Odeon 80 - De Nederlandse Opera

ODEON
Magazine van De Nederlandse Opera
21ste jaargang / nr. 80 mrt / apr / mei 2011
80
8
16
24
32
36
Billy Budd
Benjamin Britten
Platée
Jean-Philippe Rameau
Don Giovanni
Wolfgang Amadeus Mozart
De Heksen van Venetië
Philip Glass
Hanjo
Toshio Hosokawa
Odeon_80_DEF.indd 1 17-02-11 08:19

u bent geïnteresseerd in opera?
u bent een regelmatig bezoeker van dno?
u wilt daarom graag meer betrokken zijn bij dno?
De Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera biedt u
daartoe de gelegenheid. De Vereniging is nauw betrokken bij
De Nederlandse Opera, steunt DNO op allerlei manieren en
wil de belangstelling voor opera in het algemeen bevorderen.
vrienden van de nederlandse opera
Stichting20ste-eeuwSelied
Contributie per seizoen:
Individueel lidmaatschap € 35,-
Gezinslidmaatschap (2 personen) € 65,-
Donateur (minimaal) € 100,-
Fidelio (t/m 29 jaar) € 20,-
ABN Amro: 43.40.57.207
Vrienden van De Nederlandse Opera
Waterlooplein 22
1011 PG Amsterdam
telefoon: (020) 5518282
fax: (020) 6250920
e-mail: vrienden@dno.nl
www.vriendenvdopera.demon.nl
Geënsceneerd liederenrecital
rond Eduard Mörike
Heimweh
Wolfgang Holzmair bariton
Reinild Mees piano
Gerd Böckmann acteur
Klaus Bertisch regie
Concertgebouw Amsterdam
vrijdag 15 april ’11 • 20.15
toegang €36 / €10
tel 0900 6718345
www.concertgebouw.nl
Productie
Stichting 20ste-eeuwse lied i.s.m.
Vereniging Vrienden van het lied
seizoen
10 11
www.20ste-eeuwselied.nl
Christoph Willibald Gluck
Iphigénie en Aulide |
Iphigénie en Tauride
Jubileum
Het Muziektheater
Amsterdam
Richard Strauss
Elektra
Wolfgang Amadeus Mozart
Idomeneo
Manfred Trojahn
Orest
Igor Stravinsky
De nachtegaal
en andere fabels
N. A. Rimski-Korsakov
De legende van Kitesj
Georg Friedrich Händel
Deidamia
Gioacchino Rossini
Il turco in Italia
Giuseppe Verdi
Don Carlo
Beijing Opera School
Robin de Raaff
Waiting for Miss
Monroe
Richard Wagner
Parsifal
Seizoen 2011 2012
reserveren
T 020 625 5455
www.dno.nl
Chazia Mourali Column
Actualistische opera, deel II
Er zijn dagen waarop je voelt dat er
iets staat te gebeuren. Iets dat dingen
definitief verandert, zonder dat je meteen
snapt waarom en hoe. Een heel
slim meisje leerde mij ooit de uitdrukking
‘paradigmatische ervaring’. Ik ben
dol op woorden met veel lettergrepen,
ze hebben zoiets geheimzinnigs. Dus
toen ik op een ochtend naar Zwolle reed
met een kriebel in mijn buik, besloot ik
dat er iets paradigmatisch in de lucht
hing. Al wekt een debat in het kader van
het KamerOpera Festival bij normale
mensen niet meteen golven van gierende
hormonen op. Misschien kwam het
door de losbarstende gou -den lente.
Ik was op zoek. Naar mensen, geestverwantschap,
contact.
De gespreksleider was een oude
vriend. Tijdens onze laatste ontmoeting,
een paar jaar eerder, had hij me
op het hart gedrukt meer te worden wie
ik ben en vaker te zeggen wat ik werkelijk
denk. Hij kon je zo raken. Ooit zat
hij naast mijn moeder in het theater
waar ik een belangrijke Britse auteur
interviewde, omdat hij dat had geregeld.
‘Knijp maar in mijn hand als je
bang bent,’ zei hij tegen haar. ‘Ik ben
zelf al zenuwachtig en ik heb haar niet
met een bloedende knie uit de zandbak
zien kruipen.’ Dat soort vrienden ga je
missen, als je ze te lang niet ziet. Ik was
ook benieuwd naar al die andere operakenners
die zouden deelnemen.
In de discussie ging het om de vraag
hoe eigenzinnig de enscenering van een
stuk mag zijn. De moderator had nogal
een hoge pet op van operabezoekers.
‘Als je een voorstelling hebt bezocht,
vermeld je altijd de naam van regisseur
en operahuis. Je hebt het stuk immers
al twintig keer eerder gezien in New
York, Parijs, Wenen of Milaan. Anders
ben je een barbaar en hoor je er niet
bij.’ Beteuterd stak ik mijn vinger op.
‘Ik ben een barbaar en ik hoor er niet
bij. De meeste DNO-producties zie ik
voor het eerst. Maar ik ben er dolverliefd
op. Ik hoor verhalen die kunstenaars
echt kwijt moeten. In een wereld
die zoveel overbodigs en lelijks verkoopt.
Hou alsjeblieft contact met een minder
ingewijde liefhebber, leg uit wat ik niet
begrijp, verleid me om vaker te komen.
En bereik veel meer mensen zoals ik.’
Marc Chahin, hoofd communicatie van
DNO, nodigde me onmiddellijk uit.
Een week later stapte ik trots de
artiesteningang van Het Muziektheater
Amsterdam binnen. Daar had ik mijn
eerste opera bijna een kwart eeuw eerder
gezien. Met een naam en achtergrond
als de mijne viel ik niet altijd
vanzelfsprekend op mijn plaats in het
leven. In de fantasiewereld van de kunst
voelde ik me begrepen en herkend. In
dramatische capes dwaalde ik uren -
lang door het Van Gogh Museum, wantrouwig
begluurd door de suppoosten.
3
Thuis stond Chopin op en las ik Baudelaire.
Mijn favoriete schrijvers en schilders
zeiden dat je bestaansrecht hebt,
zelfs met al je scherpe kantjes. Op een
avond had ik een ingeving. Er moest een
kunstvorm komen die alle andere samen
bracht: toneel, beeldende kunst, muziek,
literatuur, mode! Nieuwe werelden zouden
daar worden geschapen.
Mijn beste vriend, die musicus was,
reageerde laconiek. ‘Het bestaat al
400 jaar, liefje, en heet opera. Wil je een
keer mee?’ Hij liet me Tristan und Isolde
zien (plaats: Amsterdam, regie: Jürgen
Gosch). De voorstelling was even meeslepend
als ik me had ingebeeld. Iedere
menselijke emotie werd serieus genomen.
Het was betoverend en bevrijdend.
Vanaf die dag bleef ik naar opera gaan.
Op een dag werd ik zelfs op het matje
geroepen vanwege mijn liefhebberij.
Mijn toenmalige werkgever had een
interview gelezen waarin ik over opera
sprak. Hij schreeuwde. Wat probeerde
ik te bewijzen? Schaamde ik mij soms
voor mijn werkomgeving? Maar daar
was ik juist verguld mee. Ik dacht dat
opera iets met kwetsbaarheid te maken
had en met een ideaal. En nu was ik
ineens een snob?
Allemaal herinneringen die boven
kwamen toen ik het kantoor van Marc
Chahin betrad. Als antwoord op mijn
hartenkreet in Zwolle vroeg hij me deze
column te beginnen. Hij hoopte dat mijn
enthou siasme besmettelijk zou zijn. En
er kwam een besmetting waar we niet
van konden dromen. Een paar maanden
geleden verzon ik op deze plek weer iets:
de actualistische opera. Daarin zouden
nieuwsfeiten heel anders verbeeld en
geduid kunnen worden dan in de journalistiek.
Grinnikend schreef ik: er hebben
zich nog geen componisten gemeld,
maar dat kan nog komen. Toen Jochem
Valkenburg, operajournalist en redacteur
van De Wereld Draait Door dat las,
moest hij denken aan de actuele opera’s
uit het verleden.
Ik had weer eens iets verzonnen dat
al bestaat. Hij raakte geïnspireerd en
bedacht een brutale format: miniopera’s
van een minuut over de actualiteit. Hij
kreeg één kans; als het werkte, zou
er een serie komen. Zo presenteerde
Micha Hamel op een woensdag in september
in DWDD een live operaatje
over de kabinetsformatie. Vier zangers
van het Nederlands Kamerkoor zaten
in rokkostuum verborgen in het publiek.
Ineens rezen ze op, achter Venetiaanse
maskers van de voornaamste politici.
Ze zongen JA! en NEE! als echte onderhandelaars.
Matthijs van Nieuwkerk
was verrukt, de actuele opera een feit.
De redding van mijnwerkers in Chili,
het overlijden van Mulisch, rumoer in
de PVV volgden. Grote namen werden
ingehuurd: Adriaan van Dis, Michel van
der Aa, Frans Thomése, Thom Hoffman.
De opera – al is het in miniatuur – kreeg
een schitterende plaats in de mainstream.
Geen barbarij, geen snobisme,
maar met plezier gemaakt vakmanschap.
Creatief, origineel en vernieuwend. Op
primetime. De Wereld Draait Door durft.
Die 23ste april 2009 bleek inderdaad
een paradigmatische dag. Een aaneenschakeling
van vrolijke kennismakin -
gen en gebeurtenissen was het gevolg.
Alleen heb ik de oude vriend die ik in
Zwolle opzocht nooit meer gesproken.
Een paar maanden na dat debat werd
bij Michaël Zeeman een agressieve
hersentumor gediagnostiseerd. De
ziekte sloopte zijn reusachtige lichaam
binnen een paar weken. Hij zou in zijn
nopjes zijn geweest met het effect van
die lentemiddag, waarover ik hem niet
meer kan aanspreken. Als er zoiets
bestaat als een immateriële erfenis,
dan is dit de zijne. RIP.
Odeon_80_DEF.indd 2-3 17-02-11 08:19
(Foto: William Rutten)

Amsterdam schreeuwt om cultuur
Roland de Beer
‘Te gek voor woorden,
zóveel geld?’
Gedurende vele jaren schreef muziekjournalist en redacteur Roland de Beer recensies in de Volkskrant, onder
andere over de voorstellingen van De Nederlandse Opera. Deze werkzaamheid heeft hij inmiddels beëindigd.
De redactie van Odeon is zeer verheugd met twee bijdragen van zijn hand, als eerste een analyse van de actuele
politieke situatie in ons land en de dreigende gevolgen daarvan voor de (opera)cultuur.
Een parabel
Niet zo heel lang geleden maakte ik in
Noorwegen kennis met een sterke man van
83. Het was een oer-Noor, die zijn avond -
eten stoofde in levertraan. De sauna van
het gemeentezwembad was zijn favoriete
domein. Deze vriendelijke reus woonde aan
een weg die doodliep tegen een rots. Op de
rots groeiden zure bessen, waar hij in het
najaar een sterk brouwseltje van stookte.
Op mijn opmerking dat een land dat zulke
drankjes en inwoners voortbrengt wel een
gelukkig land moet zijn, antwoordde de Noor
dat het slecht ging met zijn land. Waarom?
Het parlement had iets schandaligs be -
sloten: in Oslo zou een Operahuis worden
gebouwd. Hoezo, schandalig? Wel, hierom:
miljoenen zouden worden verkwist aan overbodige
luxe. Maar hoezo, overbodig? ‘Ík zal
er nooit heengaan,’ analyseerde de kerngezonde
Noor.
Twijfelend aan de waterdichtheid van
dit argument, betoogde ik dat er in Noorwegen
vast ook veel Noren zijn te vinden
die nooit naar een gemeentezwembad gaan.
Zijn gemeentezwembaden in Noorwegen
daarom overbodig? Volgens de oude Noor
was het mooie, van Noorse oliewinsten
gebouwde zwembad dat hij frequenteerde
beslist niet overbodig. Hij zag er altijd wel
iemand zwemmen.
Ik bedacht me dat de straat waar de Noor
aan woonde doodliep. Nooit reed iemand
anders erdoorheen. Toch stonden er straatlantaarns.
Zou het niet beter en eerlijker zijn
voor de rest van Noorwegen, vroeg ik, als de
oude Noor de luxe van die straatlantaarns
zelf ging bekostigen? Er was toch niemand
anders die van het schijnsel profiteerde?
Toen struinde de vriendelijke reus op zelfgemaakte
langlauflatten een berg op, zo
onstuimig dat hij niet meer in te halen viel.
Gemeenschapsgeld
Met deze parabel van de kerngezonde Noor
heb ik tijdens een of andere operapauze
nog wel eens een succesje geboekt onder
medebezoekers. Inmiddels is het glimlachen
mij vergaan.
Persoonlijke afwijzing van een tak van
kunst, gepaard aan een bittere politieke
stellingname, is ook in het land van Per Gynt
natuurlijk niet voorbehouden aan solitaire
ouderen. Over de nieuw te bouwen Opera
van Oslo heeft in Noorwegen rond 1999
inderdaad een heftig publiek debat gewoed,
en dat was niet de eerste keer dat een discussie
over deze kunstvorm een Europese
natie in tweeën spleet.
Maar meer dan ooit lijkt verkettering van
cultuur een verschijnsel van het Neder landse
hier en nu. Groei zit vooral in de wens tot
eliminering van cultuurvormen waar men
zelf toevallig geen deel aan heeft. Afwijzing
van het multiculturele is niet uitsluitend een
kwestie van autochtoon versus allochtoon,
van kroket versus minaret. Het is ook een
zaak geworden van frontvorming binnen
de autochtone beschavingskring. De antipathieën
zijn vaak al oud en bekend, maar
ze zijn zich in hoog tempo aan het verharden.
Liefde voor bospaadjes tegenover passie
voor plankgas: de definitieve overwinning
van het plankgas is nabij. Big Brotherhuis
versus Klokhuis: aan het afscheid van ‘linkse
televisie’ wordt nog gewerkt. André Rieu
tegenover Jean-Philippe Rameau: pas op,
elk woord kan te veel zijn.
Steeds schriller kwaakt de megafoon
wanneer er gemeenschapsgeld in het spel
is. RTL Nieuws presenteerde in mei vorig
jaar, onder het motto ‘Oordeel nu zelf!’, een
opsomming van subsidieontvangende kunstinstellingen
en subsidieverstrekkende overheden.
De totale verspilling aan cultuur,
inclusief ’s lands bibliotheken en musea,
filmfestivals, popcentra, oude kastelen
plus kleinere ontvangers als de ‘Enschedese
Headbangers Organisatie EHBO’: 1,7 miljard!
Waarvan maar liefst 400 miljoen euro
voor rekening van het rijk! (In werkelijkheid
is het meer, maar het hogere cijfer is altijd
nog minder dan een half procent van de
totale rijksbegroting). Behalve RTL Nieuws
stelde ook het weekblad Elsevier er de website
voor open. Tussen de e-mails die de drekfuiken
binnenstroomden onderscheidde het
achtlettergrepige opstel ‘Te gek voor woorden,
zóveel geld?’ zich als een discours van
cartesiaanse uitgebalanceerdheid.
De grootste gebeten hond bleek, uiteraard,
de operacultuur. Wat daar aan subsidie op
de stoel ligt voor ‘de elite’, als die op kosten
van ons allemaal z’n kaartjes bij elkaar heeft
geritseld! Bij De Nederlandse Opera (subsidie:
bijna 25 miljoen!) ligt er 175 eurie aan
4 5
subsidiegeld per bezoeker op een stoel!
Bij de Nationale Reisopera ligt er 194 voor
je klaar! Kassa!
Dat een reisopera het meestal niet kan
stellen zonder verplaatsing door bus en
vrachtwagen, en dat operacultuur in het
algemeen de deelname vereist van timmerlieden
en toneelmeesters; van zangers van
een zekere scholing; van orkesten die, het
is niet anders, een veelvoud vormen van wat
er bij een musicalproductie in de bak zit;
dat zijn noties die vanouds al weinig begrip
hebben geoogst.
Dat de zogenaamde ‘elite’ geen exclusieve
elite is, maar alleen exclusiever kan
worden naarmate de entrees duurder worden,
is een gedachtengang die we op de
elektronische fora niet tegenkomen. Dat vermoedelijk
menige onderbetaalde verpleegster,
basisschoolleerkracht of laboratoriumassistent
vaker opera zou willen zien: het
schijnt geen reden te zijn de cultuur niet de
wereld uit te wensen.
Bekende cabaretière
Toen de regeerakkoord-onderhandelaars
Rutte en Verhagen afgelopen najaar een
bezuiniging op cultuur aankondigden van
200 miljoen, plus een verhoging van de btw
op entrees en aankopen, plus een liquidatie
van radio-orkesten en het Groot Omroepkoor,
was een bekende cabaretière er als
de kippen bij om in een talkshow uiting te
geven aan haar ongeloof.
Haar verbazing bleek niet zozeer uit te
gaan naar de disproportionele omvang van
de kortingen, maar naar het verrassende ge -
geven dat er überhaupt instellingen be staan
die overheidsgeld krijgen om a) behoorlijk
werk te kunnen leveren en b) de toegang
betaalbaar te houden. ‘Als ík mijn broek zelf
kan ophouden,’ analyseerde de cabaretière,
‘waarom zou De Nederlandse Opera dat dan
niet kunnen?’
Mij maakte het benieuwd naar de komen de
Holland Festival-productie van de opera Jevgeni
Onjegin, met Claudia de Breij in koor-,
hoofd- en bijrollen, geregisseerd door Claudia
de Breij, met decors en kostuums uit de ateliers
van Claudia de Breij, met het Ballet Clau -
dia de Breij, lichtontwerpen van Claudia de
Breij, en in de orkestbak geen orkest maar
het piano-gitaarduo van Claudia de Breij.
Ik ga er meteen een kaartje voor kopen, want
ik houd van Tsjaikovski, en eigenlijk ook wel
een beetje van Claudia de Breij.
Maar intussen, als ook kunstenaars en
kunstparticipanten zich met een bepaalde
heftigheid gaan verklaren tegen de subsidiering
van gezelschappen waar ze zelf geen
betrokkenheid bij hebben – en gezien de
omvang van het naderende opheffingscircus
is de kans groot dat dat en masse gaat ge -
beuren – dan zal dat het wegstrepen van
instellingen door Rutte-Verhagen een stuk
vergemakkelijken. Dan kan een kabinet
Rutte 2 of Wilders-Rutte de cultuuruit -
ga ven voor 2018 gaan afstemmen op het
PVV-ideaal nul.
Helaas: hoe botter de bijl die binnenkort
neerdaalt, hoe groter de kans dat het margetheater
het grote theater overbodig zal verklaren;
dat het grote theater 100-koppige
symfonieorkesten naar de hel gaat wensen;
dat regiocultuur (met dank aan Maxime Verhagen)
Randstadcultuur zal willen liquideren
en omgekeerd. Grote kans ook dat verder
iedereen, inclusief de altijd al ongesubsidieerde
importeurs van Bulgaarse en Kazachstaanse
Nabucco’s, de misprijzende vinger
zal uitsteken naar de ‘geldverslindende’
Nederlandse Opera, Nationale Reisopera
en Opera Zuid. Men kan erop wachten: de
‘schreeuw om cultuur’ zal ontaarden in ge -
krakeel. Ik heb het vervelende voorgevoel
dat er in het kabinet hartelijk om zal worden
gelachen.
Rancune
De Raad voor Cultuur moet in opdracht
van OCW-staatssecretaris Zijlstra in juni
klaar zijn met het verven van rode kruizen
op de voordeur van grote podiuminstellingen
die mogen verdwijnen. Els Swaab, RvCvoor
zitter in tijden van wanhoop, vroeg zich
onlangs af waar ‘de rancune tegen kunst’
toch vandaan komt.
Geen moeilijke vraag. Het is duidelijk
waar de rancune tegen kunst vandaan komt.
De rancune tegen de kunst waar de Raad
voor Cultuur over gaat, komt van het kabinet
Rutte-Verhagen en de architecten van het
regeerakkoord Rutte en Verhagen. Met de
complimenten van de heer Wilders en diens
partijtheoreticus Bosma, en met achtergrondmuziek
van een PVV-aanhang waarin
ik me (maar hier wordt het gissen) een percentage
overjarige gamers voorstel met een
passie voor race- en doodschopspelletjes.
De cultuur is in de dubbelfocus terechtgekomen
van een groeiende, door computerfolklore
aangemoedigde stroming die
de ‘brakke zakken’ van de kunst het liefst
‘deaud’ ziet en bedragen van 25 miljoen
alleen kent als jackpot, en een oudere maar
virulent geworden, door markteconomische
dogma’s gestuurde stroming die elke vorm
van subsidie sowieso verdacht vindt (tenzij
er een bank geholpen moet worden). Tot de
motieven om onevenredig te bezuinigen op
de kunsten hoort de wens van Rutte 1 dat het
subsidiëren van cultuur plaatsmaakt voor
een praktijk van particulier mecenaat. Voor
een ‘culture of give and ask’, in de woorden
van OCW-staatssecretaris Zijlstra.
‘Sterke cultuur’
Ik kan het niet helpen, maar heb steeds het
vervelende vermoeden dat Halbe Zijlstra,
als hij nog bij de autoleasegigant zou werken
waar hij zijn carrière 15 jaar geleden is
begonnen als accountmanager, dit bedrijf
(Arval) zou afraden te investeren in podiumkunst.
Misschien een Corneille of Appeltje
voor aan de muur of een personeelsfeest
met Claudia de Breij, maar geen gekke sprongen,
en vooral niet in tijden van economische
tegenspoed.
Ook heb ik steeds het vervelende vermoeden
dat het de heer Zijlstra helemaal niet
is begonnen om ‘sterke cultuur’. Daarvoor
stond hij, na de introductie van dit denkbeeld
in de Tweede Kamer, iets te vrolijk in
de televisiejournaals, knipogend dat ‘geen
enkele instelling’ nog zeker mag zijn van
het voortbestaan. Uit zijn presentatie bleek
dat de heer Zijlstra dit geen slecht nieuws
vond, maar goed nieuws.
Voortdurend heb ik het vervelende gevoel
dat Zijlstra’s ‘give and ask’ de schmink is
van een bewindsman die zelf niets te bieden
heeft. Daarvoor liggen de inconsistenties in
zijn beleidsstukken teveel voor het oprapen.
Meer particulier geld wil de staatssecretaris
zien, precies in tijden van koopkrachtdaling.
Hameren wil Zijlstra op educatie en talentontwikkeling
(graag, natuurlijk), terwijl hij
de Cultuurkaart voor jongeren torpedeert.
‘Zoveel mogelijk mensen’ wil hij betrokken
zien bij de cultuur, onderwijl gezelschap -
pen dwingend tot opheffing of draconische
entreeprijsverhogingen. Mocht het nieuwe
kabinet iets voor Wilders’ achterban hebben
willen betekenen op cultuurgebied, anders
dan in liquidatiesferen, dan is die kans voorbij.
Voortgang in de cultuur zal Rutte 1 alleen
boeken op het terrein van de uitsluiting.
Ombuigingsscenario’s
Het grote risico voor topgezelschappen
als De Nederlandse Opera, is dat ze in een
hoek worden gedrongen waar ze met de
nodige moeite juist uit proberen te blijven.
Toen de Britse premier Thatcher haar meest
thatcheristische bezuinigingen losliet op de
Britse cultuurpodia in de jaren tachtig, was
een versmalling van de bezoekende elite
het gevolg. Henken en Ingrids dropen af uit
Covent Garden. Toen vervolgens Blair aan
de macht kwam, weigerde Labour nog een
poot voor de afgebeulde podiumcultuur uit
te steken. Die was immers het speeltje
geworden van de welgestelden.
Het kost weinig moeite dit risico te vertalen
naar poldertermen. De Nederlandse
Opera, waar kwaliteit, hoge bezoekcijfers en
opvallende artistieke vernieuwing de laatste
decennia op een tamelijk zeldzame, door
andere operahuizen in Europa met jaloezie
bekeken manier hand in hand zijn gegaan,
is daar tot nu toe redelijk toegankelijk bij ge -
bleven, dankzij een ondersegment van 15 en
30 euro in de kaartjesprijzen, tegenover dure
kaartjes tot 110.
De kans dat het bedrijf dit precaire evenwicht
los moet laten en in een spiraal van
artistieke verpaupering terechtkomt, is niet
denkbeeldig, omdat elk ombuigingsscenario
een stok oplevert waarmee de hond opnieuw
geslagen kan worden. Kennis van het Haagse
OCW-denken (en van de redeneertraditie
in de Cultuurraadcommissies) is hierbij
geen voorwaarde.
Het eerste scenario is een drastische toegangsprijsverhoging.
Klap van de stok bij de
beoordeling voor de volgende Kunsten planperiode:
‘U trekt minder bezoekers. Dit gaat
u subsidie kosten.’ Scenario twee: minder
voorstellingen. Klap van de stok: ‘De speelverplichting
is geschonden. Dit kost subsidie.’
Scenario drie: zangers, dirigenten en
regisseurs komen voortaan uit lagere divisies.
Klap: ‘Het niveau is niet wat het ge -
weest is. Extra subsidievermindering is op
z’n plaats.’ Scenario vier: succesjes worden
geboekt bij de jacht op donaties. Klap (woef):
‘Lof voor dit bewijs van mindere afhankelijkheid.
De Opera is als weinigen op de goede
weg. Verzwaarde toepassing van het subsidieverminderingsbeginsel
kan daarom met
een gerust hart worden aanbevolen.’
Een minderheid?
Over het begrip ‘subsidie’ bestaan fatale
misverstanden. Op onze economische opleidingen
schijnt tegenwoordig flink gehamerd
te worden op het fnuikende effect van miljardensubsidies
voor boventallige melkkoeien
en wegroestende scheepswerven. Het gevolg
is dat ik in geen jaren meer een belastingconsulent,
lijfrenteadviseur of accountmanager
heb ontmoet die niet op triomfantelijke
toon de overbodigheid van verlieslijdende
cultuur wist aan te tonen, alsmede
het on weerlegbare bestaansrecht van Marco
Borsato. Wat niet lang geleden nog min of
meer neutraal werd betiteld als ‘eten uit
de staatsruif’, ligt nu, in een ziekere beeldspraak,
aan het ‘infuus’.
Op het argument dat elke overheidsuitgave
een vorm van subsidie is; dat geen
plantsoen zonder ‘subsidie’ wordt gemaaid;
dat in de kleedkamers van het Sport fondsenbad
tientallen eurie op ons liggen te wachten;
dat geen stoplicht zonder subsidie op
rood springt; dat de duizend agenten die op
de been werden gebracht voor de jongste
KNVB-bekerfinale in Rotterdam ruim een
miljoen aan ‘subsidie’ kostten, ongeveer
evenveel als het complete Filmfestival
Rotterdam (367.000 bezoekers); dat reeds
in het oude Rome de christenen met subsidie
van de straat werden geplukt, alvorens
ze met positief advies van de Raad voor
Cultuur voor de leeuwen werden gegooid;
op deze argumentatie wordt, jammer genoeg,
doorgaans met glazige ogen in de verte ge -
staard. Want is het dan niet maar een ‘minderheid’
die cultuur wil?
Ik hoor tot een significante meerderheid
van Nederlanders die nooit op de Hoge Veluwe
komt, en nimmer over de Van Brienenoordbrug
rijdt. Weg dus met de Hoge Veluwe. En
Van Brienenoordbrug, ga eens deaud!
Parkeergarage
Mijn advies: als de staatssecretaris voor
cultuur het goed meent met de opera en het
ballet, moet hij De Nederlandse Opera en
Het Nationale Ballet nog even niet toestaan
Het Muziektheater Amsterdam om te bouwen
tot parkeergarage. Kazachstaanse Nabucco’s
en Zwanenmeren, zo zal hij wellicht al be -
dacht hebben, komen uit het buitenland en
zijn dus ook internationaal.
Odeon_80_DEF.indd 4-5 17-02-11 08:19

