i luoghi dell'architettura - Dipartimento di Architettura - Università ...

14 Architettura del vetro, ora in Ulrich Conrads, Manifesti
e programmi per l’architettura del XX secolo,
Firenze Vallecchi Centro Di 1970, p.27.
15 Adolf Behne, L’architettura funzionale, Firenze
Vallecchi 1968, p.15.
16 Gombrich ci ricorda che Cicerone nel De oratore
evidenzia le strette connessioni tra utilitas e venustas.
Van de Velde cita Socrate: “Un oggetto è bello
solo quando è stato creato/…/in modo che corrisponda
allo scopo cui deve servire”.
17 Mentre invece Le Corbusier: “La facciata, non più
vincolata a una funzione portante, può essere considerata
una semplice membrana che isola l’interno
dall’esterno.” Maniera di pensare l’urbanistica ,
Bari, Laterza 1965, p.23.
18 Riportata da Giulia Veronesi (Profili, disegni, architetti,
strutture, esposizioni, Firenze Vallecchi
1969, p. 82). La considerazione è relativa a Ledoux,
ma si ritiene di poterla estendere anche all’architettura
razionale.
19 Giulio Carlo Argan, Lo spazio visivo della città. In
AAVV: Il fenomeno ‘città’ nella vita e nella cultura
d’oggi, a cura di Piero Nardi, “Quaderni di San
Giorgio” Firenze Sansoni 1971, pp. 165-167.
20 Nel caso del teatro Carlo Felice di Genova, Argan
osserverà che era meglio partire dalla verifica della
piazza: Bisognava prima ripensare la piazza, “Rinascita”
n.32, 11 agosto 1984. Con relativa replica di
Aldo Rossi (“Rinascita” n.33 25 agosto 1984) dove
sostiene che fra tante torri a Genova ci può stare
anche quella del teatro. Lui è per un progetto che
“non diventi arredo urbano”. Coglie anche l’occasione
per esprimere il proprio compiacimento per la realizzazione
della Torre Velasca a Milano “bella da
essere riprodotta sulle cartoline più diffuse”.
21 Nella stessa raccolta di saggi della rivista all’insegna
del “Fenomeno ‘città’”, Giuseppe Samonà
(p.150), a proposito del rapporto tra centri storici e
architettura: “anche coloro che in omaggio all’idea
di continuità del processo storico, teorizzano la
possibilità di sostituire gli edifici fatiscenti, e in contrasto
alla matrice antica, con volumi pari a quelli
dell’edilizia di questa matrice, quando poi si vedono
davanti, finito, uno degli edifici di sostituzione, lo
trovano sempre brutto e incongruo, con mille difetti
che cercano sempre di portare a giustificazione del
loro rifiuto che contrasterebbe con l’idea metodologica
dell’inserimento omogeneo. Lo stesso potrebbe
ripetersi per coloro che predicano l’assoluta
mancanza di problemi del genere, in quanto teorizzano
la necessità dell’accostamento sic et simpliciter
di opere modernissime alle antiche, accostamento
che poi trovano perfido, quando lo vedono
realizzato: Zevi, per esempio.”
22 Paolo Portoghesi, La reggia e la città, in Le corti
italiane, Milano, Touring Club 1977, p. 33.
23 Paolo Portoghesi, La reggia e la città, cit. Da un
lato il loggiato che si apre sulla città, ma che non
pone in crisi il principio di realizzazione dell’edificio
come ‘parete’, parete colorata: “la scarsità delle ombre
portate non è d’altra parte che la spia di una
volontà precisa e coerente che tende a rispecchiare,
nel microcosmo dell’opera, il macrocosmo della
città: la esaltazione del colore come elemento fondamentale
della visione, la subordinazione dei contorni
(degli ‘orli’ secondo la definizione albertiana)
alla vibrazione cromatica delle superfici.” p. 27.
24 Manfredo Tafuri, Il luogo teatrale dall’umanesimo a
oggi, Teatri e scenografie, T. C. I., Milano 1976, p.39.
25 Paola di Biagi, Lo spazio abitabile nei Congressi
internazionali di architettura moderna (dal Supplemento
a “Urbanistica” n. 106). Ignasi de Solà-Morales
(Architettura e esistenzialismo: una crisi dell’architettura
moderna, “Casabella” n. 583, ottobre
1991), a proposito del CIAM del 1954: “Abitare è il
paradigma della vita urbana e il sistema che si articola
nella casa, nella strada, nel quartiere e nella
città, è una concettualizzazione della forma urbana
che, abbandonando la divisione in quattro della città
[abitazione, svago, lavoro e trasporto] concepita
nella Carta di Atene, pone l’individuo al centro dell’organizzazione
dello spazio abitabile”. Pare un po’
singolare vedere questi aspetti come ‘crisi dell’architettura
moderna’. Semmai, a prescindere dalla
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loro attuabilità, come sviluppi naturali della razionalità
e delle analisi sui problemi della progettazione
dell’architettura.
