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epetição um pouco estupefato, até o fim, e pode se perguntar
o porque daquele gesto inútil, que apenas reforça a
sensação de tédio e vazio de toda a sequência. Mas, com
efeito, se alguém procurar “função” nos movimentos do
filme de Nassif, nas repetições e nas sobreposições, está
procurando no lugar errado. Nada no filme é feito com “algum
objetivo”, mas para, numa espécie de prazer perverso
nas coisas que uma estética mais “orgânica” consideraria
supérfluas, mergulhar o espectador numa atmosfera onde
nada é verdadeiro para, no processo, talvez, se chegar a
um autêntico modo de ser.
Ao “obrigar” o espectador a, duas vezes, ouvir a letra da
música em inglês e português, Nassif esfria os afetos de
um possível engajamento com a canção, chamando atenção
para a linguagem, para a forma como as coisas são
ditas em línguas diferentes (e em vozes diferentes – uma
feminina e uma masculina), para esse gap e essa distância
que há em qualquer tradução, em qualquer diálogo, em
qualquer vídeo-chamada. Esse gap, esse vazio, essa condição
de ser remoto, de jamais poder chegar realmente perto,
é ecoado em todos os aspectos do filme, desde a baixa
resolução da imagem monocromática que está longe de
refletir os aspectos complexos da “realidade” que ela filma
até o fato de um jovem brasileiro de barba ser a pessoa
que está cantando, ao longo do filme, as músicas de uma
cantora norte-americana. Mas, antes de tudo, haveria algo
mais falso que a própria figura de Lana Del Rey? Com sua
maquiagem pesada, unhas enormes e sempre emulando
pastiches de épocas do passado e m suas roupas, músicas
e videoclipes, a estética de Lana é, ela própria, esse buraco
negro: um reino do falso. A própria “Don’t Let Me Be Misunderstood”
é um cover de Lana de uma música que já
existia antes. Mesmo assim, em Eu Sou Lana Del Rey, nesse
mundo habitado apenas por caricaturas frágeis que mal se
desenham, já se dissolvem em seus próprios excessos, o
espectador já começa escutando repetitivamente o refrão
da música: “Deus, por favor não deixe que eu seja mal compreendido”.
Em outra sequência do filme, Lucas filma a tela do seu
computador, que está conectado à webcam de Bráulio. A
qual filma não ele, mas uma nova tela: sua televisão, onde
Lana, em um concerto, tenta cantar um hit mas não consegue
porque todos os fãs da plateia já o estão cantando
com tanta força que ela se emociona. A canção continua,
cantada por uma multidão anônima desafinada que, no
extra-campo, não vemos. Há algo de falso e protocolar na
Eu Sou Lana Del Rey
(Lucas Ferraço Nassif, 2016)
reação “emocionada” de Lana, em seu rosto minúsculo e
sem cor que nós, espectadores, vemos na tela dentro da
tela. Mas, o verdadeiro importa? Por mais “falsa” que Lana
Del Rey (obviamente, aliás, não se trata do nome verdadeiro
da cantora que lhe dá corpo) seja, os fãs estão cantando
e dois artistas brasileiros estão fazendo um filme. O que
resta é o falso, mas sua condição mesmo de falso parece
torná-lo mais fascinante e perversamente mais prazeroso.
Esta sequência do filme me remeteu com toda força às
inúmeras pinturas que Warhol fez de Marilyn. Aqui como
lá, trata-se da imagem fantasmática, falsa e fria de uma
mulher cuja aura remota fascina uma sensibilidade queer
ligada ao pop. Não é possível lamentar que na nossa época
não temos mais Marilyns, mas apenas Lanas – mais falsas,
mais previsíveis, etc. A questão é que a obra do próprio
Warhol já se deleitava, de forma masoquista, na condição
remota e inalcançável da imagem de Marylin. Logo no início
de seu livro sobre o masoquismo, Deleuze, citando Dostoievski,
sintetizou bem a discussão: “É idealista demais… e
portanto cruel” 2 .
Se na primeira sequência de Eu Sou Lana Del Rey predomina
a desagradável tradução simultânea da letra de Don’t Let
Me Be Misunderstood, numa sequência seguinte, Nassif
parece “presentear” o espectador com uma performance
mais prazerosa de Braúlio: de peruca e vestido brilhante,
ele apenas dubla outra canção de Lana. Embora ainda
caricatural (especialmente quando as caretas do rosto
de Bráulio reforçam os momentos mais “emocionais” da
música), sem dúvida esta sequência chega ao espectador
como uma espécie de gratificação mais prazerosa depois
da sequência anterior. E nesse vai-e-vem de dor e prazer,
Eu Sou Lana Del Rey constrói uma dialética masoquista notavelmente
próxima da descrição dada acima por Deleuze.
2. DELEUZE, Gilles. “Coldness and Cruelty”. New York: Zone Books, 1991, p. 15. Tradução minha.
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