Vorschau Scheidegger & Spiess Frühjahr 2017

höchsten Bergspitzen der Alpen wurden just zum ersten Mal bestiegen.
1852 war selbst der höchste Berg der Erde bereits wissenschaftlich
vermessen und nach dem ehem. Leiter des Vermessungsamtes,
Sir George Everest, benannt. Kurz danach wurden die Alpenvereine
in Österreich (1862), der Schweiz (1863) und in Deutschland (1869)
gegründet und die durchgreifende touristische Erschließung der
Berge begann. So vermessen, bestiegen und erschlossen waren die
schroffen Alpen nicht mehr „schlechthin groß“. Diese Eigenschaft
aber war es, die Immanuel Kant 1764 mit dem Gefühl des Erhabenen
verknüpft hatte: „Erhaben nennen wir das, was schlechthin groß
ist.“
Es ist insofern signifikant, dass sich die Berge auf den von Loidl
verwendeten Grafiken manchmal fast in den Hintergrund auflösen.
Ihre einstige Erhabenheit scheint dadurch
auch materiell zu schwinden. Die Grafiken
öffnen damit eine Fehlstelle, in die Katharina
Anna Loidl mit ihrer Nachbearbeitung
kunstvoll eingreifen konnte. Ergänzt hat
sie die vorgefundenen Landschaften mit
geometrischen Fremdkörpern, die wie weiße
Riesenkristalle in die Szenen eingebettet
wurden. Zur Herstellung dieser Ergänzungen
verwendete sie die gleichen Werkzeuge, die Friedrich Schiller, 1801
bereits bei der Herstellung der originalen
Druckplatten zum Einsatz kamen: Stichel
und Radiernadel. Behutsam hat Loidl damit
von Teilen des Papiers die Druckerschwärze
abgehoben, bis schließlich ihre abstrakten
weißen Kristallkörper erschienen. Handwerklich
und im Wortsinn sind es damit „Radierungen“ (von lat. radere
„kratzen, wegnehmen, entfernen“). Ideengeschichtlich ist es ein
Weitererzählen des Erhabenen.
Den Topos des Kristallin-Erhabenen kennt die Kunst seit der Zeit der
Romantik. Berühmt ist Caspar David Friedrichs Gemälde „Eismeer
/ gescheiterte Hoffnung“ (1823/24), das ein Schiff inmitten sich
kalt auftürmender Eisschollen zeigt, oder auch Adalbert Stifters
Erzählung „Der Bergkristall“ (1845), die von zwei Kindern handelt,
die sich im Gebirge verlaufen. Später wanderte der kristalline Topos
May we be bound to
the sensual world
by the beautiful,
but freed from it
by the sublime.
of the Alps had just been climbed for the first time then. In 1852 even
the highest mountain in the world had already been scientifically
measured and named after the former Surveyor General of India,
Sir George Everest. Shortly thereafter, Alpine Associations were
founded in Austria (1862), Switzerland (1863) and Germany (1869), and
the thorough development of tourism in the mountains began. Thus
measured, climbed and developed, the rugged Alps were no longer
“absolutely large”. Yet it was this characteristic that Immanuel Kant
had linked with the feeling of the sublime in 1764: “We call sublime
what is absolutely large.”
In this sense it is significant that the mountains
in the graphic works that Loidl uses seem almost
to dissolve in the background sometimes. Their
former sublimeness thus also seems to dwindle
materially. In this way, the graphic works open
up a crack that Katharina Anna Loidl was able
to artfully intervene in with her reworking. She
expanded the found landscapes with geometrical
foreign bodies, which are embedded in the
scenes like giant white crystals. To produce
these expansions she used the same tools that
were already employed to produce the original
printing plates: graver and etching needle. With
these Loidl carefully separated the printing ink
from parts of the paper, until her abstract white
crystal bodies finally appeared. In terms of craft,
this type of technique involves making incisions, removing. In terms
of the history of ideas, it is a matter of continuing the story of the
sublime.
The topos of the crystalline sublime is familiar to art since the
Romantic period. There is the famous painting by Caspar David
Friedrich, The Sea of Ice / The Wreck of Hope (1823/24), which
shows a ship in the midst of a heap of shards of an ice floe, or
Adalbert Stifter’s story Rock Crystal (1845) about two children lost
in the mountains. Later the crystalline topos wandered through
the architectural visions of Paul Scheerbart and Bruno Taut into
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