26 Anche Giulio Carlo Argan (DEAU “Architettura”)
sostiene che “l’abitabilità/…/costituisce la finalità
prima dell’intenzionalità dell’architetto” e che “comprende
almeno due momenti di esperienza: quello
dell’esterno e quello dell’interno” e che “l’a. raggiunge
il fruitore senza interrompere il flusso dei
suoi interessi e dei suoi atti” , ma poi, seguendo il
Koenig, sostiene che le tipologie “non debbono
considerarsi come prescrizioni a priori , ma come
deduzione di certe costanti distributive e strutturali
dalla serie storica delle opere fatte per adempiere a
una determinata funzione”, come se il rapporto con
il concetto dell’abitabilità potesse esimersi dal trasferirsi
immediatamente e prioritariamente nei tipi
che accolgono detta abitabilità. E, in quanto agli
“schemi di abitabilità o fruibilità funzionali”, le tipologie
non sono schemi, ma assetti strutturati fino
nei dettagli. Il fatto è che per a. si intende una sorta
di sintesi artistica in rapporto a un contenuto più o
meno riconducibile a un concetto, più che ricerca
della strutturazione di un tipo: la componente
espressiva è vista di fatto come determinante, e
quella abitativa in subordine. Il Battaglia ad es. definisce
l’architettura “la costruzione eseguita con intento
artistico” e non, per dire, l’utilizzazione dell’arte
per realizzare una determinata abitabilità in rapporto
alle funzioni. Per contro, il concetto
lecorbuseriano di machine à habiter, se non subordinato
a un’immagine, ma trasferito all’interno e
all’esterno dell’architettura, pare funzionale in relazione
alla definizione di un assetto idoneo.
27 Il progetto della scuola in Italia dall’unità al fascismo,
Firenze, Cesis 1984, IV, p. 40.
28 Erich Steingräber (Cosa è l’arte, Oggi?, fascicolo
n.25 dell’Enciclopedia universale dell’arte, La Repubblica-Leonardo),
nota come l’arte, oggi (ancora
oggi) abbia successo indipendentemente dalla
comprensione da parte della popolazione.
29 Cfr. ad es. il concetto di vivibilità su cui insiste Richard
Neutra. La stessa ricerca funzionale di Josef
Hoffmann dela palazzo Stoclet (1905-14) di Bruxelles,
all’insegna della ‘Gesamtkunstwerk’, della collaborazione
fra tutte le arti (cfr. di Georges Marlier, La
première maison totalement nouvelle du XXe siècle,
“Connaissance des arts” n.140, Octobre 1963),
pone in chiara evidenza questa strategia. L’accusa di
‘ambiguità’ che viene mossa a Hoffmann da Andrea
Silipo (DEAU) “l’uso della linea come mezzo per ridurre
lo spazio ad un ente conoscibile solo attraverso
setti bidimensionali”, può forse costituirsi come
chiave di lettura per la rottura della monoliticità dell’oggetto.
Di particolare interesse, la progettazione
totale, anche nel senso dell’integrazione nel progetto
dei più minuti dettagli dell’arredamento. “Cultura da
cui nacque la Bauhaus”, dove tuttavia le singole
componenti (perdendo una committenza specifica
tipo Stoclet che le rilega ad un determinato ‘spazio’)
subiscono un processo di disaggregazione, e rendendosi
reciprocamente autonome, ‘sacralizzano’ le
relative componenti.
30 “Penso si possa dire che il modernismo contempla
una linea analitico-razionale e una di avventura
irrazionale” (Carmelo Strano, What was postmodernism?,
“l’Arca” n. 5, aprile 1987, p. 107).
31 “L’analogia /…/è simiglianza, diretta simiglianza
tra oggetti qualsiasi, isolati e tenuti immobili” (Ferruccio
Rossi-Landi, Metodica filosofica e scienza
dei segni, Milano Bompiani 1985, p. 51).
32 Ad esempio, a proposito di Frank O. Gehry, Sebastiano
Brandolini, “La Repubblica delle Donne”
cit., scrive di “una felice coincidenza tra il suo stile e
le idee dei critici di architettura”.