Truze Lodder (Foto: Hans Hijmering)
Roland de Beer
‘Er zit bij ons geen vet
op de botten
Wat gaat het publiek van De Nederlandse Opera merken van de bezuinigingen op cultuur door het kabinet
Rutte­Verhagen? Minder operavoorstellingen? Of worden de voorstellingen minder aantrekkelijk? Komen er
hogere toegangsprijzen, of wordt het donker in Het Muziektheater Amsterdam en komen er helemaal geen
voorstellingen meer? Zakelijk directeur Truze Lodder wil ‘bijsturen vanuit kracht, niet vanuit angst’. ‘We blijven
kijken naar elke mogelijkheid tot kostenverlaging en inkomstenverhoging.’
‘Ik ben een optimistisch mens. Ik kan soms
zó heel erg niet geloven dat er waanzinnige
dingen gebeuren, dat ik ook nu denk: ze gaan
toch niet met opzet kapotmaken wat goed is?’
Truze Lodder, zakelijk directeur van een
operagezelschap dat onlangs nog door een
internationale visitatiecommissie werd
be titeld als ‘wereldwijd opgemerkt en hoog
gewaardeerd’, hoopt dat de soep die het
kabinet Rutte-Verhagen eind 2010 op hoge
temperatuur heeft opgediend voor het Nederlandse
cultuurbestel, uiteindelijk niet zo
heet gegeten zal worden, wanneer het aankomt
op De Nederlandse Opera (DNO) en
de kwaliteit van de DNO-producties. ‘Ik ga
uit van een overlevingsscenario,’ zegt Lodder.
Hoe kan kwaliteit overleven bij De Nederlandse
Opera, als u alleen al op het gebied
van de planning alles uit uw handen moet
laten vallen?
‘Als de maatregelen van de staatssecreta -
ris letterlijk worden uitgevoerd, dan moeten
Pierre Audi en ik gewoon naar huis. Dan moet
al het geld dat er nog is, worden besteed aan
afvloeien en aan annuleren van alles wat we
contractueel al hebben vastgelegd voor de
komende jaren. Dan zijn we kapot voor er
nieuw beleid kan worden uitgevoerd. Maar
ik ga ervan uit dat we het daar niet op aan
laten komen, en dat ik onze handelwijze kan
verdedigen. Het zou al te bizar zijn.’
In de regel geldt: hoe hoger het niveau is
waarop een opera­ of orkestorganisatie
werkt, hoe langer tevoren er afspraken
moeten worden gemaakt met dirigenten,
solisten en ensceneringsteams. Hoeveel
ligt er momenteel vast, en tot wanneer?
‘Er ligt voor miljoenen vast, tot medio 2014.
Dat was al zo voordat het nieuwe kabinet
zijn plannen uitbracht. Het kán ook niet
anders. Van ons wordt verwacht, ook van
overheidswege zeg ik nadrukkelijk, dat we
producties afleveren van internationaal
niveau. Dat vereist dat je op lange termijn
plant en contracteert. Onvermijdelijk, in
de internationale operawereld. En al helemaal,
als je te maken hebt met een complete
Ring des Nibelungen-cyclus.’
‘Onder vorige kabinetten hebben we ook
risico’s moeten nemen, door producties
vast te leggen zonder precies te weten hoe
we ervoor zouden staan in een volgende
kunstenplanperiode. Aan het probleem zijn
we dus wel een beetje gewend. Maar met
nieuwe adviezen als “zet voortaan maar
in de contracten dat het misschien niet
doorgaat” kunnen we geen kant op. Zulke
afspraken zijn niet te maken met het soort
mensen met wie wij werken.’
‘Ik zou willen weten: mogen we nu ook
geen verplichtingen meer aangaan met
sponsors? Wij hebben net nieuwe afspraken
gemaakt met onze belangrijkste sponsor,
het advocatenkantoor CMS Derks Star
Busmann. Zij gaan een veel hoger bedrag
betalen dan momenteel, en wel tot medio
2014. Daar zijn we blij mee en ook trots op.
Moet ik nu zeggen van de staatssecretaris
“sponsor, ik wil je niet”? Dat doe ik maar niet.
Want ik vertrouw erop dat we overleven.’
Het nieuwe kabinet wil dat er meer
particulier geld naar de kunstinstellingen
vloeit. Is sponsoring voldoende om
invulling te geven aan een cultuur van
‘geven en vragen’?
‘We hebben een mecenaatsprogramma
ontwikkeld voor individuele donaties. Dat
brengen we natuurlijk graag onder ieders
aandacht. We hopen er in de eerste twee jaar
anderhalf miljoen mee bij elkaar te krijgen.
Het lijkt misschien een reactie op de wensen
die het nieuwe kabinet naar buiten heeft
gebracht, maar we zijn twee jaar geleden
begonnen dit programma van de grond te
tillen. Zoiets vereist zorgvuldigheid, dus ook
tijd. Temeer omdat het steeds lastiger wordt
mensen tot donaties te bewegen. Het vereist
tact, het vereist extern advies, het vereist
een uitstekende relatie met al je vrienden
van de Vriendenvereniging. En als dat alles
in orde is, vereist het ook nog de indienstneming
van een specialist op dat gebied.’
Wat gaat er gebeuren met die andere
bron van eigen inkomsten, de toegangsprijzen?
Worden die opgestuwd naar
onbetaalbare hoogten, nu ook nog de btw
op het toegangskaartje omhoog gaat?
6 7
‘Ik zeg altijd: wij worden gesubsidieerd om
toegankelijk te zijn. Niet om te duur te zingen
of te schilderen of te timmeren. Wat de
uitgaven betreft, zitten we zelfs aan de lage
kant, lager dan de meeste operahuizen in
het buitenland. We zijn toegankelijk en we
willen dat ook blijven. Maar aan periodieke
verhogingen zullen we net zo min als in het
verleden ontkomen. Ook zal de range van de
tarieven, die nu van 15 naar 110 euro loopt,
verder uiteen gaan lopen. Vanaf 2011-2012
wordt de eerste rang verder opgesplitst, op
zo’n manier dat de allerbeste plaatsen duurder
worden.’
Zo efficiënt mogelijk
Ook met duurdere plaatsen zal de zaal
vol moeten zitten. Brengt De Nederlandse
Opera straks alleen nog repertoire uit de
opera­top 20?
‘Nee. Men wil dat we ondernemend zijn, en
dat zijn we. We hanteren hier bedrijfsprincipes
die hetzelfde zijn als van een geldverdienende
onderneming. Behalve, dat we het
publiek niet vragen “wat wilt u het liefst?”,
want dan zal blijken dat het publiek altijd
een graadje behoudender wil zijn dan wij.
Wij wijken in één belangrijk opzicht af van
een wasmiddelenproducent, en dat is dat
we het publiek willen meenemen op een ontdekkingsreis.
Dat is het artistieke klimaat
dat hier geheerst heeft in alle jaren dat Pierre
Audi en ik hier zitten. En dat moet ook zo blijven.
Waarbij ik niet zeg dat geld en goede
artisticiteit synoniem zijn.’
Gaat de keus vaker vallen op goedkoper te
produceren stukken? Geen grote Wagners
en Straussen, maar werk als La voix humaine,
met maar één solosopraan?
‘Voor het seizoen 2012-2013 liggen alle producties
al vast, en voor 2013-2014 liggen niet
alleen orkesten, dirigenten en ensceneringsteams
vast, maar ook de meeste stukken die
ze met ons brengen. Daar zitten, naast de
Ring, grote producties bij. Misschien moet ik
het omdraaien: er zijn een páár perioden in
2013-2014 waar we nog iets kunnen veranderen
aan onze plannen.’
Dan is de onvermijdelijke vraag:
valt er te bezuinigen op de zangers?
‘Nee. In Het Muziektheater Amsterdam
hebben we zangers nodig van een bepaald
kaliber. Anders zijn ze niet te horen. Daar
valt dus moeilijk op te bezuinigen, tenzij het
in de hele wereld zo slecht gaat dat overal
de zangerstarieven dalen. We onderhandelen
al ongelooflijk scherp, want we zijn ons
heel erg bewust dat we met gemeenschapsgeld
werken. We zijn er zelfs toe overgegaan
om gages voor repetities te schrappen.’
Dan zal de subsidiegever het vizier graag
richten op uzelf en uw bedrijfsvoering.
Op de overhead en de efficiency.
‘Er bestaat grote kans dat we harder ge straft
worden dan instellingen waar het minder efficiënt
aan toe gaat. Alles wat we doen, doen
we namelijk al zo efficiënt mogelijk, tot en
met het schoonmaken van het theater. Afdelingen
van de Opera, Het Nationale Ballet
en Het Muziektheater Amsterdam die geïntegreerd
konden worden, zijn in de afgelo -
pen jaren al geïntegreerd. Er zit bij ons geen
vet op de botten dat ik even kan wegsnijden,
zodat ik het 2,2 procent en 5 procent zuiniger
doe. Samen met de “nullijn”, waarmee we al
te maken hadden, zouden zulke percentages
zelfs desastreus voor ons kunnen uitpakken.
Vergeleken met buitenlandse operahuizen
hebben we hier ongelooflijk weinig staf. Zo
weinig, dat zelfs als we twee producties per
jaar minder zouden maken, dat we dan nul
kunnen bezuinigen op de staf. Omdat je
bepaalde disciplines toch in huis moet hebben.
We zitten hier niet in auto’s met chauffeur
te telefoneren. We werken gewoon hard
en efficiënt, van hoog tot laag.’
Maar uiteindelijk zal de subsidiënt zeggen:
200 miljoen is 200 miljoen, en de Opera
doet mee.
‘We onderzoeken of de vaste bezetting van
ons Koor kleiner kan worden door natuurlijk
verloop. Waarbij we dan vaker een beroep
moeten doen op freelancers. Maar daarover
staat nog niets vast. Iets anders, is dat we
ons na 2012-2013 waarschijnlijk geen gespecialiseerde
orkesten meer kunnen permitteren
voor barokwerk. Dat is een ingrijpende
artistieke beslissing. Want naast de geweldige
orkesten die een subsidieverplichting
hebben om met ons te spelen, werken we
graag aanvullend, met gespecialiseerde
groepen voor oud en nieuw werk.’
‘Maar intussen: wat er met de orkesten
gaat gebeuren, weten we ook niet. En daarmee
hebben we een groot probleem. Geen
enkel orkest weet waar het aan toe is. En
ook zij mogen geen nieuwe verplichtingen
aangaan.’
En dan: is dat allemaal voldoende?
‘We overwegen de seizoenen vanaf 2014-
2015 in te korten door ze pas later in het jaar
te openen. Dan breng je dus minder produc-
ties en minder voorstellingen, en maak je
minder kosten. Maar dan zal dezelfde subsidiënt
die de subsidie wil verminderen, ook
iets moeten veranderen aan onze “outputverplichting”,
het aantal voorstellingen dat
we op grond van de subsidievoorwaarden
moeten brengen. We blijven kijken naar elke
mogelijkheid tot kostenverlaging en inkomstenverhoging,
maar uiteindelijk zullen we
liever snoeien in de kwantiteit dan in de
kwaliteit.’
De bezuinigingen
Grote kortingen op de cultuur zijn in aantocht.
Centraal motief in de plannen die
staatssecretaris Zijlstra van cultuur heeft
gepresenteerd aan de Tweede Kamer, is
een bezuiniging van 200 miljoen euro per
jaar. Het leeuwendeel moet worden opgebracht
door de podiumkunsten.
De gevolgen zullen drastisch zijn.
Volgens de staatssecretaris betekent de
bezuiniging een korting van 20 tot 30 procent
per instelling, gezien over de hele
breedte van de culturele ‘basis-infrastructuur’.
Omdat zo’n algehele bezuiniging
volgens Zijlstra zou neerkomen op een
‘ongeregisseerde koude sanering’, wil hij
dat de Raad voor Cultuur keuzes maakt:
op sommige instellingen zal minder zwaar
worden bezuinigd. Andere verdwijnen uit
de rijksbegroting. Zijlstra wil dat er meer
geld wordt geworven op het particuliere
front.
Volgens Kunsten ’92, een platform
waarin de belangrijkste kunstinstellingen
zijn verenigd, zijn de consequenties veel
ingrijpender nog dan de staatssecretaris
voor ogen heeft. Kunsten ’92 heeft becijferd
dat in de opzet van het kabinet Rutte-
Verhagen bijna de helft van het cultuuraanbod
verdwijnt, althans geen rijkssubsidie
meer krijgt.
Omdat veel kunstsubsidies via de
gebruikelijke kunstenplansystematiek al
zijn toegekend tot en met 2012, en afbouw-
Maar nu heeft u het over een periode waarin
u waarschijnlijk geen DNO­directeur meer
bent. U heeft eerder al eens aangegeven
dat u in 2013 wil vertrekken. Is het niet
makkelijker de ergste ellende maar aan uw
opvolger over te laten?
‘Ik heb gezworen dat ik dit bedrijf goed zal
achterlaten. Kort door de bocht: het zal toch
niet waar zijn dat ik in de laatste twee jaar
van mijn bestaan als zakelijk directeur moet
afbreken wat ik in 23 jaar heb opgebouwd?
Ik roep tegen iedereen: we sturen bij vanuit
kracht, niet vanuit angst.’
processen ook weer ‘frictiekosten’ met
zich meebrengen, moet staatssecretaris
Zijlstra tot 2014 wachten voor hij de bezuiniging
met 200 miljoen ten volle kan realiseren.
Om toch toe te groeien naar de
gewenste vermindering, gaat Zijlstra
vanaf 2012 twee ‘kaasschaaf’-bezuinigingen
hanteren. Naast gerichte maatregelen,
zoals het schrappen van nieuwbouw
voor het Nationaal Historisch Museum,
legt Zijlstra de hele kunstensector in 2012
een korting op van 2,2 procent. Daarna
komt in 2013, door Zijlstra betiteld als
overgangsjaar, nog een algehele bezuiniging,
ditmaal van 5 procent.
Gevoegd bij de al bestaande ‘nullijn’
voor cultuursubsidies, een maatregel die
inhoudt dat subsidies niet mogen meegroeien
met de inflatie, zullen de aanstaande
‘kaasschaven’ veel gezelschappen
al in een vroeg stadium tot ingrijpende
ombuigingen dwingen op het gebied
van artistieke productie en personeel.
Nog een complicatie: omdat volgens
staatssecretaris Zijlstra in principe ‘geen
enkele instelling’ verzekerd is van voortbestaan,
hebben alle gezelschappen een
verbod gekregen verplichtingen aan te
gaan vanaf 2013. Pas op Prinsjesdag 2013
zal duidelijk worden, zegt de staatssecretaris,
hoe de vlag er voor elk gezelschap
afzonderlijk bij staat.
Odeon_80_DEF.indd 6-7 17-02-11 08:19
Scène uit Die Walküre (Foto: Ruth Walz)

Scène uit Billy Budd (Foto: Barbara Aumüller)
Jacques Imbrailo (Foto: Lex Reitsma)
Billy Budd
Starry Vere, God zegene u! (Billy Budd)
I
In de Proloog filosofeert de gepensioneerde
Captain Vere over goed en kwaad. Waarom
heeft hij lang geleden een bepaalde
keuze gemaakt? Tijdens de oorlog tussen
Engeland en Frankrijk heerste aan boord
van zijn oorlogsschip ‘Indomitable’ een
kadaverdiscipline. Een leerjongen botst per
ongeluk tegen de bootsman aan en wordt
afgeranseld. Een patrouilleboot levert drie
jonge zeelieden af, die ze hebben geronseld,
onder wie de knappe en vrolijke Billy
Budd. Als hij over zijn leven vertelt, stottert
hij erg, maar even later zingt hij vol vreugde
over zijn nieuwe taken.
De verbitterde provoost Claggart haat
Billy om diens schoonheid en draagt korporaal
Squeak op de jongen zoveel mogelijk
te pesten. Intussen probeert hij zelf Billy
met complimenten te misleiden; de oude
Dansker waarschuwt Billy voor Claggart.
Vere is bezorgd over ‘Franse invloeden’,
doelend op muiterij. De officieren denken
dat Billy een bron van onrust is, maar Vere
gelooft hen niet. Billy betrapt Squeak als
deze aan zijn spullen zit en er volgt een
handgemeen. Ten overstaan van allen prijst
Claggart Billy’s handelwijze, maar heimelijk
wil hij hem te gronde richten. De leerjongen,
tot alles bereid zolang hij niet wordt geslagen,
krijgt de opdracht Billy met geld te verleiden
tot muiterij. Deze aarzelt even, maar
stuurt dan de jongen verontwaardigd weg.
II
Claggart wil Vere juist vertellen over een
dreigende rebellie, als een Frans schip
opdoemt; de ‘Indomitable’ lost een kanonschot,
zonder de vijand te raken. Daarop
beweert Claggart dat Billy de leerjongen
wilde betrekken bij muiterij. De kapitein
gelooft dit niet, maar stemt in met een ver-
8
9
hoor. Billy stottert weer hevig en kan zich
mondeling niet verweren. Woedend slaat hij
Claggart neer, wat deze het leven kost. De
officieren houden krijgsraad en weer kan
Billy zich niet verdedigen. Ze veroordelen
hem ter dood. Vere ziet het als het noodlot
dat iemand die zo mooi en goed is moet
sterven. Billy aanvaardt zijn doodvonnis
met kalmte. Dansker meldt hem dat er nu
werkelijk muiterij broeit, vanwege zijn op
handen zijnde terechtstelling. Billy zegt dat
dit moet worden tegengegaan: hij is voorbestemd
om te hangen. Op het moment van
zijn dood komt de bemanning in opstand.
Vere grijpt niet in, maar de officieren drijven
de muiters uiteen. Als oude man terugblikkend
(Epiloog) beschrijft Vere Billy’s
zeemansgraf. Hij had hem kunnen redden,
maar berust inmiddels – in de overtuiging
dat Billy hém gered heeft.
ma 7 mrt 2011 première 19.30 uur
do 10 mrt 19.30 uur
zo 13 mrt 13.30 uur
wo 16 mrt 19.30 uur
za 19 mrt 19.30 uur
di 22 mrt 19.30 uur
vr 25 mrt 19.30 uur
ma 28 mrt 19.30 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa­bespreekbureau van
Het Muziektheater Amsterdam: 020­625 5455
Online reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Chris Engeler
Plaats: Het Muziektheater Amsterdam
(foyer 2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 18.45 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Uitzenddatum
Radio 4, NTR Opera Live:
zaterdag 19 maart, 19.00 uur.
Operaboek
Het operaboek Billy Budd is verkrijgbaar in
Het Muziek theater Amsterdam. Daarin zijn
onder meer een uitgebreide synopsis, en
het libretto in het Engels en in het Neder lands
opgenomen. De prijs is 8,­.
Cd/dvd-aanbevelingen
De volgende cd en dvd zijn ver krijgbaar in de winkel
van Het Muziektheater Amster dam en bij alle vestigingen
van Concerto/Plato:
Cd Billy Budd
Nathan Gunn,
Daniel Harding,
Ian Bostridge,
Symphony Orchestra
and Chorus,
Daniel Harding
Virgin Classics, € 47,95
Dvd Billy Budd
Peter Pears,
Peter Glossop,
Michael Langdon,
London Symphony
Orchestra,
Charles Mackerras
Decca, € 19,95
Op vertoon van hun abonne ments kaart krijgen
DNO­abonnees 10% korting bij Concerto/Plato
en in de Muziektheaterwinkel.
Dinerbuffetten
Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u
ge nie ten van een diner buffet in de foyer van
Het Muziektheater Amsterdam. Zo kunt u rustig
eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren
via het Kassa­bespreekbureau van Het Muziek ­
theater Amsterdam, telefoon 020­625 5455 of
via www.het­muziektheater.nl/kaarten.
Benjamin Britten 1913-1976
Billy Budd
An Opera in two Acts, op. 50
libretto van
E. M. Forster en
Eric Crozier
muzikale leiding
Ivor Bolton
regie
Richard Jones
decor/kostuums
Antony McDonald
licht
Mimi Jordan Sherin
choreografie
Lucy Burge
dramaturgie
Norbert Abels
Captain Vere
John Mark Ainsley
Billy Budd
Jaques Imbrailo
John Claggart
Clive Bayley
Mr. Redburn
Christopher Purves
Mr. Flint
Stephen Richardson
Lieutenant Ratcliffe
Henry Waddington
Red Whiskers
Christopher Gillett
Donald
Henk Neven
Dansker
Gwynne Howell
Novice
Andrew Tortise
Squeak
Jeroen de Vaal
Bosun
Roger Smeets
First Mate
Frans Fiselier
Second Mate
Jan Willem Baljet
Maintop
Pascal Pittie
Novice’s friend
André Morsch
Arthur Jones/Gunner’s Mate
Sander Heutinck
Nederlands Philharmonisch Orkest
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Martin Wright
Originele productie Oper Frankfurt, 2007
De opera wordt in het Engels gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 3 uur en 15 minuten.
Er is 1 pauze.
Odeon_80_DEF.indd 8-9 17-02-11 08:19
Nieuwe productie voor DNO

