i luoghi dell'architettura - Dipartimento di Architettura - Università ...

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LA PROGETTAZIONE DEGLI SPAZI PUBBLICI NEL RAPPORTO CON LA SCUOLA ‘LE DUE VERITA’ - CONSIDERAZIONI DI CARATTERE GENERALE Progettare un ‘polo’ (il cannone di J. L. Sert e i due contesti) 72 D O S S I E R Mauro Mugnai Il tema della progettazione di questo ‘polo’ si è inteso di prenderlo in considerazione facendo riferimento al concetto di ‘tipologia’, tipologia di uno spazio. Alla ricerca di come strutturare in senso unitario degli spazi esterni, vivibili, abitabili dal cittadino inteso come pedone; progetto, quindi, essenzialmente finalizzato alla definizione di un ‘involucro’ per il pedone-abitante. E, di conseguenza, individuazione delle quantità minime indispensabili per realizzare un assetto significativo: “Nel minimo spazio, il massimo della qualità…”, potremmo utilizzare come slogan, parafrasando una pubblicità della Sony (che poi aggiunge: “È Sony e si sente”, a cui potremmo contrapporre: È un polo e si vede! Se in effetti è vero, come scrive Richard Neutra nel suo Progettare per sopravvivere 1 che “l’architettura/…/la pianificazione dell’ambiente sono in complesso ‘omnisensoriali’” ci si rivelano attraverso “tutti i sensi”, in fase di progettazione siamo praticamente costretti ad utilizzare soltanto la vista, anche se il termine ‘vedere’ non pare rendere conto più di tanto della partecipazione ad un determinato assetto spaziale). “ARCHITETTONICA. In generale l’arte di costruire in quanto suppone la capacità di subordinare i mezzi al fine e il fine meno importante a quello più importante” (Nicola Abbagnano, Dizionario di filosofia , UTET 1993). “L’architettura come arte della delimitazione Certamente l’architettura è, più di ogni altra, l’arte della delimitazione e della ripartizione spaziale/…/Potremmo allora convenire che l’architettura è propriamente costituita da una spazialità, interna ed esterna al tempo stesso, una spazialità che, a differenza di quella della scultura, anziché “inserirsi” nello spazio, lo comprende e lo delimita dall’interno e dall’esterno, e lo rende al tempo stesso spazio abitabile in tutte le sue diverse accezioni.” (Gillo Dorfles, Il divenire delle arti, Torino, Einaudi 1959, p. 133,134) “non ci stupirebbe che in un futuro non troppo lontano i nuovi centri urbani cercassero di sposare un rinnovellato ‘senso della facciata’ con quella ricerca d’una prospettiva pluridimensionale propria di molta architettura d’avanguardia. Questo dovrebbe permettere anche una pacifica convivenza tra edifici antichi e nuovi, senza che si giunga ad un eccessivo stridore stilistico e prospettico.” (ivi, p.149,150). “Eppure oggi, a distanza di pochi decenni, ci accorgiamo che anche il rigorismo bauhausiano è superato, ci accorgiamo cioè che il divorzio così assoluto tra le tre arti non aveva, e non ha, una reale ragion d’essere, che anzi è forse solo con la re-immissione di pittura e scultura che si potrà vivificare anche l’architettura.” (ivi, p.152). “immettere nell’architettura l’elemento cromatico oltre che sotto l’aspetto dell’opera pittorica anche sotto quello più elementare ma altrettanto efficace della cromatizzazione diretta dell’edificio.” (ivi, p.152) “Solo riagganciando l’arte alla scienza e alla filosofia, se non è più ammissibile di riagganciarla alla magia e al rito, sarà possibile restituirle una vasta base di comunicatività.” (ivi, p. 290). “Sarà giusto e “moderno” riaccettare il concetto di decorazione nel senso inteso da Sullivan (ossia come facente parte integrante della “funzione” di un edificio), e non certo nel senso di qualche tralcio di glicine o di altre superfetazioni ornamentali appiccicate alle pareti nude d’una costruzione a imitazione dei fasti (e nefasti) dell’Art Nouveau.” (Gillo Dorfles, La modernità è da inventare, “l’Arca” n. 5 1987, p. 2). “In questo sforzo del movimento moderno, a me pare che si possano ravvisare – sostanzialmente – due sentieri