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ausência de qualquer concepção particular da Itália na América do Sul, naquela época, a
ópera italiana em si viria para preencher essa lacuna. Garantido o prestígio por meio de
performances em Paris ou Londres, a ópera veio a substituir uma ideia de Itália ou a constituir
a personificação de uma espécie de italianità que não seria disponível de nenhuma
outra forma.
A presença de um contingente europeu entre esse público de ópera, por sua
vez, significava que o ideal fantástico da ópera italiana conjecturado em algumas dessas
primeiras críticas também poderia ser alcançado com bastante facilidade. Para cada comentário
como aquele encontrado no periódico de Buenos Aires, El Centinela (2 de março
de 1823), sobre uma apresentação de excertos do Barbeiro de Sevilha, de Rossini, pela
companhia Rosquellas – “finalmente temos ouvido alguma coisa em Buenos Aires que se
aproxima da perfeição no canto e que dá uma ideia completa da beleza da música italiana” 8
– há uma falsa alternativa de um viajante europeu, como a de que o teatro em Buenos
Aires “pode ser colocado em pé de igualdade com um dos estabelecimentos mais inferiores
de Londres” (De Bonelli, 1854, vol. 2, p. 312); ou que no mesmo local “os artistas estavam,
talvez, um pouco acima da mediocridade” (Andrews, 1827, p. 17); e mesmo, desta vez sobre
o Rio, em 1828, que “uma detestável companhia italiana, com uma orquestra ainda mais
execrável, assassinava Rossini três vezes por semana” (Jacquemont, 1835, vol. 1, p. 70).
Em ambas as cidades – as duas mais importantes em termos de ópera ao sul de
Havana – um meio termo entre os dois extremos retóricos pode ser rastreado na leitura
dos jornais locais direcionados principalmente para os comerciantes ingleses ou franceses,
ao lado de notícias – incluindo notícias de ópera – de sua terra. Frequentemente contextualizariam
apresentações através da referência a cantores em Londres ou Paris, e mesmo
na Itália, mas normalmente viriam em defesa da experiência local. O crítico do jornal
francês publicado no Rio, L’Indépendant, por exemplo, escreveu, em 28 abril de 1827,
reconhecendo que a voz do então principal tenor Victor Isotta carecia de força e flexibilidade,
mas ponderou, “nós também sabemos que, se a voz de Isotta […] pudesse acrescentar
força e flexibilidade ao seu timbre encantador, ele estaria cantando em La Fenice
ou em La Scala; portanto, quedamo-nos satisfeitos”. 9
Seria simplista colocar essas avaliações muito rigidamente em um continuum
do real ao fantástico; e seria tão falso sugerir que os críticos locais nunca teriam sido rígidos
sobre a qualidade das apresentações quanto sugerir que os visitantes não ficaram,
por vezes, notavelmente impressionados. Contudo, tomadas coletivamente em seus padrões
relativamente previsíveis, torna-se claro que para além de qualquer opinião específica
expressa por um crítico particular, a importância dessas declarações impressas
reside ainda na confirmação da existência da ópera em um determinado local, seja bom
ou ruim. Afinal, dispor de uma casa de ópera de segunda categoria ainda constituía um
vínculo junto ao circuito mais amplo da ópera. Dito de outra forma, a realidade potencialmente
decepcionante da ópera italiana no século XIX sempre pareceu reter os contornos
de sua fantasia norteadora, quer seja em relação à participação na civilização global,
para a imaginação do cantar perfeito, ou uma ainda mais vaga e mais fluida qualidade
italiana, do tipo que pairou nesse relato de um viajante para Lima no início dos anos 1830
(Ruschenberger, 1835, vol. 2, p. 94):
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8 “Por fin hémos oido en BA algo que se aproxîma á la perfeccion del canto, y que dá una idéa completa de la
belleza de la música italiana”, em tradução livre.
9 “[…] nous savons aussi qui se la voix d’Isotta … unissait à son timbre délicieux la force et la flexibilité, Isotta
chanterait à la Phenice ou à la Scala, et nous ici, nous prenons le parti d’en être satisfaits”, em tradução livre.
Atualidade da Ópera - Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