La TOSCANA - Giugno 2014

Da sinistra Alessandro Sarti, assessore alle Politiche Culturali del Comune di Pontassieve,
Antonio Natali, direttore della Galleria degli Uffizi, Anja Beck, titolare di AP
Kunstgalerie, Giovanni Maranghi e Roberto Milani, titolare della Galleria San Lorenzo
I ritagli della memoria
di Antonio Natali
Casta Diva,
plexiglas, cm. 120x115
Si cammina sul crinale d’una sponda alta dell’Arno e Giovanni Maranghi
m’addita luoghi storici e al contempo però mi segnala i tanti
fabbricati in cui un artigianato intelligente e nobile ha vissuto e talora
séguita a vivere. E, con l’occhio risalendo l’Arno, mi figuro in
quegli edifici semplici la gente che s’impegna in mestieri imparati
dai vecchi di famiglia e poi con acume perfezionati e sovente aggiornati
con tecniche sempre nuove.
Sotto la balza, su cui ci si muove con Alessandro Sarti, scorgo stavolta
altre fucine, altre botteghe, tuttora attive. Lo studio di Giovanni,
da fuori, si prospetta come una di quelle; e, anche dentro,
le sembianze sono le stesse d’un laboratorio. È un’impressione che
s’avvalora spostandosi negli spazi stretti che i quadri, i tavoli, gli
scaffali, le mensole coi colori nei tubetti o, più spesso, in recipienti
di vetro, lasciano per il passaggio. M’avvedo, aggirandomi, che
la disposizione degli oggetti e l’ingombro sui piani di lavoro quasi
s’addicono più, giustappunto, a un piccolo opificio che a un atelier
d’artista. Idea che i rendiconti tecnici di Giovanni decisamente ratificano,
giacché dalle parole di lui s’apprende che ogni sua opera è
una commistione di poesia e ricerca. E la seconda non è strumentale,
ma sostanziale. Come se il fervore artigianale della sua terra
avesse informato la sua stessa lingua; fin a essere parte integrante
(e, anzi, ineludibile) della sua poesia.
L’unicità di un’opera di Giovanni non va intesa soltanto nel senso
tradizionale d’un lavoro che ha un suo tempo, un suo soggetto, una
sua espressione.
Si capisce bene proprio nell’esposizione di Pontassieve, dove l’artista
ha voluto presentare una decina di quadri in cui il soggetto
è sempre il medesimo, senza variazioni tematiche. A cambiare è
giusto la tecnica che n’è sottesa. E ogni quadro ne sorte differente:
c’è il prototipo (che si potrebbe definire tradizionale, se non fosse
ch’esso pure è esito d’una tecnica che tradizionale, in senso stretto,
non è) e ci sono i suoi gemelli; che in nessun modo si possono qualificare
come repliche, giacché la tecnica adottata in ciascun opera
n’ha fatto una creazione assolutamente inedita.
La ricerca che impronta e che proprio contrassegna l’operatività
dell’artista è rigorosa e sistematica. Obbedisce a quelle regole ferme
cui s’attengono i tanti artigiani che gli sono fisicamente contigui.
E vien di pensare - al cospetto dei quadri di lui che la resina
finale ha come vetrificato - agli scultori robbiani, che appunto nelle
argille e nei colori da forgiare alle vampe dei forni s’esercitavano
per le loro terrecotte invetriate.
Si dice dei quadri di Giovanni che la lucida e specchiante loro apparenza
possa nuocere all’apprezzamento della figurazione.
Mi pare di poter dire che anche Giovanni consapevolmente ammetta
l’accidentalità degli sbattimenti luminosi sulle sue creazioni.
Non mi riesce difficile sospettarlo, giacché nei suoi lavori è proprio
la casualità di lacerti assunti dall’esistenza a ricomporsi nell’unità
dell’opera. Sono collages di memorie personali (appunti vergati per
fermare pensieri connessi a una contingenza quotidiana, numeri di
telefoni e indirizzi trascritti su carte pescate al momento dell’occorrenza)
oppure fogli scartati da uno stampatore dopo le prime prove
al torchio. Ma sono anche colature di bevande calde, che, rapprendendosi
magari su un cartone, producono effetti ora di radica, ora di
damasco. E cosa c’è di più casuale d’una colatura D’uno sgocciolamento
D’un vaso che trabocca
Di qui si perviene a un'altra riflessione. I supporti di Giovanni - siano
tele, siano tavole, siano pezze di tessuti industriali, siano lastre di
plexiglas - sono sovente schizzati di colore, conforme a un processo
gestuale che fu peculiare dell’Action Painting. L’artista schizza
col pennello intriso sulla superficie che sarà supporto della sua invenzione
o assume carte casualmente maculate da gocce di colore
cadute durante l’esecuzione d’altre opere. Carte sùbito nobilitate
da Giovanni, che le adotta nella costruzione di un’immagine che peraltro
non ha niente a che fare con l’informale americano. Semmai,
la figurazione che n’esce mostra attinenze visive e concettuali con
la pop-art: campiture compatte di cromie vibranti per oggetti quotidiani
elevati al rango d’icone. Il caso e l’accidente sono innalzati
alla dignità d’una vita nuova che l’opera sa loro restituire.
Nello studio di Giovanni vedo d’un tratto due grandi volti, appena
tracciati nei contorni, ancorché con un segno fermo e spesso. Sono
fisionomie essenziali. Immote, alla stregua di totem. E si ritagliano,
lucide, su tinte forti o su fondi che tornano a evocare il dripping
americano. Vi scorgo i segni d’una libertà creativa che non dirò contrapposta
alle figure femminili della sequenza di Pontassieve, ma
certo indizi di un’aspirazione a imboccare percorsi d’affrancamento
dalla grazia estenuata d’effigi di più agevole approccio.
Giovanni Maranghi
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