Hacia una fenomenología del lenguaje iconográfico - CIAF

EL LENGUAJE
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
1

GERMÁN CRUZ A
EL LENGUAJE ICONGRÁFICO:
MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
Mitologías en la Era Digital, Filosofía de la
Imagen, lo Imaginario y lo Simbólico
Corporación Instituto de Administración y
Finanzas CIAF
2012, Primera Edición, PEREIRA-COLOMBIA
PUBLICACIÓN INSTITUCIONAL
Todos los Derechos Reservados
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
2
SOBRE EL AUTOR
Germán Augusto Cruz Arismendi
Profesional en el campo de las Humanidades
dedicado a la Docencia y a la Administración de
la Educación en ámbitos Específicos como la
Pedagogía, la Comunicación Educativa, la
Producción de Medios y la Investigación
Aplicada a campos de Producción Científica.
En la Actualidad labora como Director de
Investigaciones de la Corporación Instituto de
Administración y Finanzas CIAF. Magíster en
Comunicación Educativa de la Universidad
Tecnológica de Pereira.
Los Proyectos y Apuestas Profesionales en las
cuales ha ubicado sus competencias están en la
Re-Definición Administrativa y Académica de la
Corporación Instituto de Administración y
Finanzas CIAF, La Creación del Centro de
Investigaciones Empresariales CIEM (Donde
logró la Certificación de la OEA) como Centro
de Acompañamiento Empresarial y la
Elaboración de Publicaciones Institucionales
como el Libro: El Ser Empresario una Opción de
Vida.
Las competencias, habilidades y destrezas que
definen su perfil están dadas en términos de:
Idoneidad en el Campo de la Docencia y la
Administración Educativa, Fortalezas en el
Diseño de Propuestas Mediáticas e Investigativas
y Efectividad dentro de los procesos de Creación
de Proyectos, Desarrollo Académico Científico y
Fundamentación de Productos Comunicativos.
AUTOR: Germán Augusto Cruz
DISEÑO DE PORTADA: Germán Augusto Cruz
EDICIÓN: Germán Augusto Cruz
ESTILO Y CONTENIDO: Germán Augusto Cruz

EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
Tabla de Contenidos
1. Consideraciones Preliminares .................................................................................. 3
CAPÍTULO I
1.1 Sobre las fenomenologías iconográficas 7
1.2 Sobre el lenguaje mitológico ............ 8
1.3 Sobre una hermenéutica de la era digital y el consumo en el contexto local 9
CAPÍTULO II
2. Acercamiento a las mitologías digitales del cine ..................................................... 12
2.1 La imagen digital como simbolismo mítico en la narrativa del héroe 16
2.2 Villanos, bestias y esbirros digitales ..... 20
2.3 La idealización del sujeto popular: el superman actual 24
2.4 Antropocentrismo digital ...................... 27
CAPÍTULO III
3. Acercamiento a las mitologías digitales de la publicidad: la marca, la huella y el dato 30
3.1 La mitología computacional: creación, cosmogonía y heliocentrismo 33
3.2 El mito de Nike: de la diosa a la victoria 36
3.3 El auto sagrado ..................................... 39
3.4 Ciudad y la arqueología del anuncio digital 43
3.5 Entretenimiento: sombras del simulacro social 45
4. Consideraciones finales ............................................................................................ 48
4.1 El homo-digitalis ................................... 48
4.2 Hacia una teoría de arquetipología digital 49
5. Bibliografía ............................................................................................................... 50
Corporación Instituto de Administración y Finanzas CIAF
Consejo Superior
Gustavo Antonio Restrepo – Rector Institucional
Jairo Rodríguez Valderrama- Secretario General
Edgar Alejandro Hincapié – Director Escuela de Ciencias Económicas y Administrativas
Luís Eduardo Gómez Sánchez – Director de Planeación
Claudia Milena López Toro – Coordinadora Administrativa y Financiera
Marcela Cardona – Directora de Medios
Jorge Montoya – Director Escuela de Negocios CIAF
Germán Augusto Cruz Arismendi – Director de Investigaciones
3

La interrelación entre cultura y medios de comunicación de
masas se produce, en cada país, de manera distinta,
cuando los medios audiovisuales (…) adquieren carácter
de consumo masivo y cuando estos medios (…) se
convierten en portadores de bienes culturales
Miguel de Moragas Spa
1. Consideraciones Preliminares
De fenomenologías, mitos y lenguajes
El maremagno simbólico, comunicativo y
semántico inmerso en las concomitancias
mediáticas de nuestro contexto, converge en la
cotidianidad del medio para instaurarse en las
huestes culturales de la sociedad, ligada a su vez
por mecanismos, tecnologías y artilugios
“pensados” para entretener, comunicar y educar.
Al abordar la pregunta por la cultura, la identidad
y las tradiciones enclavadas en la esencia local o
nacional, se urde una fenomenología determinada
por dimensiones holísticas, indefinibles en cierto
sentido, pero palpables en la tradición cultural,
mitológica e iconográfica, constituidas para
representar la realidad, una realidad violenta,
política, dogmática, “postmoderna” o
simplemente esbozada por el letargo continúo del
encadenamiento histórico hacia la tradición.
Verdades irresolutas, cortinas de humo latentes y
realidades construidas mediante paradigmáticas o
explicaciones etéreas desde los sistemas de
control o panópticos “metafísicos”, hacen parte
de la amalgama identitaria de nuestra naturaleza
humana, percibiendo ídolos, símbolos, arquetipos
y demás manifestaciones antropocéntricas, hoy
perceptibles en la imagen: ―El germinar y el
crecimiento de las plantas, algo que permanecería oculto a
lo largo de las estaciones, lo muestra ahora el cine a todo el
mundo en un minuto 1 ‖. La imagen como lenguaje, la
modelización icónica de la realidad (citando a
Villafañe en su Introducción a la teoría de la
imagen) y el logos antropológico se sumerge en la
gran pantalla comunicando mensajes, descritos en
si mismos por una suerte de mitos actualizados a
la sazón del axiomático deseo por la idealización
en las estrellas, las figuras, los tótems y todo un
simbolismo abstraído del píxel (como unidad
1 HEIDEGGER, Martin (1994). La cosa. Ediciones del
Serbal. Barcelona. Pág. 1
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
4
básica de la imagen digital) para rediseñar el
mapamundi, el barrio, la calle o la ciudad: ―Los
personajes de los comics strips (historietas ilustradas)
presentan la versión moderna de los héroes mitológicos o
folklóricos. Encarnan hasta tal punto el ideal de una gran
parte de la sociedad, que los eventuales retoques impuestos
a su conducta o, aún peor, a su muerte provocan
verdaderas crisis (…) 2 ‖
En este punto, podemos abordar desde el
elemento mítico y a partir de la materialización
del lenguaje una base conceptual, proponiendo
un “tercero incluido”, denominado “medio”.
Nótese en las representaciones visuales de la vida,
la muerte, el amor o el odio, como la unidad
fundamental icónica reporta una semántica
gráfica para explicitar ideales, metas o cuitas
existenciales donde ―se descubrirían comportamientos
míticos en la obsesión del «éxito», tan característica de la
sociedad moderna, y que traduce el oscuro deseo de
trascender los limites de la condición humana (…) el culto
del automóvil sagrado tiene sus fieles y sus iniciados 3 ‖.
Grandes marcas apelan a este tipo de
sustantificaciones arquetípicas, véase el cavallino
rampante 4 de Ferrari, el aparataje audiovisual del
TRANSFORMER o el simple sello de nuestro
“Café de Colombia”, símbolos de una tradición
idealizada por la necesidad de expresar una vida
llena de logros, éxitos y triunfos sobre una
agonística realidad que le dice al sujeto común:
―Usted no puede tener el Ferrari, pero puede soñarlo; es
imposible que su Renault 4 se convierta en un robot,
aunque puede desplazarse al cine; nuestro café es el mejor y
nuestro mito tradicional sigue en el campo, en el
trabajador inagotable, cual Ulises contemporáneo, que no
se enfrenta a Escila o Caribdis, pero si a la pata sola, la
broca o un estallido intempestivo 5 ‖.
Convivimos con mitologías, lenguajes simbólicos
y toda tipo de recreaciones fantásticas las cuales
dictaminan nuestro presente donde su refugió
inagotado se centra en la imagen que ―a su vez, es
susceptible de muchos modos de lectura: un esquema se
2
ELIADE, Mircea (1991). Mito y Realidad. Labor.
Barcelona. Pág. 79
3
ELIADE, Mircea (1991). Mito y Realidad. Labor.
Barcelona. Pág. 79
4
Cavallino Rampante: Es el símbolo de la marca italiana
de automóviles FERRARI.
5
Nota del autor

presta a la significación mucho más que un dibujo, una
imitación más que un original, una caricatura más que un
retrato. Pero, justamente, ya no se trata de una forma
teórica de representación: se trata de esta imagen, ofrecida
para esta significación 6 ‖. El maremagno simbólico de
las imágenes, antes análogas, hoy digitales,
comparece ante el tribunal de la cultura mediática
donde las estéticas cobran vigencia para
espectacularizar el mensaje, impactar la retina, la
percepción y el pensamiento del consumidor.
Las formas adoptan poses inimaginables,
representadas en el artificio de la era digital, como
contexto dinámico de la triada lenguaje, mito y
medio. La llamada era digital modela arquetipos,
modos de ser, de estar y naturalezas propias de
un humanismo secularizado por el dígito. Los
códigos binarios se fundamentan amén del
capricho intencional de los emisores cuya
creación primigenia revoluciona los atisbos
históricos en una sociedad deslumbrada por la
luz, la sombra, el espectáculo y la moda. Como
símiles del simulacro se inscriben en la lista la
noticia, las relaciones, la publicidad, la urbe, el
ciudadano y el espacio público. Hablemos de
ellas. La noticia, materialización de una
información a ser comunicada en diversos
medios, tiene el carácter de simulacro en tanto el
receptor aprecia una “simulación” de hecho, más
no la totalidad (dada la limitante de los formatos)
nótese como se implementan animaciones
digitales en tercera dimensión para explicar el
clima, un accidente o los diversos cierres de calles
en una localidad. El gráfico como texto visual
recreado desde el píxel adopta formas
explicativas, que redundan en un simulacro de la
realidad erguida en la estética del color, la forma,
el formato y la animación. Por otra parte están las
relaciones, específicamente las personales. El acto
hablante oral o escritural que provee el Celular al
usuario, denota otra forma de simular el “estar”,
la virtualidad de las ondas sonoras o la banda
ancha (en Internet) representan el ser: ¿Quién
garantiza que quien me escribe desde el otro lado
de la red sea mi amiga o haya nacido en otra
nación? La interconexión ha hecho de las
relaciones un simulacro del ser y el acontecer en
6 BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 119
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
5
el nuevo mundo, como un cosmos planteado
desde la levedad del digito, parafraseando a Eco.
La imagen ha transformado nuestra esencia a
través anclajes mediáticos.
El presente dictamina una mercadotecnia
publicitaria efímera, volátil y susceptible de ser
modificada con facilidad en el ordenador, cuya
capacidad representativa se configura al amaño
del creativo. La publicidad impone mundos,
artículos, bienes y servicios dentro de la
simulación etérea de una “felicidad”. Nadie está
triste, todo parece ir bien en el complejo
mediático; las novelas y su final feliz, los eventos
gloriosos como la final del fútbol, y la constante
proyección de una vida “sin problemas” acaecen
en las huestes del simulacro mediático de la
promesa simbólica sobre el acto consumista: ―Los
anuncios rasgados, las telas vacías, quemadas o
agujereadas con un cuchillo, los «objetos de arte» que
explotan en el barnizado, los espectáculos improvisados en
que se sacan a suerte las réplicas de los actores, todo esto
debe de tener una significación (…) para los iniciados,
provistas de múltiples valores y de una extraña belleza 7 ‖.
La urbe, el ciudadano y la noción de lo público,
también están dados como simulacros de una
ruptura entre lo que es (real) y lo que debería ser
(realidad) Se sueña con realidades inmateriales,
ratificando la necesidad de héroes promesas o
hilos tempores en los cuales se yuxtapone el ―yo
soy‖ con el ―yo debería ser‖: ―El estilo de vida, los
derechos, las normas y los valores, el acceso a los
privilegios, la cultura (…) pertenece hoy a todos (…) esto
ha sido posible a partir del momento que surge la
producción y el consumo masivo 8 ‖. La proyección de
un devenir sobre el deseo, inmortaliza la creciente
adquisitiva para solventar nuestra idealización,
nuestro acto “evolutivo” hacia la arquetipología
de la materia artificial envuelta en cables,
logaritmos, vectores y demás “expresiones” de
una tecnologización, si se me permite el término,
del sujeto cuya frontera entre lo público y privado
se disuelve a través de esas tecnologías del yo ―que
permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con
7
ELIADE, Mircea (1991). Mito y Realidad. Labor.
Barcelona. Pág. 80
8
DE MORAGAS, Miguel (1981). Teorías de la
comunicación. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. Pág. 79

la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su
cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier
forma de ser, obteniendo así una transformación de sí
mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad,
pureza, sabiduría o inmortalidad 9 ‖.
Como se ha evidenciado, el objeto de estudio
reposa en el lenguaje mitológico concebido en las
dinámicas comunicativas/mediáticas de la
sociedad contemporánea (centrándonos en la idea
de lo local) cuyo remanente simbólico-semántico
visibiliza las rupturas entre la realidad, el orden
subjetivo y objetivo de los sistemas, con respecto
a una fenomenología metafísica del consumo, de
allí que sea pertinente esbozar un panorama
teórico-conceptual sobre la obra en cuestión, así:
9 FOUCAULT, Michel (1990) Las Tecnologías del Yo.
Paídós. Barcelona. Pág. 22
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
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CAPÍTULO I
1.1 Sobre las fenomenologías iconográficas:
Abordar las cuitas sobre fenomenología, nos
obliga a abandonar un poco esa mirada
determinista de un caótico orden lógico
funcional-estructuralista para explicar el todo.
Entenderemos por fenomenología, toda
consideración, noción o proceso con la capacidad
para problematizar un fenómeno o realidad
tangible/intangible por la naturaleza
comprensible e interpretativa del sujeto: ―La
clarificación de la idea de fenomenología es equivalente a la
exposición del concepto de filosofía científica (…) 10 ‖
Dicho estudio pretende esbozar un panorama
propedéutico sobre una iconografía mítica ligada
a las dinámicas comunicativas del presente, cuya
filosofía científica, reposa en una hermenéutica
como método de intelección para ―alcanzar una
iluminación fundamental de estos problemas 11 ‖.
Se aboga por una fenomenología,
fundamentalmente por su carácter problémico
donde la relación entre conciencia y la naturaleza
del objeto, marca un camino dialogante entre la
interpretación, la comprensión y el análisis del
fenómeno como un corpus epistemológico: ―El
conocimiento propio (…) es el requisito previo y principal
de la realización que nos conecta con el mundo exterior a
fin de gozar de sí mismo 12 ‖ La conexión con la
realidad dibuja otra premisa conceptual sobre las
iconografías digitales, cuya circulación,
reproducción y creación en diversos medios tiene
la capacidad de concebir mundo paralelos, en una
suerte paradigmática simulando esencias,
naturalezas, modos de ser y modos de
interrelacionarse con los diversos objetos que la
realidad provee. Nótese como los sistemas
económicos, culturales, sociales y simbólicos, son
susceptibles de ser interpretados mediante las
diversas disciplinas que convocan una
fenomenología activa del problema del consumo,
10 HEIDEGGER, Martin (1988) Los problemas básicos
de la fenomenología. Indiana University Press. Indiana.
Pág. 4
11 HEIDEGGER, Martin (1988) Los problemas básicos
de la fenomenología. Indiana University Press. Indiana.
Pág. 2
12 CASSIRER, Ernst (1967) Antropología Filosófica.
Fondo de Cultura Económico. México. Pág. 4
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
7
las redes comunicativas, los mensajes, la
recepción y la forma como los productores de
medios moldean el escenario dialogante con
simbolismos icónicos, modelos, prototipos e
ídolos a seguir: ―La simulación no corresponde a un
territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la
generación por los modelos de algo real sin origen ni
realidad: lo hiperreal 13 ‖.
El mundo de las modelizaciones rodea la
circunferencia social en diversos escenarios como
la caja televisiva, el recinto oscuro del proyector,
el parque, la calle y el corpus arquitectónico
envuelto con avisos, telas multicolores, textos
impresos, logósferas, alegorías de realidades
divergentes en un mismo espacio, pero separadas
por las condiciones sociales, el poder adquisitivo,
el imaginario comercial y los arquetipos
modernos de un ser humano compulsivo por el
consumo masivo. Hoy el homo-sapiens se
constituye en homo-consumens. En ese sentido,
aparece una fenomenología sobre la iconografía
como remanente mitológico, esbozando su
espectro teorético en cuanto a la apertura de
símbolos, imaginarios y representaciones que
irguen identidades, posibles mundos y estados del
arte (de la cuestión) para entender las
reminiscencias, el lenguaje, la identidad y demás
factores arquetípicos: ―El mundo de la ficción es un
laboratorio de formas en el que ensayamos configuraciones
posibles de la acción para comprobar su coherencia y su
verosimilitud. Esta experimentación con los paradigmas
depende de lo que antes llamábamos la imaginación
creadora 14 ‖.
Son muchos los interrogantes latentes en el seno
de la hipotética situación investigativa ligada a la
reflexión teórica sobre las manifestaciones
mitológicas, implícitas y explícitas en el
maremagno de las representaciones icónicas
creadas por el hombre; dichas preguntas
involucran el papel de los medios en la sociedad,
las correspondencias y diferencias entre realidadficción,
donde ―lo real es producido a partir de células
miniaturizadas, de matrices y de memorias, de modelos de
13 BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 5
14 RICOEUR, Paul (1997) Narratividad, fenomenología y
hermenéutica. Aranzueque. Madrid. Pág. 7