Benjamin Britten
Achtergrond Billy Budd
Hein van Eekert
Schoonheid en onschuld
Benjamin Britten is de meester in het muzikaal weergeven van de vernietiging van de onschuld en het tweeslachtige
van de mens. In Billy Budd geeft hij ons een duizelingwekkende kijk in de zwarte kanten van de
menselijke psyche.
Hij is een ‘Baby’ en een ‘Beauty’. Zijn aanwezigheid
werkt weldadig en zalvend op de
ruwe, morrende mannen om hem heen. Billy
Budd, de wees die vermoedelijk van adel is,
de goedlachse, zingende jonge Hercules die
zijn leeftijd niet kent en zijn naam niet kan
schrijven en wiens enige minpunt zijn neiging
tot stotteren is, is niet alleen wondermooi
van buiten, maar ook van binnen. John
Claggart, de verbitterde, sadistische, ge -
frustreerde Claggart met het schimmige verleden,
die geen hogere officier is maar die
ook niet tussen de gewone mannen thuishoort,
heeft het haarfijn door: ‘Voor Claggart
was het de ziel die in Billy huisde en die uit
zijn hemelsblauwe ogen keek als uit ramen,
die onuitsprekelijkheid die het kuiltje in zijn
gekleurde wangen maakte, zijn ledematen
versoepelde en zijn blonde krullen deed
dansen, die hem tot de Knappe Zeeman bij
uitstek maakte. Claggart was, met uitzon -
dering van één ander persoon, misschien
wel de enige man op het schip die intellectueel
in staat was tot het beoordelen van
het morele fenomeen dat zich in Billy Budd
presenteerde. Dit inzicht maakte zijn pas -
sie slechts intenser. Zijn passie, die in hem
diverse geheime vormen had aangenomen
en die soms de vorm aannam van cynische
minachting – minachting van onschuld.’
Lucifer versus Adam
Herman Melville plaatst ze in zijn novelle
Billy Budd, Foretopman (1891) haarscherp
tegenover elkaar: de ongerepte, onschuldige
Billy en de gekwelde, door het leven getekende,
naar vilein gedrag neigende Claggart,
de man die uit is op de vernietiging van alles
wat de mooie jongen representeert. Clag gart
lijkt daarin een gevallen engel, een soort
Lucifer, die zich op God wil wreken om de
nog ongerepte Adam in de Hof van Eden
kapot te maken. Billy is de Adam die hij op
zijn weg vindt. Melville beschrijft de nog
paradijselijke onnozelheid waarin Billy verkeert:
‘In Billy Budd had de intelligentie,
voor zover die er was, zich ontwikkeld, terwijl
zijn eenvoudigheid van geest voor het
grootste deel onaangetast bleef. Ervaring
is een leraar; maar Billy’s jaren maakten
zijn ervaring gering. Daarbij bezat hij niets
van de intuïtieve kennis van het kwaad die
in niet zo goede of onvolmaakte naturen aan
de ervaring voorafgaat.’ Claggarts destructieve
gedrag komt echter voort uit meer dan
de cynische minachting van onschuld. In de
novelle wordt ons verteld dat hij gedreven
wordt door een passie in ‘diverse geheime
vormen’, die de auteur verder niet specifiek
maakt. Claggart is het die Billy de bijnaam
‘Beauty’ geeft en die hem complimenteert
om zijn uiterlijk: handsome is as handsome
does. Soms kijkt hij Billy na met ‘ogen vreemd
overgoten met beginnende koortsachtige
tranen’.
Componist Benjamin Britten laat ons de
twee onverenigbare werelden van Claggart
en Billy Budd al horen voordat ze in zijn opera
Billy Budd hun entree maken: meteen in de
openingsmaten schuren twee groepen strijkers
schrijnend langs elkaar heen in deels
zeer dicht naast elkaar liggende noten. Er is
iets onprettigs in de klank: een gespannen
geluid, alsof er zachtjes met een hard, fonkelnieuw
krijtje in regelmatige halen op een
glad schoolbord wordt geschreven. De wrijving
tussen twee totale tegenpolen die toch
heel dicht bij elkaar liggen.
Kapitein Vere
Tijdens die muziek betreedt de man het
toneel die met ons terugkijkt op de gebeurtenissen
in de opera: kapitein Vere. In de
novelle van Melville is hij niet alleen een
goed zeeman, maar ook een intellectueel:
‘Hij hield van boeken en ging nooit de zee
op zonder een nieuw aangevulde bibliotheek,
compact maar van de beste kwaliteit. De
afgezonderde vrije tijd, die soms vermoeiend
kon zijn en die bevelhebbers op gezette
tijden overviel, zelfs tijdens een oorlogsronde
op zee, was nooit saai voor kapitein Vere.’
De andere officieren bekijken het met een
vleugje kritiek: Vere is niet altijd een gezelschapsmens
en zit graag achter zijn boeken.
Ze merken op dat er in zijn persoonlijkheid
‘een vreemd pedant trekje’ zit, of, zoals het
mooi ambigu klinkt bij Melville: ‘a queer
streak of the pedantic’.
10 11
De librettisten E.M. Forster en Eric
Crozier maakten van kapitein Vere de centrale
figuur: een rol geknipt voor Brittens
partner, de tenor Peter Pears. In de eerste
versie van 1951 zien we hem nog als leider
door zijn manschappen toegejuicht worden,
maar in de omwerking van Billy Budd in 1960
(de versie die door DNO wordt uitgevoerd)
liet Britten door juist die scène te schrap pen
de balans in Vere doorslaan naar het intellectuele.
De aanvoerders-en oorlogsvoerdersrol
van Vere is in de tweede versie geminimaliseerd.
Daardoor komt Veres gevoelige
kant nadrukkelijker naar voren: hij twijfelt bij
beslissingen en worstelt met zijn gevoelens.
Ook hij merkt de combinatie van schoonheid
en onschuld in Billy op, maar weet die in
Billy’s bijzijn te vertalen tot vriendelijk en
vaderlijk gedrag. Voor Claggart voelt hij in
de novelle al een ‘vaag afstotende afkeer’.
De kloof tussen beide mannen wordt in de
opera onderstreept door hun stemsoorten:
tenor voor Vere en diepe bas voor Claggart.
Ruimtelijke beperking
Melvilles Billy Budd speelt zich af op zee,
maar is geen vertelling van woeste wateren
en hoge golven. De zee in zijn tweeslachtige
rol als bron van het bestaan en als stormachtig
verwoestende opslokker van het menselijk
leven is veel meer aanwezig in een stuk
als Op hoop van zegen van Herman Heijer-
mans, waarin de verhaallijn geen moment
het vaste land verlaat, maar waarin vooral
de achterblijvende zeemansvrouwen de
dodende kracht van het ruime sop voelbaar
maken in hun dialogen. Billy Budd daarentegen
toont niet in eerste instantie het leven
op het water, maar het leven op en in een
schip, met zijn benauwende ruimten en meedogenloze
begrenzingen waarin afzondering
haast niet mogelijk is, en met zijn gelaagdheid
waardoor mensen op diverse niveaus
boven en onder elkaar kunnen lopen. In zijn
verfilming van de novelle uit 1962 maakt Sir
Peter Ustinov die ruimtelijke beklemming
effectief voelbaar: de helder uit zijn ogen
kijkende, blonde Billy van Terence Stamp be -
weegt zich door een schip dat benedendeks
vaak met camerashots van onderaf wordt
gefilmd, zodat er veel wanden, flanken en
plafonds in beeld komen.
De ruimtelijke beperking – en uiteraard
eenzelfde mannengemeenschap – vindt
regisseur Richard Jones in de setting van
een marineschool: een plek waar een grote
groep veroordeeld is tot elkaars gezelschap,
waar het slaapvertrek door velen gedeeld
wordt, waar hogere machten beslissen over
licht en donker, waar individuen gemakke -
lijk kunnen worden bekeken van achter deuren
en vanaf hogere verdiepingen, en waar
iemand achter de lockers eenvoudig klem
kan worden gelopen. Zowel leerlingen als
personeelsleden in een school – zeker in een
school met slaapplaatsen – kennen weinig
tot geen privacy en het is meestal slechts de
leiding gegeven zich in een kantoor of kamer
terug te trekken, net als de kapitein en de
hogere offi cieren op een schip.
Bewondering en haat
Benjamin Britten vertelde ooit aan Eric
Crozier dat hij op zijn middelbare school
was misbruikt door de bovenmeester. Of dat
waar is, is niet zeker, maar wel staat vast dat
deze docent, net als John Claggart in Billy
Budd, een sterke voorkeur had voor het slaan
van jongens. In Britten lagen afkeer van en
aantrekkingskracht tot sadisme en geweld
zo dicht bij elkaar als de bewondering en
de haat voor Billy in Claggart. De scene met
de Novice die in Billy Budd is afgeranseld
en zijn leed hartstochtelijk uitzingt, laat die
mengeling van weerzin en fascinatie op een
intrigerende manier zien.
Mishandeling en onderwijs komen elkaar
tegen in andere opera’s van Britten: in Peter
Grimes, in 1945 in première gegaan, neemt
onderwijzeres Ellen Orford het op voor de
outcast Peter Grimes, die beschuldigd wordt
van moord en mishandeling. Ze zorgt dat
Grimes een nieuwe jongen uit het werkhuis
krijgt (met alle gevaren die dat voor de jongen
zelf zou kunnen meebrengen). Haar
pogingen om de acceptatie van Grimes in
zijn vissersdorp te bewerkstelligen gaan
in feite ten koste van de jongen, die zijn verblijf
bij Grimes niet overleeft. In The Turn of
the Screw uit 1954, Brittens opera naar de
roman van Henry James, vecht de gouvernante
van de twee jonge leerlingen Miles
en Flora tegen de kwelgeesten van de overleden
lakei Quint en de eveneens overleden
voormalige gouvernante Miss Jessel, die
hun kwade invloed op de kinderen willen
laten gelden. De opera roept echter de vraag
op of die twee geesten echt zijn of dat het
de gouvernante zelf is die de spookbeelden
oproept en daarmee de hoofdschuldige is
aan de dood van de jonge Miles. Miles en de
vissersjongen uit Peter Grimes zijn in feite
jongere versies van Billy Budd, omdat ook
zij kapotgaan aan de slechtheid en de zwakheid
van degenen die verantwoordelijk zijn
voor hen. Regisseur Richard Jones plaatst
Billy Budd dichter bij die andere opera’s door
te kiezen voor een onderwijssituatie, met
een door frustraties getormenteerde, met
zijn macht spelende docent, met een vriendelijk
schoolhoofd, met stoere en bangige
leerlingen en met dat meest fysieke van alle
klaslokalen – de gymzaal – als centraal
toneelbeeld.
Het schuldgevoel en de verantwoordelijkheid
waar kapitein Vere mee worstelt en
waar hij in eerste instantie niet uitkomt, herinnert
sterk aan de twijfels die Ellen Orford
in Peter Grimes en de gouvernante in The
Turn of the Screw overvallen. Britten hult zijn
terugblik op de gebeurtenissen rond Billy en
Claggart in muziek die zo tweeslachtig is als
hij zelf. Zelfs als de luisteraar niet letterlijk
kan horen dat Britten vaak kiest voor naast
elkaar liggende toonsoorten om de tegenstellingen
en tweeslachtigheid in de opera
te benadrukken – het angstige verraad van
de Novice jegens Billy of de manier waarop
de staf het gemor van de manschappen overklast
– dan voelt hij het toch: Billy Budd deint
daarmee niet alleen als een schip op de golven,
de opera zwelgt ook in angstaanjagende
onzekerheid.
zingen bij de nederlandse opera
Ontdek opera en zing mee op de Open Dag
van Het Muziektheater Amsterdam
DNO opent de deuren en laat u een kijkje nemen achter de schermen
van Het Muziektheater Amsterdam. Op de website www.dno.nl/zingen
kunt u filmpjes bekijken over DNO en de zangers van het koor volgen.
Ook leert u alles over klassieke zang, door middel van bladmuziek,
muziekfragmenten en tips van koorleden, die u via het forum vragen
kunt stellen.
Zing mee
Geef u op voor één van de twee amateurkoren die een optreden verzorgen
tijdens de Open Dag van Het Muziektheater Amsterdam op 21
mei 2011. In de weken daarvóór vinden repetities plaats onder leiding
zing mee tijdens de open dag
van de koordirigenten Hans Veldhuizen en Boudewijn Jansen.
Aanmelden
U kunt zich tot 4 maart 2011 opgeven voor één van de twee koren.
Iedereen, met of zonder zangervaring, is welkom bij het Grote Koor.
Om ook de mensen met zangervaring de mogelijkheid te bieden om iets
nieuws te beleven, is er een mogelijkheid om online auditie te doen voor
een plaats in het Gevorderden Koor.
Meer informatie: www.dno.nl/zingen
van het muziektheater amsterdam
www.dno.nl/zingen
Om vast in uw agenda te zetten: Open dag van Het Muziektheater Amsterdam 21 mei 2011
Odeon_80_DEF.indd 10-11 17-02-11 08:19

Ivor Bolton (Foto: Ben Wright)
Marianne Broeder
‘Gruwelijk en briljant’
Ivor Bolton, vaak ten onrechte eenzijdig bestempeld als Mozart­specialist en oude­muziekexpert, neemt de
leiding op zich van Billy Budd. Na zijn directie van vijf andere Britten opera’s meent hij: ‘Dit is zijn beste werk:
geniale, bijtende, striemende materie.’
Twee jaar geleden zette de Engelse dirigent
Ivor Bolton bij De Nederlandse Opera een
fascinerende Ercole amante neer. En al eerder
in 1997 verraste hij met een meester lijke Così
fan tutte. Mozart blijft Bolton, sinds 2004 chefdirigent
van het Mozarteum Orchester Salzburg,
fascineren.
‘Het is verbazend hoe weinig van Mozarts
oeuvre wordt uitgevoerd,’ opent hij. ‘De symfonieën,
de pianoconcerten, de bekende
opera’s en de kamermuziek, that’s all , ter -
wijl er zoveel meer is. De luxe van mijn positie
in Salzburg is dat ik me sterk kan maken
voor de minder bekende Mozarts: de divertimenti,
de serenades, de vroege missen.
Recent gaven we een uitvoering van Mozarts
eerste opera Apollo et Hyacinthus. Het geestelijke
drama Die Schuldigkeit des ersten Gebots
en de opera Betulia liberata staan op het programma.
Langzaamaan doorgronden we het
hele oeuvre.’
Boltons reputatie als Mozartspecialist
en oude-muziekexpert blijkt te beperkt.
Al jaren maakt de dirigent ook naam met
moderner repertoire, onder meer verschillende
opera’s van Benjamin Britten.
‘Aan het prille begin van mijn carrière
heb ik veel oude muziek uitgevoerd, Monteverdi
en vele Händel-opera’s. Maar daar
kwam snel verandering in door mijn functie
als koordirigent en later artistiek leider in
Glyndebourne, waar we zo ongeveer alles
deden: Gluck, Rossini, Verdi, Wagner, noem
maar op. Ook leidde ik verschillende opera’s
van Benjamin Britten, een van mijn absoluut
favoriete operacomponisten: A Midsummer
Night’s Dream, Albert Herring, The Turn of
the Screw en Peter Grimes. En een uitvoering
van Owen Wingrave, de tv-opera – een meesterwerk,
dat door de slechte, door Britten
destijds afgekeurde voorstelling, een beetje
in diskrediet is geraakt.’
Wreed én menslievend
Gewapend met Britten-ervaring ziet Bolton
des te meer uit naar zijn eerste uitvoering
van Billy Budd. Hoe denkt hij over het libretto,
een huiveringwekkend homo-erotisch
verhaal over de lotgevallen van een jonge
matroos op een oorlogsschip, een mengeling
van wreedheid van een volwassen man
tegenover een onschuldige jongen en menslievende
gedachten. Kindermishandeling,
tot op de dag van vandaag een schrijnend
probleem, is een weerkerend thema bij
Britten, ook breed uitgemeten in bijvoorbeeld
Peter Grimes en Curlew River.
‘Gruwelijk en briljant,’ vindt Bolton. ‘Billy
Budd is inderdaad extreem wreed, maar daarmee
ook ijzersterk. Het is naar mijn smaak
Brittens beste opera. Het libretto schetst op
uiterst overtuigende wijze hoe zwakke karaktertrekken
tot verschrikkelijke drama’s kunnen
leiden. De uitbeelding van de personages
en hun destructieve relaties is messcherp.’
‘Britten was een pacifist, dat is bekend.
Maar we moeten niet vergeten dat hij een
ingewikkeld karakter had met heel donkere
kanten, ook wrede. Als bepaald gedrag van
zijn vrienden hem niet beviel, verbrak hij
de relatie. Ook bij langdurende verbintenissen.
Corpses (lichamen die geen deel meer
uitmaakten van zijn leven) was de term die
zijn vrienden met Britse ironie hanteerden
voor diegenen die bij Britten uit de gratie
waren gevallen.’
De partituur
De muziek van Billy Budd is overweldigend,
zeker ook voor de dirigent, vindt Bolton. Een
mengeling van immense koorscènes, heftige
en tedere passages van een zwaar bezet
orkest, intieme taferelen, emotioneel gela den
aria’s en britteniaanse pittoreske tussenspelen.
Bolton: ‘Deze partituur is een enorme
uitdaging en daardoor waarschijnlijk ook
zeer voldoening gevend. Bijna van verdiaanse
allure. In de orkestpartij is Britten op de
top van zijn kunnen, helder, virtuoos, trefzeker
en bijzonder expressief. Britten was
befaamd om zijn meesterlijke instrumentatie.
Hij kende de mogelijkheden van alle
instrumenten door en door. In Billy Budd
overtrof hij zichzelf. De partituur als geheel:
de orkestpartij, de koorscènes en de uiterst
emotionele aria’s vormen een volmaakt contrapunt
bij de tekst. Wat te denken van de
tedere aria van de Novice in de eerste akte,
“We’re all of us lost on the Sea”, het indringende
“Rights o’ Man”-motief, Billy’s stotterende,
schrijnende, emotionele uitbarstingen
of Claggarts ijselijke monoloog, “Oh beauty,
oh handsomeness… I have you in my power
and I will destroy you”? Het is geniale, bijtende,
striemende materie.’
12 13
Interview Billy Budd Interview Billy Budd
Het team
Voor de regie van Billy Budd tekende Richard
Jones met een herneming van zijn succesvolle
productie in 2007 in de Oper Frankfurt.
In zijn interpretatie speelt het verhaal zich
af op een opleidingsschip voor matrozen.
Hoewel we de zee niet zien, voelen we haar
zuigende aanwezigheid alom. John Mark
Ainsley, Jacques Imbrailo en Clive Bayley,
allen goede bekenden van Bolton, bezetten
de hoofdrollen.
Bolton roemt Jones’ regie: ‘een enscenering
waar niemand omheen kan. Jones’ grote
verdienste is een psychologisch vlijmscherpe
uitbeelding van de personages in een verstikkende
entourage. Een natuurgetrouwe
weergave van de zee is hier niet nodig. De
zee is niet meer dan een metafoor. De strekking
van het verhaal grijpt je in deze setting
volledig bij de keel.’
‘Met John Mark Ainsley, die Captain Vere
zal vertolken, werkte ik al veel samen in verschillende
Mozart-opera’s en Monteverdi’s
L’Orfeo. Ainsley is een van mijn meest ge -
liefde zangers, uiterst virtuoos, intelligent
en behept met de gave om onder de huid van
zijn personage te kruipen. Jacques Imbrailo
zong al eerder met groot succes de rol van
Billy Budd tijdens het festival van Glyndebourne.
Ik leerde Imbrailo, in The Times om -
schreven als ‘the hottest young baritone on
the block’, destijds kennen tijdens het Covent
Garden Young Artists Programm, een ontdekking.
En Clive Bayley, die John Claggart
gestalte gaat geven, ken ik als een prachtige,
bijzonder begaafde, donkere bas en
een groot acteur. Het team is ijzersterk.
De voortekenen voor deze productie zijn
steengoed.’
Michel Khalifa
Drie hoofdpersonages
Voor de drie hoofdrollen van Billy Budd heeft DNO Engelstalige zangers gecontracteerd, die veel bijval oogstten
in recente producties van deze opera. Tenor John Mark Ainsley (Captain Vere), bariton Jacques Imbrailo (Billy
Budd) en bas Clive Bayley (John Claggart) vertellen over hun affiniteit met de muziek van Britten en de interactie
tussen hun personages.
‘Billy staat voor goedheid, schoonheid,
onschuld, kracht, met andere woorden voor
alle dingen waar de meeste mensen naar
streven,’ stelt de in Engeland wonende Zuid-
Afrikaan Jacques Imbrailo. ‘Maar hij is niet
alleen een idyllische figuur. Hij moet ook een
donkere kant hebben, anders is hij niet menselijk.
De toeschouwers kunnen zich alleen
met hem identificeren als hij ook een vorm
van zwakheid toont.’
Ook Clive Bayley hecht aan een genuanceerde
omschrijving van zijn personage:
‘John Claggart is niet alleen maar slecht.
In zijn lange aria “O beauty, o handsomeness,
goodness!” laat hij merken dat hij
enorm in de knoop zit. Hij kan niet omgaan
met het feit dat hij zich zo tot Billy aangetrokken
voelt. En hij wil niet alleen Billy te
gronde richten, maar ook zichzelf.’
Captain Vere moet als rechter optreden
in de confrontatie tussen zijn twee ondergeschikten.
Een heikele opdracht, beaamt
John Mark Ainsley: ‘Zijn achternaam zegt
het al, Vere moet op zoek naar de waarheid
(veritas). Dat is zijn plicht. Maar hij richt
zich uitsluitend op de legale waarheid en
onttrekt zich daarbij aan de morele waarheid.
Dit verklaart waarom hij als oude man
dit verhaal voor zichzelf herkauwt, in een
poging om met zichzelf in het reine te komen.
In feite staat deze rol symbool voor de eenzaamheid
van het leiderschap, en in bredere
zin voor de moeilijke beslissingen die iedereen
soms moet nemen.’
Ainsley benadrukt dat het gelaagde verhaal
van Billy Budd zich voor verschillende
interpretaties leent. ‘Na een voorstelling
sprak ik een echtpaar dat ruzie maakte over
de plot. Zij vond dat Vere de regels aan zijn
laars had moeten lappen, hij vond dat Vere
juist had gehandeld en geen andere keuze
had. Ik denk dat niemand in de schoenen van
de kapitein zou willen staan. Wat ook wringt,
is dat hij weigert zijn eigen emoties te onderkennen.
Terwijl Claggart zich bewust is van
zijn eigen verdorvenheid, wil Vere bijvoorbeeld
niet toegeven dat ook hij zich tot Billy
aangetrokken voelt.’
Psychologische reis
Aan de regisseur de taak om deze ge -
laagde plot overtuigend over het voetlicht
te brengen. Jacques Imbrailo denkt met
voldoening terug aan de enscenering van
Michael Grandage in Glyndebourne, waar
hij afgelopen zomer aan meewerkte: ‘In deze
productie hebben we geprobeerd Billy als
een mens van vlees en bloed neer te zetten,
als iemand die echt aan het vechten is tegen
zijn donkere kanten. De regisseur legde er
de nadruk op dat zelfs de ogenschijnlijk
perfecte Billy teleurgesteld in zichzelf kan
zijn. Dat werkte volgens mij heel goed. Ik
voel affiniteit met de psychologische reis
die Billy in deze productie doormaakte.’
John Mark Ainsley, die in dezelfde productie
meezong, roemt de diepgang die
Imbrailo aan de titelrol wist te geven: ‘Met
zijn fantastische stem en zijn emotionele
klankkleur verleende Jacques iets subtiels
aan Billy, waardoor de personage de status
van vlakke, goede jongeman ontsteeg.’
De 32-jarige Imbrailo op zijn beurt genoot
van de samenwerking met zijn door de wol
geverfde collega: ‘John Mark is een fantastische
communicator, in woord en gebaar.
Ik heb veel van hem geleerd.’ Bescheiden:
‘Hopelijk zal ik in Amsterdam een grotere
inbreng hebben.’
Voor de regie van de door DNO uit Frankfurt
overgenomen productie tekent de Engelsman
Richard Jones. Clive Bayley en John
Mark Ainsley deden in 2007 mee aan de originele
productie van Oper Frankfurt en tonen
zich lovend over hun landgenoot. ‘Richard
Jones kan goed overweg met zangers,’ aldus
Bayley. ‘Hij is een fatsoenlijk mens en een
leuke vent, die altijd het beste in mij boven
brengt. Zijn aanpak in Billy Budd is sober, in
die zin dat hij van ons kleine gebaren en een
beheerste interpretatie verlangt.’
John Mark Ainsley: ‘Richard kiest altijd
gelijkgestemde zangers en verwacht een
creatieve inbreng van ons. Dit maakt het
heel interessant om met hem te werken.
Zijn productie van Billy Budd is spectaculair,
maar vertoont geen spoor van filmisch realisme.
Verwacht bij hem geen golven en mist.’
Hevig gestotter
In hoeverre moeten de zangers zich overgeven
aan de heftige emoties die in Billy Budd
de boventoon voeren? Alle drie de hoofdrolspelers
zijn het erover eens dat een zekere
mate van afstand onontbeerlijk is. ‘De grootste
uitdaging ligt in het doseren van de emoties,’
zegt Jacques Imbrailo. ‘Toch word ik
wel emotioneel tijdens het zingen, anders
zou ik moeite hebben mijn personage geloofwaardig
te maken. Het cruciale moment voor
mij is de scène in de kapiteinshut waarbij
Claggart Billy beschuldigt.’
Een extra moeilijkheid inherent aan de
titelrol is het hevige gestotter waarmee Billy
behept is. Op dat punt kreeg Imbrailo hulp
uit onverwachte hoek. In Glyndebourne werd
hij gecoacht door topacteur Sir Derek Jacobi,
die op televisie opzien baarde als de stotterende
keizer Claudius. ‘Bij Billy gaat het meer
om stamelen dan om stotteren. Dit spraakgebrek
veroorzaakt bij hem een fysiek gevoel
Odeon_80_DEF.indd 12-13 17-02-11 08:19
Scène uit Billy Budd (Foto: Barbara Aumüller)