alternativi: il primo è quello degli architetti che si concentrano nello studio “dei pieni”: textures , involucri, effetti plastici e così via, intendendo l’architettura come un problema di volumi e di spazi interni. Il secondo sentiero è quello degli architetti che – partendo da volumi programmaticamente poveri (case popolari costruite in serie ecc.) – si sono concentrati essenzialmente nello studio “dei vuoti”, degli spazi interposti tra quei volumi elementari, intesi come una sorta di “mattoni urbanistici” della nuova città e della nuova figuratività. Per motivi vari, fino ad oggi il primo sentiero è risultato molto più praticato e suggestivo del secondo, ma le cose potrebbero anche rovesciarsi, domani, e la ricerca di “monumenti spazio, come in ogni altra epoca umana, divenire di nuovo intelligibile alla comune comprensione di tutti gli uomini: come capita per altre manifestazioni artistiche, soprattutto musicali e letterarie ma anche plastiche e figurative.” (Francesco Tentori, “Casabella” n. 453, dicembre 1979, p.52). “tel dessin d’un volume cubique pourra être vu comme la limite externe d’un solide que nous percevons du dehors ou comme l’entourage d’un espace que nous percevons du dehors ou comme l’entourage d’un espace que nous percevons de l’intérieur. Dans ce cas ambigu, la consigne qui pourra être donnée, indirectement, au sujet percevant, de voir la forme ‘en sailli’ ou ‘en creux’, décidera de la solution qu’il adoptera.” (Noël Mouloud, La peinture et l’espace , PUF, Paris 1964, p.32). … “le opere i cui spazi portano un contributo di benessere alla vita della popolazione e favoriscono l’incontro degli uomini, hanno un loro fondo che può definirsi politico e sociale anche perché spostano i termini architettonici da una concezione di casta intellettuale o specializzata a quelli di una corale partecipazione/…/Io mi sono domandato più volte perché mai tante celebrate opere di architettura lasciano indifferente o scontento il pubblico e che cosa occorrerebbe fare perché esso si avvicinasse all’architettura di oggi senza i pregiudizi e le reticenze che, spesso ironicamente, dimostra. Perché è certo che quanto più una costruzione sembra interessante per i tecnici, i critici e gli uomini di cultura, tanto più è incomprensibile per i non ‘competenti’. Mentre a noi i grattacieli di Mies rivelano un giuoco sapientissimo di rapporti e molte altre cose ancora che lodiamo, al pubblico in generale paiono gabbie o prigioni; e mentre per noi la Chiesa di Ronchamp è un fatto plastico e molte altre cose da meditare, per il pubblico è una forma strana o non una Chiesa; e così via (Giovanni Michelucci, Riflessioni , “La Casa” n. 6, p. 219). “Il terzo grande ostacolo all’autoconoscenza umana è – almeno nelle nostre culture occidentali – un’eredità della filosofia idealistica. Sorge dalla bipartizione del mondo nel mondo esterno delle cose, che per principio è senza valore per il pensiero idealistico, e nel mondo interno del pensiero umano e della ragione, a cui soltanto vengono riconosciuti valori. Questa bipartizone è cara alla superbia spirituale dell’uomo e sostiene in maniera gradita la sua avversione ad accettare che il suo comportamento sia determinato da cause naturali.” (Konrad Lorenz, L’aggressività, Milano Euroclub 1978, p.283) “In che consista l’essere scostumato: quali atti sieno spiacevoli a que’ co’ quali si usa. Si dividono questi secondo il numero delle potenze dell’anima, alle quali si può render noia. Il che acciò che tu più agevolmente apprenda di fare, dèi sapere che a te convien temperare ed ordinare i tuoi modi, non secondo il tuo arbitrio, ma secondo il piacer di coloro co’ quali tu usi, ed a quello indirizzarli: e ciò si vuol fare mezzanamente: perciò che chi si diletta di troppo secondare il piacere altrui nella conversazione e nella usanza pare piuttosto buffone, o giuocolare, o per avventura lusinghiero, che costumato gentiluomo: si come per lo contrario chi di piacere, o di dispiacere altrui non si dà