encargo 15 ‖, los ideales de una comunicación
fundamentada en el espectador y su activa
participación en los juegos de representación
mediática en masa: ―la cultura de masas rompe con el
aislamiento; es, por tanto, fuente de solidaridad, es ―la
nivelación de los estilos de vida (…) 16 ”
Hacia una fenomenología del lenguaje
iconográfico sobre el mito de la era digital,
intenta confrontar preguntas como ¿de qué
manera la sociedad se constituye simbólicamente
a través de las imágenes, otrora análogas hoy
digitales?, ¿cómo se fundamenta una
arquetipología social sobre la base de los
modelos, estereotipos y realidades propuestas en
medios masivos como el cine y la publicad? y ¿de
que forma nuestra sociedad colombiana
constituye su esencia, identidad y cultura a través
de la representación iconográfica propuesta en la
comunicación de masas? Estudios hermenéuticos
susceptibles de ahondar en el sentido estructural,
simbólico e imaginarios de las tradiciones y
posibles mitologías actualizables en los medios
aparecen, lo que implica un segundo momento a
interpretar: “el lenguaje mitológico”.
1.2 Sobre el lenguaje mitológico:
El problema del lenguaje radica en su naturaleza
indefinible y solo reducible desde la postrimería
propedéutica específica en la cual se analice; así,
el arte ve el lenguaje como estética, la
hermenéutica como un sentido, la educación
como el diálogo entre pedagogía y didáctica, la
semiótica ve en el lenguaje un campo
iconográfico a analizar y la comunicación como
un corpus cultural ligado a fenomenologías más
complejas sobre la identidad, la sociedad y el
consumo de masas. El lenguaje aboga su
reconstrucción en diversos escenarios, basta con
reconocer las culturas populares o las
construcciones más elaboradas de la ciencia en
razón de una epistemología metodológica, cuyas
concomitantes expresiones subrayan el valor
protagónico de las técnicas y tecnologías para
15 BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 7
16 DE MORAGAS, Miguel (1981). Teorías de la
comunicación. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. Pág.
79
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
8
hacer del lenguaje una expresión tangible en el
seno de las mediaciones audiovisuales. Nótese las
diferentes formas de expresión digital en el lienzo
cinematográfico recreando grandes estructuras en
función de una modelización icónica sobre
paralelismos entre el texto, la imagen y el audio,
dado que ―la historia del simbolismo muestra que todo
puede asumir significancia simbólica: los objetos naturales
(…) o cosas hechas por el hombre (casas, barcos, coches),
o, incluso, formas abstractas (…) De hecho todo el cosmos
es un símbolo posible 17 ‖ enmarcado en la alegoría
tácita del lenguaje.
Definir el concepto de lenguaje es una quimera
plagada de intentos reducibles al estado natural y
metafísico de una idealización antropocéntrica
estrechamente vinculada con la ciencia, en su
avatar racionalista por entender el todo como
forma (el lenguaje asumido como estructura)
noción (lenguaje y abstracción simbólica de
fenómenos reales) o como somera intuición
constructiva desde las remembranzas más oscuras
de la psique. A esta imposibilidad definitoria
asumida en obras como “Los misterios del
lenguaje 18 ”, remiten a una asociación
paradigmática sobre las tipologías que asume el
lenguaje, en la explicitación histórica del hombre
como ser emotivo, racional, antropológico, social
y simbólico.
La empresa asumida en el presente texto implica
una mirada comprensiva sobre la simbología
inmersa en el lenguaje mítico cuya esencia
inmanente, reduce el lenguaje al mito como
expresión cultural re-definida desde el paradigma
de la comunicación en masas: ―La historia antigua
del hombre se está significativamente re-descubriendo hoy
día en las imágenes simbólicas y mitos que han sobrevivido
al hombre antiguo (…) los mismos modelos simbólicos es
posible encontrarlos en los rituales o mitos de pequeñas
sociedades 19 ‖. La actualización del mito, ritualiza al
cine o a la publicidad dentro de una comunidad
definida por nuevas tradiciones socavadas en el
espectro metafísico, epistemológico, estético,
17 JUNG, Carl Gustav (1995) El hombre y sus símbolos.
Paidós. España. Pág. 230
18 Los misterios del lenguaje: Título de la obra de Danilo
Cruz Vélez, Filósofo Colombiano.
19 JUNG, Carl Gustav (1995) El hombre y sus símbolos.
Paidós. España. Pág. 106

sociológico y psicológico de la alegoría
mitológico, que como tal, pervive en nuestra
naturaleza.
El problema del mito recrea otra suerte de atisbos
paradigmáticos, como el recuerdo sobre la
genealogía griega (caos, titanes, dioses y
hombres), las leyendas primitivas (tótems, rituales
y cultos ceremoniales) y la fragua teorética para
explicar el origen del “todo” como ontología del
ser. El hombre y sus proezas conviven con el
acto quimérico del éxito y los axiomas tangibles
en revoluciones de todo talante donde la
―repetición consciente de hazañas paradigmáticas
determinadas denuncia una ontología original. El producto
bruto de la Naturaleza, el objeto hecho por la industria
del hombre, no hallan su realidad, su identidad, sino en la
medida en que participan en una realidad trascendente 20 ‖.
El mito es trascendencia inmortal de un
humanismo agonista, secularizado además, por la
insoportable noción de la muerta, cuya derrota
reposa en el recuerdo, la osadía y la
monumentalidad de los actos. La cosmogonía del
hombre, ubica en el plano del paradigma
comunicacional su mitología antropogónica
enlazada con el maremagno de semantismos,
indicios, alegorías y relatos, hoy arquetípicos dada
su connotación creadora de un nuevo orden, otro
hombre, otra realidad, mediada inevitablemente
por la fuerza tecnológica emplazada en las
imágenes. Otra de las facetas encontradas en el
mundo mítico, es la visión del héroe como
representación del ideal o la meta a alcanzar por
los medios humanamente posibles; así el ritual del
trabajo, el culto a la caja televisiva y la devoción
ideológica a un color, sustantifican el devenir
creciente de un retorno cíclico de metafóricas
alusiones sobre el poder, el éxito o el abordaje
épico de historias humanas, significativas no por
su naturaleza, sino por su grado de identificación
o su nivel de semejanza con el centro social
operante (epopeya mediática actual): ―El ―Centro‖
es, pues, la zona de lo sagrado por excelencia, la de la
realidad absoluta. Todos los demás símbolos de la realidad
absoluta (Árboles de Vida y de la Inmortalidad, Fuente
20 ELIADE, Mircea (2001) El mito del eterno retorno.
Emecé Editores. Buenos Aires. Pág. 8
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
9
de Juventud, etcétera) se hallan igualmente en un
Centro 21 ‖.
Para finalizar este esbozo conceptual sobre el
mito, es pertinente hablar sobre las estructuras
mitológicas a interpretar, ligadas a los medios en
cuestión: cine y publicidad. Se visibiliza en el
espacio cinematográfico toda una suerte
arquetípica ensamblada con la noción del bien y
el mal: véase en hilos tempores/narrativos, asumidos
por el modelo actancial de Greimas, como se
materializa el personaje protagónico y sus
oponentes; la esencia maligna del “villano” la
encontramos en el Alien del octavo pasajero, la
fuerza oscura de Darth Vader en la Guerra de las
Galaxias o la aversión social por el contrario en
un terreno de juego: “se es fanático de un equipo
y el otro es mi enemigo”. También la mirada del
héroe tradicional sumida en el paradigma del
Superman, fortifica la idea de un hombre
destinado a superar el común del modelo
estandarizado por las competencias y demás
nociones de desarrollo, cuya musculatura,
arquetipología invencible y poderes fuera de lo
común, hacen de la esencia humana una
necesidad constante por alcanzar la perfección:
―Todas estas aventuras constituyen de hecho pruebas
iniciáticas, a consecuencia de las cuales el héroe victorioso
adquiere un nuevo modo de ser 22 ‖.
1.3 Sobre una hermenéutica de la era
digital y el consumo en el contexto local:
Métodos
Las estructuras antropológicas de un sujeto
―tecnocratizado‖ y ―tecnologizado‖, corresponde a una
mirada positivista sobre el modus operandi de
cada proceso mediado por el artilugio de la era
digital, y quiero insistir en el hecho plausible de
instaurar al hombre en una era, época o edad
(como la quiera denominar el lector) cuya
naturaleza comunicativa, cultural y social se
circunscribe en el ámbito del número, la
producción en serie y demás manifestaciones
datadas en los sistemas. El conjunto de elementos
urdidos entre si, configurados para ejecutar
21 ELIADE, Mircea (2001) El mito del eterno retorno.
Emecé Editores. Buenos Aires. Pág. 15
22 ELIADE, Mircea (1991) Mito y Realidad. Labor.
Barcelona. Pág. 36

determinada función, conmueven el grupo de
ideologías, creencias y epistemologías para
aprehender el mundo en las redes sociales
(Internet), sistemas abiertos de televisión, íconos
digitales e imágenes artificiales (creadas no
registradas) convirtiendo al hombre en un
receptáculo de información divergente en
naturaleza, sentido y procesamientos lógicos
susceptibles de ser interpretados desde múltiples
metodologías epistemológicas; la unidad básica
del significado, el sema varia conforme se
renuevan, reproducen y multiplican los sistemas
mediáticos en el juego concomitante de la
realidad y la ficción. ―Cuando lo real ya no es lo que
era, la nostalgia cobra todo su sentido. Pujanza de los
mitos del origen y de los signos de la realidad. Pujanza de
la verdad, la objetividad y la autenticidad (…) Producción
enloquecida de lo real y lo referencial 23 ‖ que redunda en
la expresión formal de la imagen como
remanente de verdades irresolutas y modelos,
cual alegórica connotación de la caverna;
hablantes de si por el “qué dirán” en la moda,
representantes de si en el trazo furtivo del
montaje; digitales inmanentes “cincelados” en la
técnica virtual del software.
A partir de las antecedentes consideraciones, el
contexto local se identifica con factores de
consumo impulsados en ciertos casos por el
sustento de las necesidades básicas y en otros
tantos por la necesidad compulsiva de adquirir
elementos esenciales para abarrotar las
parvedades creadas por el medio. Podemos hacer
una interpretación sobre los diversos servicios de
cable como EPM o Telmex; industrias dedicadas
a la masificación de señales abiertas y cerradas de
canales locales e internacionales, donde se
ofrecen “paquetes”, convergentes con otras
tecnologías como la telefonía o el Internet, donde
se puede notar el incremento de tarifas en cuanto
al aumento de canales sobre la parrilla básica
ofrecida en primera instancia, denominando la
nueva adquisición como PREMIUM; además, el
acceso a la información se mide en MEGAS cuyo
incremento varía según el poder adquisitivo del
sujeto siempre y cuando la necesidad empresarial,
23 BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 15
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
10
familiar o individual le conmine a implementar
paquetes de diversa naturaleza.
Estas tipologías mercantiles exploran factores
como la competitividad, el mercado, la economía
y el grupo focal potencial creando así una
amalgama de posibilidades a adquirir por el
consumidor: ¿cuándo se determina que se
necesita Internet, telefonía y televisión?, ¿Se
convierten este tipo de ofertas en instrumentos o
métodos para solventar necesidades básicas?, ¿es
el acceso a la información un privilegio, una
necesidad creada por el consumidor o una
necesidad impulsada por los intereses de la
empresa oferente?
Esta contextualización mediática sobre los bienes
y servicios que determinan la fenomenología del
poder adquisitivo y el consumo enraizado en las
ulteriores doctrinas del capitalismo, utilitarismo o
el entretenimiento, imbrica la historia de las
grandes corrientes epistemológicas de la
comunicación con la esencia cultural, social,
educativa y mediática de sistemas como la
televisión, el cine o la publicidad, en tanto cuanto
es el sujeto un ente protagónico de la triada
medios, consumo y contexto donde ―lo que atrae a
las multitudes es, sin duda y sobre todo, el microcosmos
social, el goce religioso, en miniatura, de la América real,
la perfecta escenificación de los propios placeres y
contrariedades 24 ‖. Este tipo de realidades involucran
un objeto de estudio experimental en esencia y
simbolización abstracta, cuya alegoría emana
presunciones susceptibles de ser interpretadas a
través de métodos hermenéuticos cuya teleología
comprensiva, indica claramente la pregunta por el
sentido, el significado y el palimpsesto oculto
detrás de estas presunciones fenomenológicas:
―La hermenéutica como arte pertenece al ámbito de la
scientia practica, y la cuestión es saber si la scientia
practica significa la mera aplicación de la ciencia a la
praxis 25 ‖. La práctica de una hermenéutica como
el arte de la interpretación obedece al ámbito
metodológico de la aplicación sistemática de
abordajes investigativos, en campos nacientes y
24 BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 25
25 GÁDAMER, Hans Georg. (1998) Verdad y Método II.
Sígueme. Salamanca. Pág. 365

verificables por la pregunta sobre el sentido
oculto revelado desde la escena de la
reactualización del mito, el ciclo hermenéutico y
las manifestaciones comprensivas en pos de la
naturaleza inherente al fenómeno abordado, así
―el movimiento de la comprensión discurre (…) del todo a
la parte y de nuevo al todo (…) La confluencia de todos
los detalles en el todo es el criterio para la rectitud de la
comprensión 26 ‖
El pensar una hermenéutica desvinculada del
todo sociológico, comunicativo y cultural, difiere
en gran medida del sentido ontológico
emprendido, donde la diatriba conceptual
siempre postula encuentros racionales entre el
sujeto y el objeto; ya lo enuncia Mills cuando
aboga por una imaginación sociológica, en el
tamiz de la investigación dentro del paradigma de
una artesanía intelectual: ―Debéis aprender a usar
vuestra experiencia de la vida en vuestro trabajo
intelectual, examinándola e interpretándola sin cesar 27 ‖,
aún cuando la mirada funcionalista de una orden
lógico sistemático obliga a desarrollar formatos
para investigar. El objeto de estudio se sume
como una obra ligada a los caracteres
interpretativos de una hermenéutica por el
sentido cuya raíz no sea solo etimológica,
propedéutica o conceptual, sino que logre además
detectar en la sociedad diferentes movimientos
simbólicos, culturales y comunicativos
aprehensibles desde el acto interpretativo.
En función de un proceso hermenéutico, el
método se problematiza con los objetos de
estudios a invocar, donde se cierne el cine en
tanto cuanto hipotética mirada de una
representación mitológica viviente y actualizable
en los diversos mensajes digitalizados en pantalla,
esquematizando imágenes artificiales sobre la
narrativa del héroe, la idealización popular y la
espectacularización del hilo tempore/narrativo en
función de la masificación mediática de
imaginarios, ideales y arquetipos. Por otra parte,
la hermenéutica se encuentra con otro escenario
26 GÁDAMER, Hans Georg. (1998) Verdad y Método II.
Sígueme. Salamanca. Pág. 63
27 MILLS, C. Wright (1959). La imaginación sociológica,
apéndice (“Sobre la artesanía intelectual”), Fondo de
Cultura Económico. México. Pág. 206
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
11
problémico estructurado en la publicidad. La
premisa interpretativa ahonda en las dinámicas
comerciales/publicitarias enclavadas en la imagen
digital, como activo sofisma y eufemismo
inusitado de una mitología derivada del anuncio,
el aviso, el letrero, perceptibles formas en la
iconografía de la marca, el color, la propaganda y
el comercial.