van frustratie dat vanuit zijn buik opkomt.
Stotteren en zingen gaan in eerste instantie
niet goed samen, maar ik heb van Sir Derek
geleerd hoe je het beste uit beide werelden
kunt halen.’
Terug naar de emoties. Clive Bayley wijst
op een essentieel verschil tussen zangers
en acteurs: ‘Acteurs kunnen improviseren,
terwijl zangers gebonden zijn aan de timing
van hun partij. Ik moet zelf afstand scheppen
ten opzichte van mijn personage, anders kan
ik niet naar behoren zingen. De rol van Claggart
kent een aantal emotionele momenten:
de allereerste ontmoeting met Billy, de lange
aria waarin Claggart zich blootgeeft, en uiteraard
de confrontatie in de kapiteinshut.’
Volgens John Mark Ainsley draait alles
om het fragiele evenwicht tussen betrokkenheid
en overzicht: ‘In het repetitieproces
geef ik eerst ruim baan aan mijn instinct.
Dat heb ik nodig om mijn personage te leren
kennen en om mij daarmee te identificeren.
Maar wanneer ik deze ontdekkingen met
het publiek wil delen, moet ik een stap terug
doen. Dit is een voorwaarde om mijn inzichten
als het ware in het operatheater te projecteren.
Met andere woorden: betrokkenheid
is goed zolang je het publiek voldoende
inkijkruimte geeft. Je mag je als zanger nooit
afsluiten in je eigen emotionele ervaring.’
Geloofwaardig zijn
In de operaliteratuur wordt vaak gewe zen
op de overeenkomsten tussen de plot van
Billy Budd en de persoonlijke ervaringen
van Benjamin Britten. Is Billy het spiegelbeeld
van de gekwelde componist? Jacques
Imbrailo betwijfelt het: ‘Het autobiografische
element zal eerder liggen in de innerlijke
strijden die Britten doormaakte. Voor
zover er in deze opera iets van hem aanwezig
is, ligt dat in de combinatie van de drie
hoofdpersonages.’
‘Dit verhaal rondom de strijd tussen goed
en kwaad is universeel en kan door iedereen
worden gewaardeerd’, meent Clive Bayley.
‘Hetzelfde geldt voor Peter Grimes. Britten
heeft andere opera’s geschreven die een
meer uitgesproken Engels karakter hebben,
zoals Gloriana en vooral Albert Herring.’
John Mark Ainsley vermoedt dat de overeenkomsten
tussen Brittens eigen leven
en de onderwerpen van sommige opera’s
buiten diens controlebereik ontstonden:
‘Britten was zich ongetwijfeld bewust van
dergelijke connecties, maar ik denk niet dat
hij deze van te voren plande. Dit in tegenstelling
tot iemand als Hans Werner Henze,
die vanuit politiek engagement zijn opera’s
met radicale statements lardeert.’
Ainsley heeft recht van spreken. Hij heeft
meegewerkt aan operaproducties van onder
meer The Rape of Lucretia en The Turn of the
Screw. Zijn discografie vermeldt liefst acht
Britten-cd’s, van de opera A Midsummer
Night’s Dream tot de liedcyclus Les Illuminations.
‘Als je een Britse lyrische tenor bent,
wordt je gauw door casting directors ingezet
als Britten-vertolker’, zegt hij droogjes.
Dat hij tot 2007 moest wachten voor zijn
roldebuut als Captain Vere, heeft volgens
hem puur met leeftijd te maken. ‘Als je in
dramatisch opzicht geloofwaardig wilt zijn,
moet je je beperken tot personages die maxi-
CONCERTO
uw specialist in opera,
klassieke muziek en nog veel meer
www.concertomania.nl
DNO abonnementhouders 10% korting
in Concerto en de Plato winkels.
14 OperaFlirt
15
maal zo’n tien jaar jonger of ouder zijn dan
jij. Ik ben nu 47. De Vere van Melville was
misschien iets jonger, maar dan is er nog
de oude Vere die in de proloog aan bod komt.
Kortom: had iemand mij de rol veel eerder
aangeboden, dan had ik die geweigerd.’
Om dezelfde reden heeft John Mark
Ains ley besloten dat hij de titelrol in Monte -
verdi’s L’Orfeo – een van zijn grootste triomfen
wereldwijd, onder meer bij DNO – niet
meer gaat zingen. ‘Ik zou er niet in kunnen
geloven als ik mezelf nu op het toneel zou
zien in de rol van zo’n jonge man. Eén uitzondering
zal ik nog maken, eind 2011 in Wenen
voor regisseur Claus Guth. Hij werkt aan
een herinterpretatie van deze opera, waar -
bij de oude Orfeo op zijn leven terugkijkt.’
Als bas heeft Clive Bayley minder kans
om zich te verdiepen in het vocale oeuvre
van Britten: ‘Behalve John Claggart heeft
Britten heeft niet veel grote basrollen ge -
schreven. Zonde, want hij kon prachtig componeren
voor de basstem. Ik heb beide baspartijen
van Peter Grimes gezongen, en ik
zal in 2013 meedoen aan een Gloriana van
Richard Jones in Covent Garden.’
De jongste van de drie, Jacques Imbrailo,
zal volgend jaar meewerken aan The Rape of
Lucretia in Houston en in 2013 aan de reprise
van Billy Budd in Glyndebourne. Verder wil
hij de tijd nemen om zijn stem in alle rust te
ontwikkelen. ‘Mijn grote voorbeeld als Billy,
Simon Keenlyside, zegt altijd: geef voorrang
aan je stem, dan zullen de theaters zich van
zelf bij je melden.’
CONCERTO Utrechtsestraat 52-60 1017 VP Amsterdam 020-6235228
PLATO • Apeldoorn • Deventer • Enschede • Groningen • Leiden • Rotterdam • Utrecht • Zwolle
Elaine Lok
Jongeren naar de opera –
OperaFlirters en Fidelio-leden
Om opera onder de aandacht van jongeren te brengen heeft De Nederlandse Opera twee seizoenen geleden
de OperaFlirt­formule in het leven geroepen. Jongeren onder de dertig jaar krijgen de kans om voor weinig
geld aan het programma deel te nemen. Odeon sprak met Jet Hendrich (24), deelneemster aan de OperaFlirt,
en met Arjan Stoop (24), commissievoorzitter van Fidelio, de Jonge Vrienden van DNO.
Afgelopen seizoen voerde DNO de opera
Turandot van Puccini op. Jet Hendrich
be zocht bij deze productie de OperaFlirtavond:
‘Hoe ik erbij ben gekomen weet ik
niet meer, maar ik wilde altijd al heel graag
een keer naar Turandot. Toen ik op de site
van DNO keek, zag ik dat die werd opgevoerd
en dat er een OperaFlirt-programma
was. Meteen heb ik toen een vriendin ingeschakeld,
die het erg leuk vond om mee te
gaan en nog nooit naar een opera was ge -
weest. Natuurlijk is het altijd afwachten wat
iemand dan van die opera vindt. Gelukkig
vond ze het geweldig!’
Hoewel de OperaFlirt bedoeld is voor
jongeren die nog nooit eerder naar de
opera zijn geweest, ging dit voor Jet niet
helemaal op: ‘Ik ben misschien niet een
echte Opera Flirter. Van huis uit ben ik veel
met mijn ouders naar uitvoeringen van klassieke
muziek geweest en zo nu en dan naar
een opera, een enkele keer in het buiten -
land. Voor mij was OperaFlirt juist een ideale
manier om eens een keer een vriendin mee
te lokken, die normaal niet zo snel zou gaan.
Voor ons allebei dus een uitgelezen moment
om een glamorous avondje uit te gaan.’
Naast het bijwonen van de opera mogen
OperaFlirters deelnemen aan een rondleiding
achter de schermen. Het concept van
de OperaFlirt sprak Jet erg aan: ‘Ik vond het
leuk om een keer daadwerkelijk backstage
te kunnen. Bovendien krijg je goede tweederangs
plaatsen en niet zomaar een plek
ergens helemaal achterin.’ In de pauze staan
sandwiches en drankjes klaar. Na afloop be -
staat vaak nog de mogelijkheid de zangers
en zangeressen uit de productie te spreken.
Fidelio
Naast de OperaFlirt heeft DNO de Jonge
Vrienden: Fidelio. Commissievoorzitter Arjan
Stoop zet zich samen met de overige leden
van Fidelio in om jongeren te enthousiasmeren
voor opera: ‘Opera Flirt is heel laagdrempelig,
voor mensen die nooit eerder
een opera hebben bezocht. Fidelio daarentegen
is deel van een vereniging. Daar moet
je lid van worden en dat word je natuurlijk
niet zomaar als je er geen relatie mee hebt.’
Lid worden van de Jonge Vrienden van
DNO kan voor slechts € 20 per jaar. Het lidmaatschap
biedt allerlei voordelen. Zo zijn
er voor Fidelio-leden speciale Jonge Operafan-abonnementen,
waarbij DNO kaarten
met 50% korting aanbiedt. ‘Daarbij is er sinds
het huidige seizoen een zeer goede kortingsregeling
bijgekomen,’ aldus Arjan. ‘Je kunt
tegenwoordig met een Fidelio-pas al een dag
van tevoren een kaartje voor € 20 kopen voor
alle niet uitverkochte voorstellingen. Er is
dus niet alleen een kortingsregeling voor
studenten, maar voor állen die jonger zijn
dan 30, mits zij natuurlijk lid zijn van Fidelio.’
Om het lidmaatschap aantrekkelijk te
maken organiseert de Fidelio-commissie
steeds meer activiteiten; van rondleidingen
tot exclusieve inleidingen en ontmoetingen
met zangers, dirigenten, regisseurs en
decorontwerpers. ‘Daarnaast geven we ook
operacursussen voor jongeren, door een jonger
persoon en organiseren we introductieavonden
om nieuwe leden te werven,’ vertelt
Arjan bevlogen. ‘Voor deze introductieactiviteiten
nodigen we ook OperaFlirters uit.
Dit natuurlijk in de hoop dat ze door nog een
keer aan een opera te snuffelen zo enthousiast
worden dat ze lid worden en nog véél
vaker gaan.’
‘Ik wilde al vóór de OperaFlirt lid worden
van Fidelio,’ vertelt Jet. ‘Ondertussen ben ik
lid, maar nog niet heel erg actief. Het is leuk
om mensen te ontmoeten die al een passie
voor opera hebben, die je dus niet mee hoeft
te sleuren en die zelf ook op het idee komen
er naartoe te gaan. Een belangrijke reden om
lid te worden was voor mij dat ik er graag ook
een bijdrage aan wil leveren.’ Doordat € 5
van het lidmaatschap direct naar de educatieafdeling
van DNO gaat, steunen de Jonge
Vrienden activiteiten die door deze afdeling
worden ontwikkeld.
OperaFlirter Jet: ‘Omdat het concept
zo leuk is, zou ik iedereen willen aanraden
een keer mee te doen. Of je nu van opera
houdt of niet, dat verschilt per persoon.
Sommige mensen vinden het helemaal
geweldig en anderen vinden het niks, maar
dat er voor jongeren de mogelijkheid is om
naar een opera te gaan, en dat er zelfs een
Jonge Vrienden-vereniging bestaat, heeft
naar mijn idee duidelijk een toegevoegde
waarde.’
OperaFlirt in maart 2011
De eerstvolgende OperaFlirt-avond
vindt plaats bij de uitvoering van Billy
Budd op 16 maart 2011. Kaarten kunnen
worden besteld via www.operaflirt.nl.
Bij meer aanmeldingen dan beschikbare
plaatsen worden er kaarten verloot. Lees
meer over Billy Budd in deze Odeon,
pp. 8-14.
JOF-abonnementen
2011-2012
Er zijn voor het volgende seizoen vier
ver schillende Jonge Operafan-abonnementen.
Voor mensen die iemand mee
willen nemen die ouder is dan 30, be -
staat de mogelijkheid een begeleidersabonnement
te bestellen. Zie voor nadere
informatie www.dno.nl en de DNO-seizoensbrochure
2011-2012.
Fidelio – Jonge Vrienden
Lid worden van de Jonge Vrienden van
DNO kan voor € 20 per jaar. Zie voor
nadere informatie:
www.fidelio-opera.nl.
Mogelijk gemaakt door:
Odeon_80_DEF.indd 14-15 17-02-11 08:19
Jet Hendrich en Arjan Stoop (Foto: Elaine Lok)

Kostuumontwerpen Platée: Nigel Lowery
Platée
Haat, krenking, woede en nijd,
Jullie heersen in mijn hart. (Junon)
Proloog
Thespis, de uitvinder van de komedie,
besluit goden en mensen een les te leren.
Hij laat naspelen hoe Jupiter zijn vrouw
Junon genas van haar jaloezie.
I
Mercure en de bergkoning Cithéron vatten
het plan op om Junon voor de gek te houden:
Jupiter moet doen alsof hij wil trouwen
met een nieuwe liefde, de nimf Platée,
koningin van het moeras. Zij beeldt zich in
dat Cithéron op haar verliefd is. Maar als
Mercure haar meldt dat niemand minder
dan Jupiter haar liefheeft, is haar vreugde
groot en denkt ze niet meer aan Cithéron.
II
Met een smoes heeft Mercure Junon naar
Athene gelokt: daar zou zij haar overspelige
man op heterdaad kunnen betrappen.
Jupiter daalt af in een wolk en openbaart
zich aan Platée, eerst als ezel, vervolgens
als uil en dan pas in zijn eigen indrukwekkende
gedaante. Hij verklaart Platée zijn
liefde en laat een intermezzo uitvoeren, in
afwachting van de huwelijksceremonie.
16
17
III
Junon keert woedend terug uit Athene. Op
aanraden van Mercure verbergt zij zich om
de gebeurtenissen te volgen. De gesluierde
Platée wacht vol ongeduld op de komst van
Amour, die het huwelijk moeten inzegenen.
In zijn plaats komt Momus, god van de spotternij.
Hij schenkt Platée tranen en smarten,
maar ook hoop. Platée wijst deze giften
verontwaardigd af. Jupiter begint de huwelijkseed
af te leggen en vraagt zich bezorgd
af waar Junon blijft. Eindelijk verschijnt zij
en rukt Platées sluier af. Bij het zien van
de lelijke bruid barst de godin in lachen
uit. Verzoend stijgt het godenpaar naar de
hemel. Platée is razend en grijpt Cithéron
bij de keel onder heftige verwensingen. Dan
snelt ze terug naar haar moeras.
ma 4 apr 2011 première 19.30 uur
wo 6 apr 19.30 uur
vr 8 apr 19.30 uur
zo 10 apr 13.30 uur
ma 11 apr 19.30 uur
wo 13 apr 19.30 uur
do 14 apr 19.30 uur
Stadsschouwburg Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa­bespreekbureau van
Het Muziektheater Amsterdam: 020­625 5455
de Stadsschouwburg: 020­624 2311
Online reserveren:
www.dno.nl
www.stadsschouwburgamsterdam.nl
Inleidingen door Marijke Schouten
Plaats: foyer Stadsschouwburg Amsterdam
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 18.45 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Uitzenddatum
Radio 4, NTR Opera Live:
zaterdag 23 april, 19.00 uur.
Cd/dvd-aanbevelingen
De volgende cd en dvd zijn ver krijgbaar in de winkel
van Het Muziektheater Amster dam en bij alle vestigingen
van Concerto/Plato:
Cd Platée
Gilles Ragon, Jennifer
Smith, Veronique Gens,
Ensemble Vocal
Francoise Herr & Les
Musiciens de Louvre,
Marc Minkowski
Warner Classics, € 9,95
Dvd Platée
Paul Agnew,
Mireille Delunsch,
Yanni Beuron,
Les Musiciens du
Louvre­Grenoble,
Marc Minkowski
Kultur, € 39,95
Op vertoon van hun abonne ments kaart krijgen
DNO­abonnees 10% korting bij Concerto/Plato
en in de Muziektheaterwinkel.
Jean-Philippe Rameau 1683-1764
Platée
Ballet bouffon
en un prologue et trois actes
libretto van
Jaques Autreau
muzikale leiding
René Jacobs
regie
Nigel Lowery
Amir Hosseinpour
decor/kostuums
Nigel Lowery
licht
Lothar Baumgarte
choreografie
Amir Hosseinpour
Platée
Colin Lee
La Folie/Thalie
Inga Kalna
Thepsis/Mercure
Anders J. Dahlin
Jupiter
Marcus Fink
Junon
Anna Grevelius
Cithéron/Un Satyre
Martijn Cornet
L’Amour/Clarine
Johannette Zomer
Momus
Maarten Koningsberger
Akademie für Alte Musik Berlin
vocaal ensemble
instudering Martin Wright
De opera wordt in het Frans gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 2 uur en 15 minuten.
Er is 1 pauze.
Het operaboek Platée is verkrijgbaar in
de Stadsschouwburg Amsterdam en in
Het Muziek theater Amsterdam. Daarin zijn
onder meer een uitgebreide synopsis, en
het libretto in het Frans en in het Neder lands
opgenomen. De prijs is 8,­.
Odeon_80_DEF.indd 16-17 17-02-11 08:19
Nieuwe productie

Jean­Philippe Rameau (Beeld van Jean­Jacques Caffieri)
Achtergrond Platée
Marijke Schouten
‘Bewondert allen
mijn befaamde kunst’
De première van Rameaus opera Platée, onderdeel van de festiviteiten bij het huwelijk van de zoon van Lodewijk XV
met een dochter van de Spaanse koning Philips V, ging tamelijk onopgemerkt voorbij. Het ging om een besloten
voorstelling voor genodigden in Versailles – ter ere van het kroonprinselijk paar – en in de verslagen vinden we niets
over de uitvoering terug. Luttele jaren later figureerde dezelfde opera in de verhitte discussies van de Querelle
des Bouffons – de polemieken van conservatieve tegenover progressieve intellectuelen rond de prioritering van
de Franse en de Italiaanse opera. Wat maakte Platée zo geschikt om een rol te spelen in een esthetische discussie
op het scherp van de snede?
Platée was Jean-Philippe Rameaus eerste
opera na een muziektheaterstilte van vijf
jaar. De Franse componist was sowieso pas
laat begonnen met het schrijven van opera’s
– hij was vijftig toen hij zijn eersteling, Hippo ­
lyte et Aricie, aan het Franse publiek presenteerde.
Toch had hij altijd een operacarrière
geambieerd – in Parijs, waar hij zich op zijn
veertigste vestigde, telde je alleen als operacomponist
echt mee; dat Rameau een be -
faamd organist en muziektheoreticus was,
gold daar als bijzaak – maar hij moest er van
voor af aan beginnen. Lange tijd was zijn
faam niet groot genoeg om de belangrijkste
librettist, Antoine Houdar de la Motte, te verleiden
hem een operatekst te gunnen om op
muziek te zetten. En voor een mindere ging
de ambitieuze Rameau aanvankelijk niet.
Al was hij ook niet te beroerd om in opdracht
muziek te schrijven voor enkele muzikale
komedies voor de Jaar markt theaters in de
Parijse voorsteden.
Hippolyte et Aricie, zijn eerste grootschalige
en serieuze opera bracht de componist
in 1733 niet meteen de doorbraak waarop hij
had gehoopt. Het monopolie op de opera
dat Jean-Baptiste Lully zestig jaar eerder
in handen had gekregen, had ervoor gezorgd
dat er tot ver na zijn dood nauwelijks vernieuwingen
in het genre konden doordringen.
Het publiek viel over de complexiteit en
muzikale overdaad in Rameaus werk, noemde
het ‘baroque’ – en dat was geen compliment.
Maar Rameau liet zich niet uit het veld
slaan. Een reeks opera’s van zijn hand volgden
elkaar snel op en geleidelijk aan kreeg
de componist naast tegenstanders, de zogenoemde
‘Lullistes’, ook fervente aanhangers
van zijn vernieuwingsgezinde muziek. Tot
1739 schrijft Rameau vijf grote werken voor
de Académie Royale, zowel tragédies en
musique als opéra­ballets, waarmee hij zijn
positie als operacomponist vestigt. En dan
valt hij geruime tijd vrijwel stil.
Geschiedenis
Rameau komt in 1745 terug met Platée, een
heel ander soort opera dan hij voordien had
geschreven. Een luchtig stuk dat onder verschillende
benamingen – ballet bouffon,
comédie­ballet en comédie lyrique – wordt
gevangen, zonder de positie van Platée binnen
het Franse muziektheater ten tijde van
Rameau scherp te definiëren.
Sinds Lully en zijn librettist Quinault de
tragédie en musique hadden gecreëerd als
synthese van dramatische poëzie, muziek,
dans, kostuums en toneelmachinerie, was
dit het lyrische genre bij uitstek: bloedserieus,
en zonder komische elementen, hoe
miniem ook. Het komische kreeg onderdak
in het opéra­ballet dat aan het eind van de
17de eeuw, in de nadagen van Louis XIV,
ontstond en dat de perfecte weerspiege -
ling zou vormen van het frivole klimaat tijdens
het rococo. In het opéra­ballet staan
de bouwstenen van de tragédie en musique
in dienst van kleine galante, op zich zelf
staande intriges, die elk afzonderlijk weer
aanleiding vormen voor uitvoerige, gedanste
divertissements. In zo’n gefragmenteerd
schouwspel was plaats voor zeer uiteenlopende
stemmingen en liep het affectieve
palet van grote tragiek naar een lichte stijl
via pastorale, exotisme en komische episoden.
Niet meer dan episoden. Voor onvervalste
humor moest je in de Jaarmarkt theaters
zijn, waar de opéra­comique in wording was
en waar ook Rameau in het begin van zijn
Parijse carrière ervaring opdeed in het burleske
en parodiërende repertoire.
In Platée verenigt Rameau alle aspecten
van deze uiteenlopende muziektheatrale
stromingen – het serieuze, het komische
en de satire: er is één, consistent mythologisch
verhaal met de gangbare rangorde aan
goden, halfgoden en stervelingen, zoals
gebruikelijk in de tragédie en musique; er
loopt een komische draad door de plot, de
titelheldin is een travestierol – dat laatste
18
19
naar voorbeeld van de komische opera Les
Amours de Ragonde van Jean-Joseph Mouret,
die enkele jaren eerder op het speelplan van
de prestigieuze Parijse Opéra was gezet.
Bovendien parodieert Rameau in Platée zijn
eigen grootse operastijl, zoals dat vaker
gebeurde in de gepopulariseerde tragédies
op de podia van de Jaarmarkt theaters. Hier
spot hij als het ware met zichzelf als de serieuze
componist die net met zijn grote tragédies
en musique vaste grond onder zijn voeten
in Parijs had gevonden. Na de eerste openbare
uitvoeringen in 1749 laat de opera over
de waternimf Platée de gemoederen niet
meer los.
Inhoud en betekenissen
Een wrede en harteloze opera is Platée
meermalen genoemd. De waternimf Platée
wordt door de Griekse koning Cithéron tot
zetstuk gemaakt in een listig spel dat de
jaloerse Juno een lesje moet leren. Juno
beticht haar echtgenoot Jupiter van overspel
en als Jupiter nu eens liefde zou veinzen
voor een volstrekt ridicule minnares, zou
zijn eega in lachen kunnen uitbarsten en van
haar jaloezie genezen.
De harteloosheid zit in het gegeven dat de
ijdele nimf – vertolkt door een haute-contre,
wat haar als liefdespartner van de oppergod
meteen al belachelijk maakt – zich serieus
openstelt voor Jupiters vleierijen en hof-
makerij om aan het slot bij de ontmaskering
alle smaad en hoon over zich heen te krijgen.
Maar waar staat dit gemene spel met
Platée voor?
De waternimf is onbehouwen in haar
gedrag en houding, stelt musicoloog Harry
Halbreich (in L’Avant­Scène Opera 189, 1999).
‘Zij heeft geen manieren geleerd en geen
opvoeding genoten en dat nog wel in een
tijdperk waarin hieraan het grootste belang
werd gehecht. Ze bezit niet de geringste
dosis charme of zelfs maar een greintje elegantie.’
Dit is wat er in deze opera aan de
orde wordt gesteld. Aan het hof van Versailles
ten tijde van Lodewijk XV gold een strikt
etiquettebeleid op basis van een standsbewust
superioriteitsgevoel. Wie uit de provincie
kwam en zich in de hoogste kringen
begaf, maar zich niet wist te gedragen, werd
onverbiddelijk buitengesloten of teruggestuurd
– zoals Platée, die zich in een verheven
muzikale stijl begeeft, uiteindelijk wordt
teruggehoond naar haar moerasrijk vol kwakende
kikkers en piepende vogels.
De botsing tussen manieren hebben en
ongemanierd zijn brengen Rameau en zijn
librettist Le Valois d’Orville op diverse wijzen
tot uiting in het personage Platée. In
de tekst: ze is niet op haar mondje gevallen,
maar maakt voortdurend fouten in klemtonen
en rijmschema en heeft duidelijk geen galante
conversatie. D’Orville zet haar dan ook te
kijk met haar kromme of hypercorrecte taalgebruik,
dat haar gebrek aan omgangsvormen
en haar lachwekkende gevoelens weerspiegelt.
Dit roept geen spoor van compassie op
bij het aristocratische publiek, dat zijn wel-
sprekendheid nooit verliest, ook niet als het
zwaar tegenzit. In de muziek: van zijn kant
benadrukt Rameau Platées taalfouten door
bijvoorbeeld onbeklemtoonde klinkers te verlengen.
De muzikale accentuering van de
Franse e muet (toonloze e) brengt haar taaluitingen
dicht bij het kwaken van de kikkers
in haar moeras. En de plaats van de chaconne
– sinds Lully de instrumentale culminatie
van het slot-divertissement van een opera –
hier aan het begin van de derde akte, tekent
ook een muzikaal ‘niet weten hoe het hoort’.
Querelle des Bouffons
Vanzelfsprekend is het niet Rameau die
niet weet hoe het muzikaal hoort – als componist
stelt hij niettemin het commentaar
op zijn eerdere, te ‘barok’ bevonden opera’s
expliciet aan de orde. Niet zoals hij eerder
had gedaan in de vorm van een muziektheoretische
verhandeling, maar als ingevoegd
muzikaal pamflet in zijn eigen opera. Voor
het uitgebreide divertissement in de tweede
akte waarin La Folie (veelbetekenend met de
lier van muzengod Apollo) uit het niets naar
voren treedt, schrijft Rameau een uitzinnige
scène waarin hij zijn muzikale idioom, dat zo
zwaar onder vuur had gelegen – zijn harmonische
overdaad, voortdurende maatwisselingen
en dissonante uitwassen werden als
inbreuk op de chique Franse eenvoud en als
omhelzing van Italiaanse smakeloosheid
gezien – extra sterk aanzet en met een lange
neus etaleert. La Folie (de Zotheid) put zich
uit in topzware coloraturen, geforceerde
tempowisselingen, onlogische modulaties
en een excessieve cadens, muzikale uitspat-
tingen waar ze in zwelgt. La Folie, c’est moi
(de Zotheid, dat ben ik), althans door de ogen
van zijn tegenstanders, lijkt Rameau met dit
divertissement te zeggen. Rameaus stem
zelf klinkt luid en duidelijk in haar woorden:
Admirez tous mon art célèbre (bewondert
allen mijn befaamde kunst).
Maar daartoe was niet iedere operaliefhebber
onmiddellijk bereid. Want tijdens de
in 1752 ontbrande Querelle des Bouffons –
de polemiek tussen de voorstanders van de
strenge, classicistische Franse traditie en
de pleitbezorgers van een nieuwe muziekesthetiek
waarin muziek als de taal van de
emoties gold – werd Rameaus Platée als
voorbeeld aangegrepen door beide partijen.
Aan de ene kant schreef librettist en toneelschrijver
Charles Collé in zijn verdediging
van de Franse waarden over Platée dat ‘de
woorden niet onedeler, dwazer, stompzinniger
en langdradiger’ konden zijn. Hij vond het
‘een schande voor onze natie dat zulke smerige
dingen in het openbaar mogen worden
vertoond’. Zijn opponent, de Frans/Duitse
auteur Friedrich Melchior, baron von Grimm,
noemde het ‘een subliem werk, in een genre
dat M. Rameau in Frankrijk gecreëerd heeft,
opgemerkt door kenners met smaak en door
de menigte gunstig ontvangen.’
Later schreef D’Alembert, een van de
hoofdredacteuren van de Encyclopédie: ‘Dit
is zowel Rameaus meesterwerk als dat van
de Franse muziek. Op basis van deze opera
kun je een oordeel vellen over de huidige
staat van de Franse kunst, wier ontwikkeling
op het conto kan worden bijgeschreven van
M. Rameau.’
Odeon_80_DEF.indd 18-19 17-02-11 08:19