alcun pensiero, è zotico e scostumato e disavvenente. Adunque con ciò sia cosa che le nostre maniere sieno allora dilettevoli, quando noi abbiamo riguardo all’altrui e non al nostro diletto; se noi investigheremo quali sono quelle cose, che dilettano generalmente il più degli uomini, e quali quelle che noiano; potremo agevolmente trovare quali modi siano da schifarsi nel vivere con esso loro, e quali siano da eleggersi. Diciamo adunque, che ciascuno atto che è di noia ad alcuno de’ sensi; e ciò che è contrario all’appetito; ed oltre a ciò quello, che rappresenta alla immaginazione cose male da lei gradite, e similmente ciò che lo intelletto have a schifo, spiace e non si dee fare.” (Giovanni della Casa, Galateo ovvero de’ costumi, Firenze Le Monnier 1949, p.30-31). Su “Mattina” del 14.10.97, Condono, tutto da rifare. A rischio chi ha già pagato, si dà notizia di una legge del 1939 che all’articolo 15 elenca una serie di violazioni dei vincoli paesaggistici, ambientali, geologici e simili. La finanziaria dell’anno scorso ha previsto un regolamento per questa legge e dovranno così essere riviste tutte le pratiche di condono edilizio. “Senza concetti non c’è universalità o oggettività: non c’è forma: forma non può essere che lo eidos, l’idea, il concetto (la lezione inconsunta dei greci): e ‘immagine’ e musicalità e simili appartengono, per se stesse, all’ordine dello immediato o soggettivo o sensibile o particolare che si dica.” (Ignazio Ambrogio, dalle Note alla Critica del gusto di Galvano della Volpe, in G. Della Volpe, Opere, 6, Editori Riuniti, 1973, p. 463). Potrebbe quindi essere, dovrebbe quindi essere l’’idea’ di un rapporto con un utente esterno, l’idea della strutturazione di un ‘vuoto’. L’idea della strutturazione di un ‘contingente’. NON la rappresentazione di un ‘u n i v e r s a l e’. “L’idea è, per se stessa, un universale: e nel campo artistico l’universale è il niente. S’io dico pianta, intendo tutte le piante, cioè nessuna pianta concreta. S’io dico capitano, intendo tutti i capitani e nessun capitano. Il filosofo e lo scienziato, gli speculatori puri, si partono appunto dagli universali od arrivano agli universali. La scienza e la filosofia hanno per oggetto l’universale. L’artista guarda anch’egli all’universale; ma all’universale limitato, oscurato, vorrei dire spezzato nella realtà.” (Eugenio Donadoni, L’Anima e la Parola, vol. II, Società Editrice Dante Alighieri, Milano, Roma, Napoli 1915, p.20). Dire scuola, non dice niente. Dire quella piazza vuol dire mettere in grado gli abitanti di utilizzare quello specifico spazio. Se una pittura ha valenze universali può essere utilizzata per determinare uno spazio, ma l’oggetto che ha in sé la determinazione non collaborerà mai alla costruzione di uno spazio esterno. Idea, quindi, sì, ma di un ‘vuoto’. “L’unica via possibile, abbiamo detto, è di pensare fino in fondo il funzionalismo” (Jan Mukarovsky, Il significato dell’estetica , Torino, Einaudi 1973, p. 385). “L’indagine formale sull’architettura non potrà mai riferirsi ad uno spazio in astratto, ma al modo in cui sarà stata accusata e risolta la indispensabile esternità-internità dell’edificio. Nelle modalità della formulazione si recupera allora la chiave stessa della spazialità, di cui si è inteso investire l’immagine. - Ma occorre rifare tutta la storia dell’architettura! - esclamò sgomento Cortese. Perché non dovrebbe essere rifatta? Postillò Carmine/…/Comunque, Cortese, per questa famosa storia dell’architettura, che è pur da rifare, si dovrà tenere presente una discriminazione inevitabile/…/E questa discriminazione riguarda il modo col quale ci si sarà rivolti all’architettura, se prevalentemente immaginandola come un interno o in esterno. Che poi questa prevalenza non sia occasionale, ma investa di volta secoli di storia, sarà facile rendersene conto, solo che ci si rivolga, con un colpo d’occhio, alla successione storica di certe forme architettoniche. - E allora si scoprirà, - disse, caricato, Carmine/…/che lo spazio interno è dei retrogradi, lo spazio esterno dei progressivi” (Cesare Brandi, Eliante o dell’Architettura , Editori Riuniti, 1992, p. 264, 275). “E che cos’è dunque la città, se non una grande esposizione permanente?