su dati certi e risultati 

sempre variati e diversi, acquisisca 

una dimensione metodologicamente 

corretta e, conseguentemente, il valore 

imprescindibile di un sapere trasmissibile, 

è opportuno, o meglio, è consigliabile 

utilizzare, nei casi di studio, esempi 

emblematici tratti da testi e contesti 

di chiara intangibile bellezza dove la 

stratificazione e la sovrapposizione 

storica forniscano immediatamente la 

consapevolezza che il progetto costituisce 

prima di tutto la risoluzione di un 

tema urbano. 

Per tali motivazioni le esercitazioni che 

da alcuni anni stiamo conducendo coinvolgono 

sempre aree centrali e significative 

escludendo a priori gli interventi 

in zone periferiche e degradate che 

pure rappresentano l’oggetto nella 

maggior parte dei casi reali legati all’agire 

contemporaneo. Una lettura attenta 

sull’architettura storica, così 

come una qualsiasi analisi che coinvolga 

la città consolidata, non vi è dubbio, 

facilita lo studio, la conoscenza e l’osservazione 

del contesto, abituando, 

nelle prassi progettuale, a servirsi delle 

tracce, delle direzioni, delle partiture 

esistenti come strumento guida e ordi- 

natore di un comporre liberato tanto 

dall’arbitrio quanto dall’emulazione 

acritica di fenomeni di moda. Inoltre, 

nella convinzione condivisa 1 che “l’architettura 

sia maestra di se stessa” e 

nella, non più ovvia certezza, che la 

scrittura architettonica si inveri nel disegno, 

appare improbabile chiedere nella 

fase dell’apprendimento la restituzione 

grafica e quindi lo studio, di contesti 

anonimi, monotoni, squallidi, persino 

volgari, come purtroppo accade di osservare 

in molte fasce di nuova espansione. 

Viceversa attraverso il rilievo e la 

traduzione in ortogonale di luoghi di 

straordinario e comprovato valore storico-ambientale, 

quindi architettonico, si 

innescano evidenti processi di assimilazione 

di idee e manufatti che il tempo ha 

evidentemente distillato; il disegno dell’esistente 

non si invera allora in una 

semplice rappresentazione, assimilando 

e restituendo attraverso l’accostamento 

di linea a linea, lo studio analitico 

di un brano urbano su cui è possibile intervenire 

avendo compreso l’intima 

struttura compositiva che ne governa 

l’assieme. 

Il concorso per la progettazione della 

nuova sede dell’Istituto Universitario di 

Venezia, sul Canale della Giudecca, si 

inserisce perfettamente in questa visione 

didattico-programmatica costituendo 

un caso di studio che è stato a lungo 

utilizzato. Per ponderare in modo diretto 

il valore della proposta e della conseguente 

partecipazione al concorso, è 

sufficiente scorrere e analizzare alcune 

immagini del progetto che è stato redatto 

come guida di una sperimentazione 

progettuale che ha coinvolto studenti e 

docenti afferenti a più corsi. Forse l’esito 

finale, come è visibile nelle illustra- 

39 

D O S S I E R

zioni che accompagnano queste pagine, 

è fin troppo viziato dall’esigenza, 

per il progetto, di assumere un valore 

dichiaratamente paradigmatico, tuttavia 

il rapporto tra manufatto e contesto 

urbano segna evidentemente una intenzionalità 

che affonda le proprie radici 

nella migliore tradizione italiana sugli 

studi urbani, ultimo originale contributo 

di una specifica tradizione culturale che 

il nostro paese può vantare come patrimonio 

originale e indissolubile della 

propria identità. Già nella disposizione 

planimetrica, attraverso l’accostamento 

parallelo di volumi stretti e lunghi, disposti 

ortogonalmente rispetto al canale, 

è dichiarata la volontà di concepire il 

manufatto come una naturale esigenza 

del tessuto a rigenerarsi secondo le 

proprie consolidate leggi costitutive. 

Come gli arsenali e tutti i manufatti produttivi 

che popolano le sponde della 

giudecca anche il nuovo edificio si mostra 

come un ammasso ammattonato 

che si specchia nell’antistante Molino 

Stucky di cui riprende l’articolato e al 

tempo stesso unitario disegno del fronte. 

L’ondeggiare e la vibrazione dei vari 

corpi sull’acqua è mutuata viceversa 

dal traforo singolare della vicina casa 

alle Zattere di Ignazio Gardella. E se 

per quest’ultimo il riflesso variegato 

dell’acqua modula con casualità e ritmo 

la scansione delle finestre e dei decori 

di prospetto, nella nostra proposta tutto 

si enfatizza in una altalenante variazione 

dimensionale delle diverse stecche 

sia in altezza che in pianta realizzando, 

in questo avanzare e indietreggiare dei 

corpi di fabbrica, un ampio spazio libero 

sul canale della Giudecca ed un campiello 

sul lato opposto. I fronti sono inoltre 

collegati da una calle che attraversa 

40 

D O S S I E R 

completamente il complesso suddividendolo 

in due parti chiaramente individuabili 

sia in pianta che in alzato; conseguentemente 

le due stecche destinate 

alle aule per la didattica e le stanze 

dipartimentali risultano staccate dai tre 

volumi contenti lo spazio espositivo e 

l’auditorium organizzato su livelli soprastanti. 

Tale suddivisione, oltre a rendere 

permeabile e attraversabile l’edificio, 

corrisponde ad una studiata suddivisione 

delle funzioni concepita in modo tale 

da isolare le attività legate ad una fruizione 

prettamente didattica rispetto alle 

attività che assumono un valore eminentemente 

pubblico quali l’aula magna, 

suddivisibile in due aule congressi 

da 250 posti, e lo spazio per mostre ed 

esposizioni opportunamente collocato 

al livello del terreno. 

Dal punto di vista dell’immagine complessiva 

si è cercato di plasmare il 

frammentario accostamento dei diversi 

volumi con un trattamento unitario delle 

superfici realizzato attraverso la predisposizione 

di un paramento di facciata 

in terracotta che emula, tautologicamente, 

la struttura filiforme della “tenda 

alla veneziana”. Con tale meccanismo 

il progetto ricerca, sul fronte della Giudecca, 

quella ricchezza di trasparenze 

che caratterizza le bellissime e più sublimate 

facciate dei palazzi nobiliari 

prospicienti il Canal Grande e, attraverso 

una sintetica e più icastica riproposizione 

dei loro eterei trafori, le bifore, 

le trine marmoree, l’essenza di un contesto 

architettonico che affonda le proprie 

radici nell’arte e nella cultura bizantina. 

Tuttavia l’insieme è legato all’immagine 

di un grande paramento in 

cotto che rivela la propria “inconsistenza” 

materica solo se osservato da op- 

portuni angoli visuali o durante le ore 

notturne dove l’intera facciata scompare 

in un controcampo di luci. Una sorta 

di messa in scena della città dove l’osservazione 

e il ri-disegno del contesto 

guidano la composizione e le diverse 

articolazioni, planimetriche, altimetriche 

e superficiali; un’osservazione in 

grado di trasformare un linguaggio, necessariamente 

contemporaneo, in una 

sentita riflessione sui valori permanenti 

di una tradizione che mostra, attraverso 

il nuovo, tutta la propria efficace vitalità, 

poiché, come ha acutamente osservato 

Adorno “la tradizione non va 

negata astrattamente ma criticata senza 

ingenuità in base alla situazione attuale: 

in tal modo il passato è costitutivo 

del presente. Niente va accettato ad 

occhi chiusi solo perché ora c’è e una 

volta è valso qualcosa; però niente è 

spacciato solo per essere passato; il 

tempo da solo non è un criterio.” 2 

1 vedi: G. Grassi, Architettura lingua morta, 

Quaderni di Lotus, Milano, 1988 

2 T. W. Adorno, Teoria estetica , Torino, 

Einaudi, 1975 

sezione trasversale 

sul foyer 

a destra 



I prospetti che insistono 

sul canale della 

Giudecca, riescono 

a proporre un fronte 

frammentato la cui 

logica non contraddice 

gli adiacenti magazzini 

e, nel contempo, 

invita e prepara 

al retrostante succedersi 

di calli, campi e 

fondamenta che 

rendono percettivamente 

permeabile la nuova 

architettura. 

41 

D O S S I E R

In questo scritto sarà mia cura volgermi 

alle note programmatiche attinenti 

al Laboratorio di Progettazione 2, sez. 

A, nelle quali si afferma il “primato del 

disegno” e si postula l’attenzione verso 

la sequenza delle indicazioni teoriche 

che emergono dai riferimenti della trattatistica, 

intesa come traccia del “comporre 

architettura”. 

Nel delimitare l’ambito del nostro studio 

si afferma, con l’Alberti, che “l’architettura 

nel suo complesso si compone 

del disegno e della costruzione” ponendo 

inoltre attenzione alla 

asserzione successiva, “... si potranno 

progettare mentalmente tali forme nella 

loro interezza prescindendo affatto 

dai materiali”. La citazione continua definendo 

quel “primato del disegno”, che 

assumiamo, in toto, come nostro tracciato 

di lavoro, concepito nella mente e 

condotto a compimento da persona 

dotata di ingegno e di cultura. Nella citazione 

si può riconoscere l’eco di più 

nuove tautologie relazionate all’improbabile 

“eroe positivo” della viva stagione 

dell’idealismo al nostro inizio di secolo: 

a quell’intendente di poesia di cui 

molto si è disputato. 

Nell’Alberti si può leggere una presa di 

distanza, quasi una nota inespressa di 

biasimo, per un comporre, (un architettare) 

e un costruire, frutto degli artefici 

toscani: “una ragnatela di architettori e 

di ingegneri” intenti, a parole, narra il 

Vasari, a star “sopra il modo di voltar la 

cupola”, così come eufemisticamente 

palesato da quei consoli dell’Arte della 

Lana e da quegli operai di S. Maria del 

Fiore che ritardavano il nuovo di ser Filippo 

per mantenere intatta la gerarchia 

dei saperi corporativi, sperimentati 

ma tardivi e comunque inadeguati 

42 

D O S S I E R 

A=f(U,B) 

Aurelio Cortesi 

alle attese della fabbrica del Duomo. 

Alberti poneva in discussione l’assetto 

consolidato del ruolo dell’architetto, inteso 

come artefice, ma organico ad un 

sistema di produzione corporativa per 

proporre la figura dell’intellettuale compartecipe 

e protagonista del nuovo 

blocco di potere. È in questo senso che 

egli descrive l’ambito teorico attribuito 

alla figura “intellettuale” che il nuovo architetto 

incarna: l’autore che progetta 

mentalmente (le) forme... “prescindendo 

affatto dai materiali” certo, ma soprattutto 

si affranca dalla gestione tetragona 

delle corporazioni affermando 

un’area di intervento propriamente teorico: 

il “primato del disegno” consegue 

come area di conquistata autonoma individualità. 

Le linee portanti del Rinascimento risultano 

delineate enunciando principi e 

teorie che riducono intenzionalmente il 

legame tra idea ed esecuzione in una 

operazione che privilegia il processo di 

progetto astraendosi dai procedimenti 

tecnici consolidati della costruzione 

concreta. 

Alberti, più avanti nel testo, ci fa avvertiti 

dell’altro corno del dilemma: “riscoprire 

l’arte del costruire” inteso però 

come costume morale e non come processo 

intrinseco del progetto. Questa 

presa di distanza, ancora una volta, dà 

senso rinnovato al campo della esecutività 

che assume una ulteriore autonomia: 

“Il disegno ne è strumento perché, 

al di là della scrittura architettonica dell’idea, 

sviluppa una sua processualità 

che è “forma delle relazioni e pertanto 

compone”. 

Assumiamo queste enunciazioni, al di 

là delle tautologie possibili, per fissare 

il ruolo tra le teorizzazioni e le esecu- 

zioni delle opere, rilevando le intenzionalità 

dell’estensore che privilegia strumentalmente, 

il disegno, come fondamentale 

forma del pensiero architettonico 

tout court esprimendo “idea e 

forma delle cose” (Vasari). 

Si tratta di una strada già esplorata, 

anni fa, prima e dopo gli anni cinquanta, 

quando Ernesto N. Rogers espresse 

una teorizzazione in qualche modo debitrice 

alla trattatistica rinascimentale, 

privilegiando (facendosi lui stesso trattatista) 

il rapporto forma/funzione inteso 

come trasposizione dei termini di bellezza/utilità 

e comprendendo implicitamente, 

nella seconda aggettivazione, la 

firmitas. Un procedimento analogo, ritengo, 

a quello sinteticamente enunciato 

nell’esordio albertiano. 

Quella proposta mirava recuperare, 

alla cultura del Movimento Moderno, 

una parte della trattatistica espressa 

nella temperie culturale delle avanguardie, 

segnando una via di riaffermazione 

dei valori della storia, in tempi 

nei quali la palingenesi era la premessa 

per la formulazione di nuove definizioni 

all’interno del rapporto di formalizzazione 

canonico. 

È la ricerca sulle evoluzioni del linguaggio 

architettonico che lo coinvolge 

in prima persona. La trattatistica indica, 

nell’arco del suo pensiero, un nodo applicativo, 

tra teoria e progettualità che 

Rogers riuscirà, nei suoi primi anni di 

insegnamento, dal 1952 al 1955, a diffondere 

dal pulpito della disciplina Caratteri 

Stilistici e Costruttivi dei Monumenti. 

E questo programma rimarrà 

inalterato fino alla formulazione dei 

temi successivi, sulle preesistenze ambientali, 

riferiti alla sua propria elabora- 

concorso a inviti per il 

recupero di un antico 

borgo agricolo a 

Camerata (Todi) 1991. 

progetto: 

prof. Aurelio Cortesi, 

arch. Marco Casamonti 

con 


Isotta Cortesi, 

Silvia Fabi, 

Giuseppe Fioroni, 

Emanuele Franzoni, 

Gristina Giani, 

Cristina Guerrini, 

Stefano Giovannozzi, 

Bettina Gori, 


Giovanni Polazzi. 

zione di progetto. 

La definizione degli aspetti del moderno, 

alla luce della problematica rogersiana, 

rimanda (siamo nel 1954) alla 

successiva elaborazione sui temi della 

tradizione nazionale. Un avanzamento 

teorico ormai conflittuale, almeno nelle 

enunciazioni, rispetto alle idee consolidate 

del Movimento Moderno. Una indicazione 

tematica che in questa sede 

mi limito ricordare in quanto non pertinente 

rispetto all’argomento che stiamo 

indagando, ma che richiamo per ricordare 

il riverbero culturale di portata 

generazionale del tema, -la contingenza 

che prende il sopravvento- rispetto 

agli sviluppi successivi dell’architettura. 

Ma a questo proposito voglio sottolineare, 

comunque, come Rogers perseguisse, 

sia nelle prime indicazioni 

qui esposte, di carattere teorico, sia in 

quelle immediatamente successive, 

più riferite al dibattito cogente -quello 

della costruzione- una comune adesione 

ai temi della storia fissando, da lì, in 

modo riconoscibile, il percorso intrapreso 

dal mondo dell’architettura e 

che, osservato ormai a distanza di 

anni, stabilisce la sua coincidente e direzionata 

strada alla progettazione della 

Velasca. (E poi del museo del Castello). 

Assistiamo ad una finalizzazione dei 

temi indagati; la storia, la tradizione, il 

luogo, la città, volta ad una nuova pratica 

della progettazione, intesa questa, 

come “risoluzione” del momento storico 

attraversato. Un processo che si pone 

all’interno dell’assunto albertiano recuperando, 

tra idea ed esecuzione, principi 

di coerenza e di concretezza. 

Come abbiamo già sottolinato, la sua 

attività didattica inizia mostrando -degli 

elementi del fenomeno architettonicole 

definizioni e i significati terminologici, 

saggiando però, di volta in volta, i 

limiti dei propri settori, affinché risultasse 

evidente -quasi una trama- la delimitazione 

del campo disciplinare e il 

suo continuo dilatarsi problematico 

d’orizzonte. Un testo lucido ma intrigante, 

funzionale alla costruzione sofisticata 

del paradosso: un materiale di 

studio che potrebbe essere assunto, 

esso stesso, come base teorica per un 

programma di ricerca sulle “ragioni del 

comporre”, tentando, finalmente, una 

risposta non equivoca su “quale storia 

per la composizione architettonica”. 

“Struttura della composizione architettonica”, 

la lezione riassuntiva di tale 

periodo, pubblicata su “Aut-Aut”, Milano, 

luglio 1953, precisa le coordinate 

teoriche della sua didattica. In essa cogliamo, 

in nota a margine, la sua famosa 

formula: 

A=f(U,B), 

ove l’architettura, A, risulta funzione 

delle variabili: U- utilità e B- bellezza. 

In questa formula si può cogliere il senso 

positivo dei suoi riferimenti tautologici, 

rilevandone il cipiglio accademico 

e ironico assieme, misurando la sua 

capacità di allargare all’interno delle 

definizioni proposte i compiti dell’architettura 

e in ultima analisi dell’arte. Architettura 

e arte intrinseci, per lui, al 

Movimento Moderno, beninteso. 

Da queste lezioni che sotto il titolo “Utilità 

e bellezza (Metodologia della composizione 

architettonica)” costituiscono la 

seconda parte di “Esperienza dell’Architettura” 

(Einaudi 1958), si passa successivamente 

negli anni 64/65 ad un testo 

che mi accompagna da molti anni 

nella mia esperienza didattica: mi riferi- 

43 

D O S S I E R

44 

D O S S I E R 

concorso a inviti per il 

recupero di un antico 

borgo agricolo a 

Camerata (Todi) 1991. 

progetto: 

prof. Aurelio Cortesi, 

arch. Marco Casamonti 

con 



Silvia Fabi, 

Giuseppe Fioroni, 

Emanuele Franzoni, 

Gristina Giani, 

Cristina Guerrini, 

Stefano Giovannozzi, 

Bettina Gori, 


Giovanni Polazzi. 

45 

D O S S I E R

sco agli “Elementi del fenomeno architettonico”, 

(scritto per Laterza ma ristampato 

successivamente da Guida 

Editore). Libro fortunoso, scritto in fretta, 

direi in pochi giorni, nell’occasione di un 

concorso a cattedra, ma lucidissimo libro 

al cui travaglio formativo ho assistito 

e nel quale sono stato chiamato a svolgere 

una ricerca iconografica (poi risolta, 

con più autorevolezza e tempestività 

nella redazione di Casabella). 

Gli “Elementi del fenomeno architettonico”, 

rivisitano i luoghi della ricerca rogersiana 

superando i valori assoluti 

delle definizioni chiuse in se stesse, 

per aprire contorni più concreti, ma non 

per questo meno limitati, coinvolgendo 

un discorso certamente più maturato e 

affabile che si sofferma, meno sui principi 

e su regole finalistiche predeterminate 

per giungere ad una azione pedagogica 

colloquiale, maieutica, storicamente 

riassunta e confrontata con i 

diversi livelli dell’insegnamento delle 

singole discipline. 

Ma torniamo all’equazione A=f(U,B,) e 

riportiamo da “La struttura della composizione 

architettonica” la nota a margine 

che la chiarisce: “Soltanto a scopo 

didattico e non certo con l’idea ingenua 

di risolvere la problematica in una formula, 

ho cercato di esprimere la concezione 

architettonica con simboli matematici, 

che, col far intendere l’insufficienza 

di una definizione additiva 

(firmitas, utilitas, venustas) di marca vitruviana, 

mettesse in evidenza la caratteristica 

fondamentale del fenomeno: 

che è un complesso di relazioni necessariamente 

integrate. 

Architettura (arte applicata) è una funzione 

dipendente dai termini variabili 

Utilità e Bellezza A=f(U,B) 

46 

D O S S I E R 

(Ma come ogni formula, anche la mia 

ha i suoi limiti, fuori dai quali perde ogni 

significato: se nel considerare, ad 

esempio una macchina vogliamo ammettere 

che B->0, non se ne deduce 

che U->• e, viceversa, se si considera 

un’opera di pura plastica, dove U->0, 

ché altrimenti l’architettura, trovandosi 

tra i due estremi, ciò significherebbe 

che essa è tanto più inutile quanto più è 

bella e viceversa)”. 

La cautela nell’enunciazione della formula, 

ascritta ad un esclusivo uso didattico, 

ci incuriosisce per il ricorso accattivante 

a simboli matematici: il linguaggio 

più garantito in una scuola 

politecnica, certo, ma congeniale, anche, 

ai rassembramenti internazionali 

legati alle avanguardie del Movimento 

Moderno, ove Rogers era considerato 

un interlocutore privilegiato per quel 

suo argomentare sul superamento dei 

rapporti deterministici forma/funzione: 

rapporti che costituivano, in quegli 

anni, il nodo centrale della discussione 

sul “linguaggio” del Movimento Moderno 

stesso, in vista di un suo invocato 

superamento. 