CAPÍTULO II
2. Acercamiento a las mitologías digitales del
cine: El ritual cinematográfico de la sala local
―(…) el proletario sigue siendo un hombre que tiene
hambre.
Y las representaciones del hambre siempre son épicas
(…)‖
Roland Barthes
Cine, cinéfilo, cinematografía; estas y otras tantas
palabras determinan las diatribas rituales del
público en el entorno sellado donde entran unos
pocos y salen miles de interpretaciones sobre
veinticuatro fotogramas, siete mil doscientos
segundos, ciento veinte minutos o un par de
horas llamadas “largometraje”. Todo tipo de
historias han descrito en si mismas una suerte
originaria de valores, arquetipos y modelos
dispuestos a narrar las cuitas de una sociedad
como reflejo de contextos contemporáneos,
críticas o alternativas mediáticas para enunciar un
mensaje. No se debe olvidar la gesticulación
bucólica y etérea de un Charles Chaplin, o la
pausa antecedente de un Brando interpretando al
inmortal Corleone; es paradigmática la toma del
tren en un plano frontal que estremeció a propios
y extraños, sobre una escala de grises
melancólicos de una industrialización naciente.
Allí sobre el “desbarrancadero”, de avisos
multicolores anunciado el último film, invocando
al ritual, sofocando las llamas de la ansiedad antes
del estreno, sintonizando las formas escénicas de
una pantalla acompasada por el traqueteo
incesante del carrete (después desaparece con la
era digital)
Ir a cine es un mito, un ritual y a veces una
hazaña. El acto recurrente imperativo y social de
ingresar a la sala cinematográfica encarna toda
una mitología, veamos. ―Una vez atravesado el
umbral, el héroe se mueve en un paisaje de sueño poblado
de formas curiosamente fluidas y ambiguas, en donde debe
pasar por una serie de pruebas. Ésta es la fase favorita de
la aventura mítica 28 ‖. El héroe receptor alista sus
28 CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Fondo de Cultura de Económico. México. Pág. 61
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
12
aditamentos para acceder a la sala, el viaje de su
aventura implica una primera estación “ver qué
están pasando”, el derrotero de títulos implica un
combate simbólico con lo que se desea ver, se
puede ver (dado que el último film vale más
porque está en formato 3D) o simplemente se
pretende explorar. Superada esta prueba, el
bolsillo cobra vida y cual bestia mitológica,
podemos asociarla con Caribdis (Monstruo
marino que devora grandes embarcaciones; posee
una gigantesca boca con la capacidad de triturar
todo a su paso) oculta la mano del héroe quien
dubitativo no sabe si le va alcanzar el dinero,
triturado por el peso de la boleta y las feroces
fauces del “bolsillo Caribdis”, debe comprar el
ticket más económico. El pórtico ha cambiado, el
cine en su ante-sala transformó su arquitectura, y
el usuario se encuentra postrado en un mundo
lleno de luces, avisos gigantes de los próximos
estrenos y todo tipo de publicidad, asumida como
representaciones monumentales de una
cinematografía sin fin: ―(…) cuando las
profundidades del mundo subterráneo y sus
manifestaciones extraordinarias se abren ante él...
Después de haber tranquilizado a los guardianes del reino
de los muertos y de haber pasado sus numerosos peligros,
llega al fin ante el Señor del Otro Mundo 29 ‖, ese otro
mundo es la gran pantalla. Sillas, algunos avisos
de salida y un sin fin de parlantes delatan la
cavernosa realidad, las sombras se empiezan a
vislumbrar. El público en masa acude al igual que
nuestro héroe, y ellos mismos evocan la épica
lucha entre el significado del film, la percepción
del receptor y las opiniones post-evento.
Rumores, sonidos, impresiones y toda clase de
expresiones humanas se toman el recinto donde
―todo se metamorfosea en el término contrario para
sobrevivirse en su forma expurgada (…) para intentar,
simulando la muerte, escapar de su agonía real 30 ‖.
Ahora bien, cuando la imagen se digitaliza en la
pantalla, mediante los efectos, las narraciones, los
personajes y la recreación de mundos, se
materializa el misticismo, la fantasmagoría, los
miedos, las idealizaciones, otra identidad y la
29 CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Fondo de Cultura de Económico. México. Pág. 62
30 BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 41

posibilidad de salir del ser para instaurase en la
historia viva que muestra la pantalla. Tomemos
un ejemplo, en el año 2000 aparece el
largometraje de Ridley Scott, “Gladiador”. Su
épica figuración en el lienzo cinematográfico
consagra los ideales de la lucha encarnizada por
conseguir la venganza, el protagonista (Maximus)
realiza un viaje mítico: pasa de ser militar, para
convertirse en esclavo; luego torna su identidad a
la de un gladiador y finalmente logra asesinar a su
oponente principal (Cómodo, Emperador de
Roma). ―El camino común de la aventura mitológica del
héroe es la magnificación de la fórmula representada en los
ritos de iniciación: separación-iniciación-retorno 31 ‖, este
recorrido es materializado por el protagonista
cuyo retorno hace del público un campo
imaginativo de reacciones, identificaciones e
ideales. Al apreciar en la pantalla dicha suerte
efectiva (deuda saldada) la cultura mediática
acciona el plus del heroísmo sobre la premisa de
un hombre que reta al rey y logra la victoria, tras
esta idea se fundamenta la sociedad y la
materialización de los conceptos como el
progreso, “el salir adelante” y el “vencer las
barreras de la vida”, tomando forma de héroes y
heroínas en potencia. Esta asociación indica
claramente, en el contexto local, que el lenguaje
audiovisual refuerza los ideales de la lucha, la
entrega, la dedicación y demás manifestaciones
simbólicas de una sociedad necesitada de héroes
que revolucionen el contexto; de allí que se siga
esperando un político excelente, una estrella
intachable, un santo-dios o un final intempestivo
de los tiempos (como premisa de los miedos
ocultos del héroe: el todo desaparece)
Gladiador es un claro ejemplo de la idealización
humana, pues su caracterización le otorga una
naturaleza humanista falible y dolosa. El
argumento resalta la épica de un Ulises en la
Odisea, cuya única querella era volver a su hogar;
si recordamos, una de las premisas narrativas en
Gladiador es el deseo de estar en el hogar junto a
la familia. Este tipo de ideales en el mito
cinematográfico, encarnan fenomenologías
ligadas con la familia (establecimiento del hogar y
protección del mismo) la supervivencia, el éxito,
31 CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Fondo de Cultura de Económico. México. Pág. 25
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
13
el culto y la devoción a una vida llena de pruebas
a superar. ―En realidad, lo que permite al lector
consumir inocentemente el mito es que no ve en él un
sistema semiológico, sino un sistema inductivo. Allí donde
sólo existe una equivalencia, el lector ve una especie de
proceso causal: el significante y el significado tienen, a sus
ojos, relaciones de naturaleza 32 ‖. La relación directa
con la iconografía, denota en la percepción una
afinidad con la obra, donde el reflejo de la
sociedad indica un pretexto para hilar las
situaciones dentro del relato, nótese como el
fenómeno de la guerra, el poder, la codicia, el
pueblo o la política se ciernen en el fin ulterior de
Gladiador: “caracterizar las situaciones de un
personaje heroico que busca vengar la muerte de
sus familiares”.
El grado de identificación posibilita la
construcción mitológica en concordancia con el
efecto emocional que la imagen provee al
receptor, en tanto cuanto son los movimientos de
una espada, el derrame de la sangre, la muerte
tácita en escena o la victoria simbólica sobre el
mal, los que acaecen en las huestes de una
modelización diseñada para hacer tangible el
deseo inconsciente del público, al pretender
cobrar venganza, herir a alguien o sublevarse ante
sus superiores: ―aunque yo no puede hacer las cosas que
salen en la pantalla, dejo que la pantalla misma las haga,
para identificarme con los sucesos en un espectro temporal
determinado y exteriorizar mis querellas inconscientes
mediante el grado de identificabilidad que poseo respecto
del texto audiovisual en el cine 33 ‖.
Otro los factores inmanentes en la esencia mítica
dispuesta en el cine como escenario, ritual y
alegoría, tiende a mimetizarse con la
representación de la realidad. Al adoptar el caso
de George Lucas con su famosa saga “La guerra
de las galaxias”, la animación digital propuesta en
los diversos episodios, revolucionó la forma de
ver la naturaleza. El espacio se acercó a una
teorización de universos con múltiples
organismos vivos, a modo de parangón con la
obra “Encuentros cercanos del tercer tipo”, cuya
génesis arquetípica cimentó nuevamente las
32 BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 133
33 Nota del autor

teorías conspirativas sobre OVNIS,
encubrimientos militares y toda suerte de creencia
popular: ―El misterio de los platos voladores ha sido,
ante todo, totalmente terrestre: se suponía que el plato
venía de lo desconocido soviético, de ese mundo con
intenciones tan poco claras como otro planeta. Y ya esta
forma del mito contenía en germen su desarrollo planetario;
si el plato, de artefacto soviético se volvió tan fácilmente
artefacto marciano, es porque, en realidad, la mitología
occidental atribuye al mundo comunista la alteridad de un
planeta 34 ‖.
Oriente y occidente en la puja por la carrera
espacial redunda en el aspecto cinematográfica,
cuya alegoría iconográfica cita seres y mundo
inimaginables por la humanidad, pero
representables en el artilugio técnico: las naves
vuelan, los extraterrestres usan armas, aparecen
unos caballeros cuya religión les hace más
poderosos y los robots se toman el mundo de las
imágenes para fundamentar el paradigma de la
máquina contra el hombre. La guerra de las
galaxias, como escenario originario de una
mitología, concibe su naturaleza visual en el arte
de los efectos y la estructuración de cosmogonías
propias o extrañas, apelando a cimientos
indiciales como la arquitectura post-moderna, la
moda futurista, las posibilidades intergalácticas en
la velocidad de la luz y una crítica a la política
clásica divergente en escenarios como el senado
(En la guerra de las galaxias aparece un senado
intergaláctico para la solución de conflictos
planetarios, donde “extrañamente” y cualquier
parecido con la realidad es coincidencia, se falla y
no se consolidan acuerdos de manera pacífica)
afirmando la tesis ―Toda negatividad política directa,
toda estrategia de de relación de fuerzas y de oposición, no
es más que simulación defensiva y regresiva 35 ‖
La política como metamorfosis del medio
enraizado en los subsuelos del cine, acarrea
fundamentos propagandistas en torno a una
realidad social, nótese en paradigmáticas cintas
como Top Gun, Depredador, Alien y Godzilla
(Versión americana) un constante ataque contra
34
BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 5
35
BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 43
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
14
las fuerza del mal (políticamente divergentes a su
esencia como el comunismo o el socialismo) y un
defensa a ultranza de la milicia para lograr los
objetivos. No se percibe un ataque frontal sobre
el sector militar, y los ideales de una política de
estado regida por la fuerza, el embate y la
coacción sobre la diferencia fundamentan la
logósfera alusión de un mundo lleno de
extraterrestres, platillos voladores, naves
espaciales, sables láser, monstruos aberrantes y
toda una mitología política ideológica, militar y
propagandista: ―El enfrentamiento del Este y del Oeste
ya no es más el puro combate del bien y del mal, sino una
suerte de conflicto maniqueo, lanzado bajo los ojos de una
tercera mirada; postula la existencia de una
supernaturaleza a nivel del cielo, porque en el cielo está el
Terror 36 ‖.
Del cielo viene el juzgamiento, el juicio la razón
de muchos temores. Increíblemente la figuración
tácita de un dios vengativo y encolerizado por la
naturaleza humana, aún no se ha representado en
la cinematografía: el Apocalipsis como relato
cristiano, aún es un libreto a desarrollar y diseñar
con la última tecnología de animación digital.
Empero de esta salvedad, nos encontramos con
historias apocalípticas como ―The Matrix‖, 2012,
Armageddom, El día después de mañana o Terminator:
Rise of the machines, donde la preocupación
fundamental es el mito escatológico. La
espectacularización sobre el fin del mundo
mediante un meteorito, una legión incontrolable
de robots o la rotación intempestiva del núcleo
terrestre, justifican una alegoría sobre el fin,
socavando en los miedos más profundos de la
humanidad, cuya premisa es la muerte, el fin de la
vida y el incierto caos que recaerá sobre la tierra.
La mitología escatológica sobre el fin deroga la
seguridad del modelo Disney o la placidez de un
estado carnavalesco (florido) del cine tropical,
pues el largometraje adopta el papel metafísico de
Dios juzgando a diestra y siniestra al público. Los
ideales existenciales cobran valor cuando la
misma sociedad cree en determinismos absolutos
sobre el fin, máxime en nuestra cultura
dogmática: pensamos en terremotos con fecha y
hora específica, solo porque el pastor “x” así lo
36 BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 27

anunció, se idea un caótico universo después del
año 2012 basados en las predicciones mayas; es
decir, el hombre de hoy es escatológico, cosa que
resulta conocida si retrocedemos en la historia
con el efecto Y2K en el 2000, cuando también se
tenía la “certeza” de un fin del mundo. El
imaginario colectivo se impulsa en la sala de cine,
la sociedad ha saltado del heroísmo y la lucha
contra el mal, hacia la necesidad de la
supervivencia y me detengo a analizar dos
ejemplos: The Matrix (1999, Hermanos
Wachoswi) y 2012 (2009, Roland Enmmerich).
La cercanía con el año 2000 dispuso una fuerte
relación con las tecnologías, donde la realización
cinematográfica engendró una industria sobre la
animación digital asistida por computadora. Este
tipo de avances permitió la representación de la
ruptura tecno-antropocéntrica de “las máquinas
al servicio del hombre”, en tanto las primeras
atacan al segundo. Este mito se reveló en The
Matrix, cuyo hilo narrativo trata la historia
existencialista de dos mundos o dimensiones
cosmológicas situados en uno solo, donde el
primero era una representación esquemática de la
realidad y el segundo era el mundo real: un
planeta en caos destruido por las máquinas.
Matrix o la matriz, es la idea de un núcleo central
dominado por robots inteligentes creada para
simular el mundo que todos conocemos
(situándose en 1999) La alegoría sobre el fin a
manos de la “robotización” de la realidad, asevera
en el público la diatriba constante sobre el papel
que hoy por hoy el artefacto juega en la sociedad:
¿podemos vivir sin tecnología? Las respuestas
más apocalípticas consideran que no, otras tantas
más pacifistas ven esto como su ideal y otro
pequeño grupo se ha dedicado a estructurar
guiones sobre la base de un existencialismo
maquinado, tecnócrata y digitalizado pues se
considera que ―la única arma absoluta del poder
consiste en impregnarlo todo de referentes, en salvar lo real,
en persuadirnos de la realidad de lo social, de la gravedad
de la economía y de las finalidades de la producción 37 ‖,
como efectivamente este tipo de argucias
cinematográficas lo logra evidenciar.
37 BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 47
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
15
El otro largometraje es 2012, en el cual se recrea
de manera directa el fin del mundo, pero se abre
la posibilidad de vencer dicho destino con una
serie de embarcaciones construidas por los
hombres llamadas “Arcas”, recordando el acto
mítico de Noe. Esta cinta aborda el desarrollo
narrativo de una familia en busca de la
supervivencia, donde el pretexto consiste en la
lucha de clases: quien posee el dinero obtiene su
pasaporte en el arca. Es así como de cierta manera
aparecen los jeques petroleros de oriente, la
fuerza laboral- tecnológica del imperio chino (que
dicho sea de paso construye las arcas) y demás
imaginarios tradicionales como el G7 (Grupo de
países más poderosos) Solo unos cuantos (sin
dinero) logran subir y salvar sus vidas. Este tipo
de aseveraciones sociales, redactan toda una
mitología social preocupada por el destino, el
futuro y el principio escatológico del final de los
tiempos. La sicosis colectiva procede
originariamente de la creencia: ―Así como la forma
creada del individuo debe disolverse, así también la forma
del Universo (…) después del lapso de cien mil años el
ciclo debe renovarse; este mundo será destruido; también ha
de secarse el poderoso océano; y la gran tierra 38 ‖. Ahora,
si revisamos la estética digital de este hilo
tempore/narrativo debemos hablar del efecto
audiovisual empleado concebible dentro
concepto de virtualidad que ―Consiste en el paso de
lo actual a lo virtual, en una «elevación a la potencia» de
la entidad considerada. La virtualización no es una
desrealización (la transformación de una realidad en un
conjunto de posibles), sino una mutación de identidad, un
desplazamiento del centro de gravedad ontológico del objeto
considerado: en lugar de definirse principalmente por su
actualidad (una «solución»), la entidad encuentra así su
consistencia esencial en un campo problemático 39 ‖.
Es pertinente conceptualizar el mito en la
representación iconográfica como tal mediante
imágenes digitales creadas por el ser humano. La
modelización de esas realidades es diferente a la
de un texto, podemos leer el texto sobre la
epopeya de Ulises en la Odisea, o podemos ver la
cinta dirigida por Andrei Konchalovsky (no
38 CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Fondo de Cultura de Económico. México. Pág. 206
39 LÉVY, Pierre (1998) ¿Qué es lo virtual? Paidós.
Barcelona. Pág. 12