Nigel Lowery
Interview Platée
Joke Dame
‘Excentriek, spiky en funky’
Nigel Lowery en Amir Hosseinpour staan als regisseursduo garant voor visueel spektakel en spitsvondigheden.
Dat komt goed uit bij een tragikomische opera als Platée. Een serieus gesprek met de Brits/Iraanse makers over
het tragische van humor, het komische van leed. Mét stiltes: ‘We willen niet al te veel prijsgeven.’
Een grotere tegenstelling tussen twee theatermakers
kun je je nauwelijks voorstellen
als je Nigel Lowery (NL) en Amir Hosseinpour
(AH) gadeslaat. Lowery, tenger en
introvert – ‘ik ben niet goed in interviews,
mijn hersens bevriezen bij elke vraag’ –
kijkt naar buiten en fluistert zijn antwoor -
den bijna verlegen voor zich uit; Hosseinpour,
fors en goedlachs – ‘doe ik het wél
goed?’ – vertelt met zwier. Zijn diepe, melodieuze
bas overstemt met gemak het lawaai
in de artiestenfoyer van Het Muziektheater
Amsterdam, die net in bezit is genomen door
een groep kinderen (de repetities voor Het
sluwe vosje met kinderkoor zijn begonnen).
Felle kleuren, zwarte humor
Hosseinpour, de choreograaf van de zestiende
noten wordt hij wel genoemd – ‘ik hou nou
eenmaal van ritme’, is als choreograaf een
goede bekende bij De Nederlandse Opera.
Hij verzorgde de dans in menige productie
van regisseur Pierre Audi. Lowery was hier
als decor- en kostuumontwerper ook eerder
te gast, maar als regisseursduo maken ze
met Platée hun debuut in Amsterdam. De
regisseurstandem heeft inmiddels een staat
van dienst en staat bekend om spraakmakende
operaproducties waarin ‘felle kleuren en
zwarte humor het toneelgebeuren tot een
eigentijdse ervaring maken’ (Munzinger
Biographisches Archiv).
Herkennen ze zich in deze omschrijving?
NL: Eerlijk gezegd analyseren wij helemaal
niet wat wij doen. We werken nogal intuïtief
aan een productie.
AH: Zijdelings denken we erover na. We
houden ervan een stuk te transformeren –
niet mee te gaan op de voor de hand liggende
weg. We zoeken als uitgangspunt naar iets
dat verband houdt met een achterdeur. We
benaderen het...
NL: …contrapuntisch, zou je kunnen zeggen,
met een tegenstem.
AH: We hechten wel aan waarachtigheid,
het gaat ons niet om het effect. We transformeren
intuïtief, maar niet met als doel
modern te zijn of te choqueren. We gaan in
eerste instantie uit van de tekst…
NL: …en de muziek. Het is misschien een
open deur, maar een woord dat gezongen
wordt, kan zo veel verschillende betekenissen
hebben. Vaak wijst de sfeer van de
muziek ook in de richting van een betekenis.
AH: Het ritme natuurlijk ook. Er zitten veel
bizarre ritmes in Rameau, net als in Händel.
Ritme in barokmuziek heeft iets geometrisch.
En juist daardoor leent oude muziek zich
zo goed voor moderne interpretaties – veel
meer dan 19de-eeuwse muziek. L’ancien est
le nouveau, zeggen we in het Frans, de uitersten
komen bij elkaar.
Slapstick
Ze werkten aanvankelijk, als theatervormgever
en choreograaf, strikt vanuit de visuele
kant van een opera. Doen ze dat ook als
regisseurs?
NL: Nee. We ontwikkelen een gedachte
vanuit de muziek en de woorden. Je luistert
naar een muzikale structuur en dan valt je
ineens in dat hier de man uit het raam springt.
Ver volgens begin je, net als bij een legpuzzel,
de lege vlakken met stukjes in te vullen.
Je kunt het ook zien als een schilderij. Je hebt
een wit vlak en daar leg je wat vormen in. Je
bouwt een geraamte en dan breng je kleuren
aan en werk je de details uit. En voor een be -
langrijk deel gaat dat op basis van je intuïtie.
AH: Je moet van een stuk houden vanwege
de muziek en het verhaal. Ik werd verliefd
op Platée omdat ik helemaal in beslag werd
genomen door de fantastische muziek. Maar
ook het verhaal greep me meteen. En daarnaast
komt dan de dans, de bijzondere mogelijkheden
voor het toneelbeeld en de theatraliteit.
Rameau biedt je al die elementen
en dat doen lang niet alle componisten.
20
21
NL: Het is prettig om met een excentriek
stuk te werken, en excentriek ís Platée: dubbelzinnig,
prikkelend, spiky en funky. Ik ben
gek op humor. Er wordt vaak gezegd dat ik
Engelse humor heb – ik weet nooit wat dat
is – maar ik hou alleen van komedie als het
gemotiveerd is. Onze producties worden
vaak bekritiseerd als slapstick – daar is
natuurlijk niks mis mee, slapstick heeft
ook iets te betekenen – maar elk humoristisch
idee heeft bij ons een ondertoon en
die is vaak zwart of tragisch. Komedie is
alleen maar interessant als het een tragische
keerzijde heeft – het gaat niet om maar
een beetje rond te grappen – en de scheidslijn
tussen beide is dun. Het publiek begrijpt
dat. Bovendien zit die vermenging al in deze
opera. Wat dat betreft brengen we niets
nieuws. Maar zonder twijfel biedt het stuk
een interessante reis door het publiek eerst
naar de ene en dan weer naar de andere kant
te sleuren – het te laten geloven in iets waarna
blijkt dat het totaal anders is.
AH: Platée is het bewijs van hoe na komedie
en tragedie elkaar staan. Het is overduidelijk
een komische opera, maar zelden zie je de
onderliggende tragische kant zo helder als
in Platée.
Metaforen
AH: En La Folie vormt in deze opera de brug
tussen komedie en tragedie. Vocaal is ze in
staat vrolijkheid in droefheid te veranderen
en treurigheid in vreugde.
NL: De ouverture begint ook met haar muziek.
Zij is wat dat betreft een sleutelfiguur in de
opera – de overgang ook van rationaliteit
naar irrationaliteit. Ze stal de lier van Apollo
en omdat ze zich op die manier een talent
heeft toegeëigend, kan ze laten zien hoe ze
vrijwel gelijktijdig totaal contrasterende
ideeën ten gehore kan brengen.
AH: La Folie is ook de metafoor voor on -
beantwoorde liefde, zo kan je haar ook zien.
NL: Je kunt in La Folie ook een waarschuwing
zien om niet in extremen te vervallen,
in politiek-extreem gedrag bijvoorbeeld.
Dan zijn haar contrasten op te vatten als
tegengestelde politieke opvattingen.
Welke keuze is voor deze productie
gemaakt?
NL: Zonder al te veel weg te willen geven,
hebben we gekozen voor een satire over
sociale klassen. Ons uitgangspunt is te kijken
hoe mensen elkaar behandelen, hoe mensen
met macht en mensen zonder macht op elkaar
reageren. Platée misleidt zichzelf daarbij
en leert een harde les. In de proloog gaat
het erover dat de mensen een lesje geleerd
moet worden. Laten we de fouten van de
mensen corrigeren. Daarbij worden ontrouw,
jaloezie, zelfbedrog en ijdelheid genoemd.
AH: Bij oude muziek is het belangrijk de
juiste metaforen te vinden. In Platée bevind
je je in de goden- en nimfenwereld, niet in de
werkelijke wereld. Maar je gaat geen goden
‘doen’, want dat is vervelend, maar wat dan
wel? Dus vraag je je af waar ze voor staan.
De wereld van de goden is heel hiërarchisch
– de sociale posities zijn ingedeeld in een
vaste rangorde. En de nimf neemt daarin
duidelijk een lage positie in. Je moet iets
doen met het gegeven dat ze zich in een
moeras ophoudt – met al die vochtigheid
en modder. Wij vertalen de situatie naar
de tegenwoordige tijd. Het godenechtpaar
Juno en Jupiter zijn ‘Mr. and Ms. Everybody’:
het bourgeoispaar met geld, een fijn huis en
een mooie auto. Platée hoort tot de lagere
sociale klasse. Haar wereld is vol ontberingen,
door armoede gekleurd.
Wanen
Over Platée wordt gezegd dat ze lelijk is,
afzichtelijk zelfs – maar dat staat nergens
in het libretto.
NL: Dat is een goed punt. Ze is zo vaak als
een kikker verbeeld, toch is ze geen kikker,
ze is een waternimf, technically, maar wat
dat is?
AH: Ze moet, om Juno’s jaloezie te kalmeren,
op een of andere manier afstotend
zijn, zodat Juno begrijpt dat ze zich geen
zorgen hoeft te maken. In de oorspronke -
lijke mythe over Plataea was het een houten
beeld waarop Jupiter zogenaamd verliefd
werd, er werd alleen gefluisterd dat het de
nimf Plataea was. Toneelschrijver Jacques
Autreau heeft dat houten beeld vervangen
door de nimf zelf, en dat maakt het op het
toneel meteen tragischer.
NL: Dat Rameau een hoge tenor kiest voor
het personage van Platée levert ook een
soort lelijkheid op, als je wilt: het wordt een
man die met een man zal trouwen, je weet
dat dat niet klopt.’
AH: In Nederland wel…
NL: Maar het gaat niet om een man die verkleed
is als vrouw, dat is hier helemaal niet
het punt. Je voelt het ongerijmde van Platée.
Aan het eind heb je ook medelijden met
haar, is ze diep tragisch.’
AH: Zeker, maar soms kun je nauwelijks
sympathie voor haar opbrengen. Want ze
bespringt elke man die haar pad kruist.
Cithéron komt op en ze gedraagt zich als
een nymfomane. Mercurius wordt haar volgende
object en dan Jupiter.
NL: Onderdeel van haar karakter is dat ze
in een moeras leeft. Als Juno woedend dreigt
met regen en onweer, zegt Platée: kom maar
op, we zijn er dol op. Dus het hele idee dat
iemand van haar komaf kan trouwen met de
oppergod van de Olympus is een waanidee.
Er kan geen sprake zijn van echte gevoelens,
van wederkerigheid. Ze wordt misleid en
misleid zichzelf. Ze leeft in een waanwereld.
Dat maakt haar interessant, want we hebben
allemaal zo onze wanen. (Harde lach van
beiden.) Alleen zien we wel de wanen van
anderen, niet die van onszelf.
Slecht menselijk gedrag
Welk problemen hebben ze als makers van
deze productie moeten overwinnen?
NL: De grootste uitdaging is de laatste akte,
want die eindigt in een eindeloos divertisse­
ment. Het huwelijk tussen Jupiter en Platée
loopt vertraging op – opzettelijk, om haar
steeds ongeduldiger te maken – en het slot
zit vol stagnerende balletten waar je iets
mee moet.
AH: Je gaat daar van recitatief naar aria
naar dans naar koor en die balletten moeten
in het geheel wel iets betekenen. De opera
was gemaakt voor het hof van Versailles
waar men gewend was aan onderbrekingen
met dans. Dit werkt nu niet meer. Dus de uitdaging
waarvoor wij staan is om het zingen
en de dans op elkaar te laten reageren op
een dramaturgisch verantwoorde manier.
Dat is moeilijk. De onderdelen moeten niet
als fragmenten op zichzelf staan, maar samen
een grote boog vormen.
Moeten we lachen of huilen aan het eind
van Platée? En zeg nou niet: allebei.
AH: Het slot is tamelijk heftig. Platée vecht
terug. Ze is geen willoos slachtoffer.
NL: Het eindigt in ieder geval niet in zelfmedelijden.
Er is een les die geleerd moet
worden.
AH: Het stuk heeft een duidelijke moraal:
slecht menselijk gedrag moet gecorrigeerd
worden.
NL: Je moet maar vaak gaan kijken en dan
steeds een andere gevoel nemen.
Odeon_80_DEF.indd 20-21 17-02-11 08:19
Amir Hosseinpour (Foto: Su Mee Tan)

René Jacobs (Foto: Philippe Matsas)
Marianne Broeder
‘Bitter tot het bittere einde’
Na doorslaande successen met zijn leiding van Giulio Cesare en Don Chisciotte in Sierra Morena keert René
Jacobs terug bij De Nederlandse Opera als dirigent van Rameaus komische opera Platée. Jacobs: ‘Het is zeer
de vraag of het publiek destijds heeft moeten lachen.’
Via de telefoon vanuit zijn tijdelijke standplaats
Berlijn, waar hij een uitvoering van
Antigona van Tommaso Traetta instudeert,
vindt de overbezette Belgische dirigent
René Jacobs een kort moment voor een
interview. Jacobs maakte naam met zijn
bevlogen directie van Italiaanse en Duitse,
vaak minder bekende opera’s uit de barok
en de klassieke tijd, doorgaans met zijn ge -
lauwerde Akademie für Alte Musik Berlin.
Voorafgaand aan zijn bliksemcarrière als
dirigent leerden we Jacobs, een heldere
countertenor, kennen als zanger, een ervaring
die hij ziet als een absoluut pré voor
elke operadirigent.
Jacobs spreekt rustig en bedachtzaam,
hij kiest zijn woorden met zorg. ‘Mijn eigen
zangerscarrière brengt met zich mee dat ik
op een intieme manier met de zangers kan
omgaan. Ik begon al vroeg met het dirigeren
van mijn ensemble Concerto Vocale en later
mijn studenten aan de Schola Cantorum
Basiliensis. Voor eigen concerten heb ik
tegenwoordig helaas geen tijd meer. Mijn
laatste recital gaf ik zes jaar geleden. Het
dirigeren van een opera betekent zes weken
intensief repeteren. Zo is het zingen steeds
minder geworden en het dirigeren steeds
meer. Het een heeft het ander meegebracht.’
Franse barokopera’s –
Platée, de haute-contre
Tot nu toe leidde Jacobs welgeteld één
Franse opera: Roland van Lully. Dat gege -
ven zegt niets over zijn affiniteit met het
Franse barokrepertoire, die hij wel degelijk
heeft, verduidelijkt hij. Met spijt in de stem:
‘Franse opera’s worden nu eenmaal vooral
in Frank rijk uitgevoerd door Franse specialisten.’
Met zijn directie van Rameaus Platée
gaat een langgekoesterde wens in vervulling.
‘Het was een bijzonder aangename verassing
voor mij om door De Nederlandse Opera
gevraagd te worden Platée te doen,’ vertelt
hij. ‘Dit stuk staat al lang op mijn verlanglijst.
Vooral omdat het een zeldzame comédie
lyrique is, een parodie op de tragédie lyrique.
Het satirische karakter van dit werk roept
associaties op met de Italiaanse komische
opera, die de opera seria op de hak neemt.
De bezetting van de hoofdrol bijvoorbeeld,
een haute­contre in travestie, zien we al bij
de oude voedsters van Monteverdi.’
‘De invulling van die rol blijkt overigens
een probleem te zijn. Veel opnames van de
laatste jaren kozen een gewone tenor. Maar
de haute­contre is een speciale stemsoort,
vergelijkbaar met de tenore contraltino uit
het Italiaanse belcantorepertoire. De pioniers
van de authentieke muziekbeweging,
die Rameau weer op de planken brachten,
dachten er niet aan deze zangers – die verdacht
werden van een gebrek aan goede
smaak – te vragen. Behalve bij de allereerste
opname uit 1961, waar Platée wordt gezongen
door Michel Sénéchal, een echte hautecontre.
Voor onze uitvoering heb ik met volle
overtuiging Colin Lee gekozen, een onvervalste
hoge tenor, een stem die naadloos
past bij het authentieke instrumentarium
van de Akademie für Alte Musik Berlin. Tot
nu toe zong Lee vooral Italiaans en Frans
belcanto. Ik weet echter zeker dat hij ook
in het barokrepertoire zal schitteren. Met
de tessituur zal hij geen enkel probleem
hebben.’
Rameau, de satiricus
In Platée wordt met alles en iedereen de
spot gedreven. Mensen, goden en halfgoden
moeten het ontgelden. Vooral de foeilelijke
bosnimf Platée, die gedurig door het hele
gezelschap hartelijk wordt uitgelachen. Ze
waant zich een schoonheid, volop bemind,
maar de avances van haar zogenaamde lover
Jupiter zijn fake, een list om zijn jaloerse
vrouw Juno een poets te bakken. Eind goed,
al goed, exit Platée. Wat valt hier eigenlijk te
lachen? Het is een door en door gemeen verhaal.
Ook muzikaal neemt Rameaus parodie
extreme vormen aan: overdreven coloraturen,
onnatuurlijke accenten, vocale acrobatiek
en imitatie van dieren: kikkers, vogels
en een ezel plus natuurgeluiden, storm,
bliksem en donder.
‘Bitter tot het bittere einde,’ vindt ook
Jacobs, ‘het is zeer de vraag of het publiek
destijds heeft moeten lachen. Rameau drijft
hier genadeloos de spot met conventies,
mensen en goden. Hij was een subversieve
componist en stond niet zoals Lully en Gluck
aan de kant van het establishment. Ook in
zijn idioom volgde hij niet de heersende
smaak. Wat hij schrijft, is zeer modern.
Neem de imitatie van dierengeluiden, het
concert van kwakende kikkers (een tour de
force voor het orkest), de tsjilpende vogels
of de balkende ezel. Haydn deed later iets
vergelijkbaars in Die Jahreszeiten en in
Die Schöpfung, met zijn nabootsing van
natuurgeluiden. Tonmalerei noemde men
22 23
Interview Platée CMS
dat. Maar Rameaus muzikale vondsten zijn
moderner dan die van Haydn.’
‘Een ander voorbeeld zijn de recitatieven,
met vaak tegennatuurlijke accenten, zeer
lastig voor de zangers. Ze zijn veel minder
vrij dan de Italiaanse. En het is bovendien
lang niet altijd duidelijk hoe ze ritmisch
ingevuld moeten worden. Als ik twijfel, ga
ik uit van de natuurlijke declamatie. Ook
de harmonische taal van de opera is heel
geavanceerd, daarin was Rameau de grote
meester van zijn tijd.’
De dansen
Vrolijk of bedroefd, bewonderd of bespot,
in Platée wordt naar hartenlust gedanst:
menuetten, gavottes, chaconnes, Rameau
voerde alle barokdansen ten tonele. Het is
befaamd lastig om barokdansen zo te spelen
dat de dansers uit de voeten kunnen
komen. Hoe gaat Jacobs dat samen met
choreograaf Amir Hosseinpour realiseren?
‘Barokdans zal het niet worden,’ poneert
Jacobs licht grinnikend. ‘Ik ken Hossein -
pour langer dan vandaag, we deden met veel
genoegen vier eerdere producties samen.
Hij zal er zeker moderne dans van maken.
Hosseinpour weet natuurlijk heel goed
hoe een gavotte, een gigue of een menuet
gedanst moet worden. Hij vertaalt die stijl
zonder twijfel kundig naar moderne dans.
Er wordt intensief gerepeteerd: de repetities
met de dansers beginnen al een week eerder
dan die met de zangers. Voorafgaand bereiden
Hosseinpour en ik ons samen voor. In
lange sessies speel ik de dansen voor hem
op het klavecimbel zodat hij mijn tempi en
timing kent. Daarmee gaat hij aan de slag.
De bedoeling is dat de dansen niet erbij
komen als intermezzi, ze moeten deel uitmaken
van het grote drama.’
Relaties van CMS maken
kennis met DNO en genieten
van het grote werk
Wellicht vraagt u zich wel eens af wie de
personen zijn die af en toe op de entresol in
Het Muziektheater Amsterdam zitten te
dineren voorafgaand aan een première. Ik
zal het u vertellen: het zijn gasten van CMS
Derks Star Busmann. Als Europees partner
van De Nederlandse Opera hebben wij ons
namelijk ten doel gesteld om zo veel mogelijk
mensen met de mooie podiumkunst van
DNO te laten kennismaken.
Een avond met cliënten en relaties is
natuurlijk niet alleen goed voor DNO, maar
biedt ons ook een mooie gelegenheid om
onze waardering voor onze relaties te laten
blijken. Met een geheel verzorgd programma,
een diner vooraf en het bijwonen van
een bijzondere voorstelling, doen wij iets
terug voor hen die keer op keer vertrouwen
in ons stellen en bij ons aankloppen voor
juridische expertise.
Uit de vele reacties die wij na afloop van de
bijeenkomsten ontvangen, kunnen wij opmaken
dat onze relaties ons enthousiasme en
de bewondering voor het werk van DNO
delen:
‘… nog erg veel dank voor de mooie avond in
Het Muziektheater. Het was echt van topniveau.’
‘bedankt voor een bijzondere avond waarvan
wij dank zij jullie hebben mogen genieten
[…] gisteravond hebben wij niet alleen onze
professionele relatie met CMS ervaren,
maar veeleer de sociale, menselijke relatie
een nieuwe dimensie gegeven, namelijk die
van cultuur en amitié.’
‘Wij zijn wat minder bekend met opera […]
Hoe groot was de verrassing om geen klassieke
voorstelling te zien, maar een moderne
enscenering! Prachtig decor, mooie muziek
en goede zang […] We hebben genoten!’
Wij zijn dan ook blij dat de mogelijkheid om
met onze gasten aanwezig te zijn, onderdeel
uitmaakt van de afspraken die wij met DNO
hebben gemaakt. Uiteraard is dat niet alles
wat ons partnerschap ons oplevert. De constante
enthousiaste reacties in de pers op
het werk van DNO stralen ook op ons af . Wij
zijn daarnaast trots op de continue vernieuwing
die DNO laat zien in haar producties
en blij daaraan met onze steun een bijdrage
te kunnen leveren.
Kortom, een vruchtbare samenwerking voor
beide partijen, die ook nog eens heel plezierig
verloopt. Succesvolle gezamenlijke initiatieven
als bijvoorbeeld OperaFlirt bewijzen
daarnaast dat wij samen goed op weg zijn.
Met nog meer projecten in de pijplijn en de
komst van Vroukje Boenk, de nieuwe
Manager Fondsenwerving en Relatiebeheer,
zal ons partnerschap met DNO nog veel
interessante dimensies krijgen. Daarover
vertel ik u graag een volgende keer meer.
Dolf Segaar
Managing Partner
Odeon_80_DEF.indd 22-23 17-02-11 08:19
(Foto: M.Ridderhof)

