Vatra veche 3. 2011

concretizate nu prin naraţiunea homodiegetică, ci printr-o
împrumutare a privirii „copiliţei de trei-patru anişori” a
„unor oameni de treabă”, perspectivă infantilă ce
dezvăluie locul intitulat acasă şi pe care-l concretizează
spaţial prin intervenţia adulţilor: „Fetiţa aflase mai târziu
că oraşul se chema Tecuci”, tocmai pentru a păstra
intactă, nealterată, perspectiva îngustă, dar personală a
copilului. Datele generale privind ocupaţia, profesia, locul
de muncă al tatălui sunt completate nu de un aşteptat
portret fizic, ci de un „portret al sentimentelor” pe care
Fetiţa le nutreşte pentru figura paternă care surclasează
clar, pe parcursul evocărilor, figura maternă. Mărturisirea,
extrem de emoţionantă, aminteşte de relaţia Sia - Lică
Trubadurul: „Îl adora Fetiţa pe tatăl ei şi oricine nu l-ar fi
preţuit la fel ar fi fost pentru ea ca şi nimeni – dar tatăl ei
era preţuit, respectat şi temut. Însăşi adoraţia Fetiţii era un
amestec de iubire, teamă şi respect – atât numai că ea,
copiliţa, simţea că are asupra acestui om puternic o mai
mare putere” (p. 36).
Nu la fel de pregnantă e figura paternă în viaţa
lui Simone de Beauvoir. Aproape absent în prima parte a
existenţei copilei, dar valorificând artistic momentele de
răgaz petrecute în preajma ei, tatăl „n-avea în viaţa mea
un rol bine definit”, iar enunţul nu e întâmplător dacă
avem în vedere preocupările dramatice ale tatălui.
Modificarea de atitudine e percepută de autoare odată cu
începerea şcolii, când interesul crescând al tatălui o
determină să adopte aceeaşi atitudine pe care o vom
regăsi şi în cazul autoarei române: îi conferă un loc
însemnat în viaţa ei, fixând o imagine sub semnul
unicităţii. „Îmi părea dintr-o rasă mai aparte decât restul
bărbaţilor”, chiar dacă primul argument, aparent ilar, „în
epoca aceea de bărbi şi mustăţi, faţa lui rasă, mobilă şi
expresivă surprindea” (p. 23) fusese semnul distinctiv şi
în prima portretizare, bizar construită dintr-o dublă
negaţie: „n-avea barbă, n-avea mustaţă” (p. 6), amintire ce
susţine ponderea majoră a amintirilor care avuseseră un
puternic impact vizual. Unicitatea e supralicitată în
ambele texte, fiind susţinută prin extraordinarele calităţi,
cultura impresionantă sau dezinvoltura care devenea
contagioasă în cadrul intim, poate amprentă a pasiunii
amândurora pentru teatru: „Nimeni din cei pe care-i
cunoşteam nu era la fel de nostim, de interesant, de
sclipitor ca dânsul; nimeni nu mai citise atâtea cărţi, nu
mai ştia pe dinafară atâtea versuri, nu mai discuta cu atâta
aprindere.” (p. 24). De altfel, o adevărată istorie
genealogică va fi cuprinsă în paginile volumului, prilej de
a detalia figura tatălui, extrem de apropiată de cea a
ofiţerului român: cultul familiei, sacralizarea soţiei-mame,
obsesia fidelităţii în cuplu, dragostea de patrie care era
„dincolo de argumente şi vorbe: E singura mea religie!”,
sunt câteva dintre fundamentele personalităţii părinţilor.
Sinceritatea supremă, elanul afectiv al pubertăţii o vor
face să mărturisească sentimente care par, la nivel declarativ,
lipsite de pudibonderie: „am avut senzaţia îmbătătoare
că e numai al meu”, „simţămintele mele pentru tata
deveniră pasionate”, „L-am iubit romantic” (pp. 66-67).
Portretul mamei Hortensiei Papadat-Bengescu e
conturat pe două coordonate principale ce amintesc de
unul dintre cele mai contradictorii personaje: Lenora.
Aflate amândouă sub semnul maladivului, măcinate de o
reală sau simbolică boală de inimă, cele două figuri
feminine vieţuiesc în globul de cristal al familiei reale
sau, atunci când nu mai e posibil, al unei familii-surogat.
Sufocate, dominate de propriile sentimente, cele două par
să-şi trăiască viaţa sub dominaţia pasiunii, a dependenţei
de iubirea pe care le-o poartă celorlalţi, deşi nu reuşesc
nici să facă pe deplin vizibilă această iubire, nici să se
apropie de fiice: „Era, acea mamă, domoală la pas şi la
vorbă, sfioasă nespus, cuprinsă în adânc de dragostea
uriaşă pentru soţul şi copila ei, două iubiri ce abia
încăpeau în ea fără s-o sfărâme, atât erau ele de mari şi
atâta de firavă era încăperea trupească în care se zbăteau.”
(p. 37). Chiar imaginea mâinilor albe ale Lenorei e
regăsită în acest prim portret al mamei, alături de acea
nevoie de a zăbovi excesiv, acel deficit de existenţă care
pare să le mulţumească: „Mama, cu degete albe, subţiri,
sculptate parcă, ţinea o igliţă, iar în poala rochiei era un
mosor ce se depăna încet; mama Fetiţei lucra nesfârşit la o
horbotă fină.”. „Mai îndepărtată şi mai capricioasă” e şi
mama lui Simone de Beauvoir, care avusese parte de o
educaţie la fel de strălucită, pe care simte nevoia să le-o
împărtăşească şi fetelor, alături de pasiunea pentru
învăţătură. Doar două amănunte strică imaginea serafică a
mamelor: necuvenita prezenţă a soţiei de ofiţer la un joc
de cărţi şi reacţiile apropiaţilor cu privire la vestimentaţie:
„Ai văzut-o pe Doamna cum s-a împopoţonat: chiar că-i
zurlie!” sau la calităţile vocale exersate în faţa pianului:
„auzi-o iar pe Doamna cum ţipă ca o coţofană!” (p. 17).
Timiditatea exacerbată a amândurora e explicabilă, aşa
cum ambele scriitoare sesizează, prin redusa
adaptabilitate dată de tinereţea, lipsa de experienţă cu care
veniseră în căsnicie. Acestea sunt completate fie prin
structura maladivă care impune o izolare recomandată
medical, fie prin formaţia religioasă, cucernicia care îi
marcase până la sfârşit existenţa.
Prezenţe consistente sunt cele ale bonelor: mult
iubita Mama Tica şi Louise (înlocuită mai apoi de bone
nesemnificative). Adevărate membre ale familiei,
secondând sau preluând adesea prerogativele mamelor,
cele două aduc plusul, necesarul de afectivitate, devenind
când complicele, când protectoarele fetiţelor. Acceptând
tacit capriciile fiinţelor pentru care par să existe, cele două
devin prezenţe necesare, „la fel de naturală ca şi cea a
pământului de sub tălpile mele” (p. 6) pentru micuţa
franţuzoaică, „pâinea şi sarea, era şi catârul care poartă →
______________
Foto: Ansamblul sculptural “In memoriam – Oarba
de Mureş”,
16