quiero adentrarme en la discusión si es mejor la
novela o la película sacada de la novela, pretendo
evidenciar los diferentes modos de percepción)
Esta divergencia en la lectura entre un formato y
otro, ubica al receptor ante una pantalla dotada
de grandes efectos, parafernalias o demás
disposiciones técnicas para “ver” un producto
audiovisual, que a veces oculta su pobre concepto
detrás de la cortina de humo técnica creada en el
ordenador: recrear un volcán en erupción, la
forma de un meteorito o seres “que no existen”,
hace parte de la mitología digital en un directo
parangón con el mito griego: la explicación del
mundo y la recreación de seres fantásticos
“inexistentes” de manera tácita (caso minotauro,
cíclope, arpía o medusa) a partir del relato mítico,
se relaciona con la capacidad representativa y
alegórica que hoy por hoy posee la imagen; el
mito se hace vivencia y lenguaje audiovisual en el
artificio mismo de la digitalización: ―En el mito
reencontramos el esquema tridimensional (…): el
significante, el significado y el signo 40 ‖.
La aparición de las tecnologías como remanente
técnico de una elaboración sistemática sobre
imágenes tácitas en cuanto a la representación de
objetos, situaciones, personas y mundos encara
una suerte de perspectivas imaginarias, simbólicas
y arquetípicas que redundan en el mito como
sistema alegórico de realidades con la capacidad
de moldear al hombre en escenarios como el
cine. La imagen constituye en su esencia
iconográfica una dimensión integrada a la
percepción del receptor; en el espacio local, el
consumo de producciones masivas se centra en
escenarios comerciales múltiples, donde nuestra
comunidad asiste para entretenerse, cuyo acto
social invoca una culturización en tendencias,
temores, certezas, dudas y demás dualidades
(bien-mal, éxito-triunfo, venganza-paz, guerraacuerdo)
de carácter simbólico que como hemos
visto modelizan nuestra realidad de héroe,
salvador, luchador en contra del mal, temeroso
del final, creyente de la conspiración y dogmático
en tanto aseveración metafísica de un
geocentrismo alojado en el “dios cine”: ―La
apoteosis de la simulación es lo nuclear. Sin embargo, el
40 BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 121
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
16
equilibrio del terror no es más que la vertiente espectacular
de un sistema de disuasión insinuado desde el interior en
todos los intersticios de la vida (…) Lo que paraliza
nuestras vidas no es la amenaza de destrucción atómica
sino la disuasión 41 ‖.
2.1 La imagen digital como simbolismo
mítico en la narrativa del héroe: Los grandes
sucesos de la historia han implicado una
materialización heroica en cuanto a la sistemática
idea de un vencedor y un vencido. Las batallas,
enfrentamientos deportivos y toda suerte de
fenomenología que demande una competencia,
acaece en el simbolismo mítico del héroe, como
ideal, sueño, pensamiento o valoración semántica.
En la “tormenta del desierto” (Guerra del Golfo)
los aviones sobrevolaban las zonas, con soldados
y sujetos armados para detonar en cualquier
momento una ráfaga letal ante el enemigo, donde
la noción del héroe estaba connotada en la idea
de “salvar la patria”, “dejar todo en la arena” y
“clarificar quien tiene el poder”. Más aún, si
viramos hacia la reminiscencia fabulada de un
“súper héroe”, la relación intrínseca se vuelca
hacia la representación de un hombre cuya fuerza
sobrepasa de lejos el promedio humanista;
Superman o el “súper hombre” dignifica
idealizaciones arquetípicas ligadas al orden
“extraordinario”, metafísico y místico de un ser
capaz de saltar edificios, volar o simplemente
salvar al planeta de un final seguro: ―El héroe de la
velocidad clásica podía seguir siendo un "buen hombre" en
la medida en que el movimiento era para él una actuación
episódica que sólo requería coraje 42 ‖.
El concepto de poder se ha digitalizado. El
espectro artificial deposita en la “arcilla del
software” una alusión iconográfica ligada al
estrépito del “relámpago”, “el láser”, el blindaje y
la fuerza brutal. Son parte del imaginario heroico
digital la capacidad para alcanzar todas las
proezas que la humanidad en toda su historia
antropocéntrica ha deseado. La omnipresencia, el
vuelo y la inmortalidad arguyen un escenario
existencial en al paradoja del héroe perecedero,
41 BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 61
42 BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 57

sensible, quimérico y difícil de igualar, porque ―El
héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días
hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta
con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el héroe
regresa de su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar
dones a sus hermanos 43 ‖, el don de la idealización.
Los hermanos del héroe digital son el público, los
receptores y aquel sujeto cotidiano que le rinde
culto; la sociedad construye héroes, los dignifica,
les quita vida y luego los hace resurgir, como el
ave Phoenix. Es la sociedad la hermana sensible
del héroe, quien ve en su pariente iconográfico
una manera de ser lo que no se es, vivir lo
imposible, romper los límites del tiempo y el
espacio. La “imposibilidad” (razón y limitante del
espacio real) hace presencia absoluta en los
divergentes estadios del hombre (antropológico y
mortal), este a su vez se inmortaliza en el
recuerdo, la historia y lo sagrado de aquellas
epopeyas dignas de remembranza. Es la idea del
héroe la transgresión a la norma tajante del diario
vivir, sin ilusiones, emociones o simple existencia
natural. Por eso hablamos de lo “sobrenatural”, el
ser fantástico, la apoteosis de la victoria y la
necesidad de recordar constantemente que el
hombre es una perfección sustancial del escenario
digital recreado. Se le atribuye al personaje el
estatus de dios; una noción mitológica socavada
en los terrenos de un Teseo, Ulises, Prometeo o
Heracles donde ―la primera tarea del héroe es
experimentar conscientemente los estadios antecedentes del
ciclo cosmogónico; retroceder a las épocas de la emanación.
La segunda es regresar de ese abismo al plano de la vida
contemporánea, y servir allí de transformador humano de
los potenciales demiúrgicos 44 ‖. Es la narración del
estallido, el edificio en ruinas, el villano sin vida y
la admiración, una suerte ontológica del súper
poder.
En los años noventa, una camada de robots y
representaciones cibernéticas, tomaron la pantalla
para hacer de la vida infante una aventura
constante en el barrio. Los pequeños sumaban
varias horas de experiencia “heroica” y épica,
abriendo las manos, simulando los sonidos del
43 CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Fondo de Cultura de Económico. México. Pág. 25
44 CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Fondo de Cultura de Económico. México. Pág. 179
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
17
robot, apuntando con sus dedos a su objetivo y
decir “yo soy un Power Rangers”. Este primer
asomo de la mitología enclavada en el héroe
digital, desencadena el imaginario del PODER,
no como axioma lógico de un resultado de
combinaciones humanas para doblar metal o
correr a la velocidad de la luz, sino como
ferviente creencia en tanto somos lo que
creemos. El sistema consumista gana adeptos, o
mejor héroes en potencia mediante el ritual de la
creencia tautológica: ―La tautología es ese
procedimiento verbal que consiste en definir lo mismo por
lo mismo ("El teatro es el teatro"). Se puede ver en ella
una de esas conductas mágicas de las que se ocupó Sartre
en su Esbozo de una teoría de las emociones: nos
refugiamos en la tautología como en el miedo, la cólera, o
(…) 45 ‖el héroe. Ese héroe que nos define en la
pantalla como aproximación imaginaria y poética
sobre el inmortal anhelo de vencer la muerte,
salvar a la chica y ser vanagloriado por miles de
personas, quienes al vernos se preguntarán: ¿es
un ave, un avión o un hombre?
También en la época robótica aparecen joviales
animaciones relacionadas con el mundo animal,
Jurassic Park por ejemplo dignificó el papel de la
clonación para hacer tangible una raza extinta de
dinosaurios y bestialidades a manos del ingenio
humano. Un doble sentido heroico aparece: la
creación (se es héroe si se transgreden las
limitantes creacionistas y teológicas) y la
supervivencia. En primer lugar el sentido
creacionista culturalmente es un considerado
como estancia metafísica intrínseca al dios, la
deidad o el ente; a Zeus se le concede la creación
de los hombres, a Dios se le adjudica la creación
del universo y en las culturas primitivas, el sol, es
el astro creador y destructor de la realidad.
Empero, al asociarle este “poder” al hombre en
Jurassic Park, la cosmogonía del héroe asume una
idea clave, aún vigente en la sociedad: es el
hombre el creador de su destino, capaz de
destruir o crear mediante el acto tecnológico del
artificio científico. La idea del laboratorio no es
exclusiva de la bata, la probeta o el reactivo
tradicional del científico; la idea del mundo como
laboratorio cobra valor, como concomitancia
45 BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 148

mitológica del sujeto creativo, transformador y
héroe cuando logra alcanzar el objeto de su
existencia creadora: ―Si los hechos de una figura
histórica real lo proclaman como un héroe, los que hicieron
su leyenda inventarán para él aventuras apropiadas en
profundidad 46 ‖, contemplando el acto creativo
como una fenomenología inmanente al heroísmo
salvífico de la humanidad, condenando a la
agonística vida imperfecta. Es el acto creacionista
una representación de la perfección pues se
asemeja a la idea de dios.
El segundo sentido avocado por la escenificación
de la bestia como creación, tiende a la
supervivencia y al carácter gnoseológico sobre la
empresa lícita para la salvación. Un hilo
tempore/narrativo anclado a las vicisitudes de la
selva, el bosque o el contexto natural, esta
supeditado a la impredecible cuita del instinto.
Los dinosaurios se toman la pantalla para hacer
de un arqueólogo un prototipo de héroe
“intelectual” que sabe como sobrevivir al embate
y sabe cómo salvar a sus acompañantes. Esa idea
del héroe sobreviviente asocia a un Indiana Jones,
Batman o Ulises con las representaciones de la
pericia, fuerza física y dinamismo para alcanzar
una supervivencia efectiva dentro de terrenos
peligrosos como la calle oscura, el desierto o el
mar. En el parque jurásico, el hombre alcanza su
estatus de héroe porque logra salir de la isla, y su
aventura le ha confiado un tesoro inmaterial
rebosado de relatos para los nietos donde el acto
oral e imaginario urde satisfactoriamente al
hombre como una criatura susceptible de
enfrentarse al peligro, derogar sus demandas y
vivir para contar la historia porque ―El tiempo
mítico no posee una estructura definida; sigue siendo un
"tiempo eterno". Desde el punto de vista de la conciencia
mítica, el pasado nunca es pasado; se halla siempre
"aquí" y "ahora". Cuando el hombre comienza a levantar
el intrincado velo de la imaginación mítica se siente
transportado a un mundo nuevo 47 ‖, un nuevo estado
donde el héroe es hoy, será en el futuro y
adoptará del pasado su propedéutica para
46 CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Fondo de Cultura de Económico. México. Pág. 180
47 CASSIRER, Ernst (1967) Antropología Filosófica.
Fondo de Cultura Económico. México. Pág. 149
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
18
materializarse como un ser fuera de lo común en
la historia.
Otro aspecto intrínseco de la visión heroica
propuesta en las imágenes hacia la fenomenología
humana, tiende a los colores y la representación
estética del poder. Ya hemos dicho y abordado
un pequeño paralelo sobre el efecto digital para
recrear relámpagos, estallidos y todo parafernalia
del poder. Este concepto tiene de mitológico el
sentido metafísico del más allá. Las limitaciones
no parecen ser simbolismos alegóricos ulteriores
de un impedimento tácito para conseguir el
poder, y es que la transformación o mímesis del
hombre al héroe así lo implica, dado que dicho
salto demanda por demás una capacidad para
abandonar el cuerpo mortal del ser humano e
instaurarse en la arqueología extraordinaria del
heroísmo. Así, la metamorfosis del héroe no es
solo interior, sino también exterior: el color, la
estética de un disfraz o el hecho de figurar de una
manera divergente en la sociedad le indica
claramente que debe abogar por el ritual del
vestido como prenda única e identitaria de su
indescriptible poder. En cómics sobre el Hombre
Araña, Flash, Batman, Superman o los hombres
“X”, la indumentaria estaba ligada con el símbolo
que por lo general se posaba en el pecho, que a su
vez, determina otra visión arquetípica y simbólica:
El pecho es sinónimo de poder, de figuración y
de lealtad ante la situación; erguir el pecho es un
acto de disciplina (el héroe no es indisciplinado,
puede estar en una velada romántica pero
siempre cumple con su deber) Logos, marcas y
toda clase de señales, recuerdan la simbología
militar tradicional evocando rangos, estándares y
demás manifestaciones de un heroísmo tácito en
la idea generalizada del hombre como ser
superior llamado a convertirse en un héroe, de allí
que el discurso a la patria y a la sociedad asuma
ribetes de un lenguaje impactante, cuyo indicio
recurrente es la incitación hacia el poder: hablar
en un tono elevado para el militar es dignificar su
rango. Toda esta amalgama estética da cuenta del
disfraz como una dualidad identitaria: el
ocultamiento y la figuración.
El héroe como figura simbólica debe ocultarse o
disfrazarse porque su vida representa un binomio
irreconciliable que data de su vida íntima y su

vida heroica. La primera contrapone la segunda.
Nótese que Peter Parker (Spiderman) estudiante
universitario, Clark Kent (Superman) periodista,
Bruce Wayne (Batman) sofisticado hombre de
negocios y hasta el mismo James Bond espía
encubierto, adoptan su naturaleza humana en la
regularidad axiomática de sucesos perceptibles en
su intimidad, pero al vestir los colores de su
estética heroica, se dejan ver de la sociedad
salvando vidas, acabando con los villanos e
instaurando una noción de paz en el ambiente.
Este tipo de acciones implican que el disfraz (ya
sea el vestido de su cotidianidad o el traje del
héroe) es un símbolo inagotable en la
representación de una vida llena de riesgos como
ser descubierto, poner en peligro a sus seres
queridos o simplemente desenmascarar una
misión para salvar el planeta. El disfraz se
justifica desde la necesidad de ocultar la
naturaleza íntima del héroe, porque esa naturaleza
tiene muchos errores o debilidades: Parker era
representado como un pusilánime estudiante
incapaz de entablar una relación con Mary Jane
por miedo a perderla; Bruce Wayne era un
mujeriego empedernido cuyo ego no cabía en
Ciudad Gótica y Kent era la escenificación de la
torpeza. Utilizar ropajes para adoptar otra
identidad implica pues un ocultamiento simbólico
con intereses marcados enfatizados en la alusión
desde el héroe como imagen en tanto cuanto su
estética ―(…) es el reflejo de una realidad profunda (…)
enmascara y desnaturaliza una realidad profunda (…) es
ya su propio simulacro 48 ‖.
La figuración como otra de las facetas de la
estética visual del héroe, tiende a la masificación
del ideal épico de un hombre capaz de cambiar el
curso de la historia, y desde el simbolismo mítico
en la narrativa de la iconografía heroica, la pose,
el gesto y la capa tienden a exaltar una identidad
sobrehumana. Con los colores de las banderas se
visten los “héroes” (acción típica de los
deportistas, estrellas y personajes fabulados en los
cómics o medios) y el símbolo es constituido para
su fácil recordación: Una “S”, una araña, la silueta
de un murciélago o el código numérico de un
agente (007) dado que la sensibilidad e
48 BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 61
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
19
identificación con respecto al héroe está dada por
la carga semántica y simbólica de esa estética:
―(…) la imagen sensible, está vinculada a un sentido y no
a una cosa, o sea, no se agota en la mera representación
del modelo del cual procede, sino que se reviste con un
excedente de significación 49 ‖. Para el imaginario social
con base en la alegoría del héroe la capa per se
implica una asociación directa con esta suerte de
personajes y situaciones épicas; de otra parte el
traje como totalidad estética invoca el arquetipo
del heroísmo como concomitancia de
personificaciones dispuestas a instaurarse en la
percepción del receptor.
Recordemos como la noche del Halloween
sustantifica la querella imaginaria de representar a
los héroes; tipificados son los trajes de Superman,
Batman y El zorro. Vestirse con esas prendas
simboliza un estatus heroico, véase en las fotos
familiares del niño tratando de volar con su
disfraz, la pose tradicional de un James Bond
criollo que utiliza por primera vez un saco y una
corbata, o las materializaciones robóticas
originarias de Robocop.
Los colores hacen parte de un folclore mitológico
del héroe como sujeto activo dentro de una
sociedad acostumbrada a esperar soluciones
extraordinarias, orando sagradamente el: “ahora
quien podrá defenderme”, esa visión de un
mundo esperanzado en la revolución (desde
diversas dimensione sociales), el cambio y la
transformación hacia lo que hemos denominado
como la paz, el amor y aquellos ideales de
bienestar. Pero, para llegar a esas metas etéreas se
debe vencer un obstáculo: Los villanos. ―Y así
sucede que si alguien, en cualquier sociedad, escoge para sí
la peligrosa jornada a la oscuridad y desciende,
intencionalmente o no, (…), pronto se encuentra en un
paisaje de figuras simbólicas 50 ‖.
49 GIRALDO, Julián Alberto (2006) Ser y acontecer: El
simbolismo mítico en la narrativa de Germán Espinosa.
UTP. Pereira. Pág. 40
50 CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Fondo de Cultura de Económico. México. Pág. 63

