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como expressões públicas do debate em curso, repetindo argumentos semelhantes da
França ou Itália do início da década. 13
No entanto, dado o clima da época, não é necessário ler muito nas entrelinhas
para perceber, no final da década de 1830, como o popular Rossini da era napoleônica
também pôde se mover facilmente para o papel de um Rossini do regime argentino
opressivamente populista, para ser então rejeitado por Cané em El Iniciador através da
imagem de um Bellini mais irreal. O mesmo tipo de segmentação podia ser visto nas
apresentações musicais: Bellini era conhecido principalmente através de excertos
impressos no Boletín ou La Moda destinados às apresentações semiprivadas dos salões; 14
Rossini mantivera o seu lugar, ao longo dos anos 1830, no repertório padrão das
apresentações públicas das bandas militares de Buenos Aires, tendo os motes musicais
do Tancredi ou de A Italiana a acompanhar os incontáveis desfiles e festivais vespertinos
(Plesch, 1999).
Para dar um único e eloquente exemplo: em março de 1839, exatamente no
momento em que o Uruguai declarou guerra contra o regime argentino, apoiado pelo
governo no exílio em Montevidéu, Rosas retornou a sua residência em Buenos Aires.
Uma multidão de cerca de uma centena de pessoas apareceu para dar as boas vindas,
empurraram um piano até o local e fizeram uma serenata ao seu líder por uma hora ou
mais, primeiro com o hino nacional e com slogans desejando a morte do líder uruguaio,
Fructuoso Rivera, antes de romper no dueto do segundo ato de Tancredi de Rossini, “Ah si
de mali miei”, seguido por um dueto de L’Italiana e uma variedade de outras canções, algumas
operísticas e outras não (British Packet, 13 de março de 1839). Poucas semanas
depois, na Sexta-Feira Santa, as bandas da Marinha e da Guarda da Argentina se reuniram
na ponte levadiça do forte no centro da cidade para tocar mais trechos de Tancredi para
milhares de habitantes da cidade reunidos, antes que quatro bonecos de Judas em trajes
militares fossem suspensos na forca e esquartejados. Em seguida os marinheiros marcharam
até a Praça da Vitória e continuaram a tocar enquanto outro boneco de Judas em
uma gaiola foi dilacerado por moleques de rua (British Packet, 13 de abril de 1839).
Não é fácil estabelecer qualquer associação direta; e ao longo de toda a década
de 1830 Rossini se manteve como o compositor mais tocado no teatro de Montevidéu.
Enquanto isso, as óperas de Bellini permaneceram não encenadas e, portanto, em grande
parte, imaginadas; embora segmentos individuais fossem realizados no palco por membros
da família italiana Piacentini, que havia chegado em Montevidéu alguns anos antes como
uma trupe composta por pai e três filhas. 15 Então, com o surto da guerra em 1839 – que
iria durar mais de uma década – a encenação de óperas em Montevidéu passou por um
período mais ou menos inativo (como já acontecera em Buenos Aires alguns anos antes),
até que um novo repertório chegasse na década de 1850, incluindo representações
completas de várias óperas de Bellini.
Foi durante esse mesmo período negro da década de 1840, no entanto, que
grandes planos foram elaborados para uma nova casa de ópera em Montevidéu, finalmente
inaugurada em 1856, o Teatro Solís, que ainda hoje está de pé. 16 O projeto da casa atenta
para a sua posição simbólica entre as áreas antigas e novas da capital e também à sua
superioridade sobre qualquer outra casa de ópera do continente; caracteristicamente,
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13 O primeiro artigo no Boletín (28 de agosto de 1837) reimprimiu parte de um trecho do parisiense Revue des
Deux Mondes, intitulado “Rossini y Bellini”.
14 O Boletín incluiu uma série de “cuadrillas del Pirata (de Bellini)” em 7 de outubro de 1837; La Moda imprimiu,
tanto uma valsa para piano sobre um “motivo de Bellini”, como também um minueto por Esnaola “à la Bellini”.
15 Ver, por exemplo, o concerto benefício de Justina Piacentini em 26 de setembro de 1836, que incluiu “Casta diva”.
16 Sobre a história do Teatro Solís, ver Salgado, 2003.
Atualidade da Ópera - Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