Scènes uit Don Giovanni (Foto’s: A.T. Schaefer)
Don Giovanni
Toon berouw, beter je leven!
Dit is het laatste ogenblik! (Il Commendatore)
I
Don Giovanni’s bediende Leporello houdt
buiten de wacht, terwijl zijn meester gemaskerd
de slaapkamer van Donna Anna binnendringt.
Giovanni komt het huis uit rennen,
achtervolgd door Anna. Haar vader, de
Commendatore, houdt Giovanni tegen maar
wordt door deze gedood. Anna’s verloofde,
Don Ottavio, zweert wraak. Giovanni ruikt
de aanwezigheid van een vrouw: dat blijkt
zijn ex-geliefde Donna Elvira te zijn, die
hem achtervolgt vanwege een trouwbelofte.
Hij maakt zich uit de voeten en laat haar
achter bij Leporello. Intussen zit Giovanni
achter Zerlina aan, de aanstaande bruid
van de jonge boer Masetto. Giovanni probeert
Zerlina te verleiden. Elvira voorkomt
dit. Anna en Ottavio, die Giovanni niet her-
kennen, roepen zijn hulp in om de Commendatore
te wreken, maar Elvira waarschuwt
hen voor de bedrieger. Bij Giovanni’s afscheid
herkent Anna hem aan zijn stem en ze herinnert
Ottavio aan diens eed. Later maken
Anna, Elvira en Ottavio gemaskerd hun
opwachting. Giovanni weet Zerlina weg te
lokken, maar zij zet het op een gillen als
hij handtastelijk wordt. Leporello krijgt de
schuld, terwijl Giovanni zich uit de voeten
maakt.
II
Leporello laat zich door Giovanni overhalen
om van kleren te wisselen zodat deze
het kamermeisje van Elvira kan verleiden.
Tijdens een serenade worden ze betrapt
door Masetto en zijn vrienden, die Giovanni
in elkaar willen slaan. Deze stuurt de groep
in de verkeerde richting en geeft Masetto
een pak slaag. Hetzelfde dreigt Leporello
te overkomen als Ottavio, Anna en Masetto
24
25
hem aanzien voor zijn meester. Net op
tijd neemt Elvira het voor ‘Giovanni’ op en
Leporello maakt zich bekend. Giovanni en
Leporello wisselen andermaal van kleren.
Als Giovanni luid lachend over zijn laatste
avontuur vertelt, klinkt plotseling de vermanende
stem van de Commendatore.
Giovanni is niet onder de indruk en nodigt
hem uit te komen souperen. De Commendatore
accepteert het aanbod. Terwijl Giovanni
zit te eten, komt Elvira hem opzoeken.
Ze bezweert hem zijn leven te beteren, maar
tevergeefs. Elvira slaakt een ijselijke kreet:
de Commendatore is gekomen! Hij weigert
Giovanni’s aardse voedsel. Er volgt een
strijd op leven en dood.
vr 8 apr 2011 première 19.30 uur
ma 11 apr 19.30 uur
do 14 apr 19.30 uur
za 16 apr 19.30 uur
ma 18 apr 19.30 uur
za 23 apr 19.30 uur
ma 25 apr 13.30 uur
do 28 apr 19.30 uur
zo 1 mei 13.30 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa­bespreekbureau van
Het Muziektheater Amsterdam: 020­625 5455
Online reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Willem Bruls
Plaats: Het Muziektheater Amsterdam
(foyer 2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 18.45 uur (avond)/12.45 uur
(matinee)
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Met steun van de Vereniging Vrienden
van De Nederlandse Opera
Cd/dvd-aanbevelingen
De volgende cd en dvd zijn ver krijgbaar in de winkel
van Het Muziektheater Amster dam en bij alle vestigingen
van Concerto/Plato:
Cd Don Giovanni
Johannes Weisser,
Lorenzo Regazzo,
Alex andrina Pendatchanska,
RIAS Kammerchor
& Freiburger Barock ­
orchester, René Jacobs
Harmonia Mundi, € 36,95
Dvd Da Ponte opera’s
Pietro Spagnoli, Mario
Luperi, Myrtò Papatanasiu
en Marcel Reijans,
Nederlands Kamerorkest,
Ingo Metzmacher
Opus Arte, € 29,95
Op vertoon van hun abonne ments kaart krijgen
DNO­abonnees 10% korting bij Concerto/Plato
en in de Muziektheaterwinkel.
Dinerbuffetten
Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u
ge nie ten van een diner buffet in de foyer van
Het Muziektheater Amsterdam. Zo kunt u rustig
eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren
via het Kassa­bespreekbureau van Het Muziek ­
theater Amsterdam, telefoon 020­625 5455 of
via www.het­muziektheater.nl/kaarten.
Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791
Don Giovanni
Dramma giocoso in due atti,
KV 527
libretto van
Lorenzo da Ponte
muzikale leiding
Constantinos Carydis
regie/dramaturgie
Jossi Wieler
Sergio Morabito
decor
Barbara Ehnes
kostuums
Anja Rabes
licht
David Finn
Don Giovanni
Alejandro Marco-Buhrmester
Il Commendatore
Mario Luperi
Donna Anna
Myrtò Papatanasiu
Don Ottavio
Christoph Strehl
Donna Elvira
Judith van Wanroij
Leporello
José Fardilha
Masetto
Roberto Accurso
Zerlina
Cora Burggraaf
Nederlands Kamerorkest
Koor van De Nederlandse Opera
instudering Martin Wright
De opera wordt in het Italiaans gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 3 uur en 30 minuten.
Er is 1 pauze.
Het operaboek Don Giovanni is verkrijgbaar
in Het Muziek theater Amsterdam. Daarin zijn
onder meer een uitgebreide synopsis, en
het libretto in het Italiaans en in het Neder ­
lands opgenomen. De prijs is 8,­.
Odeon_80_DEF.indd 24-25 17-02-11 08:19
Reprise

Wolfgang Amadeus Mozart (Schilderij van Barbara Kraft, 1819)
Achtergrond Don Giovanni
Willem Bruls
Don Giovanni als projectie
Soms zijn de kleinste historische details veelzeggend. Nadat Mozart in 1786 zijn spraakmakende Le nozze
di Figaro voor Wenen had geschreven, kreeg hij opdracht om voor de Praagse opera een nieuw werk te
componeren: Don Giovanni. Dat verzoek kwam mede naar aanleiding van het enorme succes dat de voorstellingen
van de Nozze in Praag hadden veroorzaakt. In Wenen was de opera koel ontvangen, omdat
de aanval op de adellijke stand en de nogal pikante openingsscène in een slaapkamer niet gewaardeerd
werden door het publiek. In Praag schijnt daarentegen iedereen Figaro’s melodieën op straat te hebben
gefloten, aldus een observatie van Mozart zelf als hij daar voor zijn nieuwe opera verblijft. In 1787 gaat
Don Giovanni vervolgens in première in het Ständetheater, een gebouw dat er nog staat en waar nu nog
steeds Mozart­opera’s worden uitgevoerd.
In een scène aan het einde van het eerste
bedrijf organiseert Don Giovanni samen
met Leporello een feest in zijn villa voor
de bruiloftsgasten van Zerlina en Masetto.
Op dat feest hoopt Don Giovanni de mooie,
jonge bruid Zerlina alsnog te verleiden, wat
hem eerder was mislukt. Dan vragen drie
onbekende gemaskerden toegang tot het
dansfeest – de verklede Donna Anna, Donna
Elvira en Don Ottavio. Zij komen Don Giovan
ni tot de orde roepen omdat hij de Commen
datore heeft vermoord. Juist op het
moment dat Leporello met zijn goedkeuring
de drie gemaskerde figuren heeft binnengelaten,
heet Don Giovanni hen op een bijzondere
manier welkom: ‘È aperto a tutti
quanti, Viva la libertà!’ (Iedereen is welkom,
leve de vrijheid!).
Dit ene zinnetje, met die veelzeggende
woorden ‘Viva la libertà’, zou een geheel
eigen leven gaan leiden. Het zijn woorden
die in 1787, twee jaar voor de Franse revolutie
en één jaar na de nogal omstreden
Weense première van Le nozze, stof doen
opwaaien. Mozart zelf heeft in de dirigeerpartituur
van de wereldpremière zelf een
verandering aangebracht bij deze scène.
Bij de reactie op Don Giovanni’s uitnodi -
ging moeten niet alleen de solisten, maar
ook het volledige koor de woorden ‘Viva la
libertà’ herhalen. Deze uitbreiding gaf de
boodschap natuurlijk extra kracht. Musicologen
twisten er al meer dan twee eeuwen
over of dit slechts een correctie van het
libretto is, waarbij de woorden waren weggevallen,
of dat dit met opzet is veranderd.
Een definitief antwoord is er niet, maar het
lijkt erop dat Mozart zijn libertijnse ideeën
extra glans wil verlenen. Op zijn minst is het
een kleine wraakoefening van de componist
op de vele hofdignitarissen en censors die
zich te zeer met zijn kunst bemoeiden.
Hiermee houdt de geschiedenis van deze
woorden niet op. Een jaar later (1788) wordt
Don Giovanni voor het eerst in Wenen uitgevoerd.
Aangezien we nu nog maar één jaar
verwijderd zijn van de Franse revolutie, lijkt
dat de reden te zijn geweest om de frase
‘Viva la libertà!’ nu maar geheel te schrappen.
Keizer Joseph II was een broer van
Marie-Antoinette, die koningin van Frank -
rijk was, en als het niet via de vele geruchten
was, had hij in hun correspondentie van haar
persoonlijk kunnen horen dat de spannin -
gen in Frankrijk hoog aan het oplopen waren.
Nadat de keizer de Weense voorstelling van
Le nozze op 15 december 1788 had bijgewoond,
werd er tijdens Mozarts leven nooit
meer toestemming gegeven voor een
nieuwe uitvoering.
Veelzeggend is eveneens dat bij latere
uit voeringen van Don Giovanni in Italië
de woorden ‘Viva la libertà’ moesten wor -
den vervangen door ‘Viva la società’, leve
de gemeenschap. Zo gevaarlijk werden zij
dus geacht. Zonder van Mozart en librettist
Lorenzo da Ponte proto-revolutionairen te
maken moet worden gezegd dat zij met vuur
speelden, en gezien de provocatieve natuur
van de twee mannen moeten zij zich hier terdege
van bewust zijn geweest. Er werd eind
18de eeuw nu eenmaal een sterke verbinding
gelegd tussen seksueel libertinisme en politiek-religieuze
vrijheidsstrijd. Beide veroorzaakten
anarchie, beide ondermijnden de
schijnzekere structuren van gezin, maatschappij
en kerk.
Geen echte aria
In de beeldvorming rond Don Giovanni is
hij natuurlijk in de allereerste plaats als
aartsverleider, hartenbreker, womanizer,
neergezet. Het verhaal laat zien hoe hij verovering
op verovering stapelt, zonder zich
verder te bekommeren om de gevoelens van
zijn vrouwelijke slachtoffers. Het spreekwoordelijke
donjuanisme is één kant van
de medaille. De andere kant is hoe wij Don
Giovanni zien, of beter: wat wij in hem willen
zien. De kiem voor deze ‘omgekeerde’ visie
26 27
ligt eveneens in het verhaal en de aard van
de opera. Steeds weer is er door musicologen,
regisseurs en anderen op gewezen
dat Don Giovanni zelf geen echte aria heeft.
Alle personages hebben minstens twee
aria’s die hen muzikaal-psychologisch definiëren.
De Don moet het doen met de zogenaamde
Champagne-aria, ‘Fin ch’han dal
vino’, die in strict muzikale zin misschien
nog een wel een aria is, maar die mijlenver
verwijderd is van de psychologische diepten
in de aria’s van bijvoorbeeld Donna Anna en
Donna Elvira. De Champagne-aria bruist
van oppervlakkige bravoure. Het gaat alleen
maar over dansen en feesten en versieren.
De aria representeert het totaal onbekommerd
najagen van de lusten, waar iedereen
wel eens zijn gedachten over laat gaan. Don
Giovanni schijnt het elk moment van de dag
te doen.
Andere belangrijke muzikale momenten
voor Don Giovanni zijn vooral ensembles en
duetten. De zoveelste verleiding van Donna
Elvira aan het begin van de tweede akte vindt
plaats in een trio, waarbij Don Giovanni voor
de als Don Giovanni verklede Leporello zingt.
Vervolgens zingt de Don een eenvoudige maar
o zo verleidelijke canzonetta voor een onbekend
meisje. In zowel het trio als deze canzonetta
is Don Giovanni’s aandeel honingzoet
en van een ultieme verleidingsgraad – tegelijkertijd
weten we dat geen woord oprecht
is. De verleiding lijkt zich hier letterlijk los
te zingen van de personen; het wordt een in
gewenste omstandigheden toepasbare techniek.
Ook hier is weer sprake van die keerzijde:
als de ‘autonome ver leidingstechniek’
werkt, zijn er dus ‘ontvangers’ die daar vatbaar
voor willen zijn. Of eenvoudig gezegd:
vrouwen willen de onoprechte maar honingzoete
woorden maar al te graag geloven.
Amorele erotiek
Voor de Deense filosoof Sören Kierkegaard
(1813-1855), die een groot Mozart-liefhebber
was, drukte de muziek van Don Giovanni
nog iets anders uit: de titelfiguur van de
opera is de personificatie van Mozarts verleidelijke
muziek in het algemeen. En juist
die verleidelijke kwaliteit brengt aan de oppervlakte
wat in zijn maatschappij taboe was:
verleiding, lust, seksualiteit. We zijn met
Kierkegaard – na de libertijnse en revolutionaire
18de eeuw – in de veel preutsere 19de
eeuw terechtgekomen, waarin ook de kerk
haar vroegere moraal probeerde te herstellen.
Men probeerde elke ontwikkeling die
ooit de anarchie van 1789 had veroorzaakt,
de kop in te drukken, en dat impliceerde
politieke én morele repressie. In zijn prachtige
essay De onmiddellijke erotische stadia
of het muzikaal­erotische weidt Kierkegaard
uit over de bijzondere kwaliteiten van Mozarts
compositie in relatie tot deze ontwikkelingen.
In filosofische zin trekt Kierkegaard een
verdere conclusie: als Mozarts muziek zelf
de verleidelijkheid van Don Giovanni representeert,
dan drukt zijn muziek ook diens
amorele erotiek uit. Voor de filosoof is Don
Giovanni, en daarmee de muziek in het algemeen,
uitdrukking van de zinnelijkheid die
door het christendom taboe wordt verklaard.
Don Giovanni is daarmee vooral een fictie
van de toeschouwer zelf, die hem maakt tot
wat hij wil dat hij is. Ook dat heeft een bredere
context. Juist omdat het christendom
zo de nadruk op de ‘geest’ legt, heeft het de
zinnelijkheid in een probleem veranderd en
aan een moraal onderhevig gemaakt. Alles
wat vervolgens aan zinnelijkheid verdrongen
wordt, vindt een uitweg in de muziek. Daar -
om is Mozarts muziek in Kierkegaards ogen
‘onmiddellijk erotisch’, zoals de titel van zijn
essay aangeeft.
Seksueel geblokkeerde figuren
Hoewel veel ensceneringen van Don Gio vanni
inmiddels rekening hielden met het psychologische
vacuüm van de titelfiguur en met
de projectie van alle erotische verlangens
op dit ‘lege’ personage door anderen, is er
waarschijnlijk zelden een productie geweest
die dit idee zo extreem doorvoert als die van
Jossi Wieler en Sergio Morabito. Bij het
op gaan van het doek zien we een sombere
wereld vol bedden, waarin halfdode personages
een zieltogend bestaan leiden. Het
lijkt een wereld te zijn waarin de moraal het
volledig heeft gewonnen van de zinnelijkheid.
Maar het is de vraag of de mensen er
gelukkig zijn. Het ziet er in ieder geval niet
zo uit.
De figuur van Don Giovanni wordt vervolgens
neergezet als een gewoon, haast charismaloos
figuur, dat elke willekeurige man
zou kunnen zijn. Alle confrontaties tussen
hem en de personages lijken projecties en
verlangens, gericht op Don Giovanni. Zo is
de verkrachtingsscène aan het begin duidelijk
een wensdroom van Donna Anna, een
droom die zij letterlijk slapend in bed be -
leeft. Of is het toch een nachtmerrie? Of
allebei? Hetzelfde herhaalt zich met Donna
Elvira. Zij is het die Don Giovanni blijft achtervolgen
en in haar bed naar hem blijft verlangen.
Dit projectiemechanisme geldt in
eerste instantie alleen voor de vrouwen. Toch
gaan de mannen hier niet vrijuit. Zowel Don
Ottavio als Masetto worden neergezet als
seksueel geblokkeerde figuren, die geen
emotionele toegang tot hun aanbeden vrouwen
hebben: Donna Anna en Zerlina. Dit
emotionele gemis projecteren die vrouwen
dan weer op de Don.
Allemaal lijden zij aan een moraal die
hen is opgelegd en die in deze productie
belichaamd wordt door de Commenda -
tore. Alleen al in zijn uiterlijk is hij een
19de-eeuwse representant van een strengvicto
riaanse moraal, met zijn zwarte pak
en dodemansogen. Hij is de oervader van
de ‘ondoden’ zoals Wieler en Morabito het
zelf noemen, van de mensen die weliswaar
levend zijn, maar dat leven niet fysiek be -
leven. Don Giovanni – dat wil zeggen hun
verlangens – schept in feite alleen maar
wanorde en onrust in de schijnbare rust van
een leven zonder zinnelijkheid. Daarom zien
de vele bedden, waarin de personages hun
halfdode, passieve leven leiden, er eerder
uit als grafzerken op een kerkhof.
Hoezeer Don Giovanni een icoon van
het verlangen is, wordt in de productie uitgebeeld
door een ouderwets operapak, dat
een exacte kopie is van een pak dat de zanger
Francisco d’Andrade droeg in een Ber -
lijnse productie van de opera aan het begin
van de 20ste eeuw. Max Slevogt schilderde
deze Don in 1902 en het beeldt het moment
uit van de bekende Champagne-aria. Dit
schilderij staat in de Amsterdamse productie
bij Leporello op het nachtkastje. In de
tweede akte trekt Leporello het historische
pak ook letterlijk aan als hij uit naam van
Don Giovanni Donna Elvira moet gaan verleiden,
waarmee haar projectie groteske
trekken krijgt. In ieder geval willen alle figuren,
zozeer als zij naar Don Giovanni verlangen,
hem ook uit de weg ruimen, omdat hij
voortdurend hun innerlijke gemoedsrust
verstoort. Als hij tijdens zijn fameuze hellevaart
verdwijnt, lijken allen opgelucht, want
niet iedereen kan leven met de anarchistische
vrijheid die Don Giovanni propageerde.
Aan het slot verschijnt hij echter triomfantelijk
in zijn historische pak, boven iedereen
uit torenend. De weergekeerde gemoedsrust
was slechts zeer tijdelijk. Viva la libertà!
Odeon_80_DEF.indd 26-27 17-02-11 08:19
Francisco d’Andrade als Don Giovanni (Schilderij van Max Slevogt)