2.2 Villanos, bestias y esbirros digitales
―Jamás mueren en vano los que mueren por una causa
grande‖
Lord Byron
Si los héroes definen toda una mitología épica, su
contrario, el villano, reactualiza el mito tradicional
del mal al vencer. Como figuras bucólicas
emparentadas con el deseo de conquista, siempre
tétrico, oscuro o fantasmagórico el villano
aparece en escena para no facilitarle las cosas al
héroe. No podemos hablar de tesis sin la antítesis
parafraseando la dualidad planteada por Durand
en sus estructuras antropológicas, al contrastar la
simbología nocturna y el día. Los oponentes
implican una superación, una prueba; el esbirro
representa los temores del héroe y se sustenta en
su poder para hacer dudar, ocultar y retar al
contrario. Veamos como opera la mitología del
mal materializada en la fenomenología del villano.
La historia nos muestra la imbricación de
contrarios duales: el bien (ideal) y el mal
(condena), la vida (génesis) y la muerte
(escatología), el hombre (razón) y la bestia
(instinto), el héroe (luz) y el villano (oscuridad).
Estas tipologías ontológicas, existenciales y
cosmogónicas, definen al ser humano como
representaciones simbólicas contrarias, donde la
existencia de una es definida por la
contraposición de la otra, así, la meta siempre
tendrá un obstáculo, el paradigma se enfrentará a
un cambio y el principio tendrá
irremediablemente un final. Estos extremos
median las relaciones equidistantes entre los
protagónicos clásicos del modelo actancial en
tanto es la realidad referente tácito de una lucha
constante por vencer a los contrarios, superar las
pruebas y llegar al éxito. En nuestras sociedades
competitivas, globales y técnicas, se debe
auspiciar el sentido del desarrollo en todos los
niveles, cuyo resultado es la necesidad ulterior de
“obtener lo que se desee”, cumplir el objetivo, y
vivir de los determinismos como seguridades
absolutas de nuestra existencia. Empero, la
realidad es otra, siempre existe la dificultad.
La dificultad dentro de la mitología del esbirro y
el villano, conmina a la representación de las
pruebas que el héroe necesariamente debe
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
20
consagrar para sustantificar su final (sea un final
feliz, reflexivo, triste o impredecible) Llegar al fin
implica pues la prueba, el llamado a la aventura, la
iniciación el sentido heroico de ir más allá de lo
establecido, y dicha empresa demanda una
apología: Dignificar la lucha contra el contrario.
En las realidades cinematográficas, el villano
modeliza toda situación contraria, compleja,
maligna y dubitativa. Tomemos un par de
ejemplos.
Darth Vader, villano tradicional de la saga Star
Wars, con su traje oscuro, voz de ultratumba y
actuación maquiavélica, es el contrario de Luque
Skywalker y toda la alianza intergaláctica que
busca el fin del imperio. Vader es un villano que
condena a la necesidad de la hazaña ―(…)
puramente física, en la que el héroe realiza un acto de
valor en la batalla o salva una vida 51 ‖, o el tipo de
hazaña espiritual ―en la que el héroe aprende a
experimentar el espectro supranormal de la vida espiritual
humana y después se vuelve con un mensaje 52 ‖. Esta
mitificación de la hazaña desde la necesidad de
vencer al villano, puede apreciarse en las acciones
emprendidas por los Jedi (movimiento místico o
religiosos propuesto en la saga) quienes utilizando
sus armas logran liberar a la galaxia o
“instruyendo” en las artes Jedi a Skywalker hacen
de su viaje místico una aventura espiritual en el
sistema Dagoba donde yace el maestro Yoda,
mentor de su viaje hacia el conocimiento de la
fuerza. “El lado oscuro” y “la fuerza”, son dos
estancias supranormales indicadas en la alegoría
iconográfica, cuyo culmen reposa en la necesidad
directa de acabar con el villano o la figura que
dificulta el éxito de la experiencia, puesto que ―La
literatura moderna se ha dedicado en gran parte a hacer
una observación valerosa y exacta de las figuras
enfermizas y rotas que pululan ante nosotros, a nuestro
alrededor y en nuestro interior 53 ‖; es el villano la
encarnación de una enfermedad a curar, por eso
los héroes apelan reiteradamente a esta frase: “tu
eres la enfermedad y yo soy la cura”. Otro
ejemplo clásico que representa a los villanos, el
51 CAMPBELL, Joseph. (1991) El poder del mito. Emecé
editores. Barcelona. Pág. 179-180
52 CAMPBELL, Joseph. (1991) El poder del mito. Emecé
editores. Barcelona. Pág. 180
53 CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Fondo de Cultura de Económico. México. Pág. 23

pillaraje y toda fuerza contraria a la voluntad del
bien es Lex Luthor. Este personaje encarnado
por actores de reconocido nombre en la sociedad
cinematográfica, se posa en las laderas de una
ciudad aparentemente regulada por los designios
salvíficos de Superman, pero rodeada de un
apocalíptico ritual maléfico donde de la pequeñez
de un hombre (Luthor) hace temblar al
portentoso hombre de acero con la famosa
“Kriptonita”. El mal toma forma, sustancia y se
despliega en el espacio/tiempo para condenar a la
humanidad. La maldad de Luthor va de la mano
con su astucia. Y es en este punto donde el nuevo
rol del villano toma otras conductas cognitivas e
intelectuales, si se quiere, porque el villano piensa,
diseña, reflexiona y concibe planes tan
“perfectos”, que fallan por actos iguales o más
perfectos que la idea maniquea del acabose
heroico: ―En su superioridad, el intelectual planea, no se
"pega" a la realidad (la realidad es la tierra, mito
ambiguo que significa a la vez la raza, la ruralidad, la
provincia, el buen sentido, lo oscuro innombrable, etc.) 54 ‖
va más allá de la reiterada paliza que siempre le
propina el héroe al villano; va más allá del
mundo, porque quiere conquistar el mundo; la
inteligencia del villano siempre por encima de la
sociedad, pues busca lo que ningún hombre
contempla: derrotar al héroe en franca lid.
¿Qué sería del héroe sin el villano? La pantalla
cerraría sus ojos y Batman, Neo, Ironman, Flash,
Los Magníficos, vivirían una vida aburrida sin
retos. Este último aspecto, el del reto, acaece en
las huestes de la ilusión fabulada sobre la
finalización del combate, como aporía continua
de victorias inconclusas, puesto que el villano
siempre se levanta para seguir dando la pelea:
―Donde antes contendían la vida y la muerte se manifiesta
ahora un ser perdurable, tan indiferente a los accidentes
del tiempo como el agua que hierve en un recipiente lo es al
destino de una burbuja, o como lo es el cosmos a la
aparición y desaparición de una galaxia 55 ‖. El villano
como simbología del reto es inmanente al tiempo
narrativo dibujado para publicar las gestas y
epifanías de una suerte de personajes recreados
54
BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 112
55
CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Fondo de Cultura de Económico. México. Pág. 24
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
21
para hacer de nuestro destino una oda al éxito
alcanzable, un tributo ritual a contraposición de
los buenos contra los malos. Ambos bandos
compiten en una carrera desaforada por vencer al
otro, ambos conjuntos de personas, situaciones e
ideas chocan entre si, como un Big Ban
antropocéntrico digno de posar en la pantalla; es
el mito la forma de hablar del monumental
evento, aunque el lugar, el espacio y los
escenarios sufran las consecuencias de esos
poderíos encontrados.
Otra dimensión mitológica sobre el villano tiende
a los lugares en función de las estéticas. Cada vez
que la palabra “mal” o “diabólico” se menciona,
pensamos en las cavernosas profundidades de
una oscuridad indefinible, donde la mímesis de
las figuras se funde con la insoportable
intranquilidad de no conocer el maremagno
figurativo más allá del velo negro. Los escenarios
de ultratumba tomaron la pantalla
cinematográfica para aterrar a la audiencia, o
quien no recuerda a los muertos vivientes de
Romero, las calles tétricas en inseguras de ciudad
Gótica o las mazmorras putrefactas de los
hechiceros. Son escenarios dispuestos para una
estética del villano.
En un primer momento el lugar o la locación
(nicho natural del Villano) es representado con
colores totalmente contrarios a los del héroe, el
rojo o el azul celeste se cambia por marrones,
azules oscuros y negros, donde las gabardinas, las
grandes capas y los disfraces fantasmagóricos
materializan a ese personaje como una entidad
capaz de “asesinar” en cualquier momento,
“atacar” intempestivamente o “herir” sin el
menor recelo. Los antivalores asociados al
villano, son evocados mediante la espesura de la
frialdad y el peso incoloro de una monocromía en
grises, negros y matices opacos, donde el
contraste con el rojo de la sangre operan en el
seno del miedo de dejar de existir cuyas ―(…)
terribles mutilaciones son vistas entonces sólo como
sombras de una inmanente e imperecedera eternidad 56 ‖ del
villano cual antítesis del héroe. Los escenarios
cavernosos y solitarios se abren de par en par, no
56 BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 24

como identificación o ideal del ser, sino como
retrato de las realidades sociales a superar
mediante el heroísmo cotidiano del trabajo, la
educación, la política, la economía o el simple
acto de existir para repensar la agonía del mundo,
en función de los vejámenes relatados: ¿Acaso
ciudad Gótica no retrata la realidad de nuestras
urbes plagadas de inseguridad, violencia,
intolerancia y animalización del hombre, en selvas
de cemento constituidas por el bullicio de un
disparo, un robo o el grito desgarrado de una
violación? Nuestra urbe (…) es la ciudad a la que se
llega al morir y donde cada uno encuentra las personas que
ha conocido. Es señal de que estoy muerto también yo‖.
(…)Es señal de que el más allá no es feliz 57 ‖.
El emblema o el escudo posado en el pecho del
héroe no aparece en la fisionomía estética del
villano, puesto que su impronta originaria es el
acto destructivo. Las explosiones de un edificio,
las llamas o la sangre, visten al villano con un
traje sombrío tejido con los miedos de la
sociedad que gime buscando la salvación. Como
ven, el villano posee un poder para socavar en los
temores y apropiarse de las debilidades; si la
devoción es el arma del héroe, el miedo es el
artilugio predilecto del villano. Véase en la
composición narrativa de una escena típica del
hilo tempore/narrativo donde aparece un villano.
Este relata meticulosamente sus planes, (tiene
atado de pies y manos al héroe) y el villano trata
por todos los medios de confundir, engañar y
asustar; en largometrajes de terror es común ver
un “arma blanca” o un revolver apuntando a la
sien de la victima, quien como prueba de terror
emana sudor, movimientos bruscos o gritos
ininteligibles, porque el villano es dueño de la
situación. Para el desarrollo de la situación, el
contexto cambia, lo que otrora era una sala, calle
o plaza tranquila, se convierte en un “hades”
ambientado por la iluminación tétrica, el efecto
sonoro, la musicalización y la planimetría; ―es
precisamente por un recrudecimiento artificial del poder, de
lo real y de lo social por lo que intentamos
escabullirnos 58 ‖.
57 CALVINO, Ítalo (1998) Las ciudades invisibles.
Editorial Siruela. España. Pág. 52
58 BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 50
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
22
En segunda instancia es válido hablar de los
comportamientos y perfiles de cada Villano. El
villano se puede caracterizar en diversas
tipologías o patologías, está el desquiciado que ha
soñado con destruirlo todo, el intelectual quien
urde planes para la consolidación de sus metas, el
villano descomunal físicamente cual alegoría de
los gigantes o titanes; está la mente diabólica y
mágica capaz de configurar un serie de
fenómenos paranormales (llámese hechicería,
magia o brujería) el villano cronológico que
retorna cada cientos o miles de años para cumplir
una profecía; la bestia también puede establecerse
como villano trayendo a colación a los Dragones,
Los lobos y demás animalismos míticos.
Un villano esquizofrénico es dinámico, volátil e
impredecible, como ejemplo podemos citar al
Guasón, caracterizado por su amplia sonrisa,
cabello verde y traje púrpura. Este sujeto evoca la
locura del mal y toda suerte psicológica de los
patrones malévolos al predeterminar el ataque
hacia sus enemigos. Aunque no se niega que la
patología esquizofrénica puede relacionarse con
el pensamiento racional intelectual para crear
planes y estrategias; este tipo de villano usa sus
conocimientos e inteligencia para forjar una
epistemología del mal, ejemplo de ello es Lex
Luthor. La monumentalidad y la fuerza física
recuerdan las hazañas en la arena o las epopeyas
imbricadas en grandes músculos, fisionomías
desproporcionadas, grandes fauces y gigantescas
apariencias, el cíclope simboliza ese fisiculturismo
del mal. El hechicero o brujo recoge la metafísica
de la magia y el misticismo para hacer daño, el
modelo Disney aborda esta mitología con las
brujas malvadas. Los principios originarios y
arquetípicos de la historia, enuncian la llegada del
mal como un vaticino seguro; el mundo está
supeditado a la voluntad de un mal que llega cada
cien o mil años.
Un ejemplo de esta representación es “Satanás,
“el Diablo” o “Lucifer”. Concebido como una
bestia infernal, Satanás es el villano por excelencia
de la lucha entre el bien y mal, su particular figura
(alas de murciélago, cuernos, cola, tridente y
extremidades inferiores animales) recuerda la
iconografía del mal, ligado con el símbolo del
horror, el Apocalipsis o el final del todo, en una

