politika tabloidizacije - Zarez

vizualna kulturaVII/174, 23. veljače 2,,6.31lucije razvidno nije integrativno načelonjihova raznorodnog skupa, preostaje impristati na formalno, uopćeno pripadanjezajedničkom mediju skulpture u širemsmislu, što bitno osiromašuje djelo čijaforma od početka nije isključivo vizualnaniti prostorno-oblikovna, nego primarnomentalna i konceptualna: koliko god seputa Kožarić, primjerice, vraćao tijekomživota uzorku loptastog oblika, njegovakonceptualna ekstenzija nikad nijebila identična: pod različitim imenimaSkulpture, Oblika prostora, Prizemljenogsunca ili Nedjelje, u različito vrijeme i narazličitom mjestu, te nadasve s različitimsudbinama – opseg njegove konceptualneforme uvijek je bio drugačiji. Utoliko,i Kožarićevo opredjeljenje za skulpturunije jednostavno formalno ni medijsko,već je i ono bitno konceptualno. To,dakako, ne znači da je to opredjeljenjesredišnja distinktivna kvaliteta njegovogdjela, jer u Kožarićevom djelu takve centralnepozicije jednostavno nema – onoje uvijek čisti žamor margine, pa svakipokušaj da se neki partikularni predikatuspostavi kao imaginarna os interpretacije,falsificira upravo tu bitnu rasredištenostumjetnikovog nastojanja u cjelini.Granice autonomijetrodimenzionalnog vizualnogznakaNa razini izložbene informacije,mahom izdvojena iz konteksta vlastitognastanka i recepcije, djela su tretiranakao autonomna predmetna ostvarenja.Njihova prostorna organizacija manjevišekronološki slijedi relativno prepoznatljivelinije i etape Kožarićevog rada.Rana djela portretne i druge figurativneplastike koja se vremenski paralelnoizmjenjuju s plastikom apstraktnih iligotovo apstraktnih oblika tijekom pedesetihgodina, te ciklus Oblici prostorau kojem se apstraktne forme baremnaizgled potpuno emancipiraju od svakogpsihotematskog ishodišta tijekomšezdesetih – nalaze se u jednom kriluPaviljona, dok su u drugom raspoređenadjela nastala post-skulptorskimpostupcima asembliranja, kolažiranjaili aproprijacije predmetnoga svijeta uširokom rasponu od prirodnih i uporabnihpredmeta do djela vlastitih ruku,od sedamdesetih godina do danas. Uzizuzetak Kožarićevih izložbenih projekataod kojih i nije ostalo ništa osimfoto i video dokumetacije (izloženih ujužnom dijelu), takav pristup izložbenojinformaciji i nehotice svodi totalitetKožarićevog životnog djela i, još važnije,utjecaja koji je ono ostavilo u svojojsredini, na općenitost teze o inkluzivnostiskulpturalne forme koja možepodnositi svakovrsna proširenja vlastitedefinicije u beskonačnost. Umjesto davanjaodgovora na pitanje što sve možeobuhvatiti pojmom odnosno formalnomkategorijom skulpture, jednako biopravdano bilo krenuti obrnutim putemte pokušati ući u trag mjestu na kojemuu svakoj točci Kožarićevog opusa, odpočetaka da danas, vizualna, oblikovnoprostornaforma prestaje – odnosno,na kojoj djelo postaje konceptualna, pa idruštveno-povijesna činjenica.A to bi bez sumnje bio teži zadatak,jer je Kožarić, kao što smo napomenuli,varao skulpturalni medij od samog početka.To bi značilo, primjerice, na raziniizložbene informacije nedvosmislenoafirmirati zbunjujuću heterogenost raneskulpturalne plastike razbacane izmeđupolova stilizacije i ekspresije, figuracijei apstrakcije; istaknuti moment konceptualnetransgresije skulpturalne formebarem tamo gdje je očitiji, kao što je tou Isječku rijeke ili Unutrašnjim očima;nadasve, to bi značilo pokušati povijesnokontekstualizirati takve proboje: čini senevjerojatnim da baš nigdje na izložbinije naznačeno Kožarićevo djelovanje uskupini Gorgona, što dakako nije jedini,ali možda jest jedan mogući konteksttakvih pomaka. Pokazati granicu autonomijetrodimenzionalnog vizualnogznaka dakako, bilo bi uzbudljivo tražiti iu situacijama koje na prvi pogled sugerirajuzatvorenost znakovne forme – kaošto je to slučaj s ciklusom Oblici prostorakoji nastaju od početka ‘60-ih, a čijivalovi dezintegracije traju najmanje joščitavo iduće desetljeće. Jedno