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teatros que abrem diariamente as suas portas ao público ao longo de todo o ano e onde
as diferentes produções do seu respectivo repertório, sempre em permanente renovação,
vão se alternando em cartaz. Pelo contrário, em Portugal, a ópera cinge-se agora apenas
a escassos espetáculos, sobretudo no Teatro de São Carlos, e continua a basear-se na
importação de know how do exterior (mormente, na área do canto lírico). 1
O programa da burguesia esclarecida germânica, baseado na função educativa
atribuída às artes e, nesse caso, à ópera, em contraposição à função de prestígio e
divertimento, traduziu-se numa rede de interações que importa ter em conta. A ideia de
que cada cidade de certa dimensão devia ter ópera em língua alemã (para “promoção da
humanidade” – Christoph Martin Wieland, 1775) favoreceu o aparecimento de múltiplos
centros de produção, estimulando o emprego artístico local em larga escala. A distribuição
regional desses centros associada à ideia de que a ópera não era um “luxo” da corte ou de
uma elite política, financeira e cultural restrita, antes devia ser colocada ao alcance de
todos, foi historicamente determinante para o alargamento a novos públicos. A
necessidade de responder às solicitações das companhias e dos públicos locais levou à
expansão e diversificação do repertório em língua alemã (quer em originais, quer em
traduções) bem como suscitou o aparecimento de uma cultura autóctone de produção
músico-teatral (libretistas, compositores, intérpretes, especialistas em artes cênicas etc.).
Daí a necessidade de escolas, academias e outros estabelecimentos de formação artística,
que foram desenvolvendo o ensino e a investigação nesses diferentes domínios e em
áreas de saber afins (desde a filosofia às tecnologias de palco). A massa crítica técnicoprofissional
gerada e a densidade da esfera pública burguesa contribuíram, por sua vez,
desde cedo, para a constituição de um campo ou sistema artístico forte, com capacidade
de autorreferência e autorregulação, que subtraiu as artes e, neste caso, a ópera, à sua
dependência imediata da função de representação do poder ou de mero divertimento.
As transformações na teoria e praxis decorrentes da rede de interações assim constituídas
conferiram à ópera alemã um dinamismo e uma capacidade de inovação que a tornaram
extremamente influente além-fronteiras.
A rede de atividades ligadas à ópera atuou, por sua vez, como fator de desenvolvimento
socioeconômico. Com efeito, o investimento público que apóia o funcionamento
das várias dezenas de teatros de ópera na Alemanha não reverte somente para a finalidade
cultural, reflete-se também na dinâmica econômica, quer pelo emprego que gera diretamente
(artístico, técnico, administrativo etc.), quer pela repercussão indireta no tecido
das atividades econômicas (fornecedores de materiais para espetáculos, empresas de
produção de conteúdos culturais em suportes audiovisuais, turismo, hotelaria etc.), quer
ainda pelo peso que tem nas exportações, seja de know how artístico, seja no campo da
chamada “indústria cultural”. Quando o já referido Christoph Martin Wieland escrevia,
em 1775, que a ópera não tinha de ser um “luxo”, que antes podia estar ao alcance de
todos e que teria uma função educativa, não podia prever todo esse imenso potencial
que ela viria a adquirir: potencial de emancipação e valorização de forças produtivas na-
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1 Sobre os sistemas sociocomunicativos da ópera em Portugal, do século XVIII ao XX, ver análise detalhada em
“Trevas e Luzes na Ópera de Portugal Setecentista” in M. Vieira de Carvalho, Razão e sentimento na comunicação
musical. Estudos sobre a Dialéctica do Iluminismo, Lisboa, Relógio d’Agua, p. 141-157. Esse estudo
corresponde a uma versão atualizada de parte do primeiro capítulo da monografia que aborda a ópera em
Portugal dos séculos XVIII a XX: ‘Pensar é morrer’ ou O Teatro de São Carlos na mudança de sistemas sóciocomunicativos,
Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1993 (o original alemão, de 1984, tese policopiada,
foi publicado em versão remodelada e acompanhada de iconografia, com o título ‘Denken ist Sterben’.
Sozialgeschichte des Opernhauses Lissabon, Kassel, Bärenreiter, 1999). A relação com as transformações da
esfera pública na Europa é abordada em “A ópera, a esfera pública e a mudança de sistemas sociocomunicativos”,
in M. Vieira de Carvalho, Por lo impossible andamos – A ópera como teatro de Gil Vicente a Stockhausen, Porto,
Âmbar, 2005, p. 37-60. Ver também, neste volume, o meu artigo “A República e as mudanças na cultura musical
e músico-teatral”.
Atualidade da Ópera - Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