33 Hegel, Estetica, Torino Einaudi 1963, p.38.
34 Hegel, Estetica, cit., p.39. Imprimendo l’uomo il
sigillo del proprio interno, l’oggetto tende alla comunicazione
universale e alla dialettica con il contesto
come dalla riflessione di Goethe che riportiamo di
seguito. Mentre - seguendo le considerazioni di
Theodor Adorno ( Teoria estetica . Torino Einaudi
1977, p.528) - l’arte che si aggiudica “l’alieno” diventa
antagonista della realtà (Cfr. di Quirino Principe
L’armonia? È antagonista della realtà -“Il Sole 24
ore” 11.10.98- secondo Adorno “la funzione dell’arte
è dialettica, nel senso che l’arte (e la musica in
particolare) è un’antagonista della realtà, non un
suo arricchimento. Perciò la felicità concessa dall’arte
è un istante privo di estensione nel tempo e di
possibilità di dilatazione; è rivelatrice, non appagante,
e non appaga proprio perché rivela”.
35 E spesso anche la vita nei confronti della “superstiziosa
riverenza al passato” (Marx, citato da Karel
Teige, Il mercato dell’arte. L’arte tra capitalismo e
rivoluzione, Torino Einaudi 1973, p. 130). Ovvia esigenza
di valutare le ipotesi d’intervento in funzione
dei costi/benefici in modo attendibile e non improvvisato
anche in rapporto alle preesistenze, tenendo
conto che “né, soprattutto, sono immortali quelle
opere create con l’aspirazione alla vita eterna.” Le
opere con un carattere di convincimento sono quelle
che hanno ‘risolto’ e che continuano a risolvere
determinate situazioni con una ‘oggettività’ che non
può essere conquistata che mediante confronti
serrati tra aspetti diversi e anche con l’individuazione
di adeguati livelli decisionali.
36 Pare problema di tutta l’arte moderna che tende,
possiamo dire, istituzionalmente, a imporsi all’attenzione
diretta del pubblico che deve essere ‘educato’
a comprenderla: “L’artista moderno non vuole intermediari.
Vuole rivolgersi al pubblico direttamente,
per mezzo della sua opera. Se il pubblico non lo capisce
spetta a lui fornire le sue spiegazioni. La ragione
principale per cui il pubblico si trova in posizione
sbagliata, quando si tratta della nuova arte, è
l’incapacità della critica profana, che oscura, con
mistificanti rivelazioni sull’arte visiva, la visione e
l’esperienza senza preconcetti delle opera d’arte.
C’è un solo modo per ritornare a un vedere senza
preconcetti, distrutto dall’ignoranza e dalla compiacenza
della critica d’arte tradizionale: si devono stabilire
principi elementari e universalmente intelligibili
dell’arte visiva, che è quel che si tenta qui” (Theo
van Doesburg ora in Scritti di arte e di architettura, a
cura di Sergio Polano, Officina Edizioni 1979, p.
311. 312). Mentre van Doesburg pone il problema di
una lettura ‘totalitaria’ (lo spettatore deve ‘ricrerae’
l’opera, in certo qual modo ‘entrarci dentro’. “Può
accadere, per esempio, che qualcuno alla vista di
un’opera d’arte esatta, si senta piacevolmente commosso,
in modo sensoriale (sul piano del gusto) per
gli effetti di colore. È chiaro che tale reazione non ha
niente a che vedere con un rapporto artistico con
l’opera d’arte” - p. 335) isola l’opera in se stessa e
indica tuttavia anche gli strumenti per una definizione
complessiva dell’opera d’arte, estendibile anche
alle caratteristiche di un’ambiente: “Nell’arte classica
il fine artistico è, in maggiore o minor misura, velato
da mezzi secondari. Nell’arte moderna il fine
artistico si manifesta con sempre maggior chiarezza,
con esattezza sempre maggiore/…/una percezione
che rende lo spettatore consapevole di un’armonia,
nella quale l’azione di dominanti diverse trova
il suo equilibrio/…/. L’esperienza artistica
autentica non può essere passiva, perché lo spettatore
è costretto a sperimentare insieme all’artista la
variazione continua e ripetuta, la compensazione di
posizione e di dimensione, di linee e di piani. Arriverà
a comprendere quali rapporti armonici nascono
infine da questo gioco di variazioni ricorrenti e di
compensazioni di un elemento con un altro. Ogni
elemento si organizza con gli altri. L’unità ‘formativa’
del tutto scaturisce da ciascun elemento (ma le singole
parti non si staccano e non predominano sul
tutto). Si raggiunge così un equilibrio perfetto di rapporti
artistici. Non c’è nulla che distolga lo spettatore;
egli è libero di parteciparvi” (ivi, p.336-337).
37 Democrazia e educazione cit. p.446. La prima
edizione di New York è del 1917.
38 “Il pensiero locale ci invita dunque a una rivoluzione
copernicana” scrive Michel Maffesoli, Nel
vuoto delle apparenze, Milano Garzanti 1993, p.94.
39 Tratto da uno scritto di prima della guerra, da un
brano riportato nell’ Introduzione a Il mercato dell’arte.
L’arte tra capitalismo e rivoluzione, cit. p. XX.