Odeon 80 - De Nederlandse Opera

Wolfgang Amadeus Mozart (Schilderij van Barbara Kraft, 1819)
Achtergrond Don Giovanni
Willem Bruls
Don Giovanni als projectie
Soms zijn de kleinste historische details veelzeggend. Nadat Mozart in 1786 zijn spraakmakende Le nozze
di Figaro voor Wenen had geschreven, kreeg hij opdracht om voor de Praagse opera een nieuw werk te
componeren: Don Giovanni. Dat verzoek kwam mede naar aanleiding van het enorme succes dat de voorstellingen
van de Nozze in Praag hadden veroorzaakt. In Wenen was de opera koel ontvangen, omdat
de aanval op de adellijke stand en de nogal pikante openingsscène in een slaapkamer niet gewaardeerd
werden door het publiek. In Praag schijnt daarentegen iedereen Figaro’s melodieën op straat te hebben
gefloten, aldus een observatie van Mozart zelf als hij daar voor zijn nieuwe opera verblijft. In 1787 gaat
Don Giovanni vervolgens in première in het Ständetheater, een gebouw dat er nog staat en waar nu nog
steeds Mozart­opera’s worden uitgevoerd.
In een scène aan het einde van het eerste
bedrijf organiseert Don Giovanni samen
met Leporello een feest in zijn villa voor
de bruiloftsgasten van Zerlina en Masetto.
Op dat feest hoopt Don Giovanni de mooie,
jonge bruid Zerlina alsnog te verleiden, wat
hem eerder was mislukt. Dan vragen drie
onbekende gemaskerden toegang tot het
dansfeest – de verklede Donna Anna, Donna
Elvira en Don Ottavio. Zij komen Don Giovan
ni tot de orde roepen omdat hij de Commen
datore heeft vermoord. Juist op het
moment dat Leporello met zijn goedkeuring
de drie gemaskerde figuren heeft binnengelaten,
heet Don Giovanni hen op een bijzondere
manier welkom: ‘È aperto a tutti
quanti, Viva la libertà!’ (Iedereen is welkom,
leve de vrijheid!).
Dit ene zinnetje, met die veelzeggende
woorden ‘Viva la libertà’, zou een geheel
eigen leven gaan leiden. Het zijn woorden
die in 1787, twee jaar voor de Franse revolutie
en één jaar na de nogal omstreden
Weense première van Le nozze, stof doen
opwaaien. Mozart zelf heeft in de dirigeerpartituur
van de wereldpremière zelf een
verandering aangebracht bij deze scène.
Bij de reactie op Don Giovanni’s uitnodi -
ging moeten niet alleen de solisten, maar
ook het volledige koor de woorden ‘Viva la
libertà’ herhalen. Deze uitbreiding gaf de
boodschap natuurlijk extra kracht. Musicologen
twisten er al meer dan twee eeuwen
over of dit slechts een correctie van het
libretto is, waarbij de woorden waren weggevallen,
of dat dit met opzet is veranderd.
Een definitief antwoord is er niet, maar het
lijkt erop dat Mozart zijn libertijnse ideeën
extra glans wil verlenen. Op zijn minst is het
een kleine wraakoefening van de componist
op de vele hofdignitarissen en censors die
zich te zeer met zijn kunst bemoeiden.
Hiermee houdt de geschiedenis van deze
woorden niet op. Een jaar later (1788) wordt
Don Giovanni voor het eerst in Wenen uitgevoerd.
Aangezien we nu nog maar één jaar
verwijderd zijn van de Franse revolutie, lijkt
dat de reden te zijn geweest om de frase
‘Viva la libertà!’ nu maar geheel te schrappen.
Keizer Joseph II was een broer van
Marie-Antoinette, die koningin van Frank -
rijk was, en als het niet via de vele geruchten
was, had hij in hun correspondentie van haar
persoonlijk kunnen horen dat de spannin -
gen in Frankrijk hoog aan het oplopen waren.
Nadat de keizer de Weense voorstelling van
Le nozze op 15 december 1788 had bijgewoond,
werd er tijdens Mozarts leven nooit
meer toestemming gegeven voor een
nieuwe uitvoering.
Veelzeggend is eveneens dat bij latere
uit voeringen van Don Giovanni in Italië
de woorden ‘Viva la libertà’ moesten wor -
den vervangen door ‘Viva la società’, leve
de gemeenschap. Zo gevaarlijk werden zij
dus geacht. Zonder van Mozart en librettist
Lorenzo da Ponte proto-revolutionairen te
maken moet worden gezegd dat zij met vuur
speelden, en gezien de provocatieve natuur
van de twee mannen moeten zij zich hier terdege
van bewust zijn geweest. Er werd eind
18de eeuw nu eenmaal een sterke verbinding
gelegd tussen seksueel libertinisme en politiek-religieuze
vrijheidsstrijd. Beide veroorzaakten
anarchie, beide ondermijnden de
schijnzekere structuren van gezin, maatschappij
en kerk.