od kukavičjihjaja začetih u gnijezdu toga ciklusa,osvanulo je 1971. na Kazališnom trgupod nazivom Prizemljeno sunce izazvavšipravi eksces, na trenutak je potpunopromijenilo domet društvenog recepcijeumjetničkog djela.Recepcija Kožarića u radovimadrugih umjetnikaNerazumljivo je zašto na izložbi nijeponuđena nikakva autentična dokumentacijao sudbini te skulpture iz togvremena, osim iznimnog filma IvanaLadislava Galete. Taj je film nažalostjedini primjer recepcije Kožarića u radovimadrugih umjetnika izložen naizložbi. Što vrijedi za Prizemljeno sunce,vrijedi za čitav niz drugih nerealiziranihProstor UPProjekt za spomenik Matiji Gupcu, 1969. – 1971.Kožarićevih intervencija: premda su naizložbi čak prisutni neki studijski modeli,nigdje nije napomenuto da su oni imalisvoju nadrealnu ekstenziju u vidu rezanjaSljemena ili smještanja male faličkeskulpture posred Frankopanske ulice.Ako je tijekom šezdesetih Kožarićev radjoš i fingirao kriterije korektnosti skulpturalnogizričaja, s početkom sedamdesetihkonceptualno prošireni prostorstvaralačke intervencije postaje glavnimedij Kožarićeve umjetnosti. Tretmantih radova na izložbi, međutim, bit ćeisti kao i onih iz prethodnog razdoblja.Kao oblici u monumentalnom prostoruPaviljona, a ne mentalne forme koje serazvijaju u komunikaciji s publikom,radovi gube svoj procesualni karakter:opseg geste opsesivnog bojenja predmetau vlastitom životnom okruženju zlatnombojom posjetitelju neće biti razvidanna temelju postava vrata i para cipela,izoliranih u izložbenom prostoru; hrpaodbačenih letava u kutu zapadnoga krilaništa ne govori o zgrtanju predmeta nagomile kao jednom od najradikalnijihKožarićevih umjetničkih postupaka kojise od nastupa na bijenalu u Veneciji ‘76ponavlja u nizu više ili manje agresivnihvarijanti do danas; mali Pinkleci spuštenina sjajni parket djeluju tužno poputizgubljene popudbine i malo kome će napamet pasti elementarna snaga njihovearhetipske geste obuhvaćanja elemenatasvijeta u širi skup.Anitpozitivistički oprezKožarićeva umjetnost traži, kako topiše Želimir Koščević u monografijiumjetnika, anitpozitivistički oprez. Tase opreznost, međutim, ne treba zamijenitis rezerviranim promatranjemKožarićevog djela na temelju njegovihformalnih atributa: pretpostavaka daje razvedeni, diskontinuirani opus mogućepa i samo okvirno izjednačiti narazini izložbene informacije kritičkim ipomnim nabrajanjem u sferi vidljivoga,a da se pri tom ne izgubi njegova značenjskai konceptualna polivalentnost,pokazala se jednostavno neodrživom.Djelo koje naizgled pruža otpor vlastitojmonumentalizaciji, u prezentaciji tražikomunikativniji pristup. Dvojbeno je,međutim, u kojoj je mjeri odluka da sevećina Kožarićevih djela postavi na podudovoljila tom zahtjevu: unatoč najboljimnamjerama autora i priređivačaizložbe, takvo “prizemljivanje” ostalo sevrtjeti u začaranom krugu “sjaja i bijede”Kožarićeve estetike, ujedno znatnootežavajući razgledavanje samih djela.Upravo preusmjeravanjem pažnje s“izgleda” djela odnosno s fenomenalnena njegovu intertekstualnu egzistenciju,stavljanjem težišta na njegovu konceptualnudimenziju, recepcijski horizontte povijesni kontekst, izbjegla bi se nelagodaizložbene objektivacije Kožarićevafluidnoga opusa te problemu pristupilona konstruktivniji način – kako postavomkoji bi jasnije diferencirao značajsvakog pojedinačnog djela ili određeneskupine, tako i iscrpnijim legendama nauočljivim i dostupnim mjestima, dokumentarnimmaterijalom koji bi svjedočiodugogodišnje prisustvo Kožarićevadjela u užoj i široj zajednici, pa i krozradove drugih umjetnika. Pristup na kojisu se autori izložbe Tonko Maroevići Jerko Denegri odlučili, koliko godmožda vođen idejom kožarićevskoganarhizma, ostavlja dojam površinskeredukcije umjetnikova djela na formalniostatak s kojim ponovno ne znamo štobismo započeli – prava šteta, s obziromda će se generacije složiti da je upravoKožarić njihov bezrezervno najomiljenijiumjetnik.cmyk