Una formulazione comprensibile e divulgabile 

nella scuola del CIAM; un grimaldello 

per affacciare la sua ulteriore 

trattazione (certamente di minoranza) 

la quale postulava, a partire dal 1954, 

una serie di relazioni sul fenomeno architettonico 

che trascendevano una 

funzione di tipo deterministico, quasi 

aritmetico, fra i termini variabili ed indipendenti 

di Utilità e Bellezza. 

Ne “Il Cuore della città: per una vita più 

umana delle comunità”, testo curato oltre 

che da Rogers anche da J. L. Sert e 

da J. Tyrwhitt, (Hoepli 1954) viene affacciato, 

per la prima volta, dai CIAM, e con 

ritardo, nel 1951, a Hoddesdon, il problema 

dei centri storici. Le argomentazioni 

del suo saggio: “Il cuore: problema 

umano delle città” risultano di “transizione”. 

Quasi un camuffamento. 

Nella prima parte dello scritto assistiamo 

alla terminologia consueta delle 

avanguardie. Non manca il riferimento 

alla geometria, e ancor di più alla fisiologia 

e alla biologia (riferimenti antiaccademici 

per eccellenza) per porre successivamente 

in evidenza il valore della 

vita della “comunità”. Si avanza la similitudine 

fra il nocciolo (che contiene le 

sementi), con il cuore, che esprime e 

riassume il palpito del sentimento; ci si 

riferisce ad un lessico consumato all’interno 

del Movimento Moderno, derivato 

dalla pubblicistica ancora corbuseriana. 

Nel testo citato, Rogers, (sia pure con le 

cautele di rito), prende posizione contro 

le “fantasticherie astratte delle città ideali”, 

tracciando una linea di difesa sulla 

conservazione dei centri storici, rimarcandone 

lo scempio dovuto all’obbrobrio 

della guerra ma anche alle vaniloquenti 

vestigia dell’Ecole de Beaux Arts: 

il nemico storico. 

Si tratta di formulazioni espresse in forma 

ondivaga, a metà strada fra il lessico 

vitruviano rinnovato, e il linguaggio dell’avanguardia. 

Concetti che risulteranno, 

però, dal 1954, con la nuova Casabella-Continuità, 

puntuali e taglienti 

supporti ad una battaglia per la nuova 

architettura della città, perché espressi 

senza più le remore, anche linguistiche, 

del gruppo di appartenenza. 

A partire da “La responsabilità verso la 

tradizione” a “Le preesistenze ambientali 

e i temi pratici contemporanei”, entrambi 

del 1954 fino alla relazione tenuta 

al l’INU il 23 marzo 1957 e all’inter- 

concorso per il nuovo 

Parlamento tedesco 

nell’area dello 

Spreebogen a Berlino, 

1992 

progetto: 

prof. Aurelio Cortesi 

(capogruppo) 

arch. Laura Andreini, 



Giovanni Polazzi 

con Silvia Fabi, 

Laura Tartagli, 

Venturina 

47 

D O S S I E R

48 

D O S S I E R 

vento al VI Convegno Nazionale di Urbanistica 

del 1957, Rogers dà conto di 

una intenzionalità progettuale radicata, 

finalizzata alla riassunzione dei termini 

concreti della complessità urbana. Una 

creatività selettiva, capace di mettere in 

discussione, ogni volta, gli elementi 

compositivi accreditati da tempo, così 

come dimostra la sequenza dei progetti 

della Velasca che danno ampia testimonianza 

del percorso intrapreso e delle 

sue proprie oscillazioni di tendenza. Ne 

consegue però la proposta di un linguaggio 

riconoscibile. Una invenzione 

linguistica, appunto, celata e forse nemmeno 

sperata, e se sperata, temuta. 

Rogers viveva il suo tempo di artista nel 

timore di una contraddizione manifesta: 

una conflittualità interna con i propri iniziali 

enunciati, riferiti al rapporto forma/ 

funzione che si sostanzia nel proposito 

di riassumere, in una sola opera, il “carattere” 

di un’intera città. 

Il riferimento albertiano resta, come si 

vede, isolato sullo sfondo, non viene 

abbandonato del tutto, ma l’interpretazione 

del segno riassuntivo dell’architettura 

della Velasca si riferisce, in terra 

lombarda, ad una diversa connotazione 

della consistenza dei materiali e al 

senso del loro peso e spessore. Ma 

anche al colore mille volte variato, rispecchiato 

da rogge silenziose, di acque 

che scorrono piano nel fossato, in 

una terra che non consente astrazioni, 

se non materiche. 

Una dimostrazione di questa pervicace 

esperienza risulta possibile, anche se 

non esaustiva (si pensi al primato del 

disegno espresso nel S. Andrea di Mantova, 

ma non solo) ed è riferibile, come 

asserto, pure agli artisti di derivazione 

toscana alla corte dei Gonzaga e ancor 

più, negli artisti “minori” alla Corte milanese. 

La specificità lombarda, legata 

com’è all’uso umbratile del laterizio, ne 

recupera nella rappresentazione, ogni 

volta, il peso. La Cà Granda, il più grande 

ospedale mai costruito, la Cappella 

Portinari in S. Eustorgio, ma anche Castiglion 

d’Olona, testimoniano del prevalere, 

sul disegno, dalle condizioni impresse 

dalla cultura materiale sedimentata 

e culturalmente espressa nelle 

fabbriche ancora romaniche: e questo 

vale tanto per il Filarete quanto per Michelozzo 

e per lo stesso Masolino. 

Comporre, dice Rogers, “significa mettere 

insieme varie cose per farne una 

sola”. Stabilire una sintesi fra “componenti” 

diverse attraverso un rapporto 

“dialettico”. Tra le scorie incombuste va 

annoverata quale componente essenziale 

la tecnica del costruire: “Ogni atto 

compositivo, per il fatto stesso di tradurre 

l’idea nei fenomeni, implica una 

relazione fra le categorie dello spazio e 

del tempo.” 

L’asserzione poggia sulla formulazione 

teorica indicata dal Giedion a partire 

dai primi anni ’40. 

Lo storico (ufficiale) dei CIAM aveva 

scritto appositamente, per l’edizione 

italiana del suo “Spazio tempo ed architettura” 

(Hoepli 1954), integrazioni 

concettuali mirate al presunto livello di 

elaborazione dei nostri studi, ritenuti 

pencolanti fra storia e progetto. I temi 

sviluppati rivelano come il teorico per 

antonomasia dell’ortodossia del Movimento 

Moderno, intendesse riferirsi 

alla realtà italiana privilegiandone la 

sua storia. Atteggiamento che possiamo 

simmetricamente assumere per 

concorso per il nuovo 

Parlamento tedesco 

nell’area dello 

Spreebogen a Berlino, 

1992 

progetto: 


(capogruppo) 

arch. Laura Andreini, 



Giovanni Polazzi 

con Silvia Fabi, 

Laura Tartagli, 

Venturina 

capire come i CIAM percepissero la 

specificità dell’apporto italiano e, conseguentemente, 

accogliere o meno le 

teorizzazioni dello stesso Rogers). 

La messa a punto di Giedion trova riferimento 

nell’auspicata integrazione tra 

territorio e sua tecnologia di trasformazione; 

un’assunzione del nostro rinascimento 

che privilegia la complessità 

delle relazioni di contesto a partire dall’analisi 

di condizioni e funzioni a grande 

scala: il suo proprio disegno e le innovazioni 

della rappresentazione, intese 

come impronta di riferimenti 

intrecciati. Una scienza con ambiti disciplinari 

definiti (anche se non ancora 

consolidati) munita di strumentazioni e 

di un lessico preciso pur con la consapevolezza 

che gli obiettivi di fondo, appena 

intravisti, avrebbero tardato a definirsi. 

Giedion, a maggior gloria del 

Movimento Moderno si è reso protagonista 

di una proposta culturale volta a 

privilegiare le strade innovative di tutte 

le integrazioni possibili, situandola, nel 

tempo, ben al di là di una, necessaria, 

programmatica, copertura culturale 

dell’avanguardia. Ruolo peraltro espletato 

in modo carismatico per tutto il 

corso della vita dei CIAM. 

Le indicazioni di Rogers sulla progettazione 

degli elementi urbani risultano tributari 

ai riferimenti a grande scala del 

Giedion “della storia architettonica italiana”, 

ma le sue indicazioni teoriche 

cercano una ricapitolazione tutta interna 

alla trattatistica: “l’architettura ha 

sempre aspirato alla sintesi dialettica 

tra Utilità e Bellezza... le diverse proporzioni, 

che i due termini del rapporto hanno 

nella composizione architettonica, 

determinano il carattere stilistico delle 

singole opere e, in senso generico, i di- 

versi stili della storia dell’architettura”. 

La formula “mitica” delle sue lezioni teoriche, 

A=f(U,B), lo conduce ad assiomi 

che hanno la forza di slogan: “l’architettura 

può essere definita come l’Utile 

della Bellezza o la Bellezza dell’Utile” 

ed ancora: “Utilità e Bellezza sono gli 

elementi antinomici della sintesi architettonica: 

sono anche i protagonisti che 

riassumono e rappresentano vitalmente 

le diverse parti del suo dramma. Non 

esiste architettura dove questo dramma 

si acquieti per la nullità dell’uno e dell’altro 

di questi fattori; non esiste architettura 

al limite dei soli valori pratici, 

come non esiste architettura al limite 

dei soli valori formali”. 

In Rogers la sintesi invocata fra valori 

pratici e valori formali si concreta, in 

prospettiva, nell’assunzione dei termini 

di un fare tecnologico tutto interno al 

farsi progettuale. La riassunzione “del 

disegno e della sua costruzione” costituirà 

l’assorta ragione dei suoi enunciati 

successivi che, se pur passionali e 

contraddittori, testimoniano di una ricerca 

vissuta fra teoria, ideazione e disegno 

connaturata alla stessa materia 

della sua concretizzazione. 

49 

D O S S I E R

50 

D O S S I E R 

concorso nazionale 

di idee per la 

realizzazione del nuovo 

polo espositivo bresciano 

unitario e integrato 

1996 

progetto: 


con 


Bettina Gori, 



Silvia Fabi, 


Giuseppina Nerli, 

Sebastiana Patania, 

Giovanni Polazzi, 

Nicola Santini. 

51 

D O S S I E R

PROGETTARE NEL TERRITORIO 

CONTINUITÀ E CONTESTUALITÀ COME TEMI DI ARCHITETTURA 

Sommario: 

Necessità di maggior radicamento del 

progetto al territorio e ai luoghi; 

verso la ricerca di un punto di equilibrio 

tra regole di progetto conseguenti alle 

identità dei luoghi e regole di progetto 

rispondenti a volontà innovative; 

il concetto di struttura invariante come 

condizione necessaria del piano e del 

progetto; 

il contributo degli studi tipologico-processuali 

nel riferimento ad alcuni termini 

particolarmente significativi; 

esplorazioni progettuali metodicamente 

conseguenti agli indirizzi indicati. 

Da diversi anni ormai il dibattito architettonico 

sta ripetutamente oscillando 

tra innovazione e conservazione. Da 

un lato dunque quelle forze che spingono 

in direzione del progresso tecnologico, 

del nuovo e del diverso come 

valori assoluti della condizione contemporanea 

in una prospettiva dominata 

principalmente dalla crescita e 

dallo sviluppo, dall’altro invece la progressiva 

acquisizione di consapevolezza 

critica nei confronti di un consumo 

illimitato delle risorse naturali e antropiche, 

così come nei confronti degli 

esiti che tale sviluppo esige e determina 

nei fatti. Fatti che nel loro insieme 

sono andati progressivamente alimentando 

un vasto movimento d’opinione 

estremamente sensibile alle istanze di 

salvaguardia delle identità culturali e 

delle radici del territorio. 

Potremmo però anche aggiungere che 

sarebbe assai facile far prevalere, in un 

confronto sinceramente dialettico e 

non pregiudizialmente di parte, l’una o 

l’altra tesi, portando ragioni a sostegno 

dell’innovazione ugualmente valide ri- 

52 

D O S S I E R 

Carlo Chiappi 

spetto a quelle della conservazione e 

della continuità. 

Ed è così che di fronte a tale evidenza 

il problema, e perciò stesso l’obiettivo 

progettuale da molti individuato, sembra 

consistere nella ricerca di un giusto 

punto di equilibrio tra le due opposte 

posizioni, dove i vari aspetti connessi 

alle istanze di conservazione e innovazione 

vadano ad integrarsi in una logica 

culturale in grado di fornire strategie 

soddisfacenti dal punto di vista dello 

sviluppo e della salvaguardia delle 

identità. 

È assai probabile, come crediamo, 

che questa posizione sia destinata a 

crescere e svilupparsi proprio perché 

se da un lato non possiamo pensare 

ad una assoluta espulsione dalla realtà 

costruita dell’innovazione e dello 

sviluppo, dall’altro non possiamo non 

renderci conto quanto nell’ultimo secolo 

si sia spaventosamente degradato 

l’ambiente in cui viviamo e quanto 

abbia inciso e contribuito a questo 

stesso degrado il carattere dei modelli 

progettuali di funzionalità, efficienza, 

innovazione e sviluppo, anche se, 

come taluni potranno a ragione obiettare 

e sostenere, solo forse per scarsa 

lungimiranza facilmente correggibile o 

solo per cattiva interpretazione del 

loro spirito più profondo e genuino. In 

ogni caso non possiamo non registrare 

che il baricentro degli interessi e 

della ricerca sulle idee si stia considerevolmente 

spostando verso una posizione 

di salvaguardia delle identità dei 

territori e verso un’idea di progetto alimentata 

dalla ricerca del nuovo ma 

nello stesso tempo anche dalla riconsiderazione 

delle ragioni della storia e 

della continuità, in una prospettiva ap- 

punto di profondo radicamento delle 

future trasformazioni al territorio, al 

conteso, ai luoghi. 

La contrapposizione tra città storica e 

città moderna, spesso presente nel dibattito 

sull’architettura, nasce dunque 

come giudizio critico negativo nei confronti 

delle recenti espansioni urbane 

che rappresentano l’idea di città moderna 

così come essa si manifesta 

nella realtà edilizia odierna più diffusa, 

indubbiamente oppositiva rispetto 

ai vecchi centri per la radicale diversità 

dei modi d’intendere e costruire la 

nuova città. 

È da questo giudizio che prende origine 

l’idea e la ricerca di radicamento. 

Essa nasce perciò come necessità di 

un diverso ordine progettuale delle 

cose, il cui obiettivo può essere raggiunto 

solo attraverso una conoscenza 

e comprensione dei luoghi studiati soggetti 

a modificazione. 

Molte e diverse sono le esperienze 

che vanno orientandosi in tal senso, 

ma un contributo di grande interesse e 

spessore scientifico in questa direzione 

crediamo sia stato dato da quel filone 

di studi che prende il nome di “tipologia”, 

il quale è andato progressivamente 

sviluppandosi a partire dalla 

riscoperta della nozione di “tipo edilizio” 

e dalla sua “processualità”, fino a 

comprendere l’insieme dei vari e possibili 

“gradi scalari” in cui può essere 

articolato convenzionalmente l’insieme 

delle strutture antropiche. Crediamo 

valga allora la pena soffermarsi 

brevemente e richiamare l’attenzione 

su alcuni termini particolarmente significativi 

come tipo edilizio, processo 

tipologico, scalarità del costruito antropico, 

area culturale. 

1 

2 

Conoscere la città: 

l’esempio di Fiesole 

Ricostruzione dei processi 

di formazione delle strutture 

antropiche quale premessa 

metodicamente necessaria 

per un progetto di 

modificazione organicamente 

coerente ai caratteri identitari 

dei singoli luoghi urbani o 

territoriali. 

1 Il processo di formazione 

urbana: la città delle origini così 

come essa può apparirci nella 

interpretazione e nella lettura 

delle strutture archeologiche ad 

oggi conosciute. 

Andrea Aleardi, Carlo Chiappi, 

Marco De Marco, Antonio 

Giuliani, Carlo Salvianti. 1990. 

La carta costituisce la prima di 

una serie dove è stato 

possibile ricostruire l’assetto 

della città dal secolo XVII 

fino ai giorni nostri. 

2 Il processo di formazione 

dell’edilizia: rilievo urbano: 

Simona Bianchini, Francesco 

Gori, Stefano Trapani. 1991 

Il rilievo urbano insieme alle 

carte della formazione urbana 

costituisce un valido strumento 

per la ricostruzione 

congetturale del processo 

tipologico dell’edilizia. 

Nel caso di Fiesole tale 

ricostruzione sembra mettere in 

evidenza l’importanza del tipo a 

corte che dalle origini della città 

permane fin quasi ai giorni 

nostri quando cioè iniziano a 

diffondersi i tipi edilizi 

ottocenteschi del villino a 

schiera o isolato e della 

casa in linea. 

3 Morfologia urbana e 

linguaggio architettonico: 

modello dell’area centrale. 

Vittorio Battiglia, Carlo Chiappi, 

Enzo De Leo, Studio M. 1993. 

3 

53 

D O S S I E R

Fiesole: ipotesi di 

ricostruzione filologica 

del teatro romano 

ai fini della predisposizione 

di stabili strutture 

di rifunzionalizzazione. 

Benedetta Bandinelli. 1997 

4 Ipotesi di ricostruzione 

filologica: pianta. 

5 Ipotesi di ricostruzione 

filologica: sezione longitudinale, 

prospetto della scena e 

prospetto della cavea. 

6 Modello dell’area archeologica 

con inserimento della proposta di 

ricostruzione tipologica 

della scena. 

Secondo Saverio Muratori e la sua 

scuola il “tipo edilizio” non è altro che 

l’idea di casa o di altro organismo edilizio 

vigente in una determinato luogo e 

in un determinato periodo storico. Idea 

derivata per mutazione di una idea precedente 

e a sua volta origine di una che 

verrà, secondo un processo di successive 

modificazioni che definiamo appunto 

“processo tipologico”, il quale ci fa 

comprendere il rapporto di derivazionetrasformazione 

di ciascun tipo dal precedente 

al successivo e quindi dalle prime 

formulazioni fino agli esempi odierni. 

Strumento perciò teorico e pratico ai 

fini del progetto per poter giudicare il 

grado di coerenza, in un’ottica di continuità, 

tra strutturazione raggiunta fino a 

quel momento dal territorio e dai suoi 

organismi antropici e progetto di modificazione 

o crescita degli stessi. 

Concetti di tipo e processo che possono 

poi essere applicati ai vari “gradi scalari” 

in cui può essere convenzionalmente 

articolata la realtà del costruito quali il 

“territorio”, la “città”, il “tessuto aggregativo” 

e i singoli “organismi edilizi”. 

È evidente come da questa lettura o 

se si preferisce da questa ricostruzione 

storico-tipologica dei processi di 

formazione e trasformazione degli organismi 

antropici emergano quegli 

elementi permanenti di lunga durata 

che attraversano verticalmente ogni 

singolo processo e che ci consentono 

di individuare quelle permanenze 

(“strutture invarianti” secondo una recente 

definizione diffusasi in ambito 

urbanistico) su cui costruire la continuità 

tra realtà significante e sua modificazione. 

Elementi che possono variare 

da luogo a luogo e che ci consentono 

di individuare un altro 

54 

D O S S I E R 

4 

5 6 

concetto di grande interesse, quello di 

“area culturale”, ultimo termine da noi 

considerato nella breve e schematica 

descrizione degli strumenti essenziali 

usati nel nostro operare didattico. 

Tutte le grandi architetture del passato 

e tutta la diffusa cultura edilizia, così 

come l’essenza del loro carattere, insieme, 

ma forse ancora prima, del loro 

essere forma, fondavano la loro sapienza 

tipologico-linguistica e il loro fascino 

su chiari principi costruttivi. Viceversa 

molti ritengono che la logica 

odierna del costruire non sarebbe più 

in grado di garantire un risultato altrettanto 

positivo per la scomparsa di processi 

costruttivi unitari, con la conseguenza 

di una costruzione che prende 

origine quasi esclusivamente dal mondo 

delle pure forme dettate, ciascuna, 

dagli inevitabili estetismi di turno. 

All’opposto si può affermare invece 

che se esiste un atto veramente creativo 

nel progetto dell’architettura questo 

è costituito proprio dalla scelta costruttiva 

la quale non può essere scissa dalla 

sua stessa forma, che finirà così per 

dar carattere all’intero organismo edilizio. 

Sarebbe insomma questo modo di 

pensare, proprio di una logica tecnicocostruttiva, 

a svolgere un ruolo portante 

nella vita delle forme del costruito, e 

in questo senso l’atto del costruire sarebbe 

anche una delle componenti più 

stabili e durevoli nella vita di una determinata 

cultura architettonica. L’atto del 

costruire non può perciò essere considerato 

semplicisticamente esecuzione 

pratica di un determinato progetto di 

forme, ma piuttosto sintesi organica 

delle varie componenti che concorrono 

a determinare quella specifica cultura 

edilizia, propria di una specifica area 

civile. La condizione di estrema debolezza 

dei linguaggi architettonici contemporanei 

che a noi pare cosa evidente 

(si pensi ad esempio alla complessa 

questione del “pluralismo” che 

in architettura non è ricchezza disciplinare 

come invece taluni sostengono) è 

espressione di una trasformazione dovuta 

almeno a due fattori principali: 

estrema interferenza e sovrapposizione 

di aree culturali, da un lato, e dall’altro, 

insorgere di nuove istanze implicanti 

l’obsolescenza di equilibri e strutturazioni 

precedentemente raggiunti 

che esigono necessità di un nuovo aggiornamento. 

Un altro elemento di questa condizione 

è rappresentato altresì dalla scissione 

in fasi del processo formativo del progetto, 

dove si distingue un momento 

inventivo spesso delegato all’architetto, 

ed un momento esecutivo delegato 

allo strutturista. Significativa in tale 

senso la distinzione tra progetto architettonico, 

strutturale, impiantistico, urbano, 

ambientale e così via. Da questa 

situazione dunque ha origine la neces- 

55 

D O S S I E R

Fiesole: sostituzione e 

completamento edilizio 

nell’area centrale. 

Michele Lombardi, 

Giuseppe Menestò. 1994 

7 Il progetto: planivolumetria. 

8 Il progetto: pianta piano terra. 

9 Il progetto: assonometria. 

sità di ripensare nella sua complessità 

e totalità il problema progettuale a partire 

proprio dalle opportunità offerte dal 

significato estetico della costruzione e 

dal significato formale del ragionamento 

costruttivo, proprio in un momento in 

cui l’attenzione generale della ricerca 

architettonica sembra essersi concentrata 

quasi esclusivamente sulla forma 

dell’involucro inteso, appunto, come 

pura forma ma inevitabilmente astratta 

rispetto al proprio carattere tettonico e 

alla propria contestualità. 

Ebbene, esistono almeno due grandi 

aree geografico-culturali in cui sono 

leggibili le origini di specifiche eredità 

edilizie (strutture invarianti) viste dal 

punto di osservazione della costruzione. 

Quella “lignea” propria dei sistemi 

costruttivi portanti non chiudenti, seriali, 

leggeri, trasparenti, e quella “muraria” 

propria dei sistemi costruttivi portanti 

e chiudenti, organici, pesanti, opachi. 

Queste due grandi distinzioni 

originarie sono state oggi assorbite da 

un unico materiale relativamente “moderno” 

come il calcestruzzo armato, 

usato sia per sistemi di intelaiature planimetricamente 

pontiformi dove il sistema 

di facciata e delle partizioni interne 

conduce al principio lecorbuseriano 

della pianta libera, sia per sistemi murari 

continui portanti e chiudenti (si pensi 

ad esempio alle architetture di molti 

architetti giapponesi, ma non solo, 

come Tadao Ando). Lo scambio tra differenti 

aree culturali è stato spesso all’origine 

di fertili e profonde modificazioni 

dei linguaggi architettonici (si pensi 

ad esempio al gotico) i quali però nello 

stesso tempo non hanno dimenticato il 

necessario radicamento ai propri codici 

genetici della loro collocazione geogra- 

56 

D O S S I E R 

7 

8 

9 

11 

13 

10 

Fiesole: espansione edilizia 

dei margini urbani. 

Clara Coppini, 

Massimo Dalla Torre. 1991. 

10 Il progetto: planimetria 

dell’inserimento urbanistico. 

11 Il progetto: pianta 

piano terra. 

12 Il progetto: planivolumetria 

13 Il progetto: dettaglio 

assonometrico. 

12 

57 

D O S S I E R

Mercatello sul Metauro: 

riqualificazione di un’area 

periferica. 

Alberto Tomei. 1990. 

14 Il progetto: pianta 

piano terra. 


16 Il progetto: modello di studio. 

fica. L’attuale sistema delle informazioni 

tende ad accelerare e massimizzare i 

fenomeni di scambio tra aree culturali 

diverse favorendo così fenomeni di globalizzazione 

e internazionalizzazione 

della produzione architettonica, allo 

stesso modo di quanto avviene in altri 

campi come il gusto, la moda o l’economia. 

Nel nostro caso però esso da origine 

a fenomeni di ibridazione e sradicamento 

soprattutto là dove siano presenti 

solide e cospicue sedimentazioni 

storiche (si pensi ad esempio alle città 

e ai territori, ma non solo, dell’area europea) 

con i risultati che sono sotto gli 

occhi di tutti, originando perciò una 

condizione di evidente crisi dei linguaggi 

nei confronti dei rispettivi codici identitari. 

Occorre perciò tornare a porsi il 

problema del “linguaggio architettonico” 

in rapporto ai luoghi, inteso non come 

ricerca nostalgica di continuità con le 

tecniche tradizionali del costruire ma 

bensì come loro necessario aggiornamento; 

almeno per due buoni motivi: da 

una parte per risarcire i danni provocati 

al territorio da prodotti volgari e da culture 

ad essi estranee; dall’altra per superare 

la frattura tra leggibilità del costruito 

come forma e leggibilità come 

espressione di una meditata e consapevole 

tecnica costruttiva. In questo 

senso, ancora, la riproposizione e la ricerca 

di maggiore unità delle discipline 

del progetto, non più scisse in aspetti 

parcellizzanti e incomunicanti, può rappresentare 

un ulteriore e utile passaggio 

verso il ritorno a forme architettoniche 

linguisticamente significanti. 

Le esperienze di progetto e le illustrazioni 

che accompagnano il testo costituiscono 

una sintesi delle esercitazioni 

annuali dei corsi di Progettazione Ar- 

58 

D O S S I E R 

14 15 

16 

17 

Pienza: i nuovi margini urbani 

e una nuova polarità urbana. 

Paola Lammardo. 1999. 

17 Stato attuale: 

il nucleo storico e 

le recenti espansioni. 

18 Il progetto: 

i nuovi margini e 

le nuove polarità. 


pianta della nuova polarità 

per il settore nord-est. 

20 Il progetto della nuova 

polarità per il settore nord-est: 

assonometria. 


polarità per il settore nord-est: 

planivolumetria. 

19 

18 

20 

21 

59 

D O S S I E R

60 

D O S S I E R 

22 

23 

Ravenna: riqualificazione 

della darsena in riva sinistra. 

Angela Baccarini. 2000. 

22 Quattro ipotesi di 

riqualificazione urbana 

della riva sinistra. 


la nuova chiesa quale 

nuova polarità nell’ipotesi 

di riqualificazione. 


chiesa: pianta piano terra. 


chiesa: assonometria. 


chiesa: sezione trasversale 

(particolare). 

24 26 

25 

Bientina: studi per la ricostruzione dei borghi. 

Vittorio Battiglia, Carlo Chiappi, 

Enzo de Leo, Antonio Giuliani. 1994 

27 Planivolumetria della proposta 

di ricostruzione: in evidenza rispetto allo stato 

di fatto le parti edilizie di nuova edificazione. 

28 Il progetto: particolare del prospetto della 

tipologia edilizia. 

chitettonica e Urbana tenuti da chi scrive 

nei più recenti anni di attività. In questo 

spazio di tempo hanno collaborato 

ai corsi per periodi variabili Vittorio Battiglia, 

Gianni Cavallina e Serena De 

Siervo in qualità di ricercatori confermati; 

David Burrini, Enzo De Leo, Paolo 

Focaccia, Gianfranco Giordo, Johannes 

Maaz e Giuseppe Menestò in qualità 

di cultori della materia. Tali progetti 

sono preceduti da un lavoro di analisi 

sulla città di Fiesole, organismo urbano 

sul quale nei corsi ci siamo soffermati 

ripetutamente e che qui illustriamo in 

modo estremamente sintetico, quale 

esempio parziale di materiale conoscitivo 

usato metodicamente nei corsi medesimi 

e finalizzato alla costruzione di 

risposte progettuali maggiormente organiche 

rispetto ai luoghi studiati e alle 

risposte da dare alle necessità contemporanee. 

In particolare, nel caso di Fiesole, 

sono state spesso decisive certe 

conoscenze connesse alle questioni archeologiche, 

le quali hanno trovato in 

Marco De Marco e Carlo Salvianti alcuni 

insostituibili riferimenti. 

Firenze: studi per una sostituzione 

edilizia nelle ex strutture 

carcerarie di S. Teresa da 

destinare a nuovo polo didattico di 

Ateneo. 

Carlo Chiappi, Piero Paoli, 

Rino Vernuccio. 1994. 


30 Il progetto: sezioni-prospetto. 

27 

28 

29 

30 

61 

D O S S I E R

62 

D O S S I E R 

NOTAZIONI E ISTITUZIONI TRA INTERNO ED ESTERNO 

Non è improbabile che ogni idea architettonica 

e il modo di svilupparla contengono 

qualcosa di ben definito che 

non deve andare oltre certi limiti; non è 

improbabile, ma nemmeno certo, che 

ogni idea in sé contempli una proporzione 

simile, ma è anche possibile che 

questa proporzione non sia presente 

nell’idea o almeno non solo nell’idea 

ma anche in noi stessi. Per comprendere 

un’opera si cercano le ragioni, si 

trova l’ordine, si vede la chiarezza che 

è lì per caso, non per una legge o per 

una necessità. Quelle che riteniamo siano 

le sue leggi, sono forse soltanto 

leggi che permettono la comprensione, 

senza essere per questo le leggi a cui 

deve sottostare l’opera. L’opera è in 

grado di rispecchiare, ciò che vi si vede 

dentro non è altro che l’immagine riflessa 

della nostra natura, non indica il 

piano di orientamento dell’opera, ma 

solo il piano del nostro metodo di orientamento. 

Che si tratti dello spazio di un 

opera architettonica o quello di un paesaggio 

naturale il modo in cui ci colpisce 

dipende prima di tutto dalla nostra 

fisicità, è questa che determina il nostro 

orientamento e le nostre reazioni. 

Escludiamo per ora implicazioni culturali, 

sempre e comunque presenti. 

Mi muovo, senza interessi precisi; dei 

paesaggi scorrono intorno a me in maniera 

indifferente, altri, al contrario, 

vengono registrati, per qualche motivo 

scelti. In linea di principio il suddividersi 

di un paesaggio in parti più piccole o 

più grandi non è né una suddivisione 

temporale - in tempi di percezione delle 

parti - né una suddivisione reale dello 

spazio - un suo modo di apparire; ma 

esiste nella struttura interiore di chi 

parla e si ascolta. 

Paolo Galli 

Se tuttavia l’insieme delle sequenze 

deve essere unitario, malgrado la molteplicità 

dei suoi membri allora deve 

esserci in chi osserva, parla e ascolta 

quasi contemporaneamente, qualcosa 

che unifichi tante molteplicità e che, 

imponendole di disintegrarsi in una 

moltitudine di particolari dispersi e 

sconnessi le permetta di costituirsi, 

come suoi membri, in una indefinibile 

totalità. Questa allora è soltanto un termine 

di una proposizione. Questa proposizione 

è una determinazione dell’immagine, 

anzi dell’immagine legata 

ad un sistema di riferimento, sensazione 

attuale ed atti. 

Un paesaggio è colto come unità; una 

serie di colline si radunano come in 

una sequenza; una veduta lontana è 

parte integrante della sequenza. L’insieme 

può essere costituito in maniera 

tale da contenere in sé, anche se si 

estende per un solo momento di uno 

sguardo, in un certo numero di membri. 

Ebbene, tali membri non sono ulteriormente 

differenziabili. Le singole colline 

esistono nei limiti dell’insieme percepito 

in quanto suoi membri, possono artificialmente 

essere separate, avulse 

dall’insieme che compongono, non costituiscono 

elementi di senso. 

È dunque lecito porsi questa domanda: 

perché come e quando termina una 

sequenza di spazi, di paesaggio? 

Quando il senso formale è soddisfatto, 

quando l’arco di un pensiero, un’idea, 

appaiono presentati in tutta la loro 

chiarezza. Questo è quello che in via 

provvisoria chiamiamo immagine. 

Un’immagine è distinta dalla sua forza, 

dalla sua novità, dalla sua maniera di 

prodursi e di sparire, dalla sua epoca; 

insomma dalla sua situazione mentale. 

Ma questa indipendenza non è né assoluta 

né costante. Ci sono delle fasi durante 

le quali è dipendente. Tutti i caratteri 

della situazione si rapportano in fondo 

alla durata e alla transizione 

dell’immagine ai suoi effetti trasmissivi. 

Cosa determina l’unità? Un sentimento, 

uno stato? Ci sono dunque delle 

parti - dei valori - dei procedimenti di 

comparazione fra certi raggruppamenti 

e un oggetto materiale, mobile senza 

alterazione. Ma quali sono i limiti o quali 

sono i legami di questa unità? Quando 

nella continuità del paesaggio scelgo 

delle cose o dei punti particolari. 

Quando B segue A l’uno viene dopo 

l’altro - c’è dunque qualcosa di non 

qualunque in questo ordine? Cosa è 

che fa B davanti A? È una omogeneità 

di natura? È un’unità di coscienza? È 

una durata? È paragonabile al campo 

di un colpo d’occhio o alla continuità di 

un suono prolungato o un riflesso? 

Qui intorno, in una strada di campagna, 

c’è un punto speciale: i muri che 

l’accompagnano curvando attraverso 

le colline diventano altezze molto diverse, 

da un lato sporgono gli ulivi, dall’altro, 

il più alto, sovrasta un gruppo di 

lecci, in fondo alla curva in discesa un 

cipresso contro un pezzo di cielo, in 

breve uno stato di cose attuali. Ma c’è 

anche il brillante degli ulivi, la compattezza 

scura dei lecci, il teso della curva, 

il muschioso del muro, le macchie 

di luce, il palpitante del cipresso, il sonoro 

del selciato. Là ci sono delle pure 

qualità o potenzialità singolari, dei puri 

possibili in qualche sorta. Sicuramente 

le qualità potenziali si rapportano agli 

oggetti, allo stato delle cose come alle 

loro cause. Ma ci sono degli effetti molto 

speciali: tutti insieme non rinviano 

che a se stessi e costituiscono 

l’espresso dello stato delle cose, intanto 

che le cause per loro conto non rinviano 

che a loro stesse costituendo lo 

stato delle cose. Il muro altissimo dal 

quale qualcuno si sporge può essere la 

sua espressione di vertigine, ma non la 

crea. Poiché l’espressione esiste anche 

senza giustificazione, essa non diviene 

espressione perché si aggiunge 

qualcosa con il pensiero. Sicuramente 

le qualità potenziali giocano un ruolo 

anticipatore, preparano l’avvenimento 

che potrebbe realizzarsi, il muro inclinato 

potrebbe franare, la luce sparire, il 

cipresso ondeggiare per la comparsa 

del vento. Ma in se stesse, mentre 

esprimono, esse sono già l’avvenimento. 

L’espresso, vale a dire l’affetto, è un 

complesso perché è composto da ogni 

sorta di singolarità che ora riunisce, 

ora separa. Il brillante degli ulivi, l’elastico 

del cipresso, il teso della curva, il 

vasto del cielo, sono delle qualità positive 

che non rinviano che a se stesse. 

Contemporaneamente, nelle varie parti 

del mio corpo si compiono dei micromovimenti 

che si riuniscono nella sensazione 

globale di un movimento che 

corrisponde all’espressione della commozione 

di tutte le mie parti. 

Non si può nascondere che è una sensazione 

difficile da definire, perché 

essa è sentita piuttosto che conosciuta: 

concerne il nuovo dentro l’esperienza, 

il recente, il fugace, e pertanto 

l’eterno. Se si vuole è una coscienza 

immediata e istantanea tale e quale è 

implicata in tutto coscienza reale, che 

non è mai, a ben guardare, né immediata, 

né istantanea. Questa non è una 

sensazione, un sentimento, un’idea, 

ma la qualità di una sensazione, di un 

63 

D O S S I E R

sentimento, di un’idea possibile. È dunque 

la categoria del possibile, essa 

esprime il possibile senza attualizzarlo, 

facendolo in modo completo. Ora l’immagine 

affezione è nient’altro: è la qualità 

o la potenza è la potenzialità considerata 

per se stessa in tanto che è 

espressa. Allora quel movimento sentito, 

quel gesto immaginato, quel volteggio, 

diventa segno. Il segno corrisponde 

dunque all’espressione non alla attualizzazione. 

L’affetto è dunque 

impersonale e si distingue da tutte le 

cose individuate: non è meno singolare 

e può entrare nella combinazione o 

congiunzione con altri affetti. Il movimento 

sentito è indivisibile e senza 

parti, ma le combinazioni singolari che 

forma con altri affetti formano a loro 

volta una qualità indivisibile, che non si 

divide se non cambiando natura. 

L’immagine affezione è la potenzialità 

considerata per se stessa intanto che è 

espressa. È il risultato di questo insieme 

di oggetti. Ma il funzionamento, l’ordine 

e la situazione di questo insieme di oggetti 

risultano non dalla loro esistenza, 

né dalla loro natura, ma da un essere 

(me) o (quello che ritorna a me) d’un sistema 

di regole, d’assiomi, che si adattano 

successivamente all’insieme ed ai 

suoi elementi distinti di questo insieme, 

o nella pura collezione di elementi, dalla 

continuità dell’adattamento. 

La determinazione di una totalità indivisibile 

è legata nel modo più stretto possibile 

al percepire un movimento allo 

stato nascente, colto attraverso un impulso 

di tipo muscolare che segnala 

una dissomiglianza dallo stato di quiete 

e di indifferenza precedente. La dissomiglianza 

appartiene all’istante ed è relativa 

alla sensazione determinata dal- 

64 

D O S S I E R 

l’immagine, oppure è di natura più profonda 

e durevole. Essa è potenzialmente 

infinita. È da considerare che esista 

una dissomiglianza interiore giacché io 

mi parlo. Senza dissomiglianza non esiste 

linguaggio. Il linguaggio interiore 

crea un altro nel medesimo. Qui è determinante 

l’analisi della sostituzione dall’espresso 

al constatato. 

Ma non c’è grandezza senza ordine, 

vale a dire senza passaggio e senza 

tensione interna che è la sensazione di 

passaggio e di accomodamento proprio 

del cambiamento. Qualcosa in me trattiene-produce. 

Questa valutazione-organizzazione 

è il fatto capitale. È quello 

che io aggiungo alle percezioni registrabili 

che costituisce l’unità, che lega in un 

ritmo agli elementi più disparati. Non 

appena c’è ritmo c’è scambio; il perché 

e il come di questo scambio è il segreto 

stesso del ritmo. Questo scambio non 

avviene da uomo ad uomo, ma da funzioni 

a funzioni. 

La non distinzione fra interno ed esterno 

comporta però una struttura oppositiva 

fondamentale: quella fra il limitato 

dell’ordine dell’esperienza (limite del 

mondo, del corpo, delle sensazioni) e 

l’illimitato del sistema che in quell’orizzonte 

si inscrive. Il limitato è l’ordine 

della realtà, l’illimitato l’ordine delle 

astrazioni, l’illimitato l’ordine delle 

combinazioni, permutazioni, varianti 

degli elementi di cui è destinato a comporsi 

un sistema globale senza distinzione 

fra interno ed esterno. 

Noi facciamo di una cosa un problema 

e introduciamo una notazione che permetterà 

per analogia un perché, un 

come, un quanto. Noi creiamo delle facoltà, 

proprietà ecc. - noi trasformiamo 

in cause quello che altro non è che una 

pura notazione associazione. Una notazione 

consiste in sostanza nel sostituire 

un atto qualunque e il suo fenomeno 

riproducibile a volontà, all’eccitazione 

naturale per la quale una 

rappresentazione qualunque è chiamata. 

Una nozione soggettiva è la notazione 

di un coordinamento particolare. 

Ma tutti i coordinamenti sono da noi 

conosciuti sotto la forma di un’accomodazione 

più una variazione. Ogni ritmo 

è dovuto alla possibilità di sostituire 

uno sviluppo di certe sensazioni con 

un tipo di azione che riproduca questa 

successione. È una modalità di azione 

che costruisce, e in questa costruzione 

il sentimento di questa azione interviene, 

e c’è una specie di reciprocità. 

La pluralità dei lecci - in alto oltre il 

muro - è colta come un avvenimento 

unico. Come se gli alberi fossero al posto 

delle puntature a terra del volteggio 

di ballerino. Le posizioni che ha occupato 

nel suo movimento fatto di slanci, 

rotazioni, traslazioni, sono 2 - 1.3.4 - 

5.6. si svolge su tre curve contrapposte 

che formano una linea continua dolce. 

Se chiudo gli occhi sento di aver colto il 

ritmo, sento un movimento unico, come 

se il mio corpo avesse imparato questo 

movimento e lo sapesse riprodurre attraverso 

la successione delle sensazioni 

muscolari provate. Ogni puntatura 

ed ogni distensione genera un impulso 

a continuare una domanda tale che il 

punto successivo è prodotto dall’avvenimento 

albero e dall’io risposta. Ogni 

punto diventa risposta e domanda. 

Ogni colpo genera uno stato. Produce 

ben altro che un’impressione, produce 

una modificazione. 

Una pluralità di avvenimenti successivi 

e indipendenti è colta come un tutto. 

Noi assimiliamo gli eventi prescelti agli 

intervalli che li separano e che supponiamo 

riempiti da eventi semplici silenziosi 

- invisibili - di valori uguali a quelli 

dati. Il che equivale a riconoscere o a 

definire l’unità. In un modo analogo assimiliamo 

gli uni agli altri gli eventi dati 

o colti nel loro apparire se essi differiscono 

per intensità in modo molto semplice. 

Gli atti di queste condensazioni 

formano un insieme, una successione, 

compresi in una sola trasformazione di 

energia, una sola emissione. 

E questa sola emissione è definita da 

questo: che essa risponda ad una sola 

sollecitazione. 

Una successione di elementi sembra un 

ritmo, ma non è propriamente un ritmo. 

Illumina un ritmo in me - vale a dire che 

sono portato ad legare questi elementi 

distinti mediante una legge delle mie 

funzioni - questa legge è un’unità - e 

questa unità potrà essere ritrovata in 

successioni molto diverse. È una successione 

di elementi distinti che può 

aver luogo in un solo modo nel tempo. 

Ma tutti i tempi successivi corrispondono 

ad un simultaneo. Questo stesso simultaneo 

sarà riducibile ad un segno. 

Quando si susseguono degli avvenimenti, 

quali che siano, se sono distinti 

può accadere di essere indotti a percepirli 

come se ogni avvenimento fosse la 

risposta all’avvenimento precedente. Si 

dirà che questo avvenimento è compreso 

fra due punti. Esso è dell’ordine di 

grandezza di un arco riflesso e noi presupponiamo 

internamente una specie 

di propagazione. Un movimento del 

corpo aspetta un contro movimento 

che lo faccia continuare o fermare. Una 

nota aspetta un’altra o non l’aspetta; 

l’unità si intuisce dalla traiettoria della 

sua curva, è l’arco di una curva dalla 

variazione naturale, regolare. Quando 

c’è disordine non sappiamo che cosa 

aspettare; non possiamo costruire il 

meccanismo che potrebbe permetterci 

allo stesso modo di produrre o percepire 

l’avvenimento. Ora quello che ci interessa 

capire meglio è una relazione fra 

gli atti e gli effetti sensibili - una sorta di 

reciprocità fra causa ed effetto. 

È ciò che genera un modo, un sistema 

completo, chiuso - conservativo - di 

scambi di tempi contro atti, di potenziale 

contro energia cinetica. Questo lo si 

può fare soltanto associando qualche 

funzione di percezione alla meccanica 

di una sollecitazione muscolare. 

La regolarità degli atti o delle sensazioni 

raggiunge il meccanismo sensoriale e 

muscolare. La regolarità è ciò che si riconosce, 

si coglie, si riproduce in una successione. 

Non c’è il ritmo delle onde. È 

quello che aggiungo, che io aggiungo 

alle percezioni registrabili che costituisce 

il ritmo delle onde od altro. È il coordinamento 

dei muscoli del saltatore che 

permette di entrare nel volteggio della 

corda colto come regolarità. Ogni suo 

colpo assume il valore di un dispositivo 

di scatto di un atto muscolare, assume il 

valore di una previsione. Ma non è la ripetizione 

a creare il ritmo; al contrario è 

il ritmo a permettere la ripetizione o a 

crearla. È un atto unico di emissione e 

consumo di energia. 

Se voglio superare un ruscello abbastanza 

largo devo prendere slancio. 

Non conto i passi della rincorsa ma 

sono quelli necessari per liberare 

l’energia richiesta dalla larghezza del 

ruscello. Se considero tutto il meccanismo 

come un insieme appare una specie 

di trasformazione fra A e B addu- 

cendo B il movimento e il movimento 

adducendo B. Questo insieme è una 

successione di atti compresi in una sola 

trasformazione di energia - una sola 

emissione. E questa sola emissione è 

definita solo in quel modo per raggiungere 

il suo scopo. 

Solo una successione particolare sviluppa 

e distende la tensione secondo 

la direzione e la curva voluta. La previsione 

di raggiungere il punto B dall’altra 

riva fa vedere soltanto i punti necessari 

per il salto e non tutto il terreno intorno, 

come uno sguardo che cerca un 

volto tra la folla. 

Si è detto che la percezione è in qualche 

modo indipendente dal suo oggetto. 

È quello che io aggiungo che gioca 

un ruolo fondamentale. Le condizioni 

oggettive-soggettive della percezione 

possono giocare il ruolo di una pressione. 

Si resiste a questa pressione sia 

con una sorta di forza di azione o di 

inerzia. La visione chiara è la corrispondenza 

di un punto dell’immagine a 

un punto dell’oggetto. Riconosco l’immagine 

attraverso una tensione muscolare 

statica - come una marca che 

il desiderio ha - un’azione provvisoria 

per tenere luogo di quella definitiva. È il 

segno di un movimento possibile, è la 

coordinazione dei micro movimenti, la 

commozione di tutte le mie parti è materia 

di espressione. Tradotto nel nostro 

funzionamento è la condizione essenziale 

della nostra azione. L’azione 

diventa un tipo, e la sua analisi deve 

fornire la struttura in cui va inserito tutto 

ciò che è conoscenza, sensibilità, 

ordine del movimento, ritmo. Un’azione 

composta comprende sensibilità coscienza 

pensiero, non è istantanea. 

Essa richiede un adattamento peculia- 

65 

D O S S I E R

e di variabile - e i cambiamenti di stato 

costituiscono il montaggio della macchina 

adeguata. 

In realtà quello che io posso utilizzare 

della percezione, misurare e quindi riprodurre 

è l’intensità della sensazione 

del tempo vale a dire della durata, 

essa corrisponde al tempo dello svanire 

della tensione muscolare. Non è 

un tempo cronometrico, ma un tempo 

ritmato. Anche lungo una diversità si 

riconosce il suo ritorno o le sue analogie 

attraverso una successione naturale 

ridotta al minimo. 

Le trascrizioni grafiche delle cose sentite 

sono ingannevoli nel senso che 

riassorbono la natura di sostituzione 

dei fenomeni. Esse introducono un osservatore 

impossibile - grazie alla conservazione 

materiale, lasciano vedere 

simultaneamente un insieme di spazi 

anche se questo è materialmente impossibile, 

ed effettuano sul fenomeno 

che non conserva essenza - che è l’installazione 

di un tempo che non è semplicemente 

successivo, bisogna rinunciare 

a trattarlo come variabile indipendente, 

farlo figurare come sottoposto a 

trasformazione come le altre variabili. 

Bisognerebbe dunque una nozione 

analoga all’intervallo e dice che c’è 

tempo particolare che si installa quando 

c’è ritmo, melos o in genere successione 

organizzata. L’importante non è il 

periodo ma ciò che genera questa forma 

periodica. Ora questo è certamente 

di ordine muscolare implesso. È notevole 

che si trovi un regime di impulsi in 

certi muscoli volontari. 

Ciò che sta per essere, ciò che è appena 

stato sono forme di energia reale, 

sentita. Tutto questo viene a sparire 

nella curva di registrazione periodica e 

66 

D O S S I E R 

la trascrizione l’omette. L’importanza è 

tutta qui. È per questo che è così importante 

l’analisi della costituzione degli 

intervalli al di sotto e al di sopra dei 

quali non c’è successione eredità ritmo 

forma melodica. Le successioni organo 

sensibile hanno due facce emissione e 

ricezione ed esse realizzano una particolare 

relazione di queste proprietà. 

Contemplo il gruppo dei lecci, in alto 

sopra il muro, non colgo singolarmente 

ognuno di loro, anche se sono ben distinguibili, 

li lego in un movimento unico 

ritmato. In realtà lego un mio ritmo 

interiore che viene risvegliato. È emissione 

e ricezione simultanea. È la percezione 

di uno scambio e di un’appropriazione. 

La proprietà è anzitutto artistica. 

L’arte è insegna, cartello. 

L’espressivo precede il possessivo, le 

qualità espressive o materie d’espressione 

sono necessariamente appropriatrici 

e costituiscono un avere più 

profondo dell’essere. Non perché apparterrebbero 

ad un soggetto ma perché 

disegnano un territorio che apparterrà 

al soggetto che le porta o le produce. 

Queste qualità sono una firma 

che non costituisce il soggetto ma 

sono la cifra costitutiva di un dominio. 

L’espressività non si riduce agli effetti 

immediati di un impulso che fa scattare 

un’azione in un ambiente. Ma le qualità 

oggettive esterne trovano una oggettività 

nelle sensazioni di tensione e di distensione 

muscolare che io percepisco 

realmente. Così l’appropriazione, attraverso 

il ritmo, di ambienti, di forme, di 

paesaggi diverrà stile, infatti le qualità 

espressive materia d’espressione - il 

gesto ritmato - entrano reciprocamente 

in rapporti mobili da esse tracciano con 

l’ambiente interno degli impulsi e con 

l’ambiente esterno delle circostanze. 

Ora esprimere non è dipendere, le 

qualità espressive entrano le une con 

le altre in rapporti interni che costituiscono 

motivi territoriali: talora essi sovrastano 

gli impulsi interni, talora li sovrappongono, 

talora fondano un impulso 

con un altro, talora si inseriscono fra 

i due, ma non sono essi stessi pulsati. 

Talora questi motivi non pulsati appaiono 

in una forma fissa o sembrano apparire 

così, ma talora gli stessi motivi 

od altri hanno una velocità e un’articolazione 

variabili, e la loro variabilità non 

meno della stabilità, li rende indipendenti 

dalle pulsioni che combinano o 

neutralizzano. 

D’altra parte, le qualità espressive, 

nell’immagine affezione, entrano comunque 

in altri rapporti interni, che formano 

delle risposte allo spazio esterno: 

si tratta questa volta di costruire 

nel paesaggio dei punti che prendono 

a contrappunto le circostanze dell’ambiente 

esterno: la pioggia comincia a 

cadere, il cipresso palpita mosso dal 

vento, la luce sosta in modo diverso e 

cambia colore. Anche qui gli alberi, il 

muro hanno la loro autonomia di costanza 

o di variabilità rispetto alle circostanze 

dell’ambiente esterno, di cui 

esprimono il rapporto con il paesaggio. 

Perché tale rapporto può essere determinato 

senza che le circostanze lo siano, 

proprio come il rapporto con gli impulsi 

può essere determinato senza 

che l’impulso lo sia. I rapporti fra le 

materie d’espressione - i gesti, i motivi 

ritmati - esprimono i rapporti del paesaggio 

con gli impulsi interni, con le 

circostanze esterne: hanno una autonomia 

in questa espressione stessa. 

Esplorano le potenzialità dell’ambien- 

te interno o esterno. Quando c’è 

espressività del ritmo c’è scambio. 

Inoltre quando non ci troviamo più nella 

semplice situazione di un ritmo associato 

a un soggetto, il ritmo può variare 

o rimanere costante, può sparire 

e riapparire, divenire lui stesso il soggetto. 

Allo stesso modo le qualità 

espressive entrano in rapporti reciproci, 

variabili o costanti per costituire 

motivi o contrappunti che esprimono il 

rapporto del paesaggio con gli impulsi 

interni o circostanze esterne. Anche 

se queste non sono ancora date. È nel 

motivo del contrappunto che si determina 

il rapporto con la gioia o con la 

tristezza con la pioggia, con il tramonto. 

È nel motivo del contrappunto che il 

sole, la gioia o la tristezza divengono 

spazi ritmici o melodici. 

Ora l’organizzazione di segni qualitativi 

in linee e colori, in motivi e contrappunti 

comporterà necessariamente una 

presa di consistenza o una cattura di 

segni di un’altra qualità. 

La consistenza si stabilisce necessariamente 

fra elementi eterogenei che si 

limitavano a coesistere o a succedersi; 

sono presi ora gli uni negli altri per consolidamento 

della loro consistenza e 

della loro successione. Il fatto è che gli 

intervalli e le intercalazioni costituiscono 

motivi e contrappunti nell’ordine di 

una qualità espressiva; comprendendo 

anche qualità di un altro ordine, un colore 

risponderà ad un suono, una luce 

ad un volume. È una sintesi fra eterogenei, 

è una vera e propria operazione 

macchinica che riunisce gli ordini, le 

specie e le qualità eterogenee. 

Tutte le fotografie dei plastici e delle tavole 

sono dell’Arch. Enzo Crestini. 

Ringrazio - insieme all’Arch. Francesco Armato che li ha seguiti, come al solito con 

molta passione - gli studenti del Corso di Arredamento dell’AA. 1999-2000 che hanno 

prodotto il materiale da cui sono tratte le immagini. 

È possibile cogliere nelle intenzioni dei loro lavori l’eco dei temi trattati nel testo. 

Francesco Alessandra, Aligi Alfani, Tomas Manuel 

Ayala, Diana Andreotti, Andrea Angeloni, Iacopo Baglini, 

Francesco Bani, Lorenzo Baracchi, Gianluca 

Bernardi Fabrani, Beatrice Biasetti, Marco Bisogni, 

Alessio Borghesi, Filippo Bozzi, Paola Brandinelli, 

Leonardo Briganti, Luca Camaiani, Lorenzo Cappelletti, 

Claudio Cappelli, Andrea Cardelli, Franco Casella, 

Antonina Casoria, Luigi Casoria, Marco Casprini, 

Emilia Castellani, Odoardo Castellucci, Stefano 

Castellucci, Domenico Cataldi, Nicole Catemi, 

Carlo Cecchi, Cecilia Ciabilli, Chiara Ciampa, Gherardo 

Ciampini, Anna Cini, Claudia Cirolli, Claudia 

Coccoletti, Giulia Cogo, Ghigo Compagnoni, Mauro 

Compagnucci, Maria Cristina Conestabile Della 

Staffa, Cesare Conti, Valentina Conti, Gianluca Cornuti, 

Stefano Corrado, Laura Costa, Alessandra Costantini, 

Rita Creti, Federico Crociani,Luca Cubadda, 

Manuela Dallolio, Alberto D’Andrea, Elena Danti, 

Donatella D’Antoni, Gianfranco D’Arrigo, Costanza 

D’Asta, Luca Datteri, Giovanni De Gara, Laert Dedndreaj, 

Sira Dei Pieri, Eleonora Dell’Aquila, Lisa Dell’Unto, 

Sandro Del Pistoia, Lara Del Re, Michela Dell’Agnello, 

Eleonora Dell’Aquila, Maria Felicia Della 

Valle, Alexis Dendias, Francesco Deriu, Stefano De 

Santi, Michele De Vena, Chiara Di Carlo, Raffaele Di 

Marco, Stefano Diomelli, Michele Diroma, Alexander 

Di Stefano, Vera Di Tatto, Simona Di Tomaso, Sergio 

Di Tondo, Alessandro Dolci, Chiara Domenichini, Michail 

Epanomeritakis, Federica Fabbri, Nicoletta 

Fabbri, Ilaria Fabiani, Amanda Fagioli, Beatrice Falchini, 

Francesco Falli, Mattia Fantoni, Ada Faretra, 

Simone Farinazzo, Giulio Farinelli, Alberto Favaro, 

Juri Favilli, Tommaso Fedeli, Francesco Felici, Enrico 

Ferranti, Giovanni Ferranti, Federico Ferrari, Giovanni 

Ferrati, Athanassios Fessatidis, Stefania Ficcadenti, 

Enrico Fiesoli, Emanuela Figus, Jurji Filieri, 

Emiliano Fiordi, Maura Fiorelli, Moris Fiorelli, Raffaella 

Floria, Giovanna Focardi Nicita, Flavio Ferdinando 

Foderini, Angelo Fornaciari, Alessandra Foschi, 

Marco Francesconi, Alessandra Franchi, Marta 

Franci, Federico Frongia, Marco Frontini, Valentina 

Fumelli, Cecilia Gabilli, Tommaso Gabbrielli, Alessio 

Gai, Mauro Galluccio, Pier Francesco Galuppini, 

Clara Gambelli, Francesca Gambelli, Selenia Gardic, 

Pierpaolo Garripoli, Andrea Gazzarrini, Maura 

Genovese, Roseda Gentile, Ilaria Gentili, Leonardo 

Gherardi, Irene Ghiandai, Lisa Ghilarducci, Lapo 

Giagnoni, Marco Giampellegrini, Francesco Giani, 

Francesco Giannetti, Michele Giombini, Elisa Girlanducci, 

Ilenia Girolami, Sandro Giuntoli, Andrea Giusti, 

Fabio Giusti, Sebhen Ickay Gokoz, Monica Gnaldi 

Coleschi, Giacomo Gori, Miller Gorini, Sara Gracci, 

Laura Graffeo, Lorenzo Granocchia, Michela 

Grazietti, Simone Grazzi, Manuela Grazzini, Mirko 

Greco, Eleonora Grifoni, Francesca Guarducci, Maria 

Chiara Guarnacci, Sauro Guarnieri, Silvia Impelluso, 

Sebastiano Italia, Fabio Izzetti, Sebastian Krosen, 

Stefania Labonia, Matteo Lai, Ingrid Lamminpää, 

Lucia Lancetti, Chiara Lascialfari, Michele 

Lascialfari, Silvia Lattanzi, Daniela Lattuneddu, Roberta 

Lazzeretti, Cristiano Lenzi, Francesco Leonardi, 

Paolo Lerede, Antonella Lezi, Egidio Lista, Sara 

Lochi, Riccardo Lombardi, Mirko Lorenzini, Olimpia 

Lorenzini, Chiara Lotti, Leslie Lucchesi, Lucia Luchini, 

Samuele Luziani, Elisabeth Macchi, Stefano Maffei, 

Benedetta Maio, Patrizia Malavasi, Andrea Mandalari, 

Luisa Manfrini, Rachele Manganelli Del Fà, 

Francesco Mangani, Luca Mangia, Stefano Manna, 

Federico Mannella, Giovanni Mannelli, Tommaso 

Mannozzi, Samira Mansour, Giovanni Manuelli, Annalisa 

Mariani, Marco Marinai, Annalisa Marini, Giulia 

Marino, Loredana Marino, Luca Marino, Chiara 

Marrocco, Alberto Martinelli, Elena Martinelli, Marco 

Martinelli, Michele Martinelli, Johnny Marzuoli, Serena 

Masini, Samanta Masotti, Gennj Massafra, Panayotis 

Mastrou, Federico Mastrorilli, Fabio Mati, 

Riccardo Matteucci, Simona Mattiacci, Francesco 

Mattioli, Gianna Maurri, Sara Mazzanti, Arianna 

Mazzi, Donatella Mazzini, Loredana Mazzolani, Erica 

Mauro, Federico Mei, William Meli, Alessandro 

Menchini, Manuela Menichelli, Francesca Meoni, 

Manuela Mereu, Valentina Mereu, Giada Meucci, 

Monica Meucci, Chiara Michelacce, Silvia Michielotto, 

Giuseppina Miglietta, Angelo Milano, Francesca 

Miscia, Pietro Mocali, Valentina Montanelli, Cristian 

Montaini, Stefano Montioni, Valentina Moretti, Lara 

Mori, Gabriele Morigoni, Simone Morselli, Lucia Mosconi, 

Sabina Moruzzo, Umberto Muccioli, Paola 

Mura, Marco Mussoni, Anastasia Myrissa, Viviana 

Naccarato, Michele Nardella, Fabio Nardini, Gaetano 

Natilla, Alessandro Nava, Alessandro Neri, Maria 

Netkidou, Elena Nilfedi, Alessia Nobile, Alessandra 

Nocenti, Gianluca Nocentini, Pietro Nocentini, Marzia 

Nocetti, Chiara Nostrato, Erika Novelli, Lucia 

Nuzzi, Marta Occhini, Tommaso Olivieri, Silvia Ombellini, 

Silvia Onnis, Enrico Onori, Barbara Orlandi, 

Benedetta Orlandi, Cristina Orlandi, Stefania Orlandini, 

Maura Orro, Antonella Ottaviano, Monia Ottolini 

Franceschini, Ilaria Pacchiarotti, Valentina Pacini, 

Mauro Pagnani, Pierluigi Pala, Giuseppe Paladini, 

Leonardo Palanti, Irena Palavrsic, Serena Palazzi, 

Eleonora Palumbo, Andrea Pampaloni, Eugenio Pandolfini, 

Tamara Panichi, Luka Pantic, Benedetta 

Papa, Stefano Papa, Maria Papacristou, Malamatenia 

Papagiota, Andrea Parenti, Claudio Pasqualini, 

Andrea Pasqui, Mara Pasquini, Costanza Pazzi, Colomba 

Pecchioli, Valentina Pecci, Federico Pecorari, 

Leonardo Pecori, Mirka Pederzoli, Andrea Pellegrini, 

Lian Pellicanò, Mara Pelliccia, Stefano Pepi, Simone 

Perini, Stefania Pertici, Irene Peruzzi, Diego Petrai, 

Flavio Petretti, Mariacristina Piccinini, Emi Pichierri, 

Domenico Piemonte, Enrico Pieraccioli, Alessandro 

Pierleoni, Silvia Pieroni, Domenico Pilmonte, Silvia 

Pintus, Stefano Pioli Di Marco, Federico Piras, Lorenzo 

Piscopiello, Enrico Piva, Silvia Piva, Luciana 

Pochinu Carta, Benedetta Pollastri, Carlotta Ponzelli, 

Emilio Ponziano, Maria Luisa Poppi, Stefano Porcu, 

Maria Isabel Poveda Fontes, Daria Predari, Simone 

Prex, Stefano Proietti, Chiara Puccini, Silvia 

Quaresima, Federica Quieti, Lucia Raffaelli, Paola 

Rampini, Monica Rasmini, Emiliano Ravanelli, Bettina 

Reali, Sara Reali, Gabriella Reave, Francesco 

Renieri, Simone Riccardi, Valentina Rinaldi, Linda 

Robba, Alessio Rocchegiani, Alessio Rocchi, Rogio 

Serrano Alonso, Tiziana Romano, Alessandro Romolini, 

Piergiuseppa Rosatini, Cristiano Rossetti, Francesco 

Rossetti, Silvia Russotto, Stefano Sacchetti, 

Giacomo Salizzoni, Valeria Salvi, Laura Sarri, Francesca 

Sarti, Annalisa Savarese, Duccio Scarpetti, 

Valentina Sensi, Nicoletta Sestola, Andrea Sisti, 

Alessandro Sisto, Michela Sodini, Alessandro Sonnati, 

Samuele Sordi, Daniele Sorrentino, Milton Sperone, 

Gianna Stefani, Roberto Stella, Costanza Stramaccioni, 

Valentina Taccetti, Lorenzo Tappi, Chiara 

Tarini, Stefano Teodani, Elisa Terzani, Silvia Testini, 

Silvia Thicci, Silvia Tiva, Anna Toollou, Alessandro 

Tollini, Enrico Tomidei, Maurizio Tondi, Alessandro 

Tonini, Antonella Tonini, Davide Tovani, Marco Tradori, 

Sara Trevisani, Fabio Tridenti, Romina Tronci, Ambra 

Trotto, Marianna Truglia, Mehmet Karem Tuncay, 

Alessandra Turano, Rudi Ulivi, Mauro Vannucci, Maria 

Vecchi, Francesco Vedele, Paolo Velpi, Pamela 

Ventroni, Marco Venturi, Riccardo Verna, Irene Vino, 

Andrea Viviani, Lorenzo Volpe, Elena Zerbinati, 

Esther Ziegler, Giorgio Zoli, Fulvio Zorzi, Marco 

Zupa, Simone Zurli. 

67 

D O S S I E R

IONIZZAZIONE: UN INSIEME DI SPA- 

ZI ETEROGENEI PRIMA DISPERSI E 

DOPO ARTICOLATI 

Estratto dalla Tesi di Laurea di 

Sabrina Bianchini 

Relatore Prof. Paolo Galli 

Correlatore Arch. Ramin Razani 

La tesi è distinta in tre fasi che riguardano 

tre operazioni diverse sulla forma, 

sulla materia, sul ritmo. 

Per ogni spazio immaginato il percorso 

dell’itinerario dei segni, sia esso organizzato 

in viste di piante, sezioni, prospetti 

o prospettive conduce all’acquisizione 

dei fattori richiesti per il suo apprezzamento 

estetico. Lo scopo è 

68 

D O S S I E R 

quello di individuare le componenti o le 

costanti che producono senso, che 

producono la capacità di stimolare la 

fantasia e quindi realizzare il desiderio 

e l’idea di esserci dentro anche per un 

momento. 

L’individuazione delle costanti dei segni 

architettonici ha consentito di distinguere 

alcune categorie che, per similitudini, 

analogie ed assonanze si 

raggruppano e si accostano a formare 

e a focalizzare le relazioni dell’insieme 

e delle parti al di là delle singole figure 

inizialmente costruite assemblando 

elementi verticali, orizzontali, scavati o 

in rilevato. 

Diluizione e concentrazione insieme 

alla selezione delle forme elementari 

costituiscono il panorama da indagare, 

catalogare, scomporre e ricomporre in 

ordini diversi. L’elenco sovverte l’ordine 

precostituito e fornisce lo spunto per 

una molteplicità di punti di vista. Tramite 

questa lettura interpretativa si giunge 

ad un sistema di nuove relazioni 

possibili e allo sviluppo conclusivo. Alla 

maniera della partitura utilizzata come 

termine di paragone si ha la reintegrazione 

dei particolari (nucleari) arricchiti 

dal processo (di ionizzazione). “Il ciclo 

è compiuto.” 1 

1 Vedi: Traduzione in francese di Edgard Varèse di 

un testo di analisi di Ionisation redatto da Nicolas 

Slonimsky, la quale è riportata alle pagg. 98-100 

di Odile Vivier, Varèse, Parigi, 1973. 

69 

D O S S I E R

I II 

70 

D O S S I E R 

a b c 

d e e I 

f g h 

III 

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e 

a 

f 

g 

c 

h 

71 

D O S S I E R

LA PROGETTAZIONE DEGLI SPAZI 

PUBBLICI NEL RAPPORTO CON LA SCUOLA 

‘LE DUE VERITA’ - CONSIDERAZIONI DI CARATTERE GENERALE 

Progettare un ‘polo’ (il cannone di J. L. Sert e i due contesti) 

72 

D O S S I E R 

Mauro Mugnai 

Il tema della progettazione di questo ‘polo’ si è inteso di prenderlo in considerazione facendo riferimento al concetto di ‘tipologia’, 

tipologia di uno spazio. Alla ricerca di come strutturare in senso unitario degli spazi esterni, vivibili, abitabili dal cittadino inteso 

come pedone; progetto, quindi, essenzialmente finalizzato alla definizione di un ‘involucro’ per il pedone-abitante. E, di conseguenza, 

individuazione delle quantità minime indispensabili per realizzare un assetto significativo: “Nel minimo spazio, il massimo 

della qualità…”, potremmo utilizzare come slogan, parafrasando una pubblicità della Sony (che poi aggiunge: “È Sony e si 

sente”, a cui potremmo contrapporre: È un polo e si vede! Se in effetti è vero, come scrive Richard Neutra nel suo Progettare per 

sopravvivere 1 che “l’architettura/…/la pianificazione dell’ambiente sono in complesso ‘omnisensoriali’” ci si rivelano attraverso 

“tutti i sensi”, in fase di progettazione siamo praticamente costretti ad utilizzare soltanto la vista, anche se il termine ‘vedere’ non 

pare rendere conto più di tanto della partecipazione ad un determinato assetto spaziale). 

“ARCHITETTONICA. In generale l’arte di costruire in quanto suppone la capacità di subordinare i mezzi al fine e il fine meno importante a quello più 

importante” (Nicola Abbagnano, Dizionario di filosofia , UTET 1993). 

“L’architettura come arte della delimitazione 

Certamente l’architettura è, più di ogni altra, l’arte della delimitazione e della ripartizione spaziale/…/Potremmo allora convenire che l’architettura è propriamente 

costituita da una spazialità, interna ed esterna al tempo stesso, una spazialità che, a differenza di quella della scultura, anziché “inserirsi” nello spazio, 

lo comprende e lo delimita dall’interno e dall’esterno, e lo rende al tempo stesso spazio abitabile in tutte le sue diverse accezioni.” (Gillo Dorfles, Il divenire 

delle arti, Torino, Einaudi 1959, p. 133,134) “non ci stupirebbe che in un futuro non troppo lontano i nuovi centri urbani cercassero di sposare un rinnovellato 

‘senso della facciata’ con quella ricerca d’una prospettiva pluridimensionale propria di molta architettura d’avanguardia. Questo dovrebbe permettere anche 

una pacifica convivenza tra edifici antichi e nuovi, senza che si giunga ad un eccessivo stridore stilistico e prospettico.” (ivi, p.149,150). “Eppure oggi, a 

distanza di pochi decenni, ci accorgiamo che anche il rigorismo bauhausiano è superato, ci accorgiamo cioè che il divorzio così assoluto tra le tre arti non 

aveva, e non ha, una reale ragion d’essere, che anzi è forse solo con la re-immissione di pittura e scultura che si potrà vivificare anche l’architettura.” (ivi, 

p.152). “immettere nell’architettura l’elemento cromatico oltre che sotto l’aspetto dell’opera pittorica anche sotto quello più elementare ma altrettanto efficace 

della cromatizzazione diretta dell’edificio.” (ivi, p.152) “Solo riagganciando l’arte alla scienza e alla filosofia, se non è più ammissibile di riagganciarla alla 

magia e al rito, sarà possibile restituirle una vasta base di comunicatività.” (ivi, p. 290). 

“Sarà giusto e “moderno” riaccettare il concetto di decorazione nel senso inteso da Sullivan (ossia come facente parte integrante della “funzione” di un 

edificio), e non certo nel senso di qualche tralcio di glicine o di altre superfetazioni ornamentali appiccicate alle pareti nude d’una costruzione a imitazione 

dei fasti (e nefasti) dell’Art Nouveau.” (Gillo Dorfles, La modernità è da inventare, “l’Arca” n. 5 1987, p. 2). 

“In questo sforzo del movimento moderno, a me pare che si possano ravvisare – sostanzialmente – due sentieri alternativi: il primo è quello degli architetti 

che si concentrano nello studio “dei pieni”: textures , involucri, effetti plastici e così via, intendendo l’architettura come un problema di volumi e di spazi 

interni. Il secondo sentiero è quello degli architetti che – partendo da volumi programmaticamente poveri (case popolari costruite in serie ecc.) – si sono 

concentrati essenzialmente nello studio “dei vuoti”, degli spazi interposti tra quei volumi elementari, intesi come una sorta di “mattoni urbanistici” della 

nuova città e della nuova figuratività. Per motivi vari, fino ad oggi il primo sentiero è risultato molto più praticato e suggestivo del secondo, ma le cose 

potrebbero anche rovesciarsi, domani, e la ricerca di “monumenti spazio, come in ogni altra epoca umana, divenire di nuovo intelligibile alla comune 

comprensione di tutti gli uomini: come capita per altre manifestazioni artistiche, soprattutto musicali e letterarie ma anche plastiche e figurative.” (Francesco 

Tentori, “Casabella” n. 453, dicembre 1979, p.52). 

“tel dessin d’un volume cubique pourra être vu comme la limite externe d’un solide que nous percevons du dehors ou comme l’entourage d’un espace que 

nous percevons du dehors ou comme l’entourage d’un espace que nous percevons de l’intérieur. Dans ce cas ambigu, la consigne qui pourra être donnée, 

indirectement, au sujet percevant, de voir la forme ‘en sailli’ ou ‘en creux’, décidera de la solution qu’il adoptera.” (Noël Mouloud, La peinture et l’espace , 

PUF, Paris 1964, p.32). 

… “le opere i cui spazi portano un contributo di benessere alla vita della popolazione e favoriscono l’incontro degli uomini, hanno un loro fondo che può 

definirsi politico e sociale anche perché spostano i termini architettonici da una concezione di casta intellettuale o specializzata a quelli di una corale 

partecipazione/…/Io mi sono domandato più volte perché mai tante celebrate opere di architettura lasciano indifferente o scontento il pubblico e che cosa 

occorrerebbe fare perché esso si avvicinasse all’architettura di oggi senza i pregiudizi e le reticenze che, spesso ironicamente, dimostra. Perché è certo 

che quanto più una costruzione sembra interessante per i tecnici, i critici e gli uomini di cultura, tanto più è incomprensibile per i non ‘competenti’. Mentre 

a noi i grattacieli di Mies rivelano un giuoco sapientissimo di rapporti e molte altre cose ancora che lodiamo, al pubblico in generale paiono gabbie o prigioni; 

e mentre per noi la Chiesa di Ronchamp è un fatto plastico e molte altre cose da meditare, per il pubblico è una forma strana o non una Chiesa; e così via 

(Giovanni Michelucci, Riflessioni , “La Casa” n. 6, p. 219). 

“Il terzo grande ostacolo all’autoconoscenza umana è – almeno nelle nostre culture occidentali – un’eredità della filosofia idealistica. Sorge dalla bipartizione 

del mondo nel mondo esterno delle cose, che per principio è senza valore per il pensiero idealistico, e nel mondo interno del pensiero umano e della 

ragione, a cui soltanto vengono riconosciuti valori. Questa bipartizone è cara alla superbia spirituale dell’uomo e sostiene in maniera gradita la sua 

avversione ad accettare che il suo comportamento sia determinato da cause naturali.” (Konrad Lorenz, L’aggressività, Milano Euroclub 1978, p.283) 

“In che consista l’essere scostumato: quali atti sieno spiacevoli a que’ co’ quali si usa. Si dividono questi secondo il numero delle potenze dell’anima, alle 

quali si può render noia. Il che acciò che tu più agevolmente apprenda di fare, dèi sapere che a te convien temperare ed ordinare i tuoi modi, non secondo 

il tuo arbitrio, ma secondo il piacer di coloro co’ quali tu usi, ed a quello indirizzarli: e ciò si vuol fare mezzanamente: perciò che chi si diletta di troppo 

secondare il piacere altrui nella conversazione e nella usanza pare piuttosto buffone, o giuocolare, o per avventura lusinghiero, che costumato gentiluomo: 

si come per lo contrario chi di piacere, o di dispiacere altrui non si dà alcun pensiero, è zotico e scostumato e disavvenente. Adunque con ciò sia cosa che 

le nostre maniere sieno allora dilettevoli, quando noi abbiamo riguardo all’altrui e non al nostro diletto; se noi investigheremo quali sono quelle cose, che 

dilettano generalmente il più degli uomini, e quali quelle che noiano; potremo agevolmente trovare quali modi siano da schifarsi nel vivere con esso loro, e 

quali siano da eleggersi. Diciamo adunque, che ciascuno atto che è di noia ad alcuno de’ sensi; e ciò che è contrario all’appetito; ed oltre a ciò quello, che 

rappresenta alla immaginazione cose male da lei gradite, e similmente ciò che lo intelletto have a schifo, spiace e non si dee fare.” (Giovanni della Casa, 

Galateo ovvero de’ costumi, Firenze Le Monnier 1949, p.30-31). 

Su “Mattina” del 14.10.97, Condono, tutto da rifare. A rischio chi ha già pagato, si dà notizia di una legge del 1939 che all’articolo 15 elenca una serie di 

violazioni dei vincoli paesaggistici, ambientali, geologici e simili. La finanziaria dell’anno scorso ha previsto un regolamento per questa legge e dovranno 

così essere riviste tutte le pratiche di condono edilizio. 

“Senza concetti non c’è universalità o oggettività: non c’è forma: forma non può essere che lo eidos, l’idea, il concetto (la lezione inconsunta dei greci): e ‘immagine’ e 

musicalità e simili appartengono, per se stesse, all’ordine dello immediato o soggettivo o sensibile o particolare che si dica.” (Ignazio Ambrogio, dalle Note alla Critica del 

gusto di Galvano della Volpe, in G. Della Volpe, Opere, 6, Editori Riuniti, 1973, p. 463). Potrebbe quindi essere, dovrebbe quindi essere l’’idea’ di un rapporto con un utente 

esterno, l’idea della strutturazione di un ‘vuoto’. L’idea della strutturazione di un ‘contingente’. NON la rappresentazione di un ‘u n i v e r s a l e’. 

“L’idea è, per se stessa, un universale: e nel campo artistico l’universale è il niente. S’io dico pianta, intendo tutte le piante, cioè nessuna pianta concreta. S’io dico 

capitano, intendo tutti i capitani e nessun capitano. Il filosofo e lo scienziato, gli speculatori puri, si partono appunto dagli universali od arrivano agli universali. La 

scienza e la filosofia hanno per oggetto l’universale. L’artista guarda anch’egli all’universale; ma all’universale limitato, oscurato, vorrei dire spezzato nella realtà.” 

(Eugenio Donadoni, L’Anima e la Parola, vol. II, Società Editrice Dante Alighieri, Milano, Roma, Napoli 1915, p.20). Dire scuola, non dice niente. Dire quella piazza 

vuol dire mettere in grado gli abitanti di utilizzare quello specifico spazio. Se una pittura ha valenze universali può essere utilizzata per determinare uno spazio, ma 

l’oggetto che ha in sé la determinazione non collaborerà mai alla costruzione di uno spazio esterno. Idea, quindi, sì, ma di un ‘vuoto’. 

“L’unica via possibile, abbiamo detto, è di pensare fino in fondo il funzionalismo” (Jan Mukarovsky, Il significato dell’estetica , Torino, Einaudi 1973, p. 385). 

“L’indagine formale sull’architettura non potrà mai riferirsi ad uno spazio in astratto, ma al modo in cui sarà stata accusata e risolta la indispensabile 

esternità-internità dell’edificio. Nelle modalità della formulazione si recupera allora la chiave stessa della spazialità, di cui si è inteso investire l’immagine. 

- Ma occorre rifare tutta la storia dell’architettura! - esclamò sgomento Cortese. 

Perché non dovrebbe essere rifatta? Postillò Carmine/…/Comunque, Cortese, per questa famosa storia dell’architettura, che è pur da rifare, si dovrà tenere 

presente una discriminazione inevitabile/…/E questa discriminazione riguarda il modo col quale ci si sarà rivolti all’architettura, se prevalentemente immaginandola 

come un interno o in esterno. Che poi questa prevalenza non sia occasionale, ma investa di volta secoli di storia, sarà facile rendersene conto, 

solo che ci si rivolga, con un colpo d’occhio, alla successione storica di certe forme architettoniche. 

- E allora si scoprirà, - disse, caricato, Carmine/…/che lo spazio interno è dei retrogradi, lo spazio esterno dei progressivi” (Cesare Brandi, Eliante o 

dell’Architettura , Editori Riuniti, 1992, p. 264, 275). 

“E che cos’è dunque la città, se non una grande esposizione permanente?/…/I Vetrinisti son degli artisti, allo stesso titolo degli architetti, degli scultori e dei 

pittori che abbelliscon la grande casa nella quale viviamo; anzi son i soli pittori di pareti, oggi che l’affresco e il graffito all’aria aperta son quasi scomparsi” 

(Giuseppe Prezzolini, America con gli stivali , Vallecchi, 1954, p.520-521). 

“La decorazione è ritmo; in essa si nasconde lo stesso arcano che regna nella metrica del poeta. Parte dominante dell’architettura del Novecento ha 

operato allo stesso modo del poeta che si è scoperto a scrivere allontanando da sé la metrica: l’uno e l’altro hanno cercato di togliere la maschera al 

mondo, convinti di trovare la sostanza, e in questo hanno rischiato il nulla e molto spesso hanno rischiato di portare a compimento la totalizzazione eticopolitica 

dell’Ottocento” (Roberto Masiero, Elogio della decorazione contro la superficialità , “Rassegna” n. 41 1990, p. 23). 

“Non esiste alcunché di più direttamente emozionante per l’occhio di un artista che l’arredamento interno di quel che negli Stati Uniti si chiama un appartamento ben 

ammobiliato. Il suo difetto più comune è la mancanza di armonia. Noi parliamo dell’armonia di una camera come parleremmo dell’armonia di un quadro, perché ambedue, 

la camera e il quadro, sono egualmente sottomessi a quei principi indefettibili che sorreggono tutte le varietà dell’arte, e si potrebbe quasi dire che le leggi con le quali 

giudichiamo le qualità principali di un quadro sono sufficienti per apprezzare l’armonia dell’arredamento di una camera” (Edgar Allan Poe, cit. da Giuseppe Bartolucci, 

Edgar Allan Poe pioniere dell’arredamento, “ Arte Club” n. 20, 1964, p. 57). Aggiungiamo il seguito (da: Edagar Allan Poe. Oeuvres en prose traduites par Charles 

Baudelaire, Gallimard 1969, p. 972): “Il y a quelquefois lieu d’observer un manque d’harmonie dans le caractère des diverses pièces de l’ameublement, mais plus 

généralement dans leurs couleurs ou dans leur modes d’adaptation à leur usage naturel. Très-souvent l’oeil est offensé par leur arrangement anti-artistique. Les lignes 

droites sont trop visiblement prédominantes, trop continuées sans interruption, ou rompues trop rudement par des angles droits. Si les lignes courbes interviennent, elles 

se répètent avec une uniformité dèplaisante. Par une précision outrée, tout l’aspect d’une belle chambre se trouve complétement gâté.” 

Sempre di Baudelaire sono da notare i richiami ad una concezione dualistica dell’arte (da Baudelaire Critique d’art suivi de Critique musicale, Paris Gallimard 

1992): “Plus l’art voudra être philosophiquement clair, plus il se dégradera et remontera vers l’hiéroglyphe enfantin; plus au contraire l’art se détachera de 

l’ensegnement et plus il montera vers la beauté pure et désintéressée. L’Allemagne, comme on le sait et comme il serait facile de le deviner si on ne le savait pas, 

est le pays qui a le plus donné dans l’erreur de l’art philosphique.” (p.259) “La dualité de l’art est une conséquence fatale de la dualité de l’homme” (p.345) 

“De tous les arts ou, plus exactement, de totes les techniques susceptibles d’atteindre parfois à l’art, c’est peut être l’architecture qui inspire au public le 

plus de timidité, alors que c’està propos d’elle, par excellence, qu’il importerait le plus u’il eût des avis. Il a des réaction, des abstensions - sourtout des 

abstensions - rarement des avis. Les hommes se sentent et se disent volontiers profanes en ce domaine où ils ne devraient pas l’être, puisq’ils sont bien 

forcés d’être les usagers de l’architecture et que toute leur vie en dépend. (Jean-François Revel, Les “progrès” de l’architecture, Peut-on parler de divorce 

entre le public et les pionniers de l’architecture depuis en siècle?, “Connaissance des Arts”, n, 95 1960, p.87). 

“La dicotomia studiata qui appare di un significato e di una portata fondamentali per comprendere pienamente il comportamento verbale e il comportamento 

umano in generale” (Roman Jakobson, I poli metaforico e metonimico, in Saggi di linguistica generale , Milano, Feltrinelli, 1994, p.42). 

73 

D O S S I E R

“Quelli che nel secolo XIII si chiamavano “magistri aedificiorum et stratarum”, o semplicemente “aedificiorum”, nel se. XVI si chiameranno invece “magistri 

viarum et aedificiorum” o semplicemente “viarum”. E la posizione di priorità o d’esclusiva, che nella intitolazione tengono questi due termini di edifici e di 

strade, indica il soggetto alternativamente prevalente delle attribuzioni dei maestri nei vari tempi. Nei secoli XIII e XIV i maestri - e non per nulla tutti i 

documenti, che ce ne rimagono, sono sentenze arbitrali - sono soltanto dei giudici: giudici “super omnibus questionibus Urbis edificiorum, domorum, 

murorum, viarum, platearum, divisionum tam intus Urbem quam extra”. Il concetto d’ornato e d’utilità pubblica stenta ancora evidentemente a svolgersi 

dalla selva dei casi concreti e delle vertenze particolari di convenienza e d’utilità privata (Emilio Re, Maestri di strada , Roma, A cura della R. Società 

Romana di storia patria, 1920, p. 5 sgg.). 

“Fin dal trecento, nel 1299, a Firenze, era stato costituito l’ufficio delle contrade, delle piazze e dei ponti. Il principio del rettifilo incominciò ad avere impero 

verso la metà del quattrocento, sotto gli auspicii di Niccolò V e di Sisto IV/…/i magistri viarum , ebbero il compito speciale di occuparsi dell’allineamento 

delle strade e della loro ornamentazione. Identici concetti imperavano a Siena, dove troviamo gli Uffiziali dell’ornato (1469), a Ferrara e a Milano” (Eugenio 

Müntz, L’arte italiana nel quattrocento, Milano 1894, p. 365). 

“Quasi tutta la nostra esistenza si svolge tra quattro pareti, che limitano e condizionano la nostra esperienza. E la parete non è soltanto una superficie 

solida di mattoni intonacati, è anche un colore: l’opera del pittore che tinteggia una parete non è meno costruttiva di quella dell’architetto che l’ha progettata 

e del muratore che l’ha fabbricata. Il gesto pittorico di Rothko è il gesto pacato, uniforme dell’imbianchino che tinteggia un muro: a poco a poco, seguendo 

il ritmo regolare del moto che distende il colore, si avvede che la tinta muta la situazione ambientale e che uno spazio sta nascendo là dove non c’era che 

una cesura nella continuità dello spazio. La parete cessa di essere un limite, un divieto psicologico; come assorbito e filtrato attraverso la trama del colore, 

lo spazio al di là passa al di qua, trabocca dai limiti del muro, invade la stanza col proprio vapore. La parete diventa ambiente; lo spazio infinito, cosmico, si 

trasforma in spazio empirico, da viverci dentro. Lo spazio che la pittura definisce non è più al di là, ma al di qua della superficie dipinta; e questa, come u 

musaici delle chiese bizantine (Rothko è russo), serve a colorire l’aria nel vano architettonico.” (Argan de L’Arte Moderna (sppl. N. 10 del “Corriere della 

Sera”, p. 482) 

“L’architettura è al tempo stesso un insieme di tecniche e una forma d’arte. L’idea di architettura non implica solo la costruzione di manufatti (muri, case, 

città), ma un modo complessivo di intendere lo spazio, dallo spazio individuale ai grandi spazi collettivi (la piazza, la strada, un intero territorio in quanto 

abitato e modificato dall’uomo” ( L’arte come mestiere a cura di Umberto Eco, Milano Bompiani 1972, p.107). 

“…parlare di teatro diviene necessariamente parlare di espressione di fatti comunicativi in uno spazio determinato. Il quale non è solo spazio scenico, ma 

contemporaneamente luogo in cui variamente si svolgono rapporti sociali. È nel luogo teatrale, insomma, che si articolano e si dialettizzano in maniera 

strettamente intrecciata scena, pubblico, mercato e ambiente sociale/…/Ludovico Zorzi, nel recente Il teatro e la città/…/ci fa inseguire la multiforme 

fenomenologia dei luoghi teatrali così ripensati nella storia: la chiesa, la sala, il cortile, il giardino, la piazza, la città intera, ‘il cui tessuto viario viene 

percepito, nell’occasione di ingressi e di cerimonie solenni, come uno spazio ludico collettivo’.” (Omar Calabrese, Lo spazio, il luogo, il pubblico. Dal 

decentramento alla progettazione di nuove strutture , “Rinascita” n. 9, 3 marzo 1978, p.24). 

“Prima di essere forma, una cosa è colore. I colori sono le qualità di un quadro. Ogni artista ha i suoi colori o la sua colorazione” 

“Cerca di dimenticare gli oggetti che ti stanno davanti: un albero, una casa, un campo ecc. Pensa soltanto: qui c’è un piccolo quadrato azzurro, qui una 

striscia di giallo, e dipingi come ti appaiono” (Manet) (U. Magrini, A. Nastasio, Educazione artistica 1, Firenze Sansoni 1970) 

“È importante ricordare che gli oggetti fisici non ci vengono dati come elementi primari. Ciò che vien dato è soltanto un complesso di sensa; e un sensum/ 

…/è qualche cosa di “irrelato”. In altre parole, il sensum, come tale, è semplicemente una macchia colorata senza alcun riferimento a oggetti fisici esterni” 

(Aldous Huxley, L’arte di vedere, Mondadori 1951, p. 49). 

“Più volte mi è stato chiesto per quale necessità ho modellato alcune statue ‘a rovescio’, cioè ho modellato lo spazio che racchiudeva il pieno, e non il pieno 

direttamente” “Si può considerare il valore del vuoto non come derivato ma come fatto attivo, agente sul pieno” (Mirko, La fondazione Mirko per Firenze , 

Firenze Vallecchi 1979, p.26) 

“Quale sarà la via d’uscita? Io credo che essa si trovi in quei punti di raccordo in cui la democrazia chiede che tutti i soggetti siano presenti: il politico deve 

accostarsi all’architetto, l’architetto e il politico devono accostarsi al cittadino per avere una visione comune, per descrivere la vita com’è, e pensare come 

può essere, come deve essere. Bisogna sottrarsi al pericolo di essere costruttori di episodi architettonici non ripetibili solo per il gusto di vantarsene 

facendo la ruota come il pavone, perché in questo modo si aumenta il distacco tra costruire e vivere; e se aumenta il distacco tra costruire e vivere, aumenta 

lo spazio per i cattivi costruttori/…/la lunga esperienza storica italiana, che è un’esperienza autoritaria in tutti i sensi [autoritaria socialmente, culturalmente, 

economicamente, autoritaria anche dal punto di vista religioso] non ha affatto invogliato l’opinione pubblica a partecipare alla costruzione della vita 

pubblica.” (Conversazione con Furio Colombo, “l’Architetto” n. 147 giugno 2000, p. 17,18). 

Così questo spazio abitato viene necessariamente a caratterizzarsi con un centro, come un luogo a cui è collegato il concetto di 

polo. Uno spazio realmente rappresentato non può non avere un centro: 

“Quel che Kant compie è /…/ una messa in chiaro risolutiva di quanto costituisce lo specifico carattere (carattere che non è determinante, e quindi non 

apodittico) del giudizio estetico; e nel contempo egli dimostra l’impossibilità di ogni dottrina del bello. Applicato alle arti, questo tipo di riflessione filosofica 

si risolve nel colpire con l’accusa di inconsistenza dal punto di vista conoscitivo ogni dottrina filosofica fondata su una definizione dell’arte di carattere 

essenzialistico: il discorso estetico viene così ad essere limitato al piano d’ una critica che prenda in esame e valuti le opere e - verrebbe da aggiungere - 

allo studio delle strutture fenomeniche di queste ultime. Ora, il fatto è che il romanticismo - e tutto quanto ne discende - produce un corto circuito proprio 

74 

D O S S I E R 

“Lo spazio e il tempo, così come ce li rappresentiamo, hanno un centro: non ci possiamo rappresentare un 

tempo se non all’indietro o in avanti rispetto al momento presente al quale viene riferito il tutto. Qualcosa di 

analogo vale per la rappresentazione dei luoghi”. 2 

In sostanza, quale tipo di spazio esterno si ritiene di dover strutturare in una determinata parte di ‘città’, al fine di agevolare la 

caratterizzazione di quel luogo come ‘polo’ significativo in quella determinata zona? Ecco quindi che si precisano alcuni connotati 

della proposta: spazio esterno, spazio pedonale, che tipo di spazio pedonale…. In definitiva, una forma che riesca a darci la 

sensazione di un contenuto di questo tipo. 

nella problematica della Critica del Giudizio allorché mette in atto la riduzione del Bello al Vero e procede alla identificazione tra l’esperienza estetica e 

l’operazione con cui un contenuto ontologico viene presentato e determinato (Jean-Marie Schaeffer, L’arte dell’età moderna. Estertica e filosofia dell’arte 

dal XVIII secolo ad oggi , Bologna, Il Mulino, 1996, p.25). 

“una cosa è concepibile se è rappresentata da un concetto; non occorre che sia un concetto, per essere concepibile” Hilary Putnam, Mente, linguaggio e 

realtà, Milano, Adelphi 1987, p. 299. 

“il n’y a d’originalité‚ possible qu’avec la vérité, que l’originalité‚ n’est autre chose qu’une des formes que prend la vérité pour se manifester; et ces formes 

heureusement sont infinies” Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture t.I, Paris, Morel 1863, p.451. 

“Il bello rientra pertanto nel farsi evento nella verità. Non è quindi qualcosa di relativo al piacere, quale suo semplice oggetto” (Martin Heidegger, Sentieri 

interrotti, Firenze, la Nuova Italia 1987, p.64). 

…“nel XVII secolo, si affermò il particolare dualismo dei due tipi di fiducia dell’uomo in se stesso; uno, era quello della fiducia che l’uomo aveva delle proprie 

esperienze sensibili della realtà; l’altro, quello della convinzione di poter conoscere la realtà… extra-sensibile e inimmaginabile, in modo matematico e 

astratto, fedele alla realtà stessa, anche se non corrisponde all’esperienza” “E sempre non sappiamo se l’uomo è un essere nato nel sole e proteso verso 

di esso o se il suo regno è l’ombra e il freddo della notte durante la quale si vedono le stelle” (Bogdan Suchodolski, Le idee copernicane e il loro significato 

filosofico e culturale , Accademia Nazionale dei Lincei, 1970, p.7, 14). 

“È fuori dubbio che il Mondo Moderno, liberando l’individuo, ha fatto trionfare il soggettivismo e l’individualismo. Ma è altrettanto certo che nessuna epoca 

precedente ha elaborato un oggettivismo così spinto e che in nessuna età precedente il non-individuale trovò tanto credito sotto forma di collettivo” (Martin 

Heidegger, Sentieri interrotti , Firenze, La Nuova Italia, 1987, p.85). 

“Mademoiselle de L’Espinasse: Che pensate dell’incrocio delle specie?/…/ 

Bordeu: Senza dubbio; l’arte di creare degli esseri che non sono, a imitazione di quelli che sono, è vera poesia. Questa volta, in luogo di Ippocrate, mi 

permetterete dunque di citare Orazio. Questo poeta, o facitore, dice in qualche parte: Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci; il merito supremo è di aver 

unito il gradevole all’utile. La perfezione consiste nel conciliare questi due punti. La azione gradevole e utile deve occupare il primo posto nell’ordine 

estetico; non possiamo rifiutare il secondo all’utile; il terzo sarà per il gradevole; e relegheremo all’ultimo posto quella che non rende né piacere né profitto.” 

(Denis Diderot, Dialoghi filosofici, Canova, Treviso s.d. p.171). 

“ne recevoir jamais aucun chose pour vrai que je ne la connusse évidemment être telle” Descartes cit. da Viollet-Le-Duc (Op. Cit., p.453). 

“il nostro occhio si esercita continuamente a maneggiare forme innumerevoli: la massima parte dell’immagine non è impressione dei sensi, bensì prodotto 

della fantasia. Dai sensi vengono presi soltanto piccoli motivi e occasioni, e ciò viene poi elaborato con l’invenzione. Bisogna mettere la fantasia al posto 

dell’inconscio : la fantasia non fornisce deduzioni inconsce, quanto piuttosto possibilità proiettate (quando ad esempio i bassorilievi si trasformano in rilievi 

per l’osservatore). Il nostro ‘mondo esterno’ è un prodotto della fantasia, alla costruzione del quale sono state, di nuovo, adoperate fantasie precedenti 

come attività abituali ed acquisite con l’esercizio. I colori, i toni, sono fantasie, non corrispondono affatto esattamente al processo meccanico reale, bensì 

alla nostra condizione individuale” (Friedrich Nietzsche, Frammenti postumi, cit. da Carlo Mongardini, Esprimere/Comprendere , Annuario dell’Insegnante 

1973-74, INA). 

“ogni fatto psichico esiste non propriamente come fatto (qualcosa di già compiuto, precostituito), ma come atto.” (Giovanni Gentile, Sommario di pedagogia 

come scienza filosofica , Firenze Sansoni 1934, p.26). 

…“ogni percezione è una comunicazione o una comunione, la ripresa o il compimento da parte nostra di una intenzione estranea, o viceversa è la 

realizzazione all’esterno delle nostre potenze percettive e come un accoppiamento del nostro corpo con le cose. Se non è stato possibile accorgercene 

prima, è perché la presa di coscienza del mondo percepito era ostacolata dai pregiudizi del pensiero oggettivo. Tale pensiero ha costantemente la funzione 

di ridurre tutti i fenomeni che attestano l’unione del soggetto e del mondo e di sostituire a essi l’idea chiara dell’oggetto come in sé e del soggetto come pura 

coscienza” (Maurice Merlau-Ponty, Fenomenologia della percezione , Milano, Il Saggiatore 1965, p. 418). 

Negli ultimi anni il tema degli spazi aperti è stato di attualità (ricordiamo, ad esempio, per Firenze, alcuni titoli di incontri promossi 

dal Circolo Fratelli Rosselli negli anni ’91, ’92: Costruire l’ambiente de-costruire l’architettura; La piazza; La facciata della città. 

Fino alle diverse modalità di riferirsi o di utilizzare gli spazi pubblici che hanno preso campo. La Triennale di Milano 1997 con il 

tema: “Le architetture dello spazio pubblico. Forme del passato forme del presente” fa il punto su questa stagione progettuale e 

sugli esiti relativi a varie sperimentazioni in rapporto alla ‘costruzione’ dell’ambiente e alla ‘decostruzione’ dell’architettura. A 

Firenze, tra il dicembre ’98 e l’aprile ’99 è previsto un ciclo di conferenze su alcune piazze cittadine, individuate così come 

‘oggetti’. In sostanza, con il tema della rivalutazione dello spazio pubblico, abbiamo da fare i conti con i connotati di un vero e 

proprio accadimento che ha contribuito a spostare l’attenzione dall’architettura intesa come edificio collegato ad una funzione - 

la casa, la scuola ecc.- ad un ‘involucro’ cittadino). 

Si tratta peraltro di eventi che vanno in parallelo con l’accentuarsi della crisi dell’architettura moderna. Il cosiddetto Moderno 

viene ‘superato’ dal Postmoderno e da altre ‘sigle’ che si costituiscono come risposte in chiave simbolico-espressiva, mentre il 

disagio per l’utente delle nuove realizzazioni non pare tenda a diminuire così come le polemiche e le discussioni che spesso si 

sostituiscono all’attivismo delle realizzazioni del dopoguerra. 3 

Per quanto ci riguarda, un Corso universitario si caratterizza essenzialmente come tentativo di spiegazione razionale del senso 

di determinate modalità di approccio, in questo caso relative al progetto dell’architettura. “In tutte le opere d’arte è/…/necessario 

che l’autore abbia un piano prefisso ed un oggetto” scrive David Hume. 4 In questa sede, in sostanza, scegliamo questo della 

definizione di un ‘vuoto’ come ‘oggetto’ dell’architettura in certo qual modo assumendolo come riferimento funzionalmente prioritario 

intrinsecamente congruo. 5 

“La definizione più precisa che si può dare dell’urbs e della polis è in realtà molto simile alla definizione scherzosa del cannone: si prende un foro, vi si avvolge 

attorno strettamente del filo di acciaio ed ecco il cannone. Così l’urbs e la polis cominciano con l’essere uno spazio vuoto, il forum e l’agorà e tutto il resto sono 

soltanto il mezzo per delimitare quello spazio vuoto, per tracciarne il contorno” (J. L. Sert, Centri per la vita della comunità, Ciam. Il cuore della città, Hoepli, 

Milano 1954, p.3). 

75 

D O S S I E R

La considerazione che si può fare in relazione al brano citato di José Luis Sert sul ‘cannone’ è che con l’impostazione di questo 

Corso siamo al tempo stesso in linea perfetta con questo tipo di valutazione e, paradossalmente (o in conseguenza a considerazioni 

come quella di Sert), alla ricerca di obiettivi sostanzialmente alternativi a quelli praticati di fatto dal Movimento Moderno. 6 

Ad esempio in rapporto a una realizzazione come quella della sede del Bauhaus a Dessau, caratterizzata da “un impianto 

dinamico, privo delle convenzionali gerarchie rappresentative tra fronte e retro, tra interno ed esterno” 7 dove il protagonista 

indiscusso è costituito dal ‘pieno’ dell’edificio. Le varie parti del Bauhaus di Dessau sono viste come componenti funzionali 

specifiche assemblate nell’impianto (che Gropius amerà presentare visto dall’alto). Ed è questa una delle ragioni per cui prendiamo 

in considerazione, come ‘esempi’, gli edifici scolastici nord europei. Rifiutando tuttavia la filosofia dello standard come determinante 

della forma del ‘pieno’: nel caso del Bauhaus, una sorta di restituzione morale dell’oggetto 8 vale a dire la determinazione 

della forma partendo dalla ricerca dell’essenzialità. Con il concetto di standard che uniforma l’architettura alla macchina (convertendola 

definitivamente ad ‘oggetto’) si mira alla spersonalizzazione, mentre noi, per la valorizzazione dei ‘vuoti’, dobbiamo 

tendere alla reintroduzione della componente personale ancorata ad un determinato contesto, recuperando in questo senso il 

concetto di standard. 9 E cercando di scindere il più possibile la strutturazione artistica da quella dell’oggetto: 

76 

D O S S I E R 

“L’Art comme la Nature est rytmique c’est-à-dire Éternel. Si l’Art s’apparente à l’objet il devient descriptif , se 

rabaisse vers des moyens imperfaits, il se condamne dei lui-même, il est sa propre négation.” 10 

Il cosiddetto Movimento Moderno si caratterizza per presupposti teorici che Leonardo Benevolo sintetizza in slogan come: 

“L’arte per cui lavoriamo è un bene di cui tutti possono partecipare, e che serve a migliorare tutti quanti; in realtà, 

se non vi partecipano tutti non potrà parteciparvi nessuno” (Morris) 

o 

“Programma di redistribuzione dei beni artistici” 11 

Sigfried Giedion, citando van de Velde, individua le ragioni di questo movimento in una “rivolta morale” contro il mascheramento 

dei vecchi edifici. Per cui, in sostanza, abbiamo due tipi di ‘moralità’ cui far fronte: quello della ‘moralità’ delle forme alla ricerca di 

ciò che sta dietro ai mascheramenti e quello della moralità del fare architettura, cercando di porla a servizio di tutti. 12 Le carte 

vengono ovviamente giocate sul primo dei fronti nel quale si possono in qualche modo raccogliere dei frutti, tanto che riguardo 

all’architettura moderna Giulio Carlo Argan può riconoscere che i valori estetici conservano una loro attendibilità mentre quelli 

programmatici hanno mostrato palesemente i loro limiti: 

“L’insuccesso dell’architettura razionale sul piano dei valori estetici è ancora da dimostrare; il suo insuccesso sul 

piano ideologico è un fatto che può riempirci di tristezza, ma non si può contestare”. 13 

Il nostro assunto consiste nel porre in rapporto, in linea di principio, il fallimento degli obiettivi programmatici con il ‘successo’ di 

quelli estetici. I due fatti paiono connessi molto di più di quanto si potrebbe ritenere a prima vista. Si potrebbe addirittura sostenere 

che con la sua carica utopica in realtà tutta sbilanciata sul piano della ‘poetica’, la strategia dell’architettura del XX secolo 

parte dando per scontato il fallimento degli obiettivi programmatici. Quando un Paul Scheerbart nel 1914 collega problemi di 

rinnovamento culturale della società con l’architettura del vetro e della trasparenza, vuol dire che tende ad utilizzare al massimo 

la carica idealistica del concetto di innovazione in una sorta di formula vincente: aboliamo le pareti! 

“Noi viviamo per lo più in spazi chiusi. Essi costituiscono l’ambiente da cui sorge la nostra cultura. La nostra 

cultura è in certo modo il prodotto della nostra architettura. Se vogliamo portare la nostra cultura ad un più alto 

livello, siamo costretti bene o male a trasformare la nostra architettura. E questo sarà possibile soltanto se 

elimineremo dagli spazi in cui viviamo il carattere di chiusura.” 14 

Il che significa collegare, mettere in campo, obiettivi di carattere sociale con slogan che facendo breccia su istanze di rinnovamento 

sociale, pongono la ricerca di standard assoluti, dove l’interno si fonde con l’esterno, l’Io dà libero sfogo alla propria 

creatività aprendo il settore ad una completa decontestualizzazione. 

“L’uomo può essere opposto a se stesso in duplice modo: o come selvaggio, quando i suoi sentimenti dominano sui suoi princìpi; o come barbaro quando 

i suoi princìpi distruggono i suoi sentimenti. Il selvaggio disprezza l’arte e riconosce la natura per sua sovrana assoluta; il barbaro schernisce e disonora la 

natura, ma, più spregevole del selvaggio, continua assai spesso ad essere schiavo del proprio schiavo” (F. Shiller, Dell’educazione estetica dell’uomo, 

lettera sesta , Milano Edizioni Accademia 1973, p.192). 

In realtà l’architettura era già ampiamente decontestualizzata, seguendo un processo partito da lontano. Già la componente 

formale si è resa autonoma dall’organismo e con il Moderno questa autonomia viene istituzionalizzata ‘scientificamente’. Il 

singolo oggetto può essere elaborato con tutta la libertà consentita dal ‘sistema’. Quando Adolf Behne nel 1923 solleva lo slogan 

dell’architettura funzionale, 15 distingue la forma dalla funzione: “l’impulso a far cosa piacevole dette origine all’interesse per la 

forma”. Solo che in passato - sostiene - le forme, il ‘gioco’ hanno preso il sopravvento per cui è andato a finire che 

“L’importanza attribuita alla forma superò quella dello scopo. Così, risalire allo scopo è sempre un atto rivoluzio- 

nario: significa rifiutare la tirannia di certe forme, al fine di creare, riflettendo sulla funzione originaria, forme 

rinnovate, vitali, vive, partendo da una situazione il più possibile neutra. Il carattere strumentale della costruzione 

ne fa un’entità relativa, Il suo carattere di giuoco ne fa un’entità assoluta. Essa deve tenersi in equilibrio tra 

questi due poli. Non si può parlare di equilibrio per gli ultimi secoli della storia edilizia europea. La forma ebbe il 

sopravvento, e lo scopo era già sufficientemente raggiunto se la casa funzionava nonostante la forma, ossia 

quando la forma non annullava addirittura lo scopo.” 

Nella copertina della pubblicazione sta scritto che 

“L’importanza del saggio di Behne non consiste tanto nei postulati sociali che egli pone a fondamento dell’architettura 

moderna, quanto nel rapporto diretto da lui stabilito fra tali postulati e la forma nuova dell’architettura, 

dato che soltanto nella forma l’architettura si realizza e vive.” 

Il discorso etico, le motivazioni sociali, le esigenze di adeguamento funzionale vengono tirate in ballo per giustificare delle forme, 

tanto che la funzionalità viene ad acquisire un valore politico rafforzato dal costituirsi del Movimento. 16 Nel tentativo di afferrare 

l’essenzialità di un rapporto con la ragione di essere dei singoli oggetti, edifici compresi. Ma una funzionalità dell’architettura 

esiste nella misura della possibilità di riportare a considerazioni razionali le questioni delle forme, ponendole in rapporto all’uso 

che se ne deve fare. 

“è l’uso caratteristico al quale è rivolto l’oggetto per via delle sue qualità specifiche, che fornisce il significato col quale si identifica” (John Dewey, Democrazia e 

educazione, Firenze La Nuova Italia 1951, p.40). 

I ‘funzionalisti’ si occupano in sostanza di una ‘riduzione’ ad oggetto di un’architettura che non aveva ancora acquisito a pieno 

questo carattere sotto tutte le latitudini: se ne stava in bilico tra una spesso male intesa esigenza di decoro e una sostanziale 

autonomia del singolo manufatto. Era tempo che questa autonomia diventasse forma vitale. E in questo individuano l’‘uso’ 

dell’architettura. In pratica pare questo il significato del titolo del primo capitolo di Behne: Non più facciate, ma case. Pare da un 

lato lo slogan di un operatore che ha perso la capacità di una lettura unitaria dell’ambiente ma che, al tempo stesso, pone il 

problema di una riflessione sistematica sull’architettura al di là dell’accademismo di una decorazione fine a se stessa. 17 Una 

libertà di riflessione sulla forma da dare all’architettura. Ed è questo il messaggio culturale avanzato che l’epoca della Nuova 

Architettura lascia alle generazioni seguenti. Anche se nella sostanza, la strategia è quella di sostituire alla forma della facciata 

(e ai vincoli con la città) la forma, l’immagine, dell’oggetto autonomo. 

“La forma geometrica come razionale a priori, viene assunta con valore di cosa in sé, indipendentemente da 

ogni funzione di determinazione spaziale”. 

Questa pare sia una delle didascalie relative all’architettura presenti alla nona Triennale del 1951. 18 Una spiegazione della ‘funzionalità’ 

di questo comportamento, del perché ha fatto in certo qual modo strada, diffondendo la prassi degli oggetti autonomi più o 

meno sconnessi da quanto li circonda, ce la dà Argan operando la distinzione tra significato e funzione dell’edificio: 

“Non ho alcuna difficoltà ad ammettere che l’architetto abbia studiato e progettato insieme la funzione e la forma 

della stazione; ma io, quella stazione, o la percepisco o la giudico, o la vivo nel suo dinamismo funzionale o la 

contemplo. La stazione rimane quello che è, è il mio atteggiamento che muta, e l’atteggiamento contemplativo fa 

parte dell’esistenza ed è modo d’esperienza esattamente come l’atteggiamento attivo. Questo spiega perché 

un’architettura possa conservare il valore estetico anche quando cessa la sua funzionalità oggettiva: come il 

Colosseo, appunto, che ha conservato e probabilmente accresciuto il suo valore estetico benché non serva più 

agli spettacoli del circo/…/Nulla di più errato che identificare, di un edificio inserito nel contesto urbano, funzione 

e significato. La funzione non dà il significato, ma semplicemente la ragion d’essere. Per esempio: la stazione 

ferroviaria è, per me, funzionale nel momento in cui vi entro per salire sul treno, ma è là e io non cesso di 

‘esperirla’ ogni volta che, senza dover partire o arrivare, passo davanti al grande edificio, o me ne valgo come 

punto di riferimento per andare in qualche luogo che è al di qua o al di là, vicino o dalla parte opposta della città. 

È una specie di topos privilegiato, che rimane tale anche se, per avventura, la stazione non è un grande edificio, 

ma semplicemente un punto di arrivo e di partenza. Non è affatto escluso che, a costituire questo privilegio, 

concorra il pensiero della continua funzionalità della stazione: di quell’arrivare e partire di gente che costituisce 

indubbiamente un elemento delle vita della città.” 19 

La posizione è tipicamente idealista. Se la stazione ‘funziona’ entrandoci dentro, cos’è che ‘funziona’ rimanendo fuori? Soltanto 

la contemplazione? Come se anche lo spazio antistante la stazione non fosse riferibile a una funzione, a una funzionalità, 

come se anche le mura del Colosseo non fossero costituite da un particolare modo di trattare aperture e materiali, adatti o 

meno ad interessare qualcuno che ne costeggi il perimetro; e che magari non ha intenzione di contemplarlo? 20 si apre una pur 

certamente legittima rincorsa al ‘significato’ dell’architettura indipendentemente anzi in modo del tutto autonomo rispetto alla 

costruzione di uno spazio urbano antistante. Più sconnesso sarà, per dire, un supermercato e più facile sarà identificarne il 

‘significato’. 21 

77 

D O S S I E R

Per comprendere cosa significhi far collaborare un edificio alla costruzione della città, basta leggere il saggio su La reggia e la 

città di Paolo Portoghesi 22 come quando riflette sul fatto che 

78 

D O S S I E R 

“il barocco, almeno a Roma, è essenzialmente arte urbana preoccupata di plasmare gli spazi esterni delle 

strade come spazi interni della città.” 

o dove descrive il Palazzo Ducale di Venezia e il modo di strutturare quella parete. 23 Oppure raccogliere (e interpretare) le 

considerazioni dello stesso Manfredo Tafuri, quando, trattando del teatro, si chiede: 

“fino a che punto le recenti lotte per il decentramento culturale e una nuova gestione pubblica della cultura 

stessa saranno capaci di evitare la palude del populismo e incidere in modo muovo sulla struttura profonda 

dell’istituzione teatrale? E fino a che punto quelle rivendicazioni, in Italia sempre più vive, sono premessa di una 

concezione diversa dello spazio urbano?” 24 

Se è vero “che per la ricerca modernista è di fondamentale importanza lo spazio abitabile,” 25 non risulta tuttavia corrispondente alla 

realtà che l’abitabilità dello spazio abbia costituito obiettivo centrale, dal punto di vista pratico, per l’architettura moderna. 26 Dichiarazioni 

a parte, come abbiamo già rilevato nel Progetto della scuola in Italia, 27 nella cosiddetta architettura moderna: 

“i riferimenti funzionali tendono ad essere rapidamente codificati, ed in posizione subalterna rispetto all’esigenza 

di produrre nuove sollecitazioni spaziali e ambientali”. 28 

La ricerca funzionale effettiva, in fondo, implica relazioni sociali. Per l’architettura moderna l’obiettivo non può essere che 

quello espressivo, legato alla sintesi della ‘macchina’, o all’elaborazione di messaggi relativi alla propria ‘identità’, più che 

alle analisi delle condizioni abitative; alla ricerca di nuove modalità di espressione, che non alla risposta sistematica ad 

esigenze oggettive che pur fa parte del bagaglio culturale del Movimento Moderno. 29 Quindi la funzionalità è sostanzialmente 

all’insegna della metafora. La “linea analitico-razionale” 30 non trova condizioni particolarmente favorevoli per il proprio 

sviluppo. Nella stessa scelta dell’industria come committente, si risolve la riduzione dell’obiettivo ad oggetti da mettere sul 

mercato, come espressione simbolica di modernità, e nel metodo dell’analogia la maniera di definirli. 31 E questa è un po’ 

l’eredità che, questa volta nella pratica dell’ideologia dominante, il Moderno ha lasciato alla cultura degli architetti: ai valori 

della vivibilità viene attribuita un’importanza secondaria. Non è l’architettura che costituisce un ‘relativo’ nei confronti dell’abitabilità, 

ma il contrario! 

“Ma per caso si abita bene in una casa di Mies van der Rohe? Oppure L’urlo di Munch è per caso un quadro rilassante? Ora, l’equivoco nasce sull’architettura, 

perché in essa vi si abita e quindi c’è il pregiudizio che bisogna abitare in maniera comoda e felice, ma tutta l’arte contemporanea è caricata di forti 

tensioni e di inquietudine. Ma sulla funzione bisogna pure mettersi d’accordo, perché quello che è funzionale per certi non lo è per altri” (Manfredo Tafuri. 

Non può esistere un valore collettivamente riconosciuto intorno a cui far ruotare il sistema della cultura, intervista di Giacinto di Pierantonio, “Flash Art” n. 

154, 1990, p. 92. Si noti come nella stessa intervista Tafuri fa presente i pregi di un’architettura che individua “un nuovo tessuto urbano” contro “le risposte 

attuali” che “al contrario cercano di enucleare dei punti quasi rinunciando ad influenzare la scala urbana, accettando lo stato di frantumazione, anzi 

rifrantumando ancora di più”). 

“Maldonado cita una frase di Friedrich Dessauer: ‘Il fine dell’edilizia non è la casa, ma l’abitare, così come il fine della produzione di locomotive non è la 

locomotiva, ma il trasporto’. Considerazioni di quelle che appaiono ovvie, ma di cui in pratica si finisce per tenere poco conto…” (Carlo Meolograni, 

L’oggetto casa, “Rinascita” 9 settembre 1977). 

In sostanza si identifica lo sviluppo della città con il singolo intervento ‘qualificato’ necessariamente incentrato sui ‘pieni’, affidandosi 

alle capacità di sintesi dell’architetto-artista. A fondamento di questa situazione che perdura fino ai nostri giorni sta la ricerca 

da parte dell’architettura moderna di un “linguaggio universale, comprensibile ovunque”, una sorta di manifestazione dell’Io che 

trova un veicolo di diffusione nelle riviste, libri, mostre, dove il critico, che tende ad isolare lo specifico oggetto-artistico che sta 

analizzando, viene ad assumere un’importanza determinante nella valorizzazione della forza dell’immagine che tende ovviamente 

ad identificarsi con un oggetto. 32 E non potrebbe essere altrimenti date le premesse idealistiche: “tutto ciò che è spirituale 

è superiore ad ogni prodotto naturale”; 33 l’uomo trasforma “le cose esterne su cui imprime il sigillo del suo interno e in cui ritrova 

ora le proprie determinazioni”. 34 L’architetto stesso si fa critico al fine della promozione della propria opera. Altrettanto ovviamente, 

tutt’altra cosa è l’universalità di un contesto determinato, dove a giudicare è l’abitante dello spazio, che tuttavia, al momento, 

non ha in pratica alcun ruolo in questi confronti a livello soprattutto internazionale sulle dispute sull’arte in quanto tale, dove il 

‘locale’ non ha voce in capitolo. 35 Ponendosi come arte, non ‘relativa’ ma assoluta, l’architettura si stacca necessariamente da un 

determinato invaso spaziale ma anche dal rapporto con le modalità con le quali viene solitamente ‘utilizzata’. 36 Che pare poi il 

problema della particolarità sollevato da Lucács. E, prima ancora, dal Dewey: 

“In primo luogo, vi è l’opposizione della conoscenza empirica a quella razionale più elevata. La prima è congiunta 

con gli affari giornalieri, serve agli scopi dell’individuo comune che non ha scopi intellettuali specializzati, e 

porta i suoi bisogni con un certo nesso con l’ambiente immediato. Questa conoscenza è disprezzata, o almeno 

poco considerata, come puramente utilitaria e priva di significato culturale. La conoscenza razionale dovrebbe 

essere qualcosa che tocchi la realtà in modo definitivo, intellettuale; qualcosa che dovrebbe essere perseguito 

per se stesso, non abbassato con l’applicazione alla condotta. Socialmente la distinzione corrisponde a quella 

fra l’intelligenza usata dalle classi operaie e l’intelligenza usata da una classe istruita lontana dagli interessi che 

concernono i mezzi della vita. Filosoficamente, la differenza diventa distinzione fra particolare e universale. 

L’esperienza è un aggregato di particolari più o meno isolati, e la conoscenza di ognuno di essi va fatta separatamente. 

La ragione concerne cose universali, principi generali, leggi, che stanno al di sopra dell’ammasso dei 

particolari concreti”. 37 

Concentrandosi sul ‘particolare’ o sul ‘locale’ 38 possiamo arrivare, in linea teorica, anche all’organizzazione del “paesaggio come 

un autentico paradiso terrestre” sostenuta da Karel Teige. 39 

Note: 

1 Milano, Edizioni di Comunità, 1956, p. 178. 

2 Carl Stumpf, Psicologia e metafisica, Firenze, 

Ponte alle Grazie, 1992, p. 132. 

3 Vedi ad esempio il carattere di ‘allestimenti impermanenti’ 

rilevato da Furio Colombo per le architetture 

moderne ( Architettura e comunicazione: costruzioni 

irrepetibili , “L’Architetto” n. 130, ottobre 

1998). Architettura come ‘comunicazione inutile’? 

“C’è un gran rumore per non dire niente. Come fa la 

televisione. Anche Popper la detestava” (sono considerazioni 

di Gombrich dal “Sole 24 ore” del 

dell’1.11.98). Tutto il discorso si può ridurre alle attitudini 

comunicative? Quello dell’architettura “Uno 

tra i mille modi di comunicare” (dal Viaggio nel mondo 

degli animali n.29). Comunicare che in uno spazio 

si possono compiere determinate azioni. Mentre, 

per dire, per Frank O. Gehry si nota come per 

lui non vi sia “collegamento tra forme e funzioni dell’architettura” 

(Sebastiano Brandolini, “La Repubblica 

delle Donne” 12.10.98), la ‘ragione’ tende oggettivamente 

ad attaccare posizioni di questo tipo. Furio 

Colombo deputato DS coordina “Le città: spazi 

per partecipare” al 2° Forum internazionale Verso 

città amiche delle bambine e dei bambini a Torino 

15-17 ottobre 98. 

Resta il fatto che nelle sperimentazioni dell’arte 

contemporanea si è provato veramente di tutto e, a 

seconda delle prospettive prescelte, paiono ancora 

validi aspetti del Moderno e addirittura “A questo 

punto tornano i conti persino con la caotica rivisitazione 

del passato che opera il post-modernismo” 

(Maurizio Calvesi su “Rinascita” del 13 marzo 

1981), specie nel desiderio di riorganizzare completamente 

il discorso “Però la rimessa in causa di 

tutti i linguaggi può avvenire in due maniere: o in 

modo critico, responsabile, problematico; o in 

modo caotico, acritico, carnevalesco, come è il 

caso di certa produzione pittorica ma anche architettonica. 

Questo secondo modo, evidentemente, 

non promette nulla di buono.” 

4 L’estetica dell’empirismo inglese, a cura di Mario 

M. Rossi, Firenze Sansoni 1944, t.II, p.531. 

5 Anche altri corsi pare si interessino dello steso 

tema. Cfr. Celestino Porrino che si riferisce ai “vuoti 

ed il loro uso sociale”, “Archi e Colonne” A:I, n.5-6 

settembre-dicembre 1985, p. 11. O Franco Mancuso, 

quando, dopo aver preso atto che oggi la norma 

“non consentirebbe mai la manifestazione di un organismo 

urbano con la vitalità urbana di un campo 

di Venezia, di una piazza di Siena, di una strada di 

Firenze” rivendica l’importanza del disegno urbano 

“quando per affrontare i problemi di una città, o di 

una sua parte, occorre partire dalla definizione degli 

spazi, piuttosto che da quella dei manufatti” (L’architettura 

tra piano e progetto, “Architetti Veneto” n. 1 

luglio 1990, p.16). Ma non risulta possibile la compresenza 

di due intenzioni diverse e magari opposte: 

una ordinatrice dei vuoti per l’urbanistica e l’altra 

, l’architettura, che magari li distrugge. 

6 Nonostante la critica al Bauhaus (che segue) è 

proprio a Gropius che dobbiamo la rivalutazione del 

cittadino inteso come pedone: “il pedone è stato respinto 

contro il muro nel processo di costruzione 

della grande rete del traffico automobilistico che ha 

fatto espandere tanto esplosivamente la nostra comunità. 

Io sono convinto che è altrettanto se non più 

necessario creare ora, in aggiunta a quelle per il 

traffico automobilistico, reti indipendenti di traffico 

pedonale, separate e protette contro le automobili. 

Questo tracciato stradale pedonale, sovrapposto a 

quello automobilistico, comincerebbe e finirebbe 

non su un’autostrada, ma in una bella piazza, vietata 

alle automobili, vero cuore e centro dell’unità urbanistica, 

che dovrebbe servire come centro locale 

per il pubblico scambio di opinioni e la partecipazione 

agli affari comunitari.” (Architettura integrata, Milano 

Il Saggiatore 1963, p.206). 

7 Marco De Michelis, Agnes Kohlmeyer, Bauhaus, 

“Dossier” all. ad “Art e Dossier” n. 119, Firenze 1997. 

Non a caso, sulla pagina opposta del brano di Sert è 

riprodotta una foto di piazza San Marco a Venezia. 

