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pectador por espetáculo; 20 dias de salário mínimo nacional para o assinante de oito óperas.
Número de espectadores por ano: perto de um milhão.
Ou seja, considerando, além disso, o mais elevado nível de vida em França, era
enorme o diferencial entre os custos sociais da ópera, respectivamente em Lisboa e em
Paris, e tanto maior também o diferencial entre a sua repercussão cultural e até econômica.
O financiamento público de 100 milhões de euros em Paris, para quase um milhão de espectadores,
tinha um efeito reprodutivo indireto na própria economia, enquanto o financiamento
de 14 milhões em Lisboa se traduzia em ônus financeiro, pois que, para
além de servir para subsidiar uma elite muito restrita oriunda das classes mais abastadas
(com meios para pagar 50 euros por um bilhete ou 400 por uma assinatura), 4 não tinha qualquer
efeito relevante no desenvolvimento cultural e socioeconômico do país. Quanto ao
número de espectadores, para se obter em Lisboa um efeito reprodutivo (do investimento
público) proporcional ao de Paris, a atividade do Teatro de São Carlos teria de quase
quadruplicar: passar de apenas 27 mil para cerca de 120 mil espectadores por ano.
Na temporada de 2009-2010, após apenas dois anos de combinação de residência
e star system, sob a direção artística do dr. Christoph Dammann, que cessara funções na
Ópera de Colônia, para assumir o cargo equivalente em Lisboa, os números passaram a
ser completamente diferentes: aumento de 50% do número de espectáculos; 83 mil
espectadores (mais do triplo do número de espectadores de 2006); custo ao Estado de
cada espectador por espetáculo: 156 euros; custo ao Estado de cada assinante de oito
óperas: cerca de dois meses de salário mínimo nacional.
Outro indicador particularmente relevante: enquanto, no triênio de 2003-2006,
as atuações em palco de artistas portugueses ou residentes em Portugal se contavam
apenas por algumas dezenas, nas temporadas de 2007-2010 ascenderam a cerca de um
milhar.
A orientação fundamental foi a de valorizar a recepção do espetáculo como um
todo, sua eficácia teatral (incluindo, naturalmente, a dimensão teatral das componentes
musicais), na base de uma abordagem crítica e inovadora dos conteúdos dramatúrgicos.
Dir-se-ia que tal revolução seria recebida com entusiasmo. E o foi, em termos
de adesão de novos públicos, mas um grupo mais restrito de assinantes e um ou dois
críticos fanáticos do star system desencadearam uma campanha tão exaltada na rádio e
na imprensa que o novo director artístico foi obrigado a rescindir o contrato, seguindose-lhe
também, pouco depois, o demissão do diretor do Estúdio de Ópera, o brasileiro
André Heller-Lopes, que exercera igualmente com a maior competência as suas funções.
O episódio suscita uma ampla discussão. Uma questão que logo se coloca é a de
saber qual é o papel das políticas públicas: financiar, sobretudo, a importação de “bens e
serviços” culturais? Ou promover, sobretudo, o investimento reprodutivo, criando condições
estruturais para o desenvolvimento sustentável de uma cultura músico-teatral local,
que venha a tornar-se parte ativa no intercâmbio internacional? A resposta implica perceber
a relevância da Ópera para a Economia e a relevância da Economia para a Ópera.
Num mundo globalizado multicultural, a interseção entre cultura e economia leva-nos a
identificar fundamentalmente dois sistemas em presença: o hegemônico, baseado no
star system; e o contra-hegemônico, baseado em alternativas locais (ver Figuras 1 e 2).
O primeiro tem como parceiro de comunicação típico o “melômano”, impõe
uma “monocultura” à escala global e se assenta em mecanismos de autorregulação que
excluem alternativas locais. Enquanto ramo da indústria cultural, promove a ópera como
mercadoria de prestígio, mas a sua hegemonia não resulta exclusivamente da dinâmica
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4 Os 14 milhões de financiamento do Estado é que permitiam estes preços. Caso contrário, para o mesmo número
de espectadores, cada entrada avulsa poderia ascender a cerca de 550 ou 600 euros.
Atualidade da Ópera - Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