suerte existencial y escatológica estrechamente
vinculada a la mano “negra” de la maldad:
―Aparece, aparece, cualquiera que sea tu forma y tu
nombre, ¡Oh, Toro de la Montaña, Serpiente de las Cien
Cabezas, León de la Llama ardiente! ¡Oh Dios, Bestia,
Misterio! ¡Ven! 59 ‖. Por último están los
villanos/bestias. En la mitología griega se maneje
todo un bestiario que en su paso por las diversas
historias de los grandes héroes, se han
constituido en rivales: Los cíclopes, la medusa,
Hidra, Escila, Caribdis, Minotauro y demás
manifestaciones aberrantes se recuperan en la
iconografía digital contemporánea, siendo el caso
de la modelización icónica del Kraken en Furia
de Titanes o la animación digital de los dragones
en “El reino del fuego”. Esta arqueología del
villano, si se me permite el término, comparece
ante las estancias isomorfas de un relato mítico
anclado a los principios alegóricos de la épica, la
leyenda y la fantástica representación de los
acontecimientos más gloriosos de la sociedad. Si
bien es cierto que los personajes son una
recreación figurativa, simbólica o iconográfica de
un paralelismo entre realidad y ficción, también
es cierto que dichas alegorías tienen la capacidad
de definir el modo como nos hacemos una idea,
arquetipo o lenguaje dentro de nuestra realidad
como sujetos simbólicos. En ese sentido vale la
pena rescatar la representación visual de dos
villanos paradigmáticos en la cultura
cinematográfica: Ernst Stavro Blofeld (Operación
trueno 007 del año 1965) y El conde Drácula
(Bram Stoker). Blofeld es un villano nacido de las
historias del agente secreto James Bond, aunque
no es tan popular por su nombre, si es conocido
por su representación iconográfica: Una mano
acariciando a un gato. Blofeld era una alegaría a
las sombras, el ocultamiento y el poder detrás del
razonamiento maquiavélico. Este personaje
aparece sentado de espalda, siento cubierto por
un gran mueble (sofá), solo sobresale su mano
para acariciar de manera afectuosa a un gato
(acompañante del villano)
Este simbolismo del villano como entidad sin
identidad, solo definible por su capacidad para
59 CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Cita a Eurípides en las Vacantes. Fondo de Cultura de
Económico. México. Pág. 23
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
23
ocultarse redundó en la materialización de
villanos de la misma naturaleza misteriosa. Capas
largas, rostros cubiertos, grandes vestimentas y
colores opacos se tomaron la pantalla en
personajes como El duende verde (Spiderman),
El Doctor Doom (Fantastic Four) o el mismo
Darth Vader (Star Wars Episode 4 de 1977).
Blofeld encarna el misterio detrás del mal,
incitando a una pregunta constante: Este villano
desconocido ¿qué será capaz de hacer, cuáles son
sus límites? Así el villano de la guerra fría y el
espionaje era malvado por esa dualidad identitaria
que le otorgaba el misterio y su capacidad para
ocultarse, el villano puede ser predecible en sus
intenciones de conquistar el mundo o puede ser
volátil porque no sabemos quien, no asume un
rostro a implicar, no asume una identidad clara a
quien culpar, apresar o derrotar.
De allí que el simulacro mítico del villano oculto
nos dicte claramente que ―no sabemos guiar el cortejo
fúnebre de lo real, del poder, de lo social mismo, implicado
también en la depresión en que nos agitamos (…) Como
lo es el hecho de que el poder de esté ahí más que para
ocultar que ya no existe poder 60 ‖. El poder de Blofeld
era insuficiente y su derrota a manos del 007, era
el preludio de un ocultamiento seguro para atacar
después. Este villano nos enseña la “virtualidad”
del mal, está presente pero ausente, hace daño
pero no tiene un rostro; es impredecible por el
misterio que la imagen le ofrece.
Ahora hablemos de Drácula. Este ser
sobrenatural que bebe sangre humana para vivir
encarna la monstruosidad del mal y la
“degeneración” de la fisonomía del villano.
Drácula puede cambiar de forma, mimetizarse en
lobo, murciélago o neblina, lo que implica una
transformación del mal. La figura y la forma
cambian constantemente, es decir la
representación de esa maldad es dinámica y tiene
la posibilidad de desarrollarse en contextos
disímiles abordando la mitología metafísica del
villano. Se transgrede la física y al igual que el
héroe se tiene el poder para ir más allá de la
materialidad, la naturaleza y el tiempo. Drácula
iguala la guerra con el héroe y hace de su aventura
60 BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 50

un viaje difícil, tétrico e intimidante. Los poderes
sobrenaturales ya no son exclusivos del ser
heroico donde la inmortalidad define la realidad
de ambos bandos. Dominar la naturaleza (trueno,
volcanes, relámpagos, viento, agua y demás
elementos) como demostración sobrenatural del
poder, endiosa al villano dotándolo de una
seguridad, a veces nociva para sus propios planes,
porque al tener dominada la situación le falta
asestar el golpe final, pero no lo hace porque en
ese momento valen más sus palabras y su “ego”
tras el derrocamiento del héroe, quien por obra y
gracia de su inmortalidad transforma la situación
a su favor.
Así es como el villano termina tras las rejas,
muerto, oculto o simplemente herido en su
orgullo, porque el héroe es piadoso y lo libera de
su eterna condena de luchar ante lo que parece
imposible alcanzar; el villano regresa para forjar
nuevamente el terror teniendo claro que ―Piedad es
el sentimiento que paraliza el ánimo en presencia de todo
lo que hay de grave y constante en los sufrimientos
humanos y lo une con el ser paciente. Terror es el
sentimiento que paraliza el ánimo en presencia de todo lo
que hay de grave y constante en los sufrimientos humanos y
lo une con la causa secreta 61 ‖. La causa es, el villano.
2.3 La idealización del sujeto popular: el
superman actual
―La realización de los premios de nuestra sociedad es
ganada
con el costo de una disminución de la Personalidad‖
Carl Gustav Jung
Las pantallas se han transformado en escenarios
públicos donde el ser humano posa su incesante
necesidad de figuración, reconocimiento y
materialización estética, no obstante, dicha
premisa implica una revisión del tipo de hombre
que se está construyendo en el maremagno
simbólico emplazado en la iconocidad, la
logósfera y la representación de materias que
rayan con el mundo ideal, el mundo imaginado y
las dimensiones nacientes de una mitología
61 CAMPBELL, Joseph (1958) El héroe de las mil caras.
Cita a Eurípides en las Vacantes. Fondo de Cultura de
Económico. México. Pág. 22
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
24
popular: ―En efecto, los mitos relatan no sólo el origen
del Mundo, de los animales, de las plantas y del hombre,
sino también todos los acontecimientos primordiales a
consecuencia de los cuales el hombre ha llegado a ser lo que
es hoy (…) 62 ‖
Han sido parte de la pantalla una suerte de
historias ligadas con el sentido narrativo de una
lucha incesable para conseguir metas, erguir
ideales y dominar las fenomenologías naturales o
artificiales inmanentes al globo. Estas premisas
convocan una simbología sobre la vida diaria, en
aquel personaje que constantemente trabaja, tiene
una vida monótona, cuyos sueños se enfrentan a
un hilo tempore/narrativo que le dictamina un
recorrido heroico hacia el ser, la existencia o la
aparición. El héroe popular nace y la pantalla se
convierte en su cosmogonía donde ―se trata de
rituales colectivos de periodicidad irregular, que comportan
la construcción de una casa cultual y la recitación solemne
de los mitos de origen 63 ‖ como arquetipos del poder,
el éxito o el triunfo, en una idealización etérea de
imposibles alcanzables, épicas vivenciales y
epifanías populares.
Como se vio con antelación, el héroe padece una
suerte de aventuras místicas, sobrenaturales y
espectaculares ligadas a la concomitancia activa
de una mitología épica; hoy, estas cuitas se
postran en el sujeto común, en aquello que los
teóricos de la comunicación han denominado
como “cultura popular”: ―Más que un concepto
científico es una noción teatral, variable según quién la
pone en escena: lo popular tiene un sentido diferente si lo
escenifican los antropólogos para exhibirlo en museos, los
comunicólogos para los medios masivos, o los sociólogos
políticos y los dirigentes para dar legitimidad a los partidos
que hablan en su nombre 64 ‖. Este concepto yace en el
sentido simbólico de la premisa mítica sobre el
heroísmo popular en tanto cuanto es la
comunidad quien vivifica las idealizaciones
inmateriales de toda una arqueología sobre el
éxito, la transformación y la idea de progreso.
62
ELIADE, Mircea (1991) Mito y Realidad. Labor.
Barcelona. Pág. 8
63
ELIADE, Mircea (1991) Mito y Realidad. Labor.
Barcelona. Pág. 18
64
CANCLINI, Néstor (2000) Cultura Popular: De la
épica al simulacro. Quaderns Portatils. Barcelona. Pág. 4

A la sazón de una mitificación en lo popular, uno
de los principales aspectos que vale la pena
mencionar recubre los orígenes de la cultura
local, relacionada con medios como la radio y la
televisión, siendo estos los instrumentos
recurrentes para “conocer” la realidad o el
contexto, sin olvidarnos del periódico impreso.
Dicha labor informativa para “no pecar de
ignorancia con respecto a la realidad
circundante”, ha tomado visos míticos en tanto
formación de opiniones, entrelazadas con el
deseo de proyectar la vida común, a una vida
llena de retos o circunstancias paradigmáticas a
figurar en la inmortalidad del tiempo para
esbozar “el nuevo mundo” del héroe común.
Tomemos algunos ejemplos para abordar este
imaginario mítico del héroe popular.
El desarrollo cinematográfico enlazado con la
tecnología digital, enuncia reconstrucciones
narrativas socavadas en la realidad local de
poblaciones como el medio oriente, Suramérica,
Asia, África y zonas abandonadas, en apariencia,
por la mano económica del desarrollo social.
Dicho concepto, integrado al de globalización,
sume al sujeto común en una amalgama de
situaciones rocambolescas como la violencia
(nótese la reconstrucción de fenómenos
históricos como la guerra, los holocaustos o las
grandes masacres del ser humano) la cotidianidad
(el sueño fundido con la idealización de
convertirse en alguien más allá del estándar
básico de la sociedad: estar en el más allá de la
popularización) la cultura (La esencia humanista
ligada con las costumbres y demás
fenomenologías identitarias, también representan
focos de interés para la realización iconográfica) y
los ideales (ideales históricos como el éxito, el
poder y el dinero se fundamentan en una suerte
de concomitancias activas con respecto al modus
operandi del sujeto)
Itinerantes simbologías correlacionadas con la
naturaleza idealista de un mundo “mejor”
fundamentan alegorías mitológicas del hombre
que quiere salir de su ser como esencia, para
instalarse en otra realidad como idealización. La
no materialización del cuerpo físico, se funde en
la idea virtual de un ente susceptible de ser
transportado hacia las ideas, símbolos y
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
25
arquetipos en un mundo promisorio, donde la
muerte se hace memoria, la vida se inmortaliza y
el sujeto cotidiano ve en pantalla su querella
existencial, cuyo “final” feliz sea la hazaña de
surgir de las cenizas de un trabajo mediocre, una
vida monótona o un simple puñado de vivencias
insignificativas ante la majestuosidad del
progreso. Este tipo de movimientos simbólicos o
procesos arquetípicos de un imaginario social
encarnan la suerte mitológica de una lucha
constante, donde la “promesa de un mundo
mejor” aún se cree o se hace verídica en el seno
de la aceptación social en masa: ―Las derrotas de
muchos movimientos populares en los últimos años colocan
en el centro del debate una pregunta (…) ¿por qué las
clases subalternas colaboran tan a menudo con quienes los
oprimen, los votan en las elecciones, pactan con ellos en la
vida cotidiana y en las confrontaciones políticas? 65 ‖ Me
atrevo a añadir a esta pregunta ¿por qué se
colabora con la idealización simbólica de un
hombre mejor materializado en la pantalla
mediante artificios digitales que no corresponden
necesariamente con la vivencia tácita del sujeto
común?
Debemos entender por “colaboración”, ese
tributo ritual en el dogma axiológico del consumo
mediático que exhibe la sociedad en su afán de
entender en progreso, el éxito o el poder como
ideales propios en tanto cuanto se tenga estrecha
relación con la moda, el artículo moderno o la
marca utilizada por la estrella del momento. La
distinción entre la realidad (cotidiana o cultural) y
la recreación de ficciones no ubica limitantes, así,
lo real puede constituirse en simbologías
imaginarias e idealizaciones imbricadas en el
complejo mundo de los modelos: ―Cuando casi se
pierde la distinción entre lo real y lo simbólico, y la
pregunta por la legitimidad de las representaciones, cuando
casi todo es simulacro, no queda lugar para la
confrontación razonada de posiciones, ni para el cambio,
ni por supuesto para la negociación 66 ‖.
65 CANCLINI, Néstor (2000) Cultura Popular: De la
épica al simulacro. Quaderns Portatils. Barcelona. Pág. 6
66 CANCLINI, Néstor (2000) Cultura Popular: De la
épica al simulacro. Quaderns Portatils. Barcelona. Pág.
11

Por eso el héroe popular nace de las historias de
superación personal o la lucha entregada para
mejorar las situaciones, de allí que los modelos
figurativos de estrellas originadas en lo popular se
tomen el espectro audiovisual para materializar el
relato personal del televidente. No es la historia
del actor/personaje la recreada, es la historia del
receptor, quien ve como el personaje logra lo que
él sueña o ha idealizado. Su realidad inefable le
coarta, lo limita o simplemente le condena a
existir tal cual es.
Pero la simulación videográfica y la alegoría de la
meta posible, permiten el doblaje imaginario del
público dentro de la pantalla: ―(…) las cosas
aparecen dobladas por su propia escenificación, pero este
doblaje no significa una muerte inminente pues las cosas
están en él ya expurgadas de su muerte, mejor aún, más
sonrientes, más auténticas bajo la luz de su modelo
(…) 67 ‖. Cantantes, deportistas, famosos y
reconocidas figuras modelan la alegoría mediante
estados metafísicos de una perfección en
períodos de placidez, gratificación y proyección,
donde el disturbio o la inestabilidad no aparecen
como lo haría el desempleo en una población
marginada, la violencia en el campo o la falta de
educación en familias desplazadas; los problemas
de una estrella se suman al ciclo vital espontáneo
y momentáneo de la moda. El héroe popular
también nace de la cultura y de las tradiciones. Si
el mito griego definió en gran parte la visión
occidental de la realidad, también lo hacen las
historias propias nacidas de la tradición oral de
nuestros ancestros, no dentro de grandes palacios
o elaboradas construcciones (como tributo a los
dioses), pero si dentro de las casas campesinas,
dotadas de un sin número de mochuelos
dispuestos a escuchar las cuidas del abuelo en sus
años mozos.
La figura del abuelo dota de sentido la mitología
cultural y tradicional, en esas grandes epopeyas
contra la Llorona, el diablo o los duendes. Este
ancestro típico de nuestra tradición oral, acaece
en la necesidad de explicar lo inexplicable o de
validar por otros medios lo que la ciencia se ha
demorado en validar, en tanto cuanto fue el
67 BAUDRILLARD, Jean (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 24
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
26
abuelo y sus generaciones antecedentes los que
vivenciaron grandes gestas, como la fundación de
ciudades, el descubrimiento y población de
nuevas tierras, y la incesable lucha contra sus
enemigos naturales, humanos o fantasmagóricos.
También han sido las culturas primigenias las
creadoras de costumbres tan tradicionales e
inmortales como el tiempo mismo, de allí que
fenómenos como la cosecha, la siembra y el
trueque aparezcan para definir realidades propias
y distintivas de otro tipo de dinámicas ajenas o
foráneas. Todo esto nos lleva a reflexionar en la
tradición cultural como alegoría y representación
melodramática reconstruida para “defender” lo
que se es, para “materializar” la identidad y para
“existir” como sociedad cultural donde ―La
repercusión masiva de los melodramas en la televisión y en
otros medios, así como la persistencia de reflexiones críticas
y movimientos sociales de oposición, mantienen abiertas las
preguntas por el reconocimiento entre los hombres y por el
conflicto entre los grupos 68 ‖.
De esta suerte de inferencias se aborda la
necesidad de configurar en la pantalla digital
historias tradicionales e ideológicas como la lucha
entre regiones, la conquista de los pueblos, el
simbolismo autóctono de sombreros, ponchos,
vasijas, granos de café, atarrayas y demás
arquetipos de nuestra realidad imaginada e
idealizada en la tradición. ―En consecuencia, lo
popular deja de ser definido por una serie de rasgos
internos o un repertorio de contenidos preindustriales, como
sucede en las doctrinas nacional-populistas y en la mayoría
de los estudios folklóricos 69 ‖ para posarse en el
maremagno tecnológico de un antropocentrismo
digital ligado a las estructuras antropológicas de la
imagen.
68 CANCLINI, Néstor (2000) Cultura Popular: De la
épica al simulacro. Quaderns Portatils. Barcelona. Pág.
11
69 CANCLINI, Néstor (2000) Cultura Popular: De la
épica al simulacro. Quaderns Portatils. Barcelona. Pág. 6

