Anul V, 2009 - Zenovie Cârlugea

pag. 21
abstractizarea la care a recurs Brâncuşi pentru a
crea un simbol cu totul general”. Dar – continuă
scrierea lui Geist – nici chiar locul european,
marginal, de expunere a primului Sărut nu i s-a părut
destul de sigur donjuanului – şi atunci el introduce
o precauţie suplimentară: schimbă până şi titlul
sculpturii, folosindu-se, diversionist, în acest scop,
de terminologia tehnică a arhitecturii. I-a zis lucrării
Fragment de capitel „pentru a distrage atenţia, chiar
şi la Bucureşti, de la propria sa persoană şi de la
posibila sa implicare sentimentală într-un subiect
care ar fi fost intitulat Sărutul” 21 . Denumirii de
Fragment de capitel i se mai dă, în carte, o explicaţie:
tânărul artist probabil că a văzut în Franţa un Capitel
al săruturilor (autor: Emile Derré) şi, pentru că l-a
văzut, a râvnit şi el, mereu, să-şi aşeze propriul Sărut
în vârful unei columne; altfel nu i-ar fi trecut prin
cap. Trebuie observat că galanta „sursă de inspiraţie”
pescuită de Geist este una străină de orice gând al
imortalizării tombale a unei iubiri...
A divagat oare Alexandru Vlahuţă notânduşi,
în cronica sa, impresia citată, care înscrie Sărutul
în alt câmp perceptiv, – unul lărgit de adierea morţii
şi de fi orul eternităţii? Sunt oare „datele biografi ce
Brâncuşi” refractare unei asemenea abordări? Pe fi rul
expunerii noastre vom vedea că mulţi comentatori
români (se poate spune: de regulă) au avut şi au
tendinţa să prizeze în asemenea mod Sărutul,
începând chiar cu prima formă de întruchipare (cea
din 1907) a acestui motiv brâncuşian reprezentativ.
Se impune reconstituirea contextului biografi c
autentic, personalizat corespunzător, al genezei
primului Sărut – context ireductibil la consumarea
de către artist a unei dosnice aventuri amoroase. Ne
afl ăm în anul 1907. Biografi ile Brâncuşi portretizează
altfel acest an din viaţa sculptorului:
- ca exprimând momentul, de maxim relief
evolutiv, al distanţării lui Brâncuşi de Auguste
Rodin (implicit, de maniera sculpturală a Sărutului
acestuia, de un erotism neţărmurit, lucrare ce i-a
atras lui Rodin, printre contemporani, renumele de
„faun, lubric şi erotomaniac”);
- ca anul memorabil al „cotiturii” şi
autodefi nirii artistului, prin dezicere de modele
(„cadavre” vii plătite să pozeze) şi prin recursul său
decisiv la „tăierea directă”, la maieutica întreţinerii
elevate cu bucata de materie, capabilă prin ea însăşi
să-l orienteze în reverie;
- ca anul marii „ciocniri cu realitatea”,
tânărul artist semnând atunci primul său contract
de concepere şi execuţie a unei lucrări cu destinaţie
publică, fapt care i-a forjat, după propria mărurisire,
simţul responsabilităţii artistice;
- ca anul aşezării statornice a meditaţiei
brâncuşiene în orizontul fi losofării şi al sacralităţii,
– urmare a intervenirii acum a unei situaţii fără
precedent: artistul trebuia să imagineze o compoziţie
sepulcrală (Momentul Rugăciunii, sau al lui Petre
Stănescu, pentru un cimitir din România), ceea ce îl
va fi făcut să privească interogativ prăpastia morţii
şi propria experienţă emoţională a cimitirelor, ca şi
spre exemplarele începuturi de exercitare funerară a
sculpturii ca artă: în spaţiul morţii sculptura a fost
dintotdeauna la ea acasă. Filonul religios bizantin,
regăsit acum de Brâncuşi, e dovedit atât de stilul
modelării plastice a Rugăciunii sale, cât şi de
inscripţia discret întipărită pe trupul statuei: Criste,
Criste...