Judith van Wanroij in Don Chisciotte (Foto: Clärchen & Matthias Baus)
Cora Burggraaf in Roméo et Juliette (Foto: Clärchen & Matthias Baus)
Interview Don Giovanni
Kasper van Kooten
Twee zangeressen en Mozart
De sopraan Judith van Wanroij en mezzosopraan Cora Burggraaf behoren beiden tot een nieuwe generatie
succesvolle jonge Nederlandse operazangers. Ze worden tegenwoordig allebei gecoacht door Margreet Honig,
zingen in operahuizen over de hele wereld, en waren ook al een aantal keren te gast bij De Nederlandse Opera.
Tijdens de reprise van Don Giovanni zullen ze voor het eerst samen op het toneel staan.
Helaas lukt het niet om met beide zangeressen
tegelijk af te spreken. Burggraaf heeft
een korte pauze ingelast en verblijft in
Amsterdam na een druk en succesvol jaar,
met onder andere producties bij de Salzburger
Festspiele, de Bayerische Staats -
oper en De Nederlandse Opera (Stéphano
in Gounods Roméo et Juliette). Van Wanroij
is daarentegen nog intensief aan het repeteren
voor haar vertolking van Female Chorus
in Brittens The Rape of Lucretia in Nantes.
Beide dames verheugen zich erg op de
Amsterdamse Don Giovanni-productie.
Gezond zingen
Waar Burggraaf terugkeert als Zerlina,
de rol die ze ook al zong tijdens de eerste
voorstellingenreeks in 2006, zal Van Wan -
roij voor het eerst in haar carrière de partij
van Donna Elvira voor haar rekening nemen.
Mozart speelt in de loopbaan van beide zangeressen
een prominente rol. Burggraaf: ‘Ik
hou heel erg van Mozart. Toevallig is Zerlina
de eerste rol die ik ooit zong in de opera, op
het Royal College of Music in Londen, waar
ik mijn operaopleiding heb genoten. Daar -
naast behoort ook de rol van Cherubino
(Le nozze di Figaro) tot mijn repertoire, een
buitengewoon leuke rol om te spelen met
schitterende muziek!’
Van Wanroij: ‘Ik hou erg van Mozarts
stijl en ik geloof ook wel dat mijn stem er
geschikt voor is. Ik zing natuurlijk muziek
van vele componisten, maar elke keer als
ik Mozart mag zingen, denk ik wel weer:
“Wow, wat een goede muziek!” Hoewel ik
niet ontzettend bezig ben met het uitstippelen
van mijn carrière, heb ik in overleg met
mijn agente en docente besloten dat ik in
de komende jaren veel Mozart wil zingen,
omdat het bij mijn stem past en omdat het
je dwingt om gezond te zingen. Daarnaast
ligt de tessituur van de gemiddelde Mozartrol
hoger dan die van de meeste oude-muziekpartijen
die ik zing. Het is heel belangrijk om
je hoogte op peil te houden, zodat je stem
flexibel blijft en je geen “hoge-notenvrees”
ontwikkelt.’
Zerlina als spil
In de regie van Wieler en Morabito is het
karakter van Zerlina meer uitgelicht en heeft
de rol, mede dankzij invoeging van een extra
duet met Masetto, meer gewicht gekregen.
Wat vindt Burggraaf van deze interpretatie?
‘Ik vind Wielers aanpak heel interessant, hij
probeert het psychologische proces bloot
te leggen. Zerlina is de enige vrouw bij wie
we het verhaal vanaf het begin meemaken;
vanaf de verleiding tot en met het “misbruik”.
Donna Anna en Donna Elvira zijn hun ervaringen
met Giovanni meer aan het afronden,
ze proberen zich los te maken van hem.
Daarom wilde Wieler graag dat Zerlina de
spil werd om wie de handeling draait. Op
een bepaalde manier is haar denken en
handelen heel voor de hand liggend, het is
geen karakter waarbij je slechts het topje
van de ijsberg te zien krijgt, zoals Charlotte
in Werther. Wel ga je met het regieteam op
zoek naar nieuwe nuances. Ik vond het erg
leuk om met deze regisseurs te werken,
omdat ze heel duidelijk weten wat ze met
een karakter willen, en intensief met de zangers
samenwerken. De regie is soms heel
pijnlijk, maar wel heel tekenend. Zo zie je
bijvoorbeeld meteen al dat er iets niet klopt
aan het huwelijk van Zerlina en Masetto.’
‘Ik hou heel erg van een sterk uitgewerkte
persoonsregie, en daar is in deze productie
zeker sprake van, ook al lijkt het decor met
de bedden deze regie soms wat te overschaduwen.
De bedden dienen eigenlijk slechts
als achtergrond voor het psychologische
proces dat in de persoonsregie tot uitdrukking
komt. Ze vormen een heel geschikt middel
om de nachtmerrieachtige sfeer van het
verhaal te benadrukken, maar voor sommigen
biedt het decor misschien te weinig visuele
aanknopingspunten. Wellicht werkt deze
voorstelling op dvd zelfs nóg beter, omdat
de aandacht van de kijker dan automatisch
meer op de karakters wordt gericht.’
Helemaal nieuw
Voor Van Wanroij is zowel de opera als
de productie volledig nieuw: ‘Het is altijd
afwachten hoe een productie uitpakt, maar
ik verheug me wel ontzettend. Ik kijk erg uit
naar mijn eerste Mozart-rol bij De Nederlandse
Opera. Het is zo’n luxe om “thuis” te
28 29
zingen, en zeker in een huis als Het Muziektheater
Amsterdam, een heel goed en heel
gezellig theater. Hoe vaker je teruggevraagd
wordt, hoe beter je iedereen leert kennen, en
het feit dat je je in het Nederlands verstaanbaar
kunt maken is natuurlijk een ongekende
luxe in vergelijking met buitenlandse theaters.
De opera Don Giovanni is voor mij helemaal
nieuw, ik heb tot nu toe alleen wat losse
aria’s van Zerlina gezongen. Ik ga de komende
maanden volledig in de rol van Donna
Elvira duiken. De Amsterdamse productie
heb ik op tv gezien, dus ik weet een beetje
wat ik kan verwachten. Ik ga wel op zo’n bed
liggen! Maar een voorstelling op tv bekijken
is natuurlijk heel anders dan in de zaal zitten.
En wanneer er een nieuwe dirigent komt
en bepaalde rollen door andere zangers worden
gezongen, zie je heel vaak dat de enscenering
een iets andere invulling krijgt, dus
ik ben heel benieuwd hoe het uiteindelijk uit
gaat pakken.’
Groepssfeer
Beide zangeressen benadrukken het belang
van een goede sfeer tijdens de totstandkoming
van een operaproductie. Van Wanroij
stelt: ‘Een operaproductie staat of valt
dikwijls bij de heersende sfeer in het theater.
Juist bij een Don Giovanni is de sfeer
heel belangrijk, omdat het echt een groepsopera
is, met heel veel ensembles. Je moet
elkaar willen helpen, uitdagen en vertrouwen
geven op lastige momenten; je moet
ook energie geven wanneer de ander zingt.
Daarom helpt het vaak wanneer je buiten de
repetities veel met elkaar optrekt. Het allerleukste
van opera vind ik dat er iets magisch
kan ontstaan wanneer de groepssfeer goed
is. Ik heb in het verleden twee keer dezelfde
productie gedaan, waarbij de groepssfeer de
eerste keer wel aardig, maar niet super was,
waardoor de voorstelling ook los zand werd.
De zangers waren goed en ook niet onprettig
om mee samen te werken, maar er ontstond
geen chemie. Toen bij de reprise een
aantal zangers vervangen waren, ontstond
er een heel fijne sfeer, en vielen alle elementen
op hun plek.’
Burggraaf: ‘Ik doe ‘fifty-fifty’ opera en
recitals/concerten. Dat vind ik erg leuk, ik
zou het niet fijn vinden om uitsluitend met
opera bezig te zijn. Bij operaproducties weet
je nooit precies hoe het gaat uitpakken, je
weet nooit van tevoren of er tijdens de productie
een fijne werksfeer en een bijzondere
voorstelling ontstaat. Bij recitals en concerten
heb je dat veel meer zelf in de hand, omdat
er minder partijen zijn. Ook kun je in kleinschalige
projecten je eigen artistieke inbreng
meer kwijt. Maar ik ben wel dol op opera,
dus je hoopt altijd dat een productie mooi
uitpakt.’
De menselijke maat
Een ander aspect van opera waar Burggraaf
soms twijfels over heeft, is de enorme aandacht
voor visuele vormgeving, die de aandacht
voor persoonsregie soms ondermijnt:
‘Ik merk vaak dat het succes van een productie
sterk gemeten wordt aan het decorontwerp.
Daarbij dreigt het visuele aspect de
persoonsregie te gaan overheersen. Het valt
me op dat operadecors er altijd heel fancy
en gelikt uit moeten zien, maar het lijkt me
een grote uitdaging om eens een opera voor
een bordkartonnen decortje te spelen,
omdat het spel dan de voorstelling moet
dragen.’
‘Ik geloof dat we terug moeten naar de
menselijke maat, naar de essentie van een
stuk. Wat zegt de handeling ons over onszelf
en de wereld? Het visuele mag het menselijke,
het leven van het stuk, niet overheersen.
Zonder menselijkheid, zonder bezieling,
zonder herkenning, vraag ik me af of opera
wel toekomst heeft. Een decorontwerp kan
een opera een nieuwe insteek geven, maar
het valt me op dat men in het gesproken theater
bijvoorbeeld vaak met het spel begint,
met persoonsregie, en dat een decorontwerp
pas veel later tot stand komt, en aansluit op
de ontdekkingen die tijdens de regierepetities
zijn gedaan.’
Educatie
Beide zangeressen maken zich zorgen over
de huidige politieke ontwikkelingen in Neder -
land, maar hopen dat het cultuurvijandige
tij met meer educatie gekeerd kan worden.
Burggraaf: ‘Ik maak me grote zorgen over
de “kunsthaat” die onder een deel van de
bevolking lijkt te zijn ontstaan. Dat moet
door een gebrek aan educatie zijn veroorzaakt.
Muziek moet onderdeel uitmaken van
de huiskamer, al is het maar door samen aan
de piano liedjes te zingen. Ook in het basisonderwijs
zou meer aandacht voor muziek
moeten zijn. Muziek zou “normaal” moeten
zijn, zoals bijvoorbeeld in Engeland, waar
www.dno.nl/zingen
elke school een koor heeft. Kinderen moeten
het onbekende leren kennen.’
Van Wanroij: ‘Cultuur zou iets vanzelfsprekends
moeten zijn. Ik heb vóór mijn zangopleiding
rechten gestudeerd, en ik merk hoe
belangrijk het is dat muziek een rol speelt in
iemands leven, ongeacht wat voor werk hij/
zij doet. Het is ontzettend belangrijk om je
open te stellen voor het onbekende, cultuur
kan zo’n verrijking zijn! Als je zelf in de kunstwereld
actief bent, merk je dit het sterkst.
Ik kom regelmatig helemaal in extase terug
van een repetitie of uitvoering. Voordat ik
aan mijn conservatoriumopleiding begon,
kende ik maar heel weinig klassieke muziek,
en alle ervaringen sindsdien hebben mijn
leven werkelijk verrijkt! Ik vind het een ge -
schenk dat ik dit werk mag doen!’
zingen bij de nederlandse opera
zing mee tijdens de open dag
van het muziektheater amsterdam
Odeon_80_DEF.indd 28-29 17-02-11 08:19
Bijschrift

Ruben Lakeman en Fernando Vidal Ferreira (Foto: Jurgen van Tiggelen)
Interview Don Giovanni
Joke Dame
Rekwisiteurs in hachelijke
beddendans
Wie ermee begonnen is, valt niet meer te achterhalen, maar dat DNO’s Wieler/Morabito­productie van Don
Giovanni – onderdeel van de Mozart/Da Ponte­trilogie uit 2006 – in de buitenwereld al snel rondging als
de ‘beddenpaleis­Giovanni’, is een feit. Overigens niet helemaal adequaat, stellen Fernando Vidal Ferreira
en Ruben Lakeman, die de bedden timmerden, verzorgen en bij de ‘hellevaart’ in beweging brengen.
‘Twaalf bedden, dertien ongelukken,’ zo
typeert rekwisiteur Ruben Lakeman zijn
werk als maker van de veelbesproken decorstukken.
Het probleem lag in het gegeven
dat de aanvankelijk geordende beddencollectie
in de tweede akte in één klap scheef
moest staan. ‘Dat betekende dat we die
bedden eigenlijk in twee versies moesten
maken – wat ten eerste veel tijd zou kosten
in de aanloop, maar ook in de voorstelling
zelf, bij het changement. Uiteindelijk heb -
ben we een praktische oplossing gevonden:
elk bed heeft twee onderstellen waardoor
ze zowel recht als in een schuine stand kunnen
staan.’
Zo werkt dat sinds jaar en dag bij de
rekwisietendienst van Het Muziektheater
Amsterdam, zegt Fernando Vidal Ferreira
(een van de twee hoofden van de rekwisietendienst):
‘Het ontwerpteam komt met
ideeën – in dit geval zelfs met zeer uitgewerkte
tekeningen – waarvoor wij vaak op
basis van onze ervaring de praktische op -
lossingen bedenken.’
Ombouw
De rol van de bedden in deze productie is zo
opmerkelijk dat we wel van extra personages
kunnen spreken. Fernando: ‘Die bedden
maken duidelijk dat iedereen in zijn eigen
wereldje zit. Het zijn de verlengstukken van
de personages, ieder bed heeft ook een
andere stijl en een andere sfeer. De Commendatore
ligt in zo’n imposante matrimoniale.
Zerlina in haar burgerlijke witte jaren
zestig-bedje, Leporello in zijn smoezelige
vrijgezellenbed met ombouw, waar hij zijn
seksfilmpjes bekijkt.’
Dan is de term ‘beddenpaleis’ niet zo gek
gevonden, zou je denken, maar de rekwisiteurs
leggen het toch anders uit. ‘We liggen
allemaal ongeveer een derde van ons leven
in bed, maar het gaat in deze productie niet
om de bedden, het gaat om levens – geïsoleerde
en onveranderlijke levens van de personages.
Sommige bedden hebben ook een
forse ombouw waardoor ze het karakter van
een kamer krijgen.’ Kamers die in de tweede
akte het totale verval uitstralen.
Denk ook niet dat de solisten, die in deze
productie voortdurend op het podium in en
rondom hun bedden hangen, er comfortabel
bij liggen. Ruben: ‘De zangers moeten erop
kunnen staan en zingen. Op een lekker, comfortabel
bed sta je niet zo stevig en dan ben
je je ademsteun kwijt. Dus hebben we de
bodem flink verstevigd. Omgekeerd moesten
we het bed van de Commendatore zachter
maken. En ook zijn kussen moest op de
centimeter worden aangepast. Hij ligt urenlang
bewegingloos op zijn bed voordat hij
aan het eind weer overeind komt.’ Fernando:
‘Je ziet, wij hebben bedden voor het theater
gemaakt en zeker niet voor het beddenpaleis
of de beddengigant.’
Uitgangspunt voor dit toneelbeeld was
de kerkhofscène – waar Don Giovanni de
Commendatore uitnodigt voor het diner.
Bedden hebben met hun hoofdborden ook
iets van de vorm van een grafzerk. Dit beeld
heeft decorontwerper Barbara Ehnes voor
ogen gehad. Ruben: ‘Op het moment dat
de bedden scheef staan, heb je precies die
wegzakkende zerken van bijvoorbeeld de
joodse begraafplaats.’
Choreografie
Fernando: ‘Deze Don Giovanni is ook een
heel ander personage dan we gewend zijn:
hij is niet zozeer de traditionele rokken -
jager, niet de mooie vrouwenveroveraar.
Zo’n afwijkende opvatting moet vaak eerst
indalen bij het publiek en dat duurt soms
een paar jaar, weten we uit ervaring.’ De
regisseurs Jossi Wieler en Sergio Morabito
zien in Don Giovanni vooral de intellectuele
revolutionair, bevrijd uit de strenge, katholieke
en burgerlijke moraal; hij probeert daarbij
de anderen wakker te schudden uit hun
vastgeroeste overtuigingen en hun lethargie.
Aan het eind van deze productie is het
dan ook niet de titelheld die naar de onderwereld
verdwijnt, het zijn de bedden van de
vastgeroeste medepersonages die zich richting
de hel begeven. Op verschillende plekken
in de coulissen zitten rekwisiteurs met
hun eigen afstandsbediening de bedden te
bewegen, ieder zijn eigen bed.
30 31
Fernando: ‘Het is een meerstemmige
choreografie waarbij we nauwgezet een
partituur moeten volgen. Er staat precies
genoteerd wanneer we in beweging moeten
komen en met welke snelheid, waar we moeten
stoppen en eventueel draaien, en op
welke bedden de zangers staan te zingen.
Dat houdt een risico in, want met afstandsbediening
ben je altijd afhankelijk van elektronische…
ehhh…’
Ruben: ‘… bereidwilligheid. Als één bed
het opgeeft, hebben de andere ook een probleem.
Dan moet je improviseren, dus is het
belangrijk dat je weet op welk bed en op welk
moment een solist gaat zingen. Want dan
moet je toch echt niet in beweging komen.’
Fernando: ‘Dit zijn de momenten dat we
als rekwisiteurs op het toneel aanwezig zijn.
Weliswaar in de coulissen, maar met elke
beweging van onze vingers verandert er iets
in de posities van de bedden op het toneel.
En geloof ons, achter elke bedpositie zit een
bedoeling.’
Persstemmen
Die Soldaten
Weinig opera’s van na de Tweede
Wereldoorlog hebben zich een vaste
plek op het repertoire verworven, maar
Die Soldaten van Bernd Alois Zimmermann
komt nog steeds als een mokerslag
aan. Zonder een ijzersterke enscenering
komt dit stuk nooit echt tot leven.
Willy Decker heeft dat geweldig ingevuld.
Deze voorstelling is exemplarisch
voor modern en conceptueel muziektheater.
Decker en decor- en kostuumontwerper
Wolfgang Gussmann hebben het
stuk in een lege schoenendoos op het
toneel geplaatst, die geen enkele uitweg
biedt aan de personages. Binnen
dat lege, naargeestige kader zijn de personages
in felle kleuren getekend. De
placering, de beweging en de spanning
tussen de personen: het is allemaal
even raak. Muzikaal is Die Soldaten ook
geweldig. Hartmut Haenchens terugkeer
bij De Nederlandse Opera met zijn
voormalige eigen Nederlands Philharmo
nisch Orkest is een triomf. Hij weet
zowel de heftige lading als de enorme
rijkdom aan detail en kleur van de hondsmoeilijke
partituur te realiseren. De cast
zingt geweldig en daarboven zweeft dan
nog de sopraan van Claudia Barainsky
in overtreffende trap als een aangrijpende
Marie.
Roeland Hazendonk, Het Parool
(10 november 2010)
In Haenchen’s hands Zimmermann’s
score, initially considered unsingable,
gripped from the very first sound-
explosion through to the militaristic,
surround-sound ending, building up to
an over whelming climax. No wonder
the audience gave Haenchen and the
musicians a triumphal reception.
Erna Metdepenninghen, Opera (februari 2011)
(Foto: Klaus Lefebvre)
(Foto: Marco Borggreve)
Fidelio
Marc Albrecht wist met het Nederlands
Kamerorkest op momenten behoorlijk
indruk te maken. Het blijft een schitterend
idee dat regisseur Carsen hier
figuranten inzet en het koor (wederom
sterk zingend) onzichtbaar in de orkestbak
plaatst.’
Peter van der Lint, Trouw (4 december 2010)
Robert Carsen verstaat de kunst van het
weglaten. Met een minimum aan gebaren
en een suggestieve belichting legt
hij de harde kern bloot. De orkestbak
van Het Muziektheater is in de hoogste
stand geplaatst voor een grimmige en
bij vlagen overrompelend dramatische
interpretatie.
Eddie Vetter, De Telegraaf (6 december 2010)
Het sluwe vosje
De regisseur Richard Jones heeft een
directe, eenvoudige beeldtaal gevonden
die mooi complementeert met de complexe
muziek van Janáček. De zangers
krijgen een solide basis van de dirigent
Lawrence Renes, die het Nederlands
Philharmonisch Orkest met aandacht
voor de details knap door de partituur
loodst.
Bela Luttmer, de Volkskrant (17 januari 2011)
Als het bladeren in een levend en klinkend
prentenboek, zó is Janáčeks opera
Het sluwe vosje bij De Nederlandse
Opera. De hartveroverende productie
van Richard Jones uit 2006 wordt herhaald
met goeddeels dezelfde massale
en voortreffelijke cast. Als het dartele
Sluwe Vosje – een prachtige rol van
Rosemary Joshua – is geschoten, wordt
haar staart het mofje van de bruid van
de stroper. De boswachter, een prachtige
en goedmoedige rol van Dale Duesing,
eindigt als een modderig varken en ziet
alweer een jong vosje.
Kasper Jansen, NRC Handelsblad
(18 januari 2011)
Deze recensies zijn ingekort.
(Foto: Hans van den Bogaard)
Legende
Decorman Marc Warning, kostuumontwerper
Arno Bremers en regisseur
Marcel Sijm hebben van Legende een
spectaculair ogende productie gemaakt,
geheel overeenkomstig de niet zelden
spectaculaire muziek van Wagemans,
die ook zelf het knappe libretto schreef.
De mooiste rol is die van de twijfelende
priester Pontus, ijzersterk gezongen en
geacteerd door Thomas Oliemans.
Erik Voermans, Het Parool (3 februari 2011)
Wat dirigent Reinbert de Leeuw en
het Radio Filharmonisch Orkest in en
buiten de orkestbak ontketenen, grenst
soms aan het ongelooflijke. Wagemans
stelt hier uit klodders Stravinsky, scheutjes
Andriessen, porties Messiaen en
nog veel meer een heel eigen, complexe
maar toegankelijke en subliem georkestreerde
mix samen.
Frits van der Waa, de Volkskrant (4 februari 2011)
De Nederlandse Opera has thrown
everything it has at the piece. Director
Marcel Sijm and designer Marc Warning
have created a pastel-coloured acid trip
of a staging; everything moves, inflates,
glitters and splatters to keep the action
moving. Reinbert de Leeuw steers his
musical forces through the diffuse score
with a rock-steady hand, and an excellent
cast gives its all. The chorus is
superb.
Shirley Apthorp, Financial Times (4 februari 2011)
Wagemans’ Musik drängt in ihrem un -
bekümmert fantastischen Stilmix mit
jedem Ton und dramatischem Übermut
auf die Bühne. Marcel Sijm (Regie), Marc
Warning (Bühne) und Arno Bremers
(Kostüme) haben dieses nicht zu überhörende
Potenzial als kauzig lebendigen
Ausflug ins Opernwunder land in
einer opulent surrealen Bilderwelt szenisch
geradezu explodieren lassen. Im
offenen Amsterdamer Graben sorgt
Reinbert de Leeuw am Pult des Radio
Filharmonisch Orkest mit Lust und szenischem
Gespür für den kunterbunten,
höchst abwechslungsreichen Orchesterpart
des dreistündigen Wer kes. Das
Publikum dankte Unisono für einen
eigensinnig mitreißenden Abend.
Joachim Lange, Frankfurter Rundschau
(7 februari 2011)
Odeon_80_DEF.indd 30-31 17-02-11 08:19
(Foto: Marco Borggreve)

Scènes uit De Heksen van Venetië (Foto’s: Musacchio & Ianniello)
De Heksen van Venetië
Venetië is gered! (Koning)
De koning van Venetië is kinderloos.
De wijsgeren kunnen hem niet helpen,
maar twee feeën kweken een kindje uit
een granaatappelzaadje. De koning wil
geen opvolger uit een plant en houdt het
‘plantenjongetje’ gevangen. Twee heksen
veranderen zijn bewakers in planten en
struiken, en nodigen de koning uit voor
een bal. Zij vergelijken het treurige
planten jongetje met het plantenmeisje...
Ha, hij is dus niet de enige! Waar kan hij
haar vinden? Van takken en twijgen bouwt
hij een grote vogel waarin hij ontsnapt.
In het paleis van de heksen zoekt hij het
plantenmeisje. Onderweg komt hij monsters
en een reus tegen. De moederheks
vertelt hem dat het plantenmeisje leeft
in verblindend licht en tinkelend glas. In
de balzaal komt zij te voorschijn uit een
kristallen luchter en in de vogel vliegen
ze samen weg. De koning heeft spijt van
zijn ondankbaarheid; hij benoemt de twee
tot het toekomstige koningspaar.
32
33
za 16 apr 2011 première 11.00 uur
za 16 apr 14.00 uur
zo 17 apr 11.00 uur
zo 17 apr 14.00 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa­bespreekbureau van
Het Muziektheater Amsterdam: 020­625 5455
Online reserveren: www.muziektheater.nl
Inleidingen door Lotte van Dijck
Plaats: Het Muziektheater Amsterdam
(foyer 2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 10.15 uur/13.15 uur
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Cd-aanbeveling
De volgende cd is ver krijgbaar in de winkel van
Het Muziektheater Amster dam en bij alle vesti gingen
van Concerto/Plato:
Cd De heksen
van Venetië
Alexandra Montano,
Brian Moore,
Michael Riesman,
Orange Mountain Music,
€ 29,95
Op vertoon van hun abonne ments kaart krijgen
DNO­abonnees 10% korting bij Concerto/Plato
en in de Muziektheaterwinkel.
Philip Glass 1937
De Heksen
van Venetië
Familieopera in twee bedrijven
libretto van
Beni Montresor
Nederlandse vertaling
Ike Cialona
gezelschap
Fondazione Musica per Roma
muzikale leiding
Tonino Battista
regie
Giorgio Barberio Corsetti
decor
Giorgio Barberio Corsetti
Mariano Lucci
kostuums
Marina Schindler
video
Angelo Longo
choreografie
Julien Lambert
Fee/Moederheks
Marieke Steenhoek
Heks/Huishoudster
Cécile van de Sant
Koning
Jean-Léon Klostermann
Reus
Niklaus Kost
Plantenjongen
Abel Keppel
NN
Verteller/Plantenmeisje
Sophie van Bergen
Nina Planter
acrobaten
Julien Lambert
Erika Bettin
Daniele Sorisi
Monica Milanese
Parco della Musica Contemporanea Ensemble
Nieuw Amsterdams Kinderkoor
De opera wordt in het Nederlands gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 80 minuten.
Er is geen pauze.
Het operaboek De Heksen van Venetië is
verkrijgbaar in Het Muziek theater Amsterdam.
Dit boek is zeer geschikt voor kinderen.
De prijs is 5,­.
Odeon_80_DEF.indd 32-33 17-02-11 08:19
Het Muziektheater Amsterdam presenteert ism De Nederlandse Opera