2.4 Antropocentrismo digital: materialización
del poder, la virtualización y la ontología del
dios
Ninguna época ha sabido tantas y tan diversas cosas del
hombre como la nuestra. Pero en verdad, nunca se ha
sabido menos qué es el hombre
Martin Heidegger
El mundo caótico a ordenar aparece
concomitante en las pantallas cuyas las diversas
recreaciones visuales se sumergen en una
necesidad del ordenamiento, ya sea por la
percepción humana, el sentido de la estética
iconográfica o el hecho de desarrollar mensajes
sistemáticos para la búsqueda de sentidos o
significados básicos. El hombre moderno ha
encontrado dinámicas comunicativas y mediáticas
en órdenes simbólicos co-relacionados con
lenguajes multifacéticos y multimedia, que
demandan el uso instrumental de la tecnología
como puente entre la percepción, el sentido y la
figuración del mensaje. Un antropocentrismo
digital se avizora, si es que ya no se ha instaurado
entre nosotros. El Hombre como centro del
universo, o mejor como núcleo de la realidad, es
un ideal ontológico sopesado por la “cordura” de
la comprobación científica y la imaginación
simbólica de la visión humanista sobre el ser.
Dicha noción de la realidad, ligada
inherentemente a la naturaleza imperfecta del
hombre, traza una suerte de connotaciones
míticas que bien vale la pena acuñar dado que el
mito antropocéntrico ―combina un elemento teórico y
un elemento de creación artística (…) "El mito antiguo, se
ha dicho, constituye la 'masa' de donde ha ido emergiendo
poco a poco la poesía moderna mediante el proceso que los
evolucionistas denominan diferenciación y
especialización 70 ‖, hoy vigentes en la “masa” digital
que prevalecen en ese mitología antropogónica
sobre la creación del hombre.
La esencia del ser humano actual se define por la
licuefacción de verdades, la segmentación se
paradigmas y la relativización de realidades otrora
estables. Estas dinámicas están asociadas con
lenguajes dinámicos, cambiantes y
70 CASSIRER, Ernst (1967) Antropología Filosófica.
Fondo de Cultura Económico. México. Pág. 66-67
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
27
transformables, datados desde la satisfacción de
las necesidades o el simple hecho de ir hacia la
conquista de los espacios inasequibles o distantes
para esa naturaleza imperfecta del hombre. La
tecnología y los artilugios técnicos perfeccionan
en gran medida la esencia humanista y
antropológica del ser donde el poder se supedita
al acto jerárquico del dominio. Se busca el
dominio de los miedos, la transgresión a las leyes
y la actitud creadora sumida en el yoismo
antropocéntrico para superar la imperfección.
Para dicha labor, la combinación sistemática y
lógica de ordenamientos binarios digitales sobre
la virtualización del ser, cumple un papel
fundamental ya que ―Gracias a las técnicas de
comunicación y telepresencia podemos estar a la vez aquí y
allá. La imaginería médica hace transparente nuestra
interioridad orgánica. Los injertos y las prótesis nos
mezclan con los demás y con los artefactos 71 ‖. La era
digital, en apariencia, ha logrado que la condición
antropológica y falible del hombre halle la
perfección ideal de su ontología imaginaria y
modelada mediante el artilugio de las imágenes,
cuyo mito escatológico parece no tener cabida en
esta idealización. Vemos como en la
virtualización de las pantallas el hombre
consolida proezas infalibles en acto tácitos como
sobrevivir a las explosiones, quebrantar las leyes
de la física o resucitar entre los muertos. El ser
humano ha logrado superar las barreras que el
existencialismo mismo le ha conminado a
sobrepasar, preguntándose por el mundo caótico
de los orígenes, el final o la simple existencia
terrenal siendo esta una meta limitante a superar.
Se advierte la necesidad inquietante de la creación
como acto evolutivo, donde el ordenamiento del
mundo caótico (violencia, injusticia, maldad)
representa la puesta en escena de una mitificación
antropocentrista del hombre, que siendo humano
no puede superar el caos, pero siendo perfecto
puede lograr cualquier objetivo propuesto.
La pequeñez del mundo se postra ante la
magnificencia del ser digital, véase como la
humanidad sobrevive al cataclismo pero la tierra
colapsa, nótese como el hombre virtual domina a
su antojo las fuerzas naturales y el globo pierde
71 LÉVY, Pierre (1999) ¿Qué es lo virtual? Paidós.
Barcelona. Pág. 19

vida ante la devastación. Estas son algunas de las
reconstrucciones apocalípticas cinematográficas
de fin de siglo fundamentadas en la necesidad de
avizorar un poder ante las fuerzas atacantes o
vislumbrar un camino victorioso entre las
tinieblas del fin. El final de la existencia se
relativiza en tanto ―la virtualización es la propia
dinámica del mundo común, aquello por lo que
compartimos una realidad. Lo virtual, lejos de delimitar el
reino de la mentira, es precisamente el modo de existencia
de donde surgen tanto la verdad como la mentira 72 ‖, la
“verdad” de la muerte se fusiona con la
“mentira” de la inmortalidad o la perfección.
El tropos humanista ha tornado su naturaleza a
un existencialismo sobre factores “ajenos” a su
estado natural en función de la tipificación de
sentidos imbricados por la dualidad realidadficción,
espacio-tiempo o ser-estar, en tanto
cuanto las reconstrucciones digitales y la
transformación de estados vivenciales se suman a
la cadena alegórica del espectro digital ya que
―Cuando una persona, una colectividad, un acto, una
información se virtualizan, se colocan «fuera de ahí», se
desterritorializan. Una especie de desconexión los separa
del espacio físico o geográfico ordinario y de la
temporalidad del reloj y del calendario 73 ‖. La virtualidad
yace en el complejo simbólico de un estado
inmaterial donde la percepción puede viajar sin la
presencia física del cuerpo, lo que hace del arte
digital una forma de estar donde no se está, ser lo
que no se es y recrear la idealización utópica de
fantasmagóricas simulaciones que rayan con el
simulacro de situaciones inexistentes.
Hacer tangible la literatura textual, solo dinámicas
en la imaginación del lector, se ciernen en hábiles
diseños estéticos dotando de imagen el silencio
etéreo del fondo blanco con letras negras; la
imagen salta del libro y asume roles pragmáticos,
haciendo el acto virtual de “estar” en la pantalla
como figuración icónica de un estado material; la
estilística se torna estética, el grafos píxel y el
sema básico del conjunto de oraciones se
convierte en un espectro simbólico. El lobo, el
72
LÉVY, Pierre (1999) ¿Qué es lo virtual? Paidós.
Barcelona. Pág. 117
73
LÉVY, Pierre (1999) ¿Qué es lo virtual? Paidós.
Barcelona. Pág. 14
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
28
ogro, el monstruo o la bruja, ya no son fantasías
de un cuento; esta topología fabulada, materializa
su existencia en la combinación lógica de
vectoriales formas sobre el lienzo virtual
recreando una ecología, nicho o sistema
contextual en el cual desarrolla su “nueva
naturaleza” el sujeto. La “ecología” digital en la
cual se sumerge el antropocentrismo tradicional
racionalista, valida hoy la relativización de
verdades absolutas en un espectro segmentado
por la polisemia individual de una realidad
agonística sumergida en conflictos sociales y
políticas públicas, donde el escape a esta
escatología social se vislumbra en la sala se cine,
como modelización icónica de otra suerte de
realidades ideales, la caja televisiva, cual tamiz
pictórico generador de ensoñaciones gratificantes
y la imagen, como polisemia activa sin censura,
coacción o limitantes simbólicas. ―¿Por qué interesa
a tanta gente el arte y es tan difícil de describir? Porque
representa, en más de un aspecto, una cúspide de la
humanidad. (…) el arte está presente en la confluencia de
las tres grandes corrientes de virtualización y
hominización: los lenguajes, las técnicas y las éticas 74 ‖.
Hoy los lenguajes audiovisuales operan como
agentes digitales de una virtualización que tipifica
las estancias naturales del ser, de allí el hombre
consolida su esencia digital mediante la mímesis
activa de creencias, naturalezas, antropologías y
mitologías irresolutas, ya sea por la ausencia de
absolutismos que la virtualidad no ofrece o por la
diatriba concomitante de irrealidades reales.
Las percepciones ligadas con el simulacro
obedecen a un esquema actancial mitológico
naciente de la modelización narrativa
espectacular, metafísica y estética, que trasforman
las dimensiones sociales y psicológicas en
contraste con la “apacible” realidad ontológica
del hombre común. Más aún, el tropos se torna
dígito porque su estado no alcanza a superar las
limitaciones dispuestas por al vida misma y la
fragua mística imperfecta, coliga la necesidad con
la ambición saciada en la simulación: ―Y tenemos
que luchar contra la posibilidad de que no muramos. Ante
la más ligera vacilación en la lucha por la muerte—una
lucha por la división, por el sexo, por la alteridad y, por
74 LÉVY, Pierre (1999) ¿Qué es lo virtual? Paidós.
Barcelona. Pág. 62

tanto, por la muerte— los seres vivos se vuelven de nuevo
indivisibles, idénticos entre sí e inmortales 75 ‖. Los
estados ideales destrozan el caos, transgreden el
desorden contradictorio del génesis cuyo
ordenamiento ya no es menester de dios, sino del
hombre a través de las imágenes. Ya lo alude
Durand en sus estructuras antropológicas cuando
enuncia categóricamente que la muerte del
hombre es liberada por las imágenes; el ser falible
encuentra en la imagen digital una aliada para
hacerse eterno, si y solo si, se “materializa” en la
virtualización.
Concretarse en el espectro digital, garantiza la
transformación del hombre, cuyo
antropocentrismo no se basa en la verdad
inclemente del trazo textual o la verdad
enunciada por el lenguaje oral; hoy la materia
humana urde su esencia en la combinación lógica
de dígitos dentro de un sistema casi perfecto para
engañar al ojo humano, cuando fotograma a
fotograma se alude al movimiento como noción,
o cuando píxel tras píxel se imbrica la sombra
con el simulacro; engaño iconográfico para
constituir un imaginario del hombre supremo; no
semidios, Dios en si mismo.
75 BAUDRILLARD, Jean (2002) La ilusión vital. Siglo
21. Buenos Aires. Pág. 5
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
29

CAPÍTULO III
3. Acercamiento a las mitologías digitales de
la publicidad: la marca, la huella y el dato
Existen casi tantos criterios de clasificación como objetos
mismos: según su talla, su grado de funcionalidad (…), el
gestual a ellos vinculado
(rico o pobre, tradicional o no), su forma, su duración…
Jean Baudrillard
Abordar un intento mitológico dentro del
espectro publicitario, remite a la hermenéutica un
papel comprensivo sobre el holocausto
simbólico, si se me permite el término, presente
en las diversas ramificaciones indiciales sopesadas
en las ideas de marca, huellas y datos. En ese
sentido es oportuno definir la teleología de cada
una de estas dimensiones presentes en la
publicidad, entendiendo a esta última, no desde
su constitución como ciencia o disciplina en una
totalidad teorética, sino admitiendo de ella, su uso
iconográfico y visual de diversas composiciones
estéticas para consolidar una suerte de fines
específicos en un sistema delimitado por usos y
gratificaciones: el consumo en masa.
Al abordar una interpretación por la marca, se
debe entender esta como cierto tipo de
clasificación y tipificación tradicional en cuanto al
ordenamiento de estructuras identificadas por un
signo cuya ―dimensión real en la que viven está cautiva
en la dimensión moral a la cual deben significar 76 ‖, es
decir, su implicación ideológica y simbólica
encarnan cierta carga connotativa/denotativa. Si
tomamos como ejemplo una marca nacida de la
publicidad sobre determinado producto, esta
contiene toda una modelización iconográfica con
colores, formas y matices estéticos, que harán de
ese empaque o producto algo “único”, ya sea por
los usos, reconocimiento o grado de
diferenciación con respecto a otros elementos de
la misma naturaleza, la marca A, B o C, en tanto,
se diferencian gracias a una carga denotativa (lo
que es susceptible de ser visto) imbricando la
connotación en el espacio de lo simbólico, a lo
cual se alude como semántica, moral, idea o
76 BAUDRILLARD, Jean. (1969) El sistema de los
objetos. Siglo XXI. México. Pág. 14
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
30
pensamiento. Tomando como referente a la
marca de cigarrillos Marlboro, tenemos en su
denotación el color rojo cono indicio recurrente
de sus publicidades y como connotación la vida
“guerrera”, tradicional y patriarcal del cowboy
(vaquero) cuya premisa simbólica reposa en el
Western. En este sentido el tabaco es asumido
como un producto ligado con la idea del poder,
concerniente a la apariencia de hombres
montados en su caballo, mirando el horizonte y
fumando su cigarro cual plenitud idealista de una
vida perfecta, lograda en el consumo de la marca.
Si se consume el Marlboro, se adopta la
imaginaria idea del vaquero en su establo, como
remanente de éxito en la sociedad Norteamérica
tradicional que ve en sus ranchos un estatus
relacionado con el sueño americano. La idea del
consumo de tabaco en este sentido, no
necesariamente corresponde con la simbología o
el pensamiento del consumidor, pero si tiene
relación directa con la composición visual que
rodea la publicidad de este producto, en tanto se
recurre siempre a la idea de la tradición
norteamericana nacida de la arquetipología
vaqueros-indios. ―Todo esto compone un organismo
cuya estructura es la relación patriarcal de tradición y de
autoridad (…) 77 ‖.
Otro ejemplo de una arquetipología sustentada en
las marcas tiene que ver con la tecnología. Sony,
Samsung, LG, Microsoft y Hewlett Packard (por
mencionar algunas) son reconocidas marcas
ligadas al negocio y comercialización de la
tecnología cuya publicidad denota una necesidad
por “mostrar” su producto como una satisfacción
eterna de “todas” las necesidades del consumidor.
En el espacio de la electrónica, es creciente la
innovación y la creatividad para optimizar
sistemas como la televisión, el cine, los sonidos o
procesamiento de información. Los comerciales
en torno a esta idea, promueven soluciones
mágicas para todo tipo de necesidades
fundamentando en la marca una relación entre
función del producto y satisfacción: ―Hoy en día
(…) los objetos dejan traslucir claramente qué es aquello
para lo cual sirven. Así, pues, son libres, como objetos de
77 BAUDRILLARD, Jean. (1969) El sistema de los
objetos. Siglo XXI. México. Pág. 13