/…/I Vetrinisti son degli artisti, allo stesso titolo degli architetti, degli scultori e dei pittori che abbelliscon la grande casa nella quale viviamo; anzi son i soli pittori di pareti, oggi che l’affresco e il graffito all’aria aperta son quasi scomparsi” (Giuseppe Prezzolini, America con gli stivali , Vallecchi, 1954, p.520-521). “La decorazione è ritmo; in essa si nasconde lo stesso arcano che regna nella metrica del poeta. Parte dominante dell’architettura del Novecento ha operato allo stesso modo del poeta che si è scoperto a scrivere allontanando da sé la metrica: l’uno e l’altro hanno cercato di togliere la maschera al mondo, convinti di trovare la sostanza, e in questo hanno rischiato il nulla e molto spesso hanno rischiato di portare a compimento la totalizzazione eticopolitica dell’Ottocento” (Roberto Masiero, Elogio della decorazione contro la superficialità , “Rassegna” n. 41 1990, p. 23). “Non esiste alcunché di più direttamente emozionante per l’occhio di un artista che l’arredamento interno di quel che negli Stati Uniti si chiama un appartamento ben ammobiliato. Il suo difetto più comune è la mancanza di armonia. Noi parliamo dell’armonia di una camera come parleremmo dell’armonia di un quadro, perché ambedue, la camera e il quadro, sono egualmente sottomessi a quei principi indefettibili che sorreggono tutte le varietà dell’arte, e si potrebbe quasi dire che le leggi con le quali giudichiamo le qualità principali di un quadro sono sufficienti per apprezzare l’armonia dell’arredamento di una camera” (Edgar Allan Poe, cit. da Giuseppe Bartolucci, Edgar Allan Poe pioniere dell’arredamento, “ Arte Club” n. 20, 1964, p. 57). Aggiungiamo il seguito (da: Edagar Allan Poe. Oeuvres en prose traduites par Charles Baudelaire, Gallimard 1969, p. 972): “Il y a quelquefois lieu d’observer un manque d’harmonie dans le caractère des diverses pièces de l’ameublement, mais plus généralement dans leurs couleurs ou dans leur modes d’adaptation à leur usage naturel. Très-souvent l’oeil est offensé par leur arrangement anti-artistique. Les lignes droites sont trop visiblement prédominantes, trop continuées sans interruption, ou rompues trop rudement par des angles droits. Si les lignes courbes interviennent, elles se répètent avec une uniformité dèplaisante. Par une précision outrée, tout l’aspect d’une belle chambre se trouve complétement gâté.” Sempre di Baudelaire sono da notare i richiami ad una concezione dualistica dell’arte (da Baudelaire Critique d’art suivi de Critique musicale, Paris Gallimard 1992): “Plus l’art voudra être philosophiquement clair, plus il se dégradera et remontera vers l’hiéroglyphe enfantin; plus au contraire l’art se détachera de l’ensegnement et plus il montera vers la beauté pure et désintéressée. L’Allemagne, comme on le sait et comme il serait facile de le deviner si on ne le savait pas, est le pays qui a le plus donné dans l’erreur de l’art philosphique.” (p.259) “La dualité de l’art est une conséquence fatale de la dualité de l’homme” (p.345) “De tous les arts ou, plus exactement, de totes les techniques susceptibles d’atteindre parfois à l’art, c’est peut être l’architecture qui inspire au public le plus de timidité, alors que c’està propos d’elle, par excellence, qu’il importerait le plus u’il eût des avis. Il a des réaction, des abstensions - sourtout des abstensions - rarement des avis. Les hommes se sentent et se disent volontiers profanes en ce domaine où ils ne devraient pas l’être, puisq’ils sont bien forcés d’être les usagers de l’architecture et que toute leur vie en dépend. (Jean-François Revel, Les “progrès” de l’architecture, Peut-on parler de divorce entre le public et les pionniers de l’architecture depuis en siècle?, “Connaissance des Arts”, n, 95 1960, p.87). “La dicotomia studiata qui appare di un significato e di una portata fondamentali per comprendere pienamente il comportamento verbale e il comportamento umano in generale” (Roman Jakobson, I poli metaforico e metonimico, in Saggi di linguistica generale , Milano, Feltrinelli, 1994, p.42). 73 D O S S I E R