8 “La forme devenait morale lorsqu’éteait mise à nu 

la fonction” (Erich Michaud, La vie moderne, 

Bauhaus et ‘modenisme’ , “Les Cahiers du Musé 

National d’Art Moderne”, n. 19,20, Juin 1987, 

p.132). Nel marzo 1987 “Domus” n. 681 ripubblica 

Struttura e architettura di Giuseppe Pagano, dove 

la posizione moralista/essenzialista emerge con 

particolare chiarezza: “per effetto di coloro che 

hanno sentito il problema morale dell’architettura 

moderna in tutta la sua vastità, si affronta la questione 

nella sua essenza, fino a cercare di ogni 

cosa la fisionomia finale, la forma-tipo, la sintesi volumetrica 

assoluta, anonima, prima.” (p.19,20). Anche 

Pagano vede l’origine di questa “Arte moderna 

primitiva” nei maestri nord-europei. In particolare in 

Henry van de Velde. Che in effetti afferma “che il 

nostro cervello è rimasto più sano dei nostri occhi” 

(Per un nuovo stile, Il Saggiatore 1966, p. 124), instaurando 

così una sorta di egemonia dell’‘intelligenza’ 

(e dell’‘ingegneria’). Invece dell’oggettività si 

mira all’oggetto, invece di applicare principi di questo 

genere all’analisi oggettiva dei fatti, si trasferisce 

questa “logica” nella definizione dell’edificio. Se 

la situazione non potrà divenire “morale” sarà l’edificio 

al quale si cercherà di attribuire contenuti del 

genere. L’errore teorico è manifesto: in certo qual 

modo anche Lucács pone in evidenza i limiti della 

matrice ‘interna’ della forma del Bauhaus quando 

osserva (Estetica , vol.II, Torino Einaudi 1970, 

p.1199): “Molte teorie moderne (per esempio del 

Bauhaus) commettono un errore teorico e pratico 

funesto per lo sviluppo dell’architettura proprio perché 

nella realizzazione oggettivo-tecnologica di 

una costruzione, quando essa è riuscita come tale, 

vedono un fatto ovviamente estetico.” Eppoi, di fatto, 

introduce il paragone con la cupola del Brunelleschi 

e l’esigenza di presentare “tratti qualitativamente 

nuovi”. 

Il concetto di standard in quanto tale presenta peraltro 

possibilità di interpretazioni senz’altro positive, 

poiché risponde ad esigenze oggettive. Le Corbusier 

“In difesa dello standard scriveva in Vers une 

architecture: ‘Tutti gli uomini hanno un medesimo 

organismo, medesime funzioni. Tutti gli uomini hanno 

medesimi bisogni’.” cita Renato De Fusco (Il 

progetto di architettura, cit. p. 58). È quando lo standard 

diventa edificio e forma precostituita e non garanzia 

di un certo livello qualitativo nella definizione 

delle forme che le verifiche complessive lasciano a 

desiderare. “Che la costruzione organica/…/della 

città si imponga all’elemento standard per rinnovarlo 

e non che l’elemento standard condizioni la costruzione”, 

scrive Enzo Paci su la “Rivista di estetica” 

n. 1, gennaio-aprile 1956, p. 61. 

9 Nelle situazioni e nei margini in cui gli individui 

vengono lasciati liberi di organizzarsi vengono fuori 

spesso risultati di particolare interesse. Vedi ad 

esempio: Handmade Houses, A Guide to the Woodbutcher’s 

Art, Idea Books International, London 

1975. La pubblicazione inizia con queste parole di 

Sim Van der Ryn: “For some years we have heard 

the extravagant technological promise of housing 

at low cost. It has never come to pass. The answer 

to low cost housing, it seems to me, is to make a 

break with a ‘standard of living’ that makes us slaves 

to centralised decision-making and control, to 

an economy whose values are the magnitude of 

production and consumption. The dollar is not a reasonable 

measure of the quality of life or the quality 

of place.” In pratica, pare svilupparsi un “naturalismo” 

di segno opposto a quello caratterizzante la 

Bauhaus dove “il naturalismo formale si dissolve 

nel cosiddetto Astrattismo. Questo, come è noto, si 

fonda sul principio dell’indipendenza della forma 

artistica da ogni determinante empirica” con la relativa 

“impossibilità di una fabula de lineis et coloribus” 

scrive Argan (Walter Gropius e la Bauhaus, 

Torino Einaudi 1051, p. 25. 26). Proprio perché il 

prodotto si pone come opera d’arte: “l’opera d’arte, 

come qualsiasi cosa della realtà, è constatabile ma 

ingiudicabile.” (ivi, p. 26). 

10 Robert Delaunay, rip. In Robert Delaunay, Du cubisme 

a l’art abstrait , a cura di Pierre Francastel, 

Paris S.E.V.P.E.N., 1957p. 150. Un ‘descrittivo’ che 

in architettura ostacola o impedisce la partecipazione 

alla scena urbana. 

11 Citato da Stefano Ray, L’architettura moderna nei 

Paesi Scandinavi, Bologna Cappelli 1965, p. 20. 

12 “L’attività progettante per eccellenza è la filosofia” 

“Si possono avere due concezioni dell’architettura, 

a seconda che essa venga o no messa in rapporto 

con la ideologia. Nel primo caso l’architettura è puramente 

un’arte per l’arte, cioè un esercizio creativo 

di forme, il cui substrato ideologico è un fatto 

preliminare personale, dell’artista; si fonde, cioè 

con la ‘poetica’ ispiratrice. Oppure si ritiene – e questo 

è il richiamo all’ordine fondamentale del pensiero 

razionalista – che l’architetto, con le sue nuove 

forme, voglia contribuire a quello che genericamente 

si definisce come ‘progresso sociale’; e quindi 

l’ideologia non è più un fatto preliminare, personale 

della creazione artistica, bensì qualcosa che illumina 

tutto il processo creativo.” (Giovanni Klaus Koenig, 

Metodi e limiti del progettare, “Quaderni dell’Istituto 

di Elementi di Architettura e Rilievo dei monumenti”, 

n. 6/7 Firenze LEF 1964, p. 83,84). 

Koenig pone il problema del rapporto tra progettazione 

e filosofia, la filosofia come una sorta di 

‘scienza della progettazione’ “l’attitudine costruttiva 

e la capacità di dedurre da principî arbitrariamente 

posti il piano dell’universo” scrive Zino Zini prefazione 

ad Alessandro Mazoni, Del sistema che fonda 

la morale sull’utilità, Torino Paravia 1931, p. 84. 

Quindi, per usare le parole di Koenig, un tipo di architettura 

che trova nell’ideologia il fondamento 

della sua strategia, dandosi cioè degli obiettivi in 

contrapposizione al principio dell’arte per l’arte, di 

una sorta di oggetto che si esaurisce in se stesso, 

non individuando altre motivazioni al proprio esterno 

(aspetto, come si vedrà, da recuperare anche in 

una prospettiva ‘ideologica’). 

13 Citato da Stefano Ray, L’architettura moderna nei 

Paesi Scandinavi, cit., p.82. 

79 

D O S S I E R

14 Architettura del vetro, ora in Ulrich Conrads, Manifesti 

e programmi per l’architettura del XX secolo, 

Firenze Vallecchi Centro Di 1970, p.27. 

15 Adolf Behne, L’architettura funzionale, Firenze 

Vallecchi 1968, p.15. 

16 Gombrich ci ricorda che Cicerone nel De oratore 

evidenzia le strette connessioni tra utilitas e venustas. 

Van de Velde cita Socrate: “Un oggetto è bello 

solo quando è stato creato/…/in modo che corrisponda 

allo scopo cui deve servire”. 

17 Mentre invece Le Corbusier: “La facciata, non più 

vincolata a una funzione portante, può essere considerata 

una semplice membrana che isola l’interno 

dall’esterno.” Maniera di pensare l’urbanistica , 

Bari, Laterza 1965, p.23. 

18 Riportata da Giulia Veronesi (Profili, disegni, architetti, 

strutture, esposizioni, Firenze Vallecchi 

1969, p. 82). La considerazione è relativa a Ledoux, 

ma si ritiene di poterla estendere anche all’architettura 

razionale. 

19 Giulio Carlo Argan, Lo spazio visivo della città. In 

AAVV: Il fenomeno ‘città’ nella vita e nella cultura 

d’oggi, a cura di Piero Nardi, “Quaderni di San 

Giorgio” Firenze Sansoni 1971, pp. 165-167. 

20 Nel caso del teatro Carlo Felice di Genova, Argan 

osserverà che era meglio partire dalla verifica della 

piazza: Bisognava prima ripensare la piazza, “Rinascita” 

n.32, 11 agosto 1984. Con relativa replica di 

Aldo Rossi (“Rinascita” n.33 25 agosto 1984) dove 

sostiene che fra tante torri a Genova ci può stare 

anche quella del teatro. Lui è per un progetto che 

“non diventi arredo urbano”. Coglie anche l’occasione 

per esprimere il proprio compiacimento per la realizzazione 

della Torre Velasca a Milano “bella da 

essere riprodotta sulle cartoline più diffuse”. 

21 Nella stessa raccolta di saggi della rivista all’insegna 

del “Fenomeno ‘città’”, Giuseppe Samonà 

(p.150), a proposito del rapporto tra centri storici e 

architettura: “anche coloro che in omaggio all’idea 

di continuità del processo storico, teorizzano la 

possibilità di sostituire gli edifici fatiscenti, e in contrasto 

alla matrice antica, con volumi pari a quelli 

dell’edilizia di questa matrice, quando poi si vedono 

davanti, finito, uno degli edifici di sostituzione, lo 

trovano sempre brutto e incongruo, con mille difetti 

che cercano sempre di portare a giustificazione del 

loro rifiuto che contrasterebbe con l’idea metodologica 

dell’inserimento omogeneo. Lo stesso potrebbe 

ripetersi per coloro che predicano l’assoluta 

mancanza di problemi del genere, in quanto teorizzano 

la necessità dell’accostamento sic et simpliciter 

di opere modernissime alle antiche, accostamento 

che poi trovano perfido, quando lo vedono 

realizzato: Zevi, per esempio.” 

22 Paolo Portoghesi, La reggia e la città, in Le corti 

italiane, Milano, Touring Club 1977, p. 33. 

23 Paolo Portoghesi, La reggia e la città, cit. Da un 

lato il loggiato che si apre sulla città, ma che non 

pone in crisi il principio di realizzazione dell’edificio 

come ‘parete’, parete colorata: “la scarsità delle ombre 

portate non è d’altra parte che la spia di una 

volontà precisa e coerente che tende a rispecchiare, 

nel microcosmo dell’opera, il macrocosmo della 

città: la esaltazione del colore come elemento fondamentale 

della visione, la subordinazione dei contorni 

(degli ‘orli’ secondo la definizione albertiana) 

alla vibrazione cromatica delle superfici.” p. 27. 

24 Manfredo Tafuri, Il luogo teatrale dall’umanesimo a 

oggi, Teatri e scenografie, T. C. I., Milano 1976, p.39. 

25 Paola di Biagi, Lo spazio abitabile nei Congressi 

internazionali di architettura moderna (dal Supplemento 

a “Urbanistica” n. 106). Ignasi de Solà-Morales 

(Architettura e esistenzialismo: una crisi dell’architettura 

moderna, “Casabella” n. 583, ottobre 

1991), a proposito del CIAM del 1954: “Abitare è il 

paradigma della vita urbana e il sistema che si articola 

nella casa, nella strada, nel quartiere e nella 

città, è una concettualizzazione della forma urbana 

che, abbandonando la divisione in quattro della città 

[abitazione, svago, lavoro e trasporto] concepita 

nella Carta di Atene, pone l’individuo al centro dell’organizzazione 

dello spazio abitabile”. Pare un po’ 

singolare vedere questi aspetti come ‘crisi dell’architettura 

moderna’. Semmai, a prescindere dalla 

80 

D O S S I E R 

loro attuabilità, come sviluppi naturali della razionalità 

e delle analisi sui problemi della progettazione 

dell’architettura. 

26 Anche Giulio Carlo Argan (DEAU “Architettura”) 

sostiene che “l’abitabilità/…/costituisce la finalità 

prima dell’intenzionalità dell’architetto” e che “comprende 

almeno due momenti di esperienza: quello 

dell’esterno e quello dell’interno” e che “l’a. raggiunge 

il fruitore senza interrompere il flusso dei 

suoi interessi e dei suoi atti” , ma poi, seguendo il 

Koenig, sostiene che le tipologie “non debbono 

considerarsi come prescrizioni a priori , ma come 

deduzione di certe costanti distributive e strutturali 

dalla serie storica delle opere fatte per adempiere a 

una determinata funzione”, come se il rapporto con 

il concetto dell’abitabilità potesse esimersi dal trasferirsi 

immediatamente e prioritariamente nei tipi 

che accolgono detta abitabilità. E, in quanto agli 

“schemi di abitabilità o fruibilità funzionali”, le tipologie 

non sono schemi, ma assetti strutturati fino 

nei dettagli. Il fatto è che per a. si intende una sorta 

di sintesi artistica in rapporto a un contenuto più o 

meno riconducibile a un concetto, più che ricerca 

della strutturazione di un tipo: la componente 

espressiva è vista di fatto come determinante, e 

quella abitativa in subordine. Il Battaglia ad es. definisce 

l’architettura “la costruzione eseguita con intento 

artistico” e non, per dire, l’utilizzazione dell’arte 

per realizzare una determinata abitabilità in rapporto 

alle funzioni. Per contro, il concetto 

lecorbuseriano di machine à habiter, se non subordinato 

a un’immagine, ma trasferito all’interno e 

all’esterno dell’architettura, pare funzionale in relazione 

alla definizione di un assetto idoneo. 

27 Il progetto della scuola in Italia dall’unità al fascismo, 

Firenze, Cesis 1984, IV, p. 40. 

28 Erich Steingräber (Cosa è l’arte, Oggi?, fascicolo 

n.25 dell’Enciclopedia universale dell’arte, La Repubblica-Leonardo), 

nota come l’arte, oggi (ancora 

oggi) abbia successo indipendentemente dalla 

comprensione da parte della popolazione. 

29 Cfr. ad es. il concetto di vivibilità su cui insiste Richard 

Neutra. La stessa ricerca funzionale di Josef 

Hoffmann dela palazzo Stoclet (1905-14) di Bruxelles, 

all’insegna della ‘Gesamtkunstwerk’, della collaborazione 

fra tutte le arti (cfr. di Georges Marlier, La 

première maison totalement nouvelle du XXe siècle, 

“Connaissance des arts” n.140, Octobre 1963), 

pone in chiara evidenza questa strategia. L’accusa di 

‘ambiguità’ che viene mossa a Hoffmann da Andrea 

Silipo (DEAU) “l’uso della linea come mezzo per ridurre 

lo spazio ad un ente conoscibile solo attraverso 

setti bidimensionali”, può forse costituirsi come 

chiave di lettura per la rottura della monoliticità dell’oggetto. 

Di particolare interesse, la progettazione 

totale, anche nel senso dell’integrazione nel progetto 

dei più minuti dettagli dell’arredamento. “Cultura da 

cui nacque la Bauhaus”, dove tuttavia le singole 

componenti (perdendo una committenza specifica 

tipo Stoclet che le rilega ad un determinato ‘spazio’) 

subiscono un processo di disaggregazione, e rendendosi 

reciprocamente autonome, ‘sacralizzano’ le 

relative componenti. 

30 “Penso si possa dire che il modernismo contempla 

una linea analitico-razionale e una di avventura 

irrazionale” (Carmelo Strano, What was postmodernism?, 

“l’Arca” n. 5, aprile 1987, p. 107). 

31 “L’analogia /…/è simiglianza, diretta simiglianza 

tra oggetti qualsiasi, isolati e tenuti immobili” (Ferruccio 

Rossi-Landi, Metodica filosofica e scienza 

dei segni, Milano Bompiani 1985, p. 51). 

32 Ad esempio, a proposito di Frank O. Gehry, Sebastiano 

Brandolini, “La Repubblica delle Donne” 

cit., scrive di “una felice coincidenza tra il suo stile e 

le idee dei critici di architettura”. 

33 Hegel, Estetica, Torino Einaudi 1963, p.38. 

34 Hegel, Estetica, cit., p.39. Imprimendo l’uomo il 

sigillo del proprio interno, l’oggetto tende alla comunicazione 

universale e alla dialettica con il contesto 

come dalla riflessione di Goethe che riportiamo di 

seguito. Mentre - seguendo le considerazioni di 

Theodor Adorno ( Teoria estetica . Torino Einaudi 

1977, p.528) - l’arte che si aggiudica “l’alieno” diventa 

antagonista della realtà (Cfr. di Quirino Principe 

L’armonia? È antagonista della realtà -“Il Sole 24 

ore” 11.10.98- secondo Adorno “la funzione dell’arte 

è dialettica, nel senso che l’arte (e la musica in 

particolare) è un’antagonista della realtà, non un 

suo arricchimento. Perciò la felicità concessa dall’arte 

è un istante privo di estensione nel tempo e di 

possibilità di dilatazione; è rivelatrice, non appagante, 

e non appaga proprio perché rivela”. 

35 E spesso anche la vita nei confronti della “superstiziosa 

riverenza al passato” (Marx, citato da Karel 

Teige, Il mercato dell’arte. L’arte tra capitalismo e 

rivoluzione, Torino Einaudi 1973, p. 130). Ovvia esigenza 

di valutare le ipotesi d’intervento in funzione 

dei costi/benefici in modo attendibile e non improvvisato 

anche in rapporto alle preesistenze, tenendo 

conto che “né, soprattutto, sono immortali quelle 

opere create con l’aspirazione alla vita eterna.” Le 

opere con un carattere di convincimento sono quelle 

che hanno ‘risolto’ e che continuano a risolvere 

determinate situazioni con una ‘oggettività’ che non 

può essere conquistata che mediante confronti 

serrati tra aspetti diversi e anche con l’individuazione 

di adeguati livelli decisionali. 

36 Pare problema di tutta l’arte moderna che tende, 

possiamo dire, istituzionalmente, a imporsi all’attenzione 

diretta del pubblico che deve essere ‘educato’ 

a comprenderla: “L’artista moderno non vuole intermediari. 

Vuole rivolgersi al pubblico direttamente, 

per mezzo della sua opera. Se il pubblico non lo capisce 

spetta a lui fornire le sue spiegazioni. La ragione 

principale per cui il pubblico si trova in posizione 

sbagliata, quando si tratta della nuova arte, è 

l’incapacità della critica profana, che oscura, con 

mistificanti rivelazioni sull’arte visiva, la visione e 

l’esperienza senza preconcetti delle opera d’arte. 

C’è un solo modo per ritornare a un vedere senza 

preconcetti, distrutto dall’ignoranza e dalla compiacenza 

della critica d’arte tradizionale: si devono stabilire 

principi elementari e universalmente intelligibili 

dell’arte visiva, che è quel che si tenta qui” (Theo 

van Doesburg ora in Scritti di arte e di architettura, a 

cura di Sergio Polano, Officina Edizioni 1979, p. 

311. 312). Mentre van Doesburg pone il problema di 

una lettura ‘totalitaria’ (lo spettatore deve ‘ricrerae’ 

l’opera, in certo qual modo ‘entrarci dentro’. “Può 

accadere, per esempio, che qualcuno alla vista di 

un’opera d’arte esatta, si senta piacevolmente commosso, 

in modo sensoriale (sul piano del gusto) per 

gli effetti di colore. È chiaro che tale reazione non ha 

niente a che vedere con un rapporto artistico con 

l’opera d’arte” - p. 335) isola l’opera in se stessa e 

indica tuttavia anche gli strumenti per una definizione 

complessiva dell’opera d’arte, estendibile anche 

alle caratteristiche di un’ambiente: “Nell’arte classica 

il fine artistico è, in maggiore o minor misura, velato 

da mezzi secondari. Nell’arte moderna il fine 

artistico si manifesta con sempre maggior chiarezza, 

con esattezza sempre maggiore/…/una percezione 

che rende lo spettatore consapevole di un’armonia, 

nella quale l’azione di dominanti diverse trova 

il suo equilibrio/…/. L’esperienza artistica 

autentica non può essere passiva, perché lo spettatore 

è costretto a sperimentare insieme all’artista la 

variazione continua e ripetuta, la compensazione di 

posizione e di dimensione, di linee e di piani. Arriverà 

a comprendere quali rapporti armonici nascono 

infine da questo gioco di variazioni ricorrenti e di 

compensazioni di un elemento con un altro. Ogni 

elemento si organizza con gli altri. L’unità ‘formativa’ 

del tutto scaturisce da ciascun elemento (ma le singole 

parti non si staccano e non predominano sul 

tutto). Si raggiunge così un equilibrio perfetto di rapporti 

artistici. Non c’è nulla che distolga lo spettatore; 

egli è libero di parteciparvi” (ivi, p.336-337). 

37 Democrazia e educazione cit. p.446. La prima 

edizione di New York è del 1917. 

38 “Il pensiero locale ci invita dunque a una rivoluzione 

copernicana” scrive Michel Maffesoli, Nel 

vuoto delle apparenze, Milano Garzanti 1993, p.94. 

39 Tratto da uno scritto di prima della guerra, da un 

brano riportato nell’ Introduzione a Il mercato dell’arte. 

L’arte tra capitalismo e rivoluzione, cit. p. XX.

i luoghi dell'architettura - Dipartimento di Architettura - Università ...

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