Geen echte aria
In de beeldvorming rond Don Giovanni is
hij natuurlijk in de allereerste plaats als
aartsverleider, hartenbreker, womanizer,
neergezet. Het verhaal laat zien hoe hij verovering
op verovering stapelt, zonder zich
verder te bekommeren om de gevoelens van
zijn vrouwelijke slachtoffers. Het spreekwoordelijke
donjuanisme is één kant van
de medaille. De andere kant is hoe wij Don
Giovanni zien, of beter: wat wij in hem willen
zien. De kiem voor deze ‘omgekeerde’ visie
26 27
ligt eveneens in het verhaal en de aard van
de opera. Steeds weer is er door musicologen,
regisseurs en anderen op gewezen
dat Don Giovanni zelf geen echte aria heeft.
Alle personages hebben minstens twee
aria’s die hen muzikaal-psychologisch definiëren.
De Don moet het doen met de zogenaamde
Champagne-aria, ‘Fin ch’han dal
vino’, die in strict muzikale zin misschien
nog een wel een aria is, maar die mijlenver
verwijderd is van de psychologische diepten
in de aria’s van bijvoorbeeld Donna Anna en
Donna Elvira. De Champagne-aria bruist
van oppervlakkige bravoure. Het gaat alleen
maar over dansen en feesten en versieren.
De aria representeert het totaal onbekommerd
najagen van de lusten, waar iedereen
wel eens zijn gedachten over laat gaan. Don
Giovanni schijnt het elk moment van de dag
te doen.
Andere belangrijke muzikale momenten
voor Don Giovanni zijn vooral ensembles en
duetten. De zoveelste verleiding van Donna
Elvira aan het begin van de tweede akte vindt
plaats in een trio, waarbij Don Giovanni voor
de als Don Giovanni verklede Leporello zingt.
Vervolgens zingt de Don een eenvoudige maar
o zo verleidelijke canzonetta voor een onbekend
meisje. In zowel het trio als deze canzonetta
is Don Giovanni’s aandeel honingzoet
en van een ultieme verleidingsgraad – tegelijkertijd
weten we dat geen woord oprecht
is. De verleiding lijkt zich hier letterlijk los
te zingen van de personen; het wordt een in
gewenste omstandigheden toepasbare techniek.
Ook hier is weer sprake van die keerzijde:
als de ‘autonome ver leidingstechniek’
werkt, zijn er dus ‘ontvangers’ die daar vatbaar
voor willen zijn. Of eenvoudig gezegd:
vrouwen willen de onoprechte maar honingzoete
woorden maar al te graag geloven.
Amorele erotiek
Voor de Deense filosoof Sören Kierkegaard
(1813-1855), die een groot Mozart-liefhebber
was, drukte de muziek van Don Giovanni
nog iets anders uit: de titelfiguur van de
opera is de personificatie van Mozarts verleidelijke
muziek in het algemeen. En juist
die verleidelijke kwaliteit brengt aan de oppervlakte
wat in zijn maatschappij taboe was:
verleiding, lust, seksualiteit. We zijn met
Kierkegaard – na de libertijnse en revolutionaire
18de eeuw – in de veel preutsere 19de
eeuw terechtgekomen, waarin ook de kerk
haar vroegere moraal probeerde te herstellen.
Men probeerde elke ontwikkeling die
ooit de anarchie van 1789 had veroorzaakt,
de kop in te drukken, en dat impliceerde
politieke én morele repressie. In zijn prachtige
essay De onmiddellijke erotische stadia
of het muzikaal­erotische weidt Kierkegaard
uit over de bijzondere kwaliteiten van Mozarts
compositie in relatie tot deze ontwikkelingen.
In filosofische zin trekt Kierkegaard een
verdere conclusie: als Mozarts muziek zelf
de verleidelijkheid van Don Giovanni representeert,
dan drukt zijn muziek ook diens
amorele erotiek uit. Voor de filosoof is Don
Giovanni, en daarmee de muziek in het algemeen,
uitdrukking van de zinnelijkheid die
door het christendom taboe wordt verklaard.