“Quelli che nel secolo XIII si chiamavano “magistri aedificiorum et stratarum”, o semplicemente “aedificiorum”, nel se. XVI si chiameranno invece “magistri viarum et aedificiorum” o semplicemente “viarum”. E la posizione di priorità o d’esclusiva, che nella intitolazione tengono questi due termini di edifici e di strade, indica il soggetto alternativamente prevalente delle attribuzioni dei maestri nei vari tempi. Nei secoli XIII e XIV i maestri - e non per nulla tutti i documenti, che ce ne rimagono, sono sentenze arbitrali - sono soltanto dei giudici: giudici “super omnibus questionibus Urbis edificiorum, domorum, murorum, viarum, platearum, divisionum tam intus Urbem quam extra”. Il concetto d’ornato e d’utilità pubblica stenta ancora evidentemente a svolgersi dalla selva dei casi concreti e delle vertenze particolari di convenienza e d’utilità privata (Emilio Re, Maestri di strada , Roma, A cura della R. Società Romana di storia patria, 1920, p. 5 sgg.). “Fin dal trecento, nel 1299, a Firenze, era stato costituito l’ufficio delle contrade, delle piazze e dei ponti. Il principio del rettifilo incominciò ad avere impero verso la metà del quattrocento, sotto gli auspicii di Niccolò V e di Sisto IV/…/i magistri viarum , ebbero il compito speciale di occuparsi dell’allineamento delle strade e della loro ornamentazione. Identici concetti imperavano a Siena, dove troviamo gli Uffiziali dell’ornato (1469), a Ferrara e a Milano” (Eugenio Müntz, L’arte italiana nel quattrocento, Milano 1894, p. 365). “Quasi tutta la nostra esistenza si svolge tra quattro pareti, che limitano e condizionano la nostra esperienza. E la parete non è soltanto una superficie solida di mattoni intonacati, è anche un colore: l’opera del pittore che tinteggia una parete non è meno costruttiva di quella dell’architetto che l’ha progettata e del muratore che l’ha fabbricata. Il gesto pittorico di Rothko è il gesto pacato, uniforme dell’imbianchino che tinteggia un muro: a poco a poco, seguendo il ritmo regolare del moto che distende il colore, si avvede che la tinta muta la situazione ambientale e che uno spazio sta nascendo là dove non c’era che una cesura nella continuità dello spazio. La parete cessa di essere un limite, un divieto psicologico; come assorbito e filtrato attraverso la trama del colore, lo spazio al di là passa al di qua, trabocca dai limiti del muro, invade la stanza col proprio vapore. La parete diventa ambiente; lo spazio infinito, cosmico, si trasforma in spazio empirico, da viverci dentro. Lo spazio che la pittura definisce non è più al di là, ma al di qua della superficie dipinta; e questa, come u musaici delle chiese bizantine (Rothko è russo), serve a colorire l’aria nel vano architettonico.” (Argan de L’Arte Moderna (sppl. N. 10 del “Corriere della Sera”, p. 482) “L’architettura è al tempo stesso un insieme di tecniche e una forma d’arte. L’idea di architettura non implica solo la costruzione di manufatti (muri, case, città), ma un modo complessivo di intendere lo spazio, dallo spazio individuale ai grandi spazi collettivi (la piazza, la strada, un intero territorio in quanto abitato e modificato dall’uomo” ( L’arte come mestiere a cura di Umberto Eco, Milano Bompiani 1972, p.107). “…parlare di teatro diviene necessariamente parlare di espressione di fatti comunicativi in uno spazio determinato. Il quale non è solo spazio scenico, ma contemporaneamente luogo in cui variamente si svolgono rapporti sociali. È nel luogo teatrale, insomma, che si articolano e si dialettizzano in maniera strettamente intrecciata scena, pubblico, mercato e ambiente sociale/…/Ludovico Zorzi, nel recente Il teatro e la città/…/ci fa inseguire la multiforme fenomenologia dei luoghi teatrali così ripensati nella storia: la chiesa, la sala, il cortile, il giardino, la piazza, la città intera, ‘il cui tessuto viario viene percepito, nell’occasione di ingressi e di cerimonie solenni, come uno spazio ludico collettivo’.” (Omar Calabrese, Lo spazio, il luogo, il pubblico. Dal decentramento alla progettazione di nuove strutture , “Rinascita” n. 9, 3 marzo 1978, p.24). “Prima di essere forma, una cosa è colore. I colori sono le qualità di un quadro. Ogni artista ha i suoi colori o la sua colorazione” “Cerca di dimenticare gli oggetti che ti stanno davanti: un albero, una casa, un campo ecc. Pensa soltanto: qui c’è un piccolo quadrato azzurro, qui una striscia di giallo, e dipingi come ti appaiono” (Manet) (U. Magrini, A. Nastasio, Educazione artistica 1, Firenze Sansoni 1970) “È importante ricordare che gli oggetti fisici non ci vengono dati come elementi primari. Ciò che vien dato è soltanto un complesso di sensa; e un sensum/ …/è qualche cosa di “irrelato”. In altre parole, il sensum, come tale, è semplicemente una macchia colorata senza alcun riferimento a oggetti fisici esterni” (Aldous Huxley, L’arte di vedere, Mondadori 1951, p. 49). “Più volte mi è stato chiesto per quale necessità ho modellato alcune statue ‘a rovescio’, cioè ho modellato lo spazio che racchiudeva il pieno, e non il pieno direttamente” “Si può considerare il valore del vuoto non come derivato ma come fatto attivo, agente sul pieno” (Mirko, La fondazione Mirko per Firenze , Firenze Vallecchi 1979, p.26) “Quale sarà la via d’uscita? Io credo che essa si trovi in quei punti di raccordo in cui la democrazia chiede che tutti i soggetti siano presenti: il politico deve accostarsi all’architetto, l’architetto e il politico devono accostarsi al cittadino per avere una visione comune, per descrivere la vita com’è, e pensare come può essere, come deve essere. Bisogna sottrarsi al pericolo di essere costruttori di episodi architettonici non ripetibili solo per il gusto di vantarsene facendo la ruota come il pavone, perché in questo modo si aumenta il distacco tra costruire e vivere; e se aumenta il distacco tra costruire e vivere, aumenta lo spazio per i cattivi costruttori/…/la lunga esperienza storica italiana, che è un’esperienza autoritaria in tutti i sensi [autoritaria socialmente, culturalmente, economicamente, autoritaria anche dal punto di vista religioso] non ha affatto invogliato l’opinione pubblica a partecipare alla costruzione della vita pubblica.” (Conversazione con Furio Colombo, “l’Architetto” n. 147 giugno 2000, p. 17,18). Così questo spazio abitato viene necessariamente a caratterizzarsi con un centro, come un luogo a cui è collegato il concetto di polo. Uno spazio realmente rappresentato non può non avere un centro: “Quel che Kant compie è /…/ una messa in chiaro risolutiva di quanto costituisce lo specifico carattere (carattere che non è determinante, e quindi non apodittico) del giudizio estetico; e nel contempo egli dimostra l’impossibilità di ogni dottrina del bello. Applicato alle arti, questo tipo di riflessione filosofica si risolve nel colpire con l’accusa di inconsistenza dal punto di vista conoscitivo ogni dottrina filosofica fondata su una definizione dell’arte di carattere essenzialistico: il discorso estetico viene così ad essere limitato al piano d’ una critica che prenda in esame e valuti le opere e - verrebbe da aggiungere - allo studio delle strutture fenomeniche di queste ultime. Ora, il fatto è che il romanticismo - e tutto quanto ne discende - produce un corto circuito proprio 74 D O S S I E R “Lo spazio e il tempo, così come ce li rappresentiamo, hanno un centro: non ci possiamo rappresentare un tempo se non all’indietro o in avanti rispetto al momento presente al quale viene riferito il tutto. Qualcosa di analogo vale per la rappresentazione dei luoghi”. 2 In sostanza, quale tipo di spazio esterno si ritiene di dover strutturare in una determinata parte di ‘città’, al fine di agevolare la caratterizzazione di quel luogo come ‘polo’ significativo in quella determinata zona? Ecco quindi che si precisano alcuni connotati della proposta: spazio esterno, spazio pedonale, che tipo di spazio pedonale…. In definitiva, una forma che riesca a darci la sensazione di un contenuto di questo tipo. nella problematica della Critica del Giudizio allorché mette in atto la riduzione del Bello al Vero e procede alla identificazione tra l’esperienza estetica e l’operazione con cui un contenuto ontologico viene presentato e determinato (Jean-Marie Schaeffer, L’arte dell’età moderna. Estertica e filosofia dell’arte dal XVIII secolo ad oggi , Bologna, Il Mulino, 1996, p.25). “una cosa è concepibile se è rappresentata da un concetto; non occorre che sia un concetto, per essere concepibile” Hilary Putnam, Mente, linguaggio e realtà, Milano, Adelphi 1987, p. 299. “il n’y a d’originalité‚ possible qu’avec la vérité, que l’originalité‚ n’est autre chose qu’une des formes que prend la vérité pour se manifester; et ces formes heureusement sont infinies” Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture t.I, Paris, Morel 1863, p.451. “Il bello rientra pertanto nel farsi evento nella verità. Non è quindi qualcosa di relativo al piacere, quale suo semplice oggetto” (Martin Heidegger, Sentieri interrotti, Firenze, la Nuova Italia 1987, p.64). …“nel XVII secolo, si affermò il particolare dualismo dei due tipi di fiducia dell’uomo in se stesso; uno, era quello della fiducia che l’uomo aveva delle proprie esperienze sensibili della realtà; l’altro, quello della convinzione di poter conoscere la realtà… extra-sensibile e inimmaginabile, in modo matematico e astratto, fedele alla realtà stessa, anche se non corrisponde all’esperienza” “E sempre non sappiamo se l’uomo è un essere nato nel sole e proteso verso di esso o se il suo regno è l’ombra e il freddo della notte durante la quale si vedono le stelle” (Bogdan Suchodolski, Le idee copernicane e il loro significato filosofico e culturale , Accademia Nazionale dei Lincei, 1970, p.7, 14). “È fuori dubbio che il Mondo Moderno, liberando l’individuo, ha fatto trionfare il soggettivismo e l’individualismo. Ma è altrettanto certo che nessuna epoca precedente ha elaborato un oggettivismo così spinto e che in nessuna età precedente il non-individuale trovò tanto credito sotto forma di collettivo” (Martin Heidegger, Sentieri interrotti , Firenze, La Nuova Italia, 1987, p.85). “Mademoiselle de L’Espinasse: Che pensate dell’incrocio delle specie?/…/ Bordeu: Senza dubbio; l’arte di creare degli esseri che non sono, a imitazione di quelli che sono, è vera poesia. Questa volta, in luogo di Ippocrate, mi permetterete dunque di citare Orazio. Questo poeta, o facitore, dice in qualche parte: Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci; il merito supremo è di aver unito il gradevole all’utile. La perfezione consiste nel conciliare questi due punti. La azione gradevole e utile deve occupare il primo posto nell’ordine estetico; non possiamo rifiutare il secondo all’utile; il terzo sarà per il gradevole; e relegheremo all’ultimo posto quella che non rende né piacere né profitto.” (Denis Diderot, Dialoghi filosofici, Canova, Treviso s.d. p.171). “ne recevoir jamais aucun chose pour vrai que je ne la connusse évidemment être telle” Descartes cit. da Viollet-Le-Duc (Op. Cit., p.453). “il nostro occhio si esercita continuamente a maneggiare forme innumerevoli: la massima parte dell’immagine non è impressione dei sensi, bensì prodotto della fantasia. Dai sensi vengono presi soltanto piccoli motivi e occasioni, e ciò viene poi elaborato con l’invenzione. Bisogna mettere la fantasia al posto dell’inconscio : la fantasia non fornisce deduzioni inconsce, quanto piuttosto possibilità proiettate (quando ad esempio i bassorilievi si trasformano in rilievi per l’osservatore). Il nostro ‘mondo esterno’ è un prodotto della fantasia, alla costruzione del quale sono state, di