THUIS IN NEDERLAND,
LEIDEND IN EUROPA
CMS Derks Star Busmann
Europees partner van De Nederlandse Opera
CMS Derks Star Busmann, advocaten – notarissen – belastingadviseurs, is een van de grootste zakelijke
juridische dienstverleners in Nederland. Maar er is meer, want wij zijn onderdeel van de in Europa
leidende CMS-organisatie met meer dan 2.400 advocaten en 53 kantoren in 27 landen.
CMS staat garant voor hoge kwaliteit, uitgebreide sectorkennis en intensieve, betrokken cliëntrelaties.
Net als wij behoren de andere CMS member firms tot de nationale top in hun land en hebben zij
diepgaande kennis van de lokale wet- en regelgeving. Daardoor kunnen wij onze cliënten naadloze,
grensoverschrijdende dienstverlening bieden via één lokaal aanspreekpunt.
Daarom beschouwen onze cliënten ons als hun preffered European business partner.
São Paulo, Buenos Aires,
Montevideo
Beijing, Shanghai
www.cms-dsb.com
Achtergrond De Heksen van Venetië
Frits Vliegenthart
Een hedendaags sprookje
Het Muziektheater Amsterdam presenteert een bijzondere opera, De Heksen van Venetië. Van de componist,
Philip Glass, waren in Amsterdam al regelmatig muziektheaterwerken te horen en te zien, maar nu betreft het
voor het eerst een opera speciaal voor kinderen (en hun ouders, natuurlijk).
De Amerikaanse componist Philip Glass
begon als zesjarige met vioollessen, en legde
zich vervolgens toe op fluit, piano, partituuranalyse
en harmonie. Hij studeerde bij bekende
componisten als William Bergsma (Juilliard
School of Music) en Darius Mil haud
(Aspen Music School). Zelf was hij van 1962
tot 1964 composer-in-residence in Pitts burgh.
Al in die tijd begon Glass – geïnspireerd door
Milhaud – met het ontwikkelen van een geheel
eigen componeerstijl die uitgaat van kiemcellen.
Dat wil zeggen dat een compositie
op organische wijze ontstaat vanuit kleine
motiefjes. De strenge seriële muziek, die
toen nog oppermachtig heerste, beschouwde
hij als muziek van het verleden, die zich
wil voordoen als muziek van het heden. Toch
miste hij voor zijn gevoel nog steeds de basisvaardigheden
die een goede componist nodig
heeft. Pas toen hij in 1964 naar Europa verhuisde,
en bij Nadia Boulanger in Parijs harmonie
en contrapunt ging studeren, slaagde
hij erin zich deze eigen te maken.
Loodgieter en taxichauffeur
Belangrijker nog was wellicht de min of meer
toevallige kennismaking met de muziek van
de beroemde sitarspeler Ravi Shankar. Glass
werd ingeschakeld om een westerse transcriptie
te maken van een filmpartituur van
deze Indiase musicus. Het was voor hem
een openbaring toen hij ontdekte hoe een
muziekstuk door middel van ritme kan worden
opgebouwd. In zijn eigen woorden: ‘In
westerse muziek verdelen we de tijd – je
snijdt een bepaalde tijdsduur als het ware
in plakken, zoals je dat doet met een brood.
In Indiase muziek (en in alle niet-westerse
muziek die ik ken) neem je kleine ritmische
eenheden, die je aan elkaar rijgt, zodat je
een steeds grotere boog van tijd krijgt.’
Een studiereis naar India kon niet uitblijven
(1966-1967), waarna Glass terugkeerde
naar New York en daar verder samenwerkte
met Shankar. De stijl die hij vervolgens ontwikkelde,
wordt door velen ‘minimalistisch’
genoemd, een term waaraan Glass zelf een
grote hekel heeft. Hij spreekt liever van
‘muziek met repetitieve structuren’.
Eind jaren ’60 tot en met begin jaren ’70
voorzag de ondernemende componist als
loodgieter en taxichauffeur in zijn dagelijks
onderhoud. Zijn in 1968 opgerichte Philip
Glass Ensemble werd een ware cultgroep
in Soho (Manhattan); hij werkte samen met
beroemdheden als Paul Simon, Linda Ronstadt,
Yo-Yo Ma en Doris Lessing.
Het totale oeuvre van Glass omvat momenteel
meer dan twintig opera’s (sommige kleinschalig,
andere groots opgezet), acht symfonieën,
twee pianoconcerten, concerten
voor viool, piano, pauken en saxofoonkwartet,
filmmuziek, strijkkwartetten en solocomposities
voor piano en orgel.
35
De Heksen van Venetië
Zijn eerste drie grote opera’s gaan over figuren
die de wereld veranderd hebben: Einstein
on the Beach (wereldpremière 25 juli 1976,
Avignon), Satyagraha (over Gandhi – bij De
Nederlandse Operastichting, 5 september
1980, Rotterdam) en Akhnaten (24 maart 1984,
Staatsoper Stuttgart). Andere belangrijke
werken voor muziektheater zijn The Civil
Wars – Rome Section (26 maart 1984, Rome)
en het meer recente Waiting for the Barba rians
(Theater Erfurt, 10 september 2005,
in 2006 ook te zien in Het Muziektheater
Amsterdam).
In 1995 vond in de Milanese Scala de
wereldpremière plaats van een opera-bal let
voor kinderen, Le Streghe di Venezia (De
Heksen van Venetië). Glass ging daarbij
uit van teksten en tekeningen van Beni Montre
sor, een beroemde schrijver, tekenaar en
decorontwerper uit Verona. Meer recent
nodigde de Fondazione Musica per Roma
hem uit om er een geheel nieuwe, minder
zoete versie van te maken. Het bestaande
libretto werd verrijkt met teksten van
Vincenzo Cerami.
De voorstelling biedt een bonte weelde
aan kleuren, zit vol verrassingen. In de regie
van Giorgio Barberio Corsetti wordt uitbundig
gebruikgemaakt van videotechniek (pro-
jecties op een gaas voor de toneelopening)
en van het systeem dat Chroma Key (of Blue
Screen) heet: projecties op een groen of
blauw achterdoek. Hierdoor wordt de handeling
op het toneel gecompleteerd met twee
simultane projecties. Het resultaat is een
zeer tot de verbeelding sprekende fantasiewereld.
Met name het avontuur van het jongetje
in het heksenpaleis wordt daardoor
betoverend en lekker griezelig.
Bij de wereldpremière van de herziene
versie (5 december 2009, Parco della Musica,
Rome) waren de kinderen in het publiek zeer
onder de indruk van de effecten van Chroma
Key, dat in de jaren ’80 al werd toegepast in
de film Star Wars. De uitvoerenden, leden
van het Parco della Musica Contemporanea
Ensemble, onder leiding van Tonino Battista,
zijn specialisten in de muziek van Philip
Glass. Ook in Amsterdam zijn zij verantwoordelijk
voor de begeleiding. Voor de uitvoeringen
in Amsterdam heeft Ike Cialona,
een bekende vertaalster Italiaans (Ariosto,
Dante), een Nederlandse versie gemaakt.
Ook al is Heksen een sprookje, de sfeer is
echt van deze tijd, compleet met de verschijning
van een transseksueel op grote laarzen.
Het verhaal begint triest, maar eindigt
gelukkig. Het laat volwassenen glimlachen
en boeit kinderen van begin tot eind.
Odeon_80_DEF.indd 34-35 17-02-11 08:19
Philip Glass

Scène uit Hanjo (Foto: Johan Jacobs)
Fredrika Brillembourg en William Dazeley
Hanjo
Alle mannen hebben dode gezichten…
…enkel het gezicht van Yoshio leeft. (Hanako)
De jonge Hanako (Hanjo) wacht dag in dag
uit als verdoofd op de terugkeer van haar
geliefde. Wanneer hij eindelijk opdaagt,
herkent ze hem echter niet meer. Hij is een
vreemde geworden en beantwoordt niet
aan haar herinneringen. Hanako hervat haar
dage lijkse wachtritueel...
36
37
wo 27 apr 2011 première 20.15 uur
zo 8 mei 20.15 uur
Het Muziektheater Amsterdam
Kaartverkoop is reeds begonnen.
Bij het ter perse gaan van deze Odeon
zijn er nog kaarten verkrijgbaar.
Bel het Kassa­bespreekbureau van
Het Muziektheater Amsterdam: 020­625 5455
Online reserveren: www.dno.nl
Inleidingen door Bart Boone
Plaats: Het Muziektheater Amsterdam
(foyer 2de balkon)
Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere
voorstelling, dus 19.30 uur
Lengte: ± 30 minuten
Toegang: gratis op vertoon van een geldig
plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag
Dvd-aanbeveling
De volgende dvd is ver krijgbaar in de winkel van
Het Muziektheater Amster dam en bij alle vesti gingen
van Concerto/Plato:
Dvd Rosas danst Rosas
Anne Teresa de Keersmaeker,
Thiery de Mey
Rosas, € 29,95
Op vertoon van hun abonne ments kaart krijgen
DNO­abonnees 10% korting bij Concerto/Plato
en in de Muziektheaterwinkel.
Toshio Hosokawa 1955
Hanjo
gezelschap
De Munt/La Monnaie
muzikale leiding
Koen Kessels
regisseur
Anne Teresa De Keersmaeker
decors en belichting
Jan Joris Lamers
kostuums
Tim Van Steenbergen
Hanako
Ingela Bohlin
Jitsuko Honda
Fredrika Brillembourg
Yoshio
William Dazeley
Kamerorkest De Munt/La Monnaie
De opera wordt in het Engels gezongen
en Nederlands boventiteld.
De voorstelling duurt circa 1 uur en 30 minuten.
Er is geen pauze.
Het operaboek Hanjo is verkrijgbaar
in Het Muziek theater Amsterdam.
De prijs is 5,­.
‘Het is een organische, bijna natuur lijke
muziek, die subtiele reminiscenties aan
de traditionele Japanse muziek oproept.
Maar eigenlijk is het een diep melancho -
lische muziek, die van het begin af aan
op haar eigen dood en schoonheid aan -
stuurt.’
(Kölner Stadtanzeiger, september 2004)
Odeon_80_DEF.indd 36-37 17-02-11 08:19
Het Muziektheater Amsterdam presenteert ism De Nederlandse Opera

Toshio Hosokawa (Foto: Yoshiko Kusano)
Achtergrond Hanjo
Walter­Wolfgang Sparrer
In de geest van het no-theater
De Japanse schilderkunst kent de bijzondere traditie van het ‘hoekschilderij’. Daarin wordt slechts één hoek
van het doek beschilderd, met thema’s als een oude pijnboom, vruchten of een theekopje. Waar het in deze
schilderijen eigenlijk om gaat, is de spanning tussen de afbeelding en het lege vlak dat deze omgeeft, mee
vormgeeft en doet zinderen. In de muziek van Toshio Hosokawa wordt deze ‘leegte’ uitgedrukt door stilte
en zwijgen. Hosokawa: ‘Ik vind het belangrijk om de muzikale tijd te zien als een plaats waar klank en stilte
opduikt. Hoe betekenisvoller de klanken, des te dieper de opgeroepen stilte zal zijn. Hoe dieper ik de stilte laat
klinken, des te betekenisvoller worden de klanken.’ En: ‘De Europese kunst zegt: de tijd mag niet voorbijgaan –
zoals in de kathedralen die voor de eeuwigheid gebouwd zijn. De Japanse kunst gaat mee met de tijd en zegt:
vergankelijkheid is mooi. De klank duikt op uit de stilte, leeft en keert terug naar de stilte.’
Hosokawa is gefascineerd door de verhouding
van (nieuwe) klanken en natuurlijke
ge luiden, zoals het gezang van krekels,
dat hij waarneemt als een aanwezigheid
van geluid tegen de achtergrond van stilte.
In zijn composities werkt hij zelden met felle
contrasten en hoorbare dramaturgische ontwikkelingen.
Hij is beïnvloed door de traditionele
Japanse muziek, maar laat zich ook
inspireren door de Japanse schilderkunst,
de kalligrafie van het zenboeddhisme en
oude Japanse lyriek. Hij ontlokt aan Europese
instrumenten vaak articulaties die aan
de klanken van traditionele Japanse instrumenten
doen denken.
Hosokawa vertrekt van een door gelui-
den gevormde klankopbouw die fungeert
als dragende ‘basis’; deze wordt binnen een
bepaalde tijdspanne in steeds nieuwe varianten
en volgens het ritme van de ademhaling
gereproduceerd. Tegen deze grondlaag van
geluiden, die in Azië als welluidend wordt
ervaren, duikt een ‘normaal’ gearticuleerde
klank op als individuele gebeurtenis, ervaring
of lichtstraal, die zich als welomlijnde
figuur tegen de dragende ‘achtergrond’ af -
tekent. De geluiden en de herkenbare ‘mooie’
toon worden bewust uitgespeeld tegen de
stilte en de leegte. Het harmonische ritme
is traag, met vaak minimale veranderingen
die bijna onmerkbaar tot stand komen. In
zijn composities maakt Hosokawa gebruik
van technieken om de tijd te rekken. Daar -
bij wil hij de traagheid van de traditionele
Japanse muziek nog verder uitrekken met
behulp van geraffineerde technieken, zoals
subtiele differentiëringen van zachte klanken
en geluiden die in door stilte onderbroken
klankgolven aanzwellen en afnemen.
Wachttoestand
Hosakawa’s eerste opera, Vision of Lear
(wereldpremière München 1998), was al een
vernieuwing van het no-theater. Het libretto
van zijn tweede opera, Hanjo, is gebaseerd
op Donald Keenes Engelse vertaling van
Vijf moderne no­spelen van Yukio Mishima
(1925-1970). Er zijn drie personages: Hanako
(Hanjo), een voormalige geisha (sopraan),
de schilderes Jitsuko Honda (mezzosopraan)
en Yoshio, een jongeman (bariton).
Hun dialogen zijn schokkend direct: er worden
bijna uitsluitend intieme gedachten onthuld.
Jitsuko houdt van Hanako, die in een
droomwereld leeft en haar dagen wachtend
in een station doorbrengt. Hanako wacht
op Yoshio, met wie zij waaiers uitgewisseld
heeft, dat wil zeggen een huwelijksbelofte is
aangegaan. Jitsuko, die nog nooit de liefde
heeft gekend, denkt dat ze haar innerlijke
leegte slechts kan vullen door de liefde voor
een vrouw die onbereikbaar is. Hanako waant
zich gelukkig in haar ‘zuivere’ illusionaire
wereld, in een volgehouden wachttoestand:
het loutere wachten op iets dat nooit komt.
De robuuste en gezonde Yoshio speelt de
rol van katalysator. Wanneer hij eindelijk
terugkeert, wil Hanako hem niet herkennen.
Ze vindt immers in zijn gezicht het licht niet
terug dat hem lang geleden deed stralen.
Het drama van Mishima gaat uit van het
gelijknamige no-stuk van Seami Motokiyo
(1363-1443). Het no-theater, door zenboeddhisme
en samoeraicultuur gevoed, is niet
gericht op de imitatie van de uiterlijke werkelijkheid,
die volgens het boeddhisme slechts
schijn is, maar op de innerlijke, psychologische
kern van verhoudingen of gebeurtenissen.
Deze kern moet door de ‘onwerkelijkheid’
van een uiterst artificiële voorstelling tastbaar
worden gemaakt. Gewoonlijk treden in
het no-theater de geesten van overledenen
op. Ze vertellen over het leed en de beledigingen
die ze tijdens hun leven hebben ondergaan
en die nu moeten worden goedgemaakt.
Na deze verzoening volgt doorgaans een
rituele dans, de zogenaamde no-dans. Het
no-theater heeft een aantal vaste kenmerken:
een ruimte die aan minstens drie kanten open
is, een bewegingstaal van langzame en geritualiseerde
gebaren, een code van geësthetiseerde
houdingen, gebaren en bewegingen
38 39
en een geconcentreerde ademtechniek.
Het opvallendste kenmerk is de artificiële
uitrekking van de tijd.
Innerlijke ruimte
Voor Hosokawa is de verstaanbaarheid
van de tekst essentieel. Er zitten illustratieve
elementen in de partituur – in het
begin horen we stationsgeluiden die met
de instrumentale muziek worden vermengd
– maar het is de componist vooral te doen
om het crëeren van een innerlijke ruimte,
een psychologische spanning die aan de
basis ligt van de monologen en dialogen,
gereciteerd in korte zinnen. Hoewel het niet
Hosokawa’s bedoeling is om de zangtechnieken
van het no-theater te imiteren, zijn
er toch analogieën. Zo is de overheersende
zangstijl de insisterende declamatie of
het recitatief in kleine intervallen, vaak
op slechts één, tot een terts aangroeiende
en veranderende ‘hoofdtoon’, waarvoor de
acteur zijn hele lichaam moet inzetten.
Een traditioneel no-ensemble bestaat uit
een no-dwarsfluit en meerdere trommels.
Met een vrijwel uitsluitend westers instrumentarium
– fluit(en), hobo (ook Engelse
hoorn), klarinet (basklarinet), fagot (contrafagot),
hoorn, trompet, trombone, celesta,
harp, slagwerk, strijkers – exploreert Hosokawa
veel meer mogelijkheden om klanken
te creëren. De innerlijke stem van de personages,
die niet handelen maar praten en
hun innerlijke gevoelens blootleggen, wordt
gesymboliseerd door de basfluit. Japanse
windklokjes verwijzen naar natuur en vergankelijkheid;
hiermee typeert Hosokawa
de laag van het droombewustzijn, die zich
met de zichtbare realiteit in de stationsscène
vermengt. Een van de typische ‘gebaren’ in
de muziek suggereert het openen en sluiten
van de waaier, waarmee Hosokawa ook het
openen en sluiten van de droomwereld van
Hanako oproept.
In Hanjo van Seami Motokiyo vindt Hanako
haar geliefde terug; het is het enige no-stuk
met een gelukkige afloop. In zijn bewerking
heeft Mishima dit slot veranderd: Hanako
herkent Yushio niet meer. Hosokawa neemt
dit slot over en creëert hiervoor met zijn
‘droommuziek’ harmonische perspectieven.
Ingekorte versie; deze tekst verscheen eerder in
het Muntmagazine 63, september 2004
© De Munt/La Monnaie, Walter-Wolfgang Sparrer
Algemene informatie
Prijzen losse kaarten
Seizoen 2010 -2011
Het Muziektheater Amsterdam
maandag tot en vrijdag t/m zondag|
met donderdag feestdagen|première
standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/
Stadspas Stadspas
1ste rang 95 85 110 95
2de rang 75 65 85 75
3de rang 55 50 60 55
4de rang • 35 30 40 35
5de rang 30 25 35 30
6de rang • 25 20 30 25
7de rang 15 15 15 15
studenten 15 15 15 15
De Heksen van Venetië
Het Muziektheater Amsterdam
volwassenen CJP/65+/ kinderen studenten
Stadspas tot 16 jaar
30 27 17,50 10
25 22 15
20 17 12,50
15 12 10
Hanjo
Het Muziektheater Amsterdam
standaard CJP/65+/ studenten
Stadspas
70 55 10
55 40
40 35
35 27
27 25
25 20
15 15
Colofon
OdeOn
Magazine van De Nederlandse Opera
Nummer 80 mrt / apr / mei 2011
ISBN: 0926-0684
Oplage 25.000 exemplaren
Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera
Afdeling Communicatie
Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam.
telefoon 020-551 8922
fax 020-551 8311
e-mail info@dno.nl
advertenties 020-551 8953
abonnementen 020-625 5455
internet www.dno.nl
Platée
Stadsschouwburg Amsterdam
maandag tot en vrijdag t/m zondag|
met donderdag feestdagen|première
standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/
Stadspas Stadspas
1ste rang 95 85 110 95
2de rang 75 65 85 75
3de rang 55 50 60 55
4de rang 35 30 40 35
zzb• 25 20 30 25
luister•• 15 15 15 15
studenten 15 15 15 15
Dionysos
Gashouder op het Westerparkterrein
maandag tot en vrijdag t/m zondag|
met donderdag feestdagen|première
standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/
Stadspas Stadspas
1ste rang 75 70 85 80
2de rang 15 15 15 15
•
Plaatsen die geen zicht op de boventiteling bieden
••
Plaatsen die (deels zeer) beperkt zicht op het
toneel bieden
Verkoop kaarten
Precies drie maanden vóór de première
van een productie gaan alle voor stellingen
daarvan in de verkoop. U kunt kaarten kopen:
– online via www.dno.nl;
– bij het Kassa-bespreekbureau van
Het Muziektheater Amsterdam: Amstel 3,
Amsterdam, 020-625 5455. Openingstijden:
maandag t/m vrijdag 12:00-18:00 of aanvang
voorstelling; zaterdag, zon- en feestdagen
12:00-15:00 of aanvang voorstelling; zon- en
feestdagen zonder voorstelling gesloten.
Studentenkorting
Voor niet-uitverkochte voorstellingen kunnen
studenten vanaf anderhalf uur voor aanvang
op vertoon van een geldige college-/studentenkaart
voor 15 een plaatskaart aan de
kassa kopen.
Hoofdredactie
Marc N. Chahin
Eindredactie, vertalingen en plotteksten
Frits Vliegent hart
Bijdragen
Klaus Bertisch, Marianne Broeder, Willem
Bruls, Joke Dame, Hein van Eekert, Michel
Khalifa, Kasper van Kooten, Elaine Lok,
Chazia Mourali, Marijke Schouten, Walter-
Wolfgang Sparrer en Frits Vliegenthart
Basisontwerp en lay-out
Lex Reitsma
mmv Leon Bloemendaal
Omslag
Beeld affiche Billy Budd:
Lex Reitsma
Productie en advertenties
Marjolijn Vis
Lithografie
Media Traffic Press, Amsterdam
Druk
Stadsdrukkerij Amsterdam
Uitverkocht?
Bij uitverkochte voorstel lingen kunt u vanaf
een uur vóór aanvang een volgnummer afhalen
bij het Kassa-bespreekbureau. Van af een
halfuur vóór aanvang worden niet-afgehaalde
kaarten te koop aangeboden. Per volgnummer
kunt u maxi maal twee kaarten voor de betreffende
voorstelling kopen.
Boventiteling
Alle voorstellingen van DNO worden Nederlands
boventiteld. Plaatsen in de 4de en 6de
rang in Het Muziektheater Amsterdam bieden
echter nooit zicht op de boventiteling. Wilt
u verzekerd zijn van zicht op de boven tite ling,
informeer dan bij het Kassa-bespreek bureau.
Openbaar vervoer
Vanaf Amsterdam Centraal Station of
Amsterdam Amstel brengen metro’s 53 en
54 en sneltram 51 u naar het Water loo plein.
Tram 9 gaat vanaf het CS rechtstreeks naar
Het Muziektheater Amsterdam.
Parkeren bij
Het MuziektheaterAmsterdam
Onder Het Muziektheater Amsterdam bevindt
zich de parkeer garage ‘Het Muziektheater’.
Deze is echter vaak al vroeg vol. Andere
parkeergarages in de buurt: ‘Waterlooplein’
aan de Valkenburgerstraat en ‘Markenhoven’
tegenover politiebureau IJtunnel.
Social media
Blijf op de hoogte van het laatste nieuws
en ontwikkelingen bij De Nederlandse Opera:
www.facebook.nl/DeNederlandseOpera
www.youtube.nl/DeNederlandseOpera
www.twitter.com/DeNedOpera
Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aan-
spraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact
op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave
mag worden vermenigvuldigd en/of openbaar
ge maakt zonder voorafgaande toestemming van
de uitgever.
Abonnementen
Abonnementhouders van De Nederlandse Opera
krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon
ook ontvangen? Voor 14 ontvangt u alle vier
nummers van het betreffende seizoen thuis.
Losse nummers kosten 3,50 incl. porto per stuk.
Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats
op per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linkerkolom.
Odeon_80_DEF.indd 38-39 17-02-11 08:19

Nexus-conferentie 2011
The Questor Hero
Gustav Mahler’s Ultimate Questions
on Man, Art and God
De muziek van Mahler maakt ons bewust van de grote vragen des levens. Zijn wij
echter nog wel in staat ons die vragen te stellen? In twee debatronden en een masterclass
worden Mahlers ‘ultieme vragen’ gewogen op hun historische en actuele betekenis.
Waarom leven wij? Waarom lijden wij? Naar welk weten, naar welke kennis verlangen
wij? Wat heeft kunst te bieden dat wetenschap en religie ontberen? Wat beschouwen
we als het wezen en de bestemming van ons mens-zijn? En wat heeft het raadsel van de
dood — het grote thema in de muziek van Mahler — ons nog te zeggen?
Sprekers
Iván Fischer – Yoel Gamzou – Claudio Magris – Katie Mitchell
Antonio Damasio – Nuria Schoenberg Nono – Michael P. Steinberg
Esa-Pekka Salonen – Lewis Wolpert – Slavoj Žižek – Carl Niekerk
Constantin Floros – Adam Zagajewski – Leon Wieseltier
Zaterdag 14 mei 2011
9.40 — 17.30 uur
Muziektheater Amsterdam
Informatie en aanmelding op www.nexus-instituut.nl
In samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest
AdvConf11-Odeon-02.indd 1 07-02-11 16:07
Odeon_80_DEF.indd 40 17-02-11 08:19