Într-un asemenea climat creativ s-a zămislit
Sărutul, înţelesul Sărutului: câmp semantic colateral/
consonant acaparatorului proiect pentru cimitirul
unui orăşel de provincie românească. Mai limpede
spus, – într-un atare context biografi c a imaginat
meditativul Brâncuşi nu un monument funerar, ci
două, al doilea fi ind stela Sărutului, reprezentând
îmbrăţişarea a două trupuri întregi, lucrare ce va
ajunge apoi în cimitirul Montparnasse. Trebuie
subliniat acest element: sub zodia Monumentului
funerar al Rugăciunii stă, generativ, Sărutul
brâncuşian, atât în reprezentarea lui integrală, cât şi
ca fragment. Fragmentul de capitel este partea pe
care artistul a apucat să o vadă în piatră, în 1907,
din proiectul de anvengură al stelei monumentale,
vizualizată în întregime în anii imediat următori.
Familia de artişti români care, la Paris, l-au îngrijit pe
Brâncuşi până la extincţia lui, au consemnat explicit,
în cartea lor dedicată sculptorului faptul că Sărutul
cu trupuri goale întregi a fost conceput pe deplin
înainte de a-şi afl a precis locaţia funerară. Sărutul
a fost din capul locului un proiect de reînnoire a
statuarei funerare, căci lucrarea a fost creată „avec
l’intuition qui l’avait inspiré lors l’exécution de
La Prière de Buzau” 22 . Chiar admiţând că tânărul
artist încercase şi mai înainte să reprezinte (prin
mărunte eboşe şcolare în lut), tema cuplului atras de
chemarea unirii, abia în climatul anului 1907 va fi să
se producă defi nirea efectivă a temei sale plastice:
sub inducţia modelatoare a lucrului la Rugăciune,
în imaginarul brâncuşian eros şi thanatos ajung să
se întâlnească, să facă corp simbolic comun, ca să
boltească împreună, pentru întregul viitor al creaţiei
lui Brâncuşi, alt soi de semnifi caţie. Totodată, dacă
nu am admite că Sărutul a fost tutelat generativ, în
1907, de sepulcrala Rugăciune, nu am putea explica
sufi cient cum de el aduce deodată, în arta brâncuşiană,
atâta sobrietate formală, atâta ascetism morfologic.
În ce priveşte reorientarea drumului creaţiei
brâncuşiene, petrecută în febrilul an 1907, merită
semnalat un amănunt. Există din acea vreme o
fotografi e de atelier, realizată de artist, a proiectului
în ghips, proaspăt executat, al Rugăciunii 23 .
Descoperim în fotografi e că jos, lipită de soclul
paralelipipedic (de proporţiile unui sarcofag) pe care
tronează ghipsul la scara 1/1, Brâncuşi a aşezat, într-o
poziţie identic orientată, minuscula ipostază iniţială
a elegiacei făpturi îngenunchiate: desigur, spre a fi
prinse şi cumpănite amândouă versiunile dintr-o
privire. Însă – curios lucru – chiar pe sarcofag, pe
lespedea pe care stă Rugăciunea, Brâncuşi dispune,
stingher, o eboşă din 1905 24 înfăţişând miniatural
două capete, de bărbat şi femeie, turmentate de
impulsul erotic. Cu ce rost deliberativ o asemenea
alăturare –, nu mai comentăm; adăugăm doar că în
curând sculptorul va distruge vechea sa reprezentare
mimetică şi exclusiv senzuală a cuplului...
Anul 1908 al vieţii artistului curge, stabilizat,
pe făgaşul stărilor, gândurilor şi intenţiilor
creatoare ale anului 1907. O îmbolnăvire gravă
de tifos exantematic restrânge puterea de muncă a
sculptorului. Defi nitivează Sărutul – bust, imaginat în
anul anterior şi, foarte probabil, trece la transpunerea
„fragmentului” într-o stană de piatră mai mare, care să
permită reprezentarea integrală a trupurilor înlănţuite.
Spunem „foarte probabil” deoarece, în corespondenţa
trimisă de la Paris revistei româneşti „Luceafărul”,
Otilia Cosmuţă scrie, referitor la preocupările din
anul 1908 ale compatriotului ei: „Brâncuşi a expus
doar o singură sculptură, fi ind ocupat cu terminarea
unui mare monument de mormânt”. 25 Totodată,
1908 este anul marcat de faptul că acum Brâncuşi
transformă Sărutul în ciclu tematic: închipuie în
piatră încă unul, încă o entitate sculpturală de acest
fel, sensibil diferită de cea originară, deschizând
astfel lunga şi reprezentativa abordare „serială” a
motivului său. Pe linia tezei eseului de faţă, rămâne
să urmărim destinul şi prezenţa, în întreg ciclul, a
conotaţiei thanatice originare a motivului.