nuovo, adoperate fantasie precedenti come attività abituali ed acquisite con l’esercizio. I colori, i toni, sono fantasie, non corrispondono affatto esattamente al processo meccanico reale, bensì alla nostra condizione individuale” (Friedrich Nietzsche, Frammenti postumi, cit. da Carlo Mongardini, Esprimere/Comprendere , Annuario dell’Insegnante 1973-74, INA). “ogni fatto psichico esiste non propriamente come fatto (qualcosa di già compiuto, precostituito), ma come atto.” (Giovanni Gentile, Sommario di pedagogia come scienza filosofica , Firenze Sansoni 1934, p.26). …“ogni percezione è una comunicazione o una comunione, la ripresa o il compimento da parte nostra di una intenzione estranea, o viceversa è la realizzazione all’esterno delle nostre potenze percettive e come un accoppiamento del nostro corpo con le cose. Se non è stato possibile accorgercene prima, è perché la presa di coscienza del mondo percepito era ostacolata dai pregiudizi del pensiero oggettivo. Tale pensiero ha costantemente la funzione di ridurre tutti i fenomeni che attestano l’unione del soggetto e del mondo e di sostituire a essi l’idea chiara dell’oggetto come in sé e del soggetto come pura coscienza” (Maurice Merlau-Ponty, Fenomenologia della percezione , Milano, Il Saggiatore 1965, p. 418). Negli ultimi anni il tema degli spazi aperti è stato di attualità (ricordiamo, ad esempio, per Firenze, alcuni titoli di incontri promossi dal Circolo Fratelli Rosselli negli anni ’91, ’92: Costruire l’ambiente de-costruire l’architettura; La piazza; La facciata della città. Fino alle diverse modalità di riferirsi o di utilizzare gli spazi pubblici che hanno preso campo. La Triennale di Milano 1997 con il tema: “Le architetture dello spazio pubblico. Forme del passato forme del presente” fa il punto su questa stagione progettuale e sugli esiti relativi a varie sperimentazioni in rapporto alla ‘costruzione’ dell’ambiente e alla ‘decostruzione’ dell’architettura. A Firenze, tra il dicembre ’98 e l’aprile ’99 è previsto un ciclo di conferenze su alcune piazze cittadine, individuate così come ‘oggetti’. In sostanza, con il tema della rivalutazione dello spazio pubblico, abbiamo da fare i conti con i connotati di un vero e proprio accadimento che ha contribuito a spostare l’attenzione dall’architettura intesa come edificio collegato ad una funzione - la casa, la scuola ecc.- ad un ‘involucro’ cittadino). Si tratta peraltro di eventi che vanno in parallelo con l’accentuarsi della crisi dell’architettura moderna. Il cosiddetto Moderno viene ‘superato’ dal Postmoderno e da altre ‘sigle’ che si costituiscono come risposte in chiave simbolico-espressiva, mentre il disagio per l’utente delle nuove realizzazioni non pare tenda a diminuire così come le polemiche e le discussioni che spesso si sostituiscono all’attivismo delle realizzazioni del dopoguerra. 3 Per quanto ci riguarda, un Corso universitario si caratterizza essenzialmente come tentativo di spiegazione razionale del senso di determinate modalità di approccio, in questo caso relative al progetto dell’architettura. “In tutte le opere d’arte è/…/necessario che l’autore abbia un piano prefisso ed un oggetto” scrive David Hume. 4 In questa sede, in sostanza, scegliamo questo della definizione di un ‘vuoto’ come ‘oggetto’ dell’architettura in certo qual modo assumendolo come riferimento funzionalmente prioritario intrinsecamente congruo. 5 “La definizione più precisa che si può dare dell’urbs e della polis è in realtà molto simile alla definizione scherzosa del cannone: si prende un foro, vi si avvolge attorno strettamente del filo di acciaio ed ecco il cannone. Così l’urbs e la polis cominciano con l’essere uno spazio vuoto, il forum e l’agorà e tutto il resto sono soltanto il mezzo per delimitare quello spazio vuoto, per tracciarne il contorno” (J. L. Sert, Centri per la vita della comunità, Ciam. Il cuore della città, Hoepli, Milano 1954, p.3). 75 D O S S I E R
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