Don Giovanni is daarmee vooral een fictie
van de toeschouwer zelf, die hem maakt tot
wat hij wil dat hij is. Ook dat heeft een bredere
context. Juist omdat het christendom
zo de nadruk op de ‘geest’ legt, heeft het de
zinnelijkheid in een probleem veranderd en
aan een moraal onderhevig gemaakt. Alles
wat vervolgens aan zinnelijkheid verdrongen
wordt, vindt een uitweg in de muziek. Daar -
om is Mozarts muziek in Kierkegaards ogen
‘onmiddellijk erotisch’, zoals de titel van zijn
essay aangeeft.
Seksueel geblokkeerde figuren
Hoewel veel ensceneringen van Don Gio vanni
inmiddels rekening hielden met het psychologische
vacuüm van de titelfiguur en met
de projectie van alle erotische verlangens
op dit ‘lege’ personage door anderen, is er
waarschijnlijk zelden een productie geweest
die dit idee zo extreem doorvoert als die van
Jossi Wieler en Sergio Morabito. Bij het
op gaan van het doek zien we een sombere
wereld vol bedden, waarin halfdode personages
een zieltogend bestaan leiden. Het
lijkt een wereld te zijn waarin de moraal het
volledig heeft gewonnen van de zinnelijkheid.
Maar het is de vraag of de mensen er
gelukkig zijn. Het ziet er in ieder geval niet
zo uit.
De figuur van Don Giovanni wordt vervolgens
neergezet als een gewoon, haast charismaloos
figuur, dat elke willekeurige man
zou kunnen zijn. Alle confrontaties tussen
hem en de personages lijken projecties en
verlangens, gericht op Don Giovanni. Zo is
de verkrachtingsscène aan het begin duidelijk
een wensdroom van Donna Anna, een
droom die zij letterlijk slapend in bed be -
leeft. Of is het toch een nachtmerrie? Of
allebei? Hetzelfde herhaalt zich met Donna
Elvira. Zij is het die Don Giovanni blijft achtervolgen
en in haar bed naar hem blijft verlangen.
Dit projectiemechanisme geldt in
eerste instantie alleen voor de vrouwen. Toch
gaan de mannen hier niet vrijuit. Zowel Don
Ottavio als Masetto worden neergezet als
seksueel geblokkeerde figuren, die geen
emotionele toegang tot hun aanbeden vrouwen
hebben: Donna Anna en Zerlina. Dit
emotionele gemis projecteren die vrouwen
dan weer op de Don.
Allemaal lijden zij aan een moraal die
hen is opgelegd en die in deze productie
belichaamd wordt door de Commenda -
tore. Alleen al in zijn uiterlijk is hij een
19de-eeuwse representant van een strengvicto
riaanse moraal, met zijn zwarte pak
en dodemansogen. Hij is de oervader van
de ‘ondoden’ zoals Wieler en Morabito het
zelf noemen, van de mensen die weliswaar
levend zijn, maar dat leven niet fysiek be -
leven. Don Giovanni – dat wil zeggen hun
verlangens – schept in feite alleen maar
wanorde en onrust in de schijnbare rust van
een leven zonder zinnelijkheid. Daarom zien
de vele bedden, waarin de personages hun
halfdode, passieve leven leiden, er eerder
uit als grafzerken op een kerkhof.
Hoezeer Don Giovanni een icoon van
het verlangen is, wordt in de productie uitgebeeld
door een ouderwets operapak, dat
een exacte kopie is van een pak dat de zanger
Francisco d’Andrade droeg in een Ber -
lijnse productie van de opera aan het begin
van de 20ste eeuw. Max Slevogt schilderde
deze Don in 1902 en het beeldt het moment
uit van de bekende Champagne-aria. Dit
schilderij staat in de Amsterdamse productie
bij Leporello op het nachtkastje. In de
tweede akte trekt Leporello het historische
pak ook letterlijk aan als hij uit naam van
Don Giovanni Donna Elvira moet gaan verleiden,
waarmee haar projectie groteske
trekken krijgt. In ieder geval willen alle figuren,
zozeer als zij naar Don Giovanni verlangen,
hem ook uit de weg ruimen, omdat hij
voortdurend hun innerlijke gemoedsrust
verstoort. Als hij tijdens zijn fameuze hellevaart
verdwijnt, lijken allen opgelucht, want
niet iedereen kan leven met de anarchistische
vrijheid die Don Giovanni propageerde.
Aan het slot verschijnt hij echter triomfantelijk
in zijn historische pak, boven iedereen
uit torenend. De weergekeerde gemoedsrust
was slechts zeer tijdelijk. Viva la libertà!
Odeon_80_DEF.indd 26-27 17-02-11 08:19
Francisco d’Andrade als Don Giovanni (Schilderij van Max Slevogt)