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Fiquemos com o último desses referenciais, por razões óbvias – o que nos termos
de Stearns não seria de modo algum muito recuado temporalmente. A ópera posterior a
1850 se encaixa suficientemente bem no relato da crescente integração global facilitada
pelo desenvolvimento dos meios de transporte, especialmente os navios a vapor, e pela
comunicação rápida possibilitada pelo telégrafo. Contudo, em resposta à observação de
Osterhammel, quero considerar a possibilidade de que as viagens das décadas de 1820,
1830 e 1840 criaram uma ideia antecipada de ópera global, baseada mormente no que
Roland Robertson chamou de “uma intensificação da consciência do mundo como um
todo” (Robertson, 1992, p. 8). Essa variante anterior, eu diria tão importante e merecedora
de tanta atenção quanto o circuito de ópera movido pelos navios a vapor que se desenvolveria
mais tarde no mesmo século; na verdade é uma parte geradora da história posterior.
Nesse contexto, a viagem daquela companhia de ópera, robustamente composta
por 70 membros, para Havana não se revela apenas algo maravilhoso por si só; tão notável
foi o fato que a turnê foi relatada em um dos principais periódicos alemães de música
como parte de uma excursão de “ópera italiana”. O jornalismo ajudou a mapear e, assim,
dar existência ao crescente âmbito da ópera na medida em que ela se disseminou ao
redor do globo, de tal modo que as estatísticas sobre o número de intérpretes deixam evidentemente
de indicar. E, como resultado, a própria ópera italiana é transformada, ao receber
um novo conjunto de contextos e significados como uma ideia global.
Aplicar a concepção de ópera global a 20 ou 30 anos atrás, é mover a sua origem
da modernidade tecnológica do navio a vapor para a modernidade mais cataclísmica das
guerras napoleônicas e suas consequências, quer sob a forma de chegada da corte portuguesa
ao Rio ou as guerras de independência que ocorreram em diversas partes do
continente americano. Tal reformulação serve ainda para separar decisivamente a ópera
globalizada das grandes levas de emigração italiana para as Américas, que ocorrerão no
final do século: mais de sete milhões de pessoas, entre 1876 e 1914. Por essa época, e
paralelamente ao seu apelo tradicional de elite, a ópera italiana tinha garantido um contexto
já preparado da diáspora italiana, dulcificado pela nostalgia da pátria. Estimativas
sobre a emigração na primeira metade do século são mais difíceis de encontrar, mas no
caso da América do Sul, os italianos foram, sem dúvida, superados numericamente por
grupos de outras nacionalidades, o que resulta em que a ópera italiana durante as décadas
de 1820 e 1830 certamente não era um produto ligado a qualquer concepção de origem
nacional e muito menos a um público definido nacionalmente.
Voltando-se para um caso específico pode-se esclarecer esse ponto: Woodbine
Parish, o britânico encarregado dos negócios em Buenos Aires no momento da primeira
mania operática naquela cidade, durante os últimos anos da década de 1820, estimava
que, em 1832, de uma população total de 81 mil habitantes na cidade, 15 a 20 mil eram
estrangeiros – vale dizer, da Europa ou da América do Norte – e que dois terços destes
eram britânicos e franceses (1839, p. 30). 5 Como resultado, a ópera italiana – cantada por
uma mistura de cantores italianos, espanhóis e argentinos – era oferecida para uma
audiência visivelmente composta pela elite local governante e pelos ricos comerciantes
do norte da Europa. Para esses grupos, a ópera se denotava tão europeia – uma reminiscência
da ópera em Paris ou Londres para os comerciantes e, de uma forma diferente,
para os argentinos também – quanto qualquer outro produto do norte da Europa a ser
emparelhado com demais bens importados de luxo, moda e misteres da época. “As pessoas
de Buenos Aires”, escreveu um viajante, “estão fazendo rápidos avanços ao copiar os bri-
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5 Sobre uma história mais ampla da emigração italiana para a Argentina, ver Devoto, 2006.
Atualidade da Ópera - Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