función, es decir, que tienen la libertad de funcionar 78 ‖. A
la sazón de estas dinámicas, podemos evidenciar
un parangón con la mitología griega desde la
representación de Vellocino de oro, buscado
incesantemente por Jasón y sus argonautas. Jasón
como héroe, busca el vellocino de oro el cual
tiene el poder de hacer rey a quien lo posee, en
este mismo sentido el poseer un LCD Sony o una
pantalla plasma LG, posibilita el poder apreciar la
realidad, mediante una tecnología revolucionaria,
haciendo de la habitación un palacio plagado de
maravillas técnicas, representando claramente el
poder del vellocino, pues este tipo de estancias
nos hacen “reyes”, por el confort, la comodidad
o el simple hecho de poseer lo que otros no
tienen. La idea de un vellocino tecnológico,
reposa en el seno de una simbología del estatus,
la clase social y el acto plausible de “sobresalir de
entre el común social, no por lo que se es (como
el héroe) si no por lo que se tiene como el
consumidor.
La marca estratifica, diferencia y promueve
connotaciones sociales ligadas con la adquisición
de bienes y servicios, que dentro del universo
capital validan al hombre ideológico mediante el
provecho de marcas específicas con fines de igual
naturaleza.―Ahora bien, mientras el objeto no está
liberado más que en su función, el hombre, recíprocamente,
no está liberado más que como utilizador de este objeto 79 ‖.
Vemos que la función del objeto a consumir
consiste en la denotación estética de marcas, pero
también la connotación alegórica de valores
sociales, en un conjunto de diferenciaciones e
igualdades en serie condenando de cierta manera
a una utilización del objeto para fines tácitos (sea
el satisfacer necesidades, figurar simbólicamente
en un plano ideológico o simplemente tecnificar
sus funciones biológicas) los cuales abogan por la
huella como necesidad identitaria y arquetípica.
Al enfrentar una interpretación sobre la
fenomenología de las huellas en el seno
identitario en cuanto al consumo, nos
encontramos una suerte de sistemas definidos
78 BAUDRILLARD, Jean. (1969) El sistema de los
objetos. Siglo XXI. México. Pág. 16
79 BAUDRILLARD, Jean. (1969) El sistema de los
objetos. Siglo XXI. México. Pág. 17
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
31
por componentes sobrentendidos que regulan el
accionar social, nótese el uso de la huella dactilar
para definir la identidad del sujeto y su
diferenciación de otros seres humanos. La huella
como indicio de la identificación hace parte de un
ordenamiento sistémico concomitante, donde el
espectro social es ordenado sobre la base de unas
necesidades tangibles para garantizar el buen
desarrollo de procesos, ya sea el acto típico de
hacer una fila, el ingreso a los recintos o el
ubicarse en una base de datos como referente
lógico. Empero, ¿cómo se relaciona toda esta
sintomatología con la publicidad como factor
alegórico de una mitología sobre el consumo?
Para responder a esta pregunta es pertinente
ubicarse en la simbología inmanente en la
definición de la arquetipología como una huella
originaria susceptible de ser actualizada en la
poiesis del sentido: ―La sempiterna validez del símbolo
poético permite crear nuevas relaciones semánticas entre el
intérprete moderno y la representación antigua, esto es, en
virtud de esa dialéctica inextinguible que se establece entre
la imagen y el sentido 80 ‖.
Si la arquetipología es la huella originaria de cierta
fenomenología, este concepto se traslapa en la
esencia misma de la huella digital como principio
de identidad, en tanto cuanto se puede comparar
con la huella originaria de la publicidad como
arquetipología de nuevas identidades; el valor
simbólico de la publicidad es su carácter
primigenio para modelar nuevas identidades
dentro del orden social. La alegoría propuesta
sobre el concepto de “huella” se abandona a la
suerte del símbolo con base en los significantes y
significados que nacen de la publicidad como
génesis del orden cultural. Para evidenciar la
interpretación con respecto a publicidades
específicas tenemos el concepto de propaganda
política. Como sistema tradicional presente en las
campañas o movimientos ideológicos, la
propaganda política es un reflejo de las “huellas”
o improntas de un sesgo marcado con respecto a
la movilización de ideales en función de
personajes, sueños o manifestaciones culturales
en masa. Recordemos la propaganda política de
80 GIRALDO, Julián Alberto (2006) Ser y acontecer: El
simbolismo mítico en la narrativa de Germán Espinosa.
UTP. Pereira. Pág. 45

los años 40 donde predominaba la simbología en
el color, el ordenamiento disciplinario de
idealizaciones y la gesticulación acentuada del
orador. El pasado como génesis de la propaganda
para movilizar el pensamiento radica en que
―precisamos un pasado visible, un continuum visible, un
mito visible de los orígenes que nos tranquilice acerca de
nuestros fines (…) 81 ‖, determinados eminentemente
en la seguridad de la propaganda. Este producto
publicitario define la identidad sobre la ideología,
en el desarrollo sistemático de un orden
consumista donde el público receptor se “filia”
de cierta manera con la iconografía presentada
mediante la relación entre idea e imagen, así, la
asimilación del color, el logo, la silueta o el
eslogan, como referentes de ciertos movimientos
políticos convergen como huella y arquetipo del
sistema moral (entendido como los valores y las
asociaciones subjetivas con respecto a una
motivación externa) asociado comúnmente con
las ideas tradicionales sobre el bienestar, la justicia
y demás manifestaciones ideales de un mundo
materializado por la promesa de la propaganda.
Como se puede apreciar se evidencia una
manifestación de esas huellas que definen la
forma de pensar con respecto a una realidad, en
este caso política, cuyos visos estéticos aún se
mantienen en las retahílas de los
afiches/pendones con el logo del partido, la foto
del candidato de turno y la policromía latente
para diferenciar los partidos pues en apariencia el
pensamiento de cada movimiento responde a
intereses divergentes. La publicidad deja huella, y
es una huella arquetípica modeladora de sentidos,
tendencias, naturalezas y esencias íntegramente
relacionadas con la ontología individual y la
cosmogonía social, enclavada en el lenguaje como
mito: ―Si los mitos tienen un sentido, éste no puede
depender de los elementos aislados que entran en su
composición, sino de la manera en que estos elementos se
encuentran combinados 82 ‖. Pretender a la publicidad
como alegoría mitológica nos obliga a recoger el
concepto arquetípico y diferenciador (desde la
marca) de la misma, sobre la base de un tercero
incluido: el dato.
81 BAUDRILLARD, Jean. (1978) Cultura y Simulacro.
Kairós. Barcelona. Pág. 21
82 LÉVI-STRAUSS, Claude (1987) Antropología
Estructural. Paidós. España. Pág. 233
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
32
Como bien se entiende el mito, obedece a un
sistema de elementos que se combinan entre si
para re-significar, representar o mimetizar cierta
suerte de realidad fenomenológica; dicho
planteamiento trae a colación la marca (como
dimensión categorial) la huella (como impronta y
arquetipología) y el dato como unidad figurativa
que denota el mensaje desde la creación estética.
El manejo de la información evidenciado por las
estructuras mediáticas ligadas con la publicidad,
demanda la negociación, por decirlo de alguna
manera, de valores que van más allá del producto
como gratificante pragmático, para
fundamentarse en el ámbito del simbolismo en el
momento mismo de erguir sistemas de valores
eminentemente ontológicos. Véase en la
publicidad el manejo de datos, huellas e
identidades en la figuración de estrellas, modas y
personajes de reconocido recorrido, pero ¿cuál es
la causa que hace de estas situaciones o
personajes, fenómenos reconocidos por el común
de la sociedad? La mitificación. El acto
mitológico reposa pues en el sentido alegórico de
una figuración en espacios y tiempos
reconstruidos en la necesidad misma de ofrecer
más que un bienestar, un estado ideal perfecto,
que liga la metafísica del humanismo como meta
ulterior de los proemios mortales, con la
compulsión activa de consumos masivos en tanto
cuanto es el artículo un pretexto para hacer
figurar dentro de un todo (medios) una partícula,
marcas, estéticas y logos. Si tomamos el ejemplo
mitológico de Medusa, aquella aberración
demoníaca con la capacidad de petrificar con su
mirada a los mortales, podemos erguir una corelación
con los sistemas de producción capaces
de seriar la capacidad productiva del obrero y
petrificarla en un ideal inconmensurable: la venta,
la ganancia y el sistema económico. Como
medusa, la producción de artículos y su
comercialización abandonan al ser humano a
unas dimensiones estáticas ancladas a la
necesidad reitera y recurrente de satisfacer una
necesidad específica. Ayuda a esta petrificación
comercial de los usos y gratificaciones, la marca:
―en la alegoría aquello que se quiere significar es una

ealidad ausente, una abstracción, una cualidad 83 ‖.
Precisamente el dato alude a esa alegoría,
volvamos al afiche. En este producto aparece una
acumulación de datos que apuntan a un personaje
o a determinada situación, pero no está en ese
momento de manera directa con el observador,
está de manera representativa y figurativa en un
conjunto de trazos digitales que no corresponden
necesariamente con corpus real. De este tipo de
materializaciones mediante el dato, es que
podemos llegar a conocer esas realidades
ausentes, que muy seguramente no hacen parte
de nuestro cotidiano existir, en cuyo caso será la
representación, el mecanismo por el cual
hacemos “contacto” con esas alegorías, estrellas,
modas o situaciones publicitarias. Podemos
sintetizar esta idea tridimensional de la publicidad
(marca, huella y dato) al interpretar una pieza
publicitaria tradicional: Coca-cola.
La marca de este producto es una leyenda textual
de color blanco sobre un fondo rojo recurrente
en toda la publicidad; la huella tiende a la idea de
colmar la sed del público (naturaleza de esta
bebida) y el dato, es el esbozo publicitario
estético repetido en los vehículos que transportan
el producto, el comercial con la silueta en forma
de botella y los grandes convenios deportivos de
talla mundial. Este ordenamiento alegórico de la
publicidad es configurado como mito, en el
sentido mismo de la relación y la función de las
partes operantes del relato publicitario puesto que
―El significante del mito se presenta en forma ambigua: es,
a la vez, sentido y forma, lleno de un lado, vacío del otro.
Como sentido, el significante postula de inmediato una
lectura, se lo capta con los ojos, tiene realidad sensorial
(…) el sentido del mito tiene un valor propio, forma parte
de una historia (…) 84 ‖ y como forma obedece a una
estética iconográfica (si seguimos tomando el
ejemplo publicitario). Para perseguir una
interpretación de la publicidad como mito, vale la
pena adentrarnos a la creación, la cosmogonía y el
heliocentrismo como paradigmas e una mitología
computacional.
83 GIRALDO, Julián Alberto (2006) Ser y acontecer: El
simbolismo mítico en la narrativa de Germán Espinosa.
UTP. Pereira. Pág. 39
84 BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 123
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
33
3.1 La mitología computacional: creación,
cosmogonía y heliocentrismo
(…) todo aquello que pertenece al ámbito del
acontecimiento revela una dinámica de la actualización
(…) y de la virtualización (desterritorialización,
separación, puesta en común, incorporación en la
problemática).
Pierre Lévy
La cosmogonía publicitaria se relaciona con el
espacio universal de los sistemas de valores en
tanto cuanto se comercializan bienes y servicios
dentro de sistemas económicos y sociales
definidos. Por otra parte, la creación es el acto
mismo de concebir nuevas realidades y productos
susceptibles de ser expresados en forma de
economía sobre la base de las gratificaciones,
usos y sustento de las necesidades básicas
(también creadas) Más aún, el sentido
heliocéntrico de la publicidad, obedece a un
carácter tecnificado de refinamientos
tecnológicos imbricados con la innovación y la
creatividad, donde el centro del universo sale del
hombre, para posarse de manera simbólica, en el
astro rey de la publicidad: el producto. Un
sentido heliocéntrico del consumo en masas
mediado por la publicidad, acaece en el espectro
tecnificado del ordenador como instrumento
creador de sentidos. Es pertinente abogar por
una interpretación de las herramientas que
intervienen en los procesos sociales y mediante
los cuales el hombre ha venido transformando su
esencia humanista, hacia una esencia de la técnica
(saberse comunicar, saber procesar, saber,
producir) ensamblada con el artificio reiterado
ofrecido por los sistemas computacionales: ―El
ordenador como soporte de mensajes potenciales ya está
integrado y casi disuelto en el ciberespacio, esa turbulenta
zona de tránsito de signos vectorizados 85 ‖, que ofrecen
la posibilidad de recrear experiencias casi tan
diversas como el propio pensamiento humano,
elemento ulterior que las define. El espacio digital
aboga por las reconstrucciones icónicas sobre
fenómenos prestos a ser materializados en la
pantalla, cual ventana hacia el mundo de lo
85 LÉVY, Pierre (1999) ¿Qué es lo virtual? Paidós.
Barcelona. Pág. 34

intangible como ente físico, solo perceptible por
la mirada; el arte computarizado enuncia la
representación en el sentido del ardite sistémico
de la publicidad como manifestación.
Si hacemos un recorrido somero por la evolución
histórica de la publicidad, más precisamente en
una de sus producciones, la propaganda, tenemos
que sus orígenes datan del procesamiento
ideológico de premisas iconográficas diseñadas
para convencer a una masa; un segundo
momento sitúa a la propaganda como
movimiento patriótico sobre el sentido de
pertenencia, la identidad y el arraigo cultural con
respecto a un territorio. Seguidamente el atisbo
propagandista tomó visos de espectacularización
y masificación de mensajes en el sistema
mediático, cuya resultante es la elaboración
tecnificada y digital de propuestas de diversa
índole que va desde la materialización de
mensajes sobre política hasta la convención fugaz
sobre la moda naciente del traslapado contexto
cultural y mediático: ―La interrelación entre cultura y
medios de comunicación de masas se produce, en cada país,
de manera distinta, cuando los medios audiovisuales (…)
adquieren carácter de consumo masivo (…) 86 ‖, consumo
que es mediado en gran medida por la publicidad
como fenomenología concomitante entre el
producto, el consumidor y el medio. Ahora bien,
esta mediación tecnológica, generadora de
producciones publicitarias socava el imaginario, la
arquetipología y el simbolismo del espacio social
mediante su capacidad de abstracción mitológica
en el sentido de las alegorías, las representaciones
y el juego de realidades con ficciones.
Detengámonos a interpretar a la luz de la
creación, la cosmogonía y el heliocentrismo como
premisas latentes dentro del escenario
publicitario.
De la creación podemos decir que es el acto
originario, dirimido por las motivaciones, causas
y teleologías sobre el fenómeno, para nuestras
cuitas entenderemos la creación como la
concepción primigenia de mensajes. La
publicidad tiende a esbozar su sentido
creacionista con base en las necesidades que
86 MORAGAS, Miguel (1981) Teorías de la
comunicación. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. Pág. 73
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
34
surgen del maremagno consumista, cuya función
consiste en diseñar las mejores estrategias para
que un producto seduzca al receptor y logre ser
vendido de manera efectiva. Pero, el consumidor
no solo adquiere un producto que satisface
posibles necesidades fisiológicas, sino también
todo un corpus imaginario/simbólico ligado a la
imagen. Si nos fijáramos en el empaque, vemos
que este es una reminiscencia icónica de la
imagen que identifica la totalidad del producto,
nótese como la bebida Coca-Cola en sus botellas
se viste de los colores diseñados por el sistema
publicitario promovido para comercializar el
producto; más aún, la estética dispuesta para la
bebida, ubica una iconografía identitaria que la
hace diferente; líneas blancas, fondos
reiteradamente rojos y situaciones ligadas con la
licuefacción natural de la bebida, son indicios
recurrentes en la narrativa visual que identifica a
Coca-Cola ante el público receptor. De allí que la
génesis y el sentido creacionista reposen en la
antítesis contra la escatología, en tanto la bebida
es presentada como originaria posibilidad de
saciar la necesidad del consumidor. El receptor
siempre tendrá sed, y este producto es el origen
de toda respuesta contra esa sed, más aún,
consumir este producto es consumir cierto elixir
para la vida, una vida definida por la masificación:
―La aparición de la cultura de masas es, en definitiva, es
la aparición de las formas culturales propias del proceso de
industrialización (…) 87 ‖
Dicha manifestación de la vida como cosmogonía
industrial del ser, da la apertura para analizar la
marca desde una segunda manifestación
imaginaria, donde el acto consumista tiene la
capacidad de asestar una escisión social, cultural e
identitaria. El consumidor se ve enfrentado a un
mundo de marcas y de imágenes que le invita a
optar por alguna de ellas, en tanto cuanto, ese
enfrentamiento simbólico está asociado con
mitologías latentes en el común; es así como
escuchamos con frecuencia que este producto da
cáncer, este artículo es de mala calidad, esta
marca es la mejor o no se debe comprar
absolutamente nada para no rendir culto a la
sociedad capitalista. Por otra parte, el sentido del
87 MORAGAS, Miguel (1981) Teorías de la
comunicación. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. Pág. 73

estatus o el reconocimiento social abordan una
simbología del acto comercial, haciendo de la
forma consumista una peripecia diferencial en la
sociedad, puesto que actualmente no es lo mismo
comprar en una gran superficie comercial, llena
de salas de cine, almacenes de vanguardia y
máxima seguridad, que comprar en el mercado de
las pulgas, la tienda de la esquina o la calle
popular: ―Los elementos de la forma tienen entre sí, por
lo tanto, relaciones de lugar, de proximidad: el modo de
presencia de la forma es espacial. El concepto, por el
contrario, se ofrece de manera global, es una suerte de
nebulosa, la condensación más o menos imprecisa de un
saber 88 ‖. Dicho concepto se asocia con factores
como el valor del producto, su calidad,
accesibilidad, reconocimiento social y
comercialización. La escisión social no es dada
solo por la aparición o no del producto (puesto
que la marca Coca-Cola, Gillette o Marlboro es
susceptible de aparecer en la tienda más
deprimida del barrio más popular, o en el centro
comercial de alta alcurnia) sino también por la
connotación consumista de valores sociales,
limitantes y definitorios: ―En la línea del
interaccionismo simbólico, diremos que la negociación es un
componente clave para el funcionamiento de las
instituciones y de los campos socioculturales 89 ‖, cuyo
intercambio de valores, sentidos, productos y
toda suerte de alegorías definen el ser y el
acontecer consumista de la sociedad. Así pues el
creacionismo publicitario radica en la capacidad
de dotar al sistema de sentidos sociