i luoghi dell'architettura - Dipartimento di Architettura - Università ...

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zioni che accompagnano queste pagine, è fin troppo viziato dall’esigenza, per il progetto, di assumere un valore dichiaratamente paradigmatico, tuttavia il rapporto tra manufatto e contesto urbano segna evidentemente una intenzionalità che affonda le proprie radici nella migliore tradizione italiana sugli studi urbani, ultimo originale contributo di una specifica tradizione culturale che il nostro paese può vantare come patrimonio originale e indissolubile della propria identità. Già nella disposizione planimetrica, attraverso l’accostamento parallelo di volumi stretti e lunghi, disposti ortogonalmente rispetto al canale, è dichiarata la volontà di concepire il manufatto come una naturale esigenza del tessuto a rigenerarsi secondo le proprie consolidate leggi costitutive. Come gli arsenali e tutti i manufatti produttivi che popolano le sponde della giudecca anche il nuovo edificio si mostra come un ammasso ammattonato che si specchia nell’antistante Molino Stucky di cui riprende l’articolato e al tempo stesso unitario disegno del fronte. L’ondeggiare e la vibrazione dei vari corpi sull’acqua è mutuata viceversa dal traforo singolare della vicina casa alle Zattere di Ignazio Gardella. E se per quest’ultimo il riflesso variegato dell’acqua modula con casualità e ritmo la scansione delle finestre e dei decori di prospetto, nella nostra proposta tutto si enfatizza in una altalenante variazione dimensionale delle diverse stecche sia in altezza che in pianta realizzando, in questo avanzare e indietreggiare dei corpi di fabbrica, un ampio spazio libero sul canale della Giudecca ed un campiello sul lato opposto. I fronti sono inoltre collegati da una calle che attraversa 40 D O S S I E R completamente il complesso suddividendolo in due parti chiaramente individuabili sia in pianta che in alzato; conseguentemente le due stecche destinate alle aule per la didattica e le stanze dipartimentali risultano staccate dai tre volumi contenti lo spazio espositivo e l’auditorium organizzato su livelli soprastanti. Tale suddivisione, oltre a rendere permeabile e attraversabile l’edificio, corrisponde ad una studiata suddivisione delle funzioni concepita in modo tale da isolare le attività legate ad una fruizione prettamente didattica rispetto alle attività che assumono un valore eminentemente pubblico quali l’aula magna, suddivisibile in due aule congressi da 250 posti, e lo spazio per mostre ed esposizioni opportunamente collocato al livello del terreno. Dal punto di vista dell’immagine complessiva si è cercato di plasmare il frammentario accostamento dei diversi volumi con un trattamento unitario delle superfici realizzato attraverso la predisposizione di un paramento di facciata in terracotta che emula, tautologicamente, la struttura filiforme della “tenda alla veneziana”. Con tale meccanismo il progetto ricerca, sul fronte della Giudecca, quella ricchezza di trasparenze che caratterizza le bellissime e più sublimate facciate dei palazzi nobiliari prospicienti il Canal Grande e, attraverso una sintetica e più icastica riproposizione dei loro eterei trafori, le bifore, le trine marmoree, l’essenza di un contesto architettonico che affonda le proprie radici nell’arte e nella cultura bizantina. Tuttavia l’insieme è legato all’immagine di un grande paramento in cotto che rivela la propria “inconsistenza” materica solo se osservato da op- portuni angoli visuali o durante le ore notturne dove l’intera facciata scompare in un controcampo di luci. Una sorta di messa in scena della città dove l’osservazione e il ri-disegno del contesto guidano la composizione e le diverse articolazioni, planimetriche, altimetriche e superficiali; un’osservazione in grado di trasformare un linguaggio, necessariamente contemporaneo, in una sentita riflessione sui valori permanenti di una tradizione che mostra, attraverso il nuovo, tutta la propria efficace vitalità, poiché, come ha acutamente osservato Adorno “la tradizione non va negata astrattamente ma criticata senza ingenuità in base alla situazione attuale: in tal modo il passato è costitutivo del presente. Niente va accettato ad occhi chiusi solo perché ora c’è e una volta è valso qualcosa; però niente è spacciato solo per essere passato; il tempo da solo non è un criterio.” 2 1 vedi: G. Grassi, Architettura lingua morta, Quaderni di Lotus, Milano, 1988 2 T. W. Adorno, Teoria estetica , Torino, Einaudi, 1975 sezione trasversale sul foyer a destra vista prospettica dal canale della Giudecca I prospetti che insistono sul canale della Giudecca, riescono a proporre un fronte frammentato la cui logica non contraddice gli adiacenti magazzini e, nel contempo, invita e prepara al retrostante succedersi di calli, campi e fondamenta che rendono percettivamente permeabile la nuova architettura. 41 D O S S I E R
In questo scritto sarà mia cura volgermi alle note programmatiche attinenti al Laboratorio di Progettazione 2, sez. A, nelle quali si afferma il “primato del disegno” e si postula l’attenzione verso la sequenza delle indicazioni teoriche che emergono dai riferimenti della trattatistica, intesa come traccia del “comporre architettura”. Nel delimitare l’ambito del nostro studio si afferma, con l’Alberti, che “l’architettura nel suo complesso si compone del disegno e della costruzione” ponendo inoltre attenzione alla asserzione successiva, “... si potranno progettare mentalmente tali forme nella loro interezza prescindendo affatto dai materiali”. La citazione continua definendo quel “primato del disegno”, che assumiamo, in toto, come nostro tracciato di lavoro, concepito nella mente e condotto a compimento da persona dotata di ingegno e di cultura. Nella citazione si può riconoscere l’eco di più nuove tautologie relazionate all’improbabile “eroe positivo” della viva stagione dell’idealismo al nostro inizio di secolo: a quell’intendente di poesia di cui molto si è disputato. Nell’Alberti si può leggere una presa di distanza, quasi una nota inespressa di biasimo, per un comporre, (un architettare) e un costruire, frutto degli artefici toscani: “una ragnatela di architettori e di ingegneri” intenti, a parole, narra il Vasari, a star “sopra il modo di voltar la cupola”, così come eufemisticamente palesato da quei consoli dell’Arte della Lana e da quegli operai di S. Maria del Fiore che ritardavano il nuovo di ser Filippo per mantenere intatta la gerarchia dei saperi corporativi, sperimentati ma tardivi e comunque inadeguati 42 D O S S I E R A=f(U,B) Aurelio Cortesi alle attese della fabbrica del Duomo. Alberti poneva in discussione l’assetto consolidato del ruolo dell’architetto, inteso come artefice, ma organico ad un sistema di produzione corporativa per proporre la figura dell’intellettuale compartecipe e protagonista del nuovo blocco di potere. È in questo senso che egli descrive l’ambito teorico attribuito alla figura “intellettuale” che il nuovo architetto incarna: l’autore che progetta mentalmente (le) forme... “prescindendo affatto dai materiali” certo, ma soprattutto si affranca dalla gestione tetragona delle corporazioni affermando un’area di intervento propriamente teorico: il “primato del disegno” consegue come area di conquistata autonoma individualità. Le linee portanti del Rinascimento risultano delineate enunciando principi e teorie che riducono intenzionalmente il legame tra idea ed esecuzione in una operazione che privilegia il processo di progetto astraendosi dai procedimenti tecnici consolidati della costruzione concreta. Alberti, più avanti nel testo, ci fa avvertiti dell’altro corno del dilemma: “riscoprire l’arte del costruire” inteso però come costume morale e non come processo intrinseco del progetto. Questa presa di distanza, ancora una volta, dà senso rinnovato al campo della esecutività che assume una ulteriore autonomia: “Il disegno ne è strumento perché, al di là della scrittura architettonica dell’idea, sviluppa una sua processualità che è “forma delle relazioni e pertanto compone”. Assumiamo queste enunciazioni, al di là delle tautologie possibili, per fissare il ruolo tra le teorizzazioni e le esecu- zioni delle opere, rilevando le intenzionalità dell’estensore che privilegia strumentalmente, il disegno, come fondamentale forma del pensiero architettonico tout court esprimendo “idea e forma delle cose” (Vasari). Si tratta di una strada già esplorata, anni fa, prima e dopo gli anni cinquanta, quando Ernesto N. Rogers espresse una teorizzazione in qualche modo debitrice alla trattatistica rinascimentale, privilegiando (facendosi lui stesso trattatista) il rapporto forma/funzione inteso come trasposizione dei termini di bellezza/utilità e comprendendo implicitamente, nella seconda aggettivazione, la firmitas. Un procedimento analogo, ritengo, a quello sinteticamente enunciato nell’esordio albertiano. Quella proposta mirava recuperare, alla cultura del Movimento Moderno, una parte della trattatistica espressa nella temperie culturale delle avanguardie, segnando una via di riaffermazione dei valori della storia, in tempi nei quali la palingenesi era la premessa per la formulazione di nuove definizioni all’interno del rapporto di formalizzazione canonico. È la ricerca sulle evoluzioni del linguaggio architettonico che lo coinvolge in prima persona. La trattatistica indica, nell’arco del suo pensiero, un nodo applicativo, tra teoria e progettualità che Rogers riuscirà, nei suoi primi anni di insegnamento, dal 1952 al 1955, a diffondere dal pulpito della disciplina Caratteri Stilistici e Costruttivi dei Monumenti. E questo programma rimarrà inalterato fino alla formulazione dei temi successivi, sulle preesistenze ambientali, riferiti alla sua propria elabora- concorso a inviti per il recupero di un antico borgo agricolo a Camerata (Todi) 1991. progetto: prof. Aurelio Cortesi, arch. Marco Casamonti con Laura Andreini, Isotta Cortesi, Silvia Fabi, Giuseppe Fioroni, Emanuele Franzoni, Gristina Giani, Cristina Guerrini, Stefano Giovannozzi, Bettina Gori, Marcello Marchesini, Giovanni Polazzi. zione di progetto. La definizione degli aspetti del moderno, alla luce della problematica rogersiana, rimanda (siamo nel 1954) alla successiva elaborazione sui temi della tradizione nazionale. Un avanzamento teorico ormai conflittuale, almeno nelle enunciazioni, rispetto alle idee consolidate del Movimento Moderno. Una indicazione tematica che in questa sede mi limito ricordare in quanto non pertinente rispetto all’argomento che stiamo indagando, ma che richiamo per ricordare il riverbero culturale di portata generazionale del tema, -la contingenza che prende il sopravvento- rispetto agli sviluppi successivi dell’architettura. Ma a questo proposito voglio sottolineare, comunque, come Rogers perseguisse, sia nelle prime indicazioni qui esposte, di carattere teorico, sia in quelle immediatamente successive, più riferite al dibattito cogente -quello della costruzione- una comune adesione ai temi della storia fissando, da lì, in modo riconoscibile, il percorso intrapreso dal mondo dell’architettura e che, osservato ormai a distanza di anni, stabilisce la sua coincidente e direzionata strada alla progettazione della Velasca. (E poi del museo del Castello). Assistiamo ad una finalizzazione dei temi indagati; la storia, la tradizione, il luogo, la città, volta ad una nuova pratica della progettazione, intesa questa, come “risoluzione” del momento storico attraversato. Un processo che si pone all’interno dell’assunto albertiano recuperando, tra idea ed esecuzione, principi di coerenza e di concretezza. Come abbiamo già sottolinato, la sua attività didattica inizia mostrando -degli elementi del fenomeno architettonicole definizioni e i significati terminologici, saggiando però, di volta in volta, i limiti dei propri settori, affinché risultasse evidente -quasi una trama- la delimitazione del campo disciplinare e il suo continuo dilatarsi problematico d’orizzonte. Un testo lucido ma intrigante, funzionale alla costruzione sofisticata del paradosso: un materiale di studio che potrebbe essere assunto, esso stesso, come base teorica per un programma di ricerca sulle “ragioni del comporre”, tentando, finalmente, una risposta non equivoca su “quale storia per la composizione architettonica”. “Struttura della composizione architettonica”, la lezione riassuntiva di tale periodo, pubblicata su “Aut-Aut”, Milano, luglio 1953, precisa le coordinate teoriche della sua didattica. In essa cogliamo, in nota a margine, la sua famosa formula: A=f(U,B), ove l’architettura, A, risulta funzione delle variabili: U- utilità e B- bellezza. In questa formula si può cogliere il senso positivo dei suoi riferimenti tautologici, rilevandone il cipiglio accademico e ironico assieme, misurando la sua capacità di allargare all’interno delle definizioni proposte i compiti dell’architettura e in ultima analisi dell’arte. Architettura e arte intrinseci, per lui, al Movimento Moderno, beninteso. Da queste lezioni che sotto il titolo “Utilità e bellezza (Metodologia della composizione architettonica)” costituiscono la seconda parte di “Esperienza dell’Architettura” (Einaudi 1958), si passa successivamente negli anni 64/65 ad un testo che mi accompagna da molti anni nella mia esperienza didattica: mi riferi- 43 D O S S I E R
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