Noua ipostază sculpturală, din 1908, a
busturilor înlănţuite (opera nr. 81 în Catalogul Bach,
lucrare afl ată într-o vreme în România, actualmente
într-o colecţie particulară din New York) prezintă
câteva particularităţi elocvente. Ceva mai înaltă
dar, totodată, mai îngustă decât precedenta, noua
confi gurare plastică relevă tendinţa verticalizării
motivului. Pe ansamblul compoziţiei, piatra este
lucrată mai grosolan, cu o excepţie, însă, şi cu un scop
denotabil: tocmai acela de a atrage privirea asupra
celor doi ochi alipiţi, acum mult măriţi (mai înalţi
decât frunţile!) şi mult mai bine reliefaţi. Tratarea
ştearsă a restului, cu accentuarea, prin contrast, a
zonei oculare asigură piesei sculpturale un categoric
„centru vizual”. Toate aceste schimbări de rezolvare
plastică – precum şi altele, de pildă ştergerea în
masa pietrei a curburii calde a sânului feminin –
pot fi consemnate ca demersuri de spiritualizare
a temei urmărite. Sărutul devine în chip accentuat
expresia oglindirii una în alta a două lumi sufl eteşti.
O oglindire ... levitaţională, parcă mai presus de
pământ.
Anul care urmează, 1909 este în mod cert
al desăvârşirii sculpturale a apoteoticului Sărut
reprezentând integral două trupuri ingenue, simetric
verticalizate: pereche de făpturi longiline, ca două
lujere în aceeaşi fascie, mai lungi (dacă le-am
desfăşura din poziţia lor ghemuită) decât anatomiile
umane ale picturii lui El Greco; s-ar putea spune:
anticipări giacomettiene. Este greu de presupus că
în lăuntrul atelierului său artistul şi-a putut instala
lucrarea pe soclul pe care i-l imagina ca potrivit. E
cert însă că gândea – se gândise de la bun început
– la o compoziţie columnară, în constituţia căreia
Sărutul de-acum, cu trupurile goale întregi, ar fi
reprezentat abia Capitelul (aşa cum Sărutul din
1907 reprezenta un Fragment din acest Capitel).
Prin logica lucrurilor, suportul columnar trebuia să
fi e mai amplu, mai înalt decât capitelul său, ceea
Portal-MĂIASTRA Anul V, nr. 4(21)/2009
ce, practic, făcea problematică montarea întregii
compoziţii în spaţiul atelierului. Or, dacă avem
indicii cum că Brâncuşi viza o viitoare compoziţie
columnară încă din vremea Fragmentului de capitel
(acesta fi ind numele originar, atestat, dat lucrării
din 1907) atunci să ne întoarcem la acel an spre a
remarca încă o legătură generativă între proiectul
axial al Sărutului şi proiectul Monumentului funerar
al Rugăciunii. În aprilie 1907 sculptorul semnase
importantul contract de realizare a compoziţiei
tombale de la Buzău, din cuprinsul căruia spicuim:
„Moi, Constantin Brancusi, m’engage à exécuter
personnellement (...) un monument funéraire (...)
Le monument va être composé des pieces suivantes:
a) un socle de pierre de 2 m jusqu’à 2,50 m de
hauteur...” 26 Până atunci, lucrările înfăptuite de
tânărul sculptor – care începeau să înfi ripe mediul
atelierului său – fuseseră concepute mult sub cota
de 2 – 2,5 m. pe care o viza contractul acum. Prin
contract, artistul se obliga la alt tip de desfăşurare a
reveriei lui creatoare şi la alt tip de rigori: interferente
proiectelor arhitecturale. În consecinţă, în acelaşi
an, el imagina pe hârtie compoziţia funerară, cu
bustul defunctului Petre Stănescu dispus, după cum
se vede în guaşă, pe o coloană înaltă 27 . În universul
întregii vieţi creatoare brâncuşiene, guaşa din 1907
este documentul celei dintâi intenţii expresive
subliniat axiale a sculptorului. Însă deşi schiţa pentru
cimitirul românesc deţine întâietatea în şirul lung al
verticalizărilor expresive brâncuşiene, prima lucrare
columnară efectiv instalată de sculptor într-un
cimitir va fi stela Sărutului, montată de artist, în situl
ei, în 1911. Or, această stelă a Sărutului se înscrie,
ca înălţime – cum-necum – în cerinţele contractului
menţionat: din creştetele celor doi înlănţuiţi şi până
la pământ (incluzând soclul columnar) lucrarea
are cota de 2,44 m. (Când, în 1914, Brâncuşi va
realiza cu braţele sale, în cimitirul Dumbrava de la
Buzău, componenta columnară cu bustul lui Petre
Stănescu, piesa va măsura înălţimea totală de 2,88
m, artistul permiţându-şi să depăşească acea cotă
maximă a compoziţiei, la care îl obliga contractul;
poate şi datorită experienţei, deja acumulate, cu
stela Sărutului. Oricum, e un crescendo aici: iniţiate
în contextul ideativ al thanaticului, verticalele artei
brâncuşiene, iată, sporesc cronologic, şi vor creşte
până la cota celebrei Coloane fără sfârşit de la
Târgu-Jiu, ea însăşi un însemn votiv, funerar, situat
la patru minute distanţă de cimitirul oraşului.)
1 Sidney Geist, Brancusi/The Kiss, New York, Harper and
Row, 1978; trad. rom.: Brâncuşi/Sărutul, Bucureşti, Editura Meridiane,
1982, cu postfaţă, note şi comentarii de Radu Negru şi Al. Pascu.
2 Le Baiser, Editions du Centre national d’art et de culture
Georges Pompidou, Paris, 1999.
3 La dation Brancusi, dessins et archives, Centre national d’art
et de culture Georges Pompidou, Paris, 2003, p. 45, reproducerile 46
şi 47.
4 Ion Pogorilovschi, „Sărutul şi viziunile criticilor”, în
„Cronica” (Iaşi), nr. 6, 1984.
5 Ion Pogorilovschi, Brâncuşiana & Brâncuşiada, Bucureşti,
Editura Eminescu, 2000, p. 191-192 (reluarea articolului).
6 Nina Stănculescu, Izvoare şi cristalizări în opera lui
Brâncuşi, Bucureşti, Editura Ştiinţifi că şi Enciclopedică, 1984, p. 102.
7 Sidney Geist, op. cit., edit. rom., p. 25.
8 Ibidem, p. 24.
9 Ibidem, p. 54.
10 Ibidem, p. 74.
11 Henri Pierre Roché, L’enterrement de Brancusi, în
Hommage de la sculpture à Brancusi, Paris, Editions de Beaune, 1957.
12 Sidney Geist, op. cit., ed. rom., p. 49.
13 Sidney Geist, Indicaţii biografi ce în sculptura lui Brâncuşi,
în vol. Colocviul Brâncuşi (13-15 octombrie 1967), Bucureşti, Editura
Meridiane, 1968, p. 106.
14 Doina Lemny în dialog cu Sidney Geist, în „După
Brâncuşi”, (Târgu-Jiu), nr. 1, 2006.
15 În tinereţe, ajuns la Paris, Brâncuşi s-a simţit o vreme
metec, dar a fost o suferinţă pe care a depăşit-o, consolidându-se mai
bine lăuntric, ca să rămână el însuşi. Cf. Maria Rovan Paleolog, Un
„métèque” sub felinarele Parisului, în „Brâncuşi” (Târgu-Jiu), anul III,
nr. 2, 1997.
16 Brâncuşi inedit. Însemnări şi corespondenţă românească,
Ediţie de Doina Lemny şi Cristian-Robert Velescu, Bucureşti,
Humanitas, 2004, p. 51.
17 Ion Pogorilovschi, Arhetipul expresiei lirice româneşti,
Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1987.
18 Alexandru Vlahuţă, Cuminţenia Pământului, în „Universul”
(Bucureşti), 7 decembrie 1910.
19 Sidney Geist, Brancusi/The Kiss, ed. rom., p. 84.
20 Ibidem.
21 Ibidem, p. 85.
22 Pontus Hulten, Natalia Dumitresco-Alexandre Istrati,
Brancusi, Paris, Flammarion, 1986, p. 81.
23 Brancusi photographe, Présentation et choix de Marielle
Tabart et Isabelle Monod-Fontaine, Paris, Centre National d’Art et de
Culture Georges Pompidou, 1982, R. 2.
24 Cf. Friedrich Teja Bach, Constantin Brancusi, Köln,
DuMont Buchverlag, 1987, Catalog, nr. 25, p. 406.
25 Otilie Kosmutza, Scrisori din Paris: Saloanele, în
„Luceafărul” (Sibiu), 1 octombrie 1908.
26 Pontus Hulten, Natalia Dumitrescu-Alexandre Istrati, op.
cit., p. 69.
27 Ibidem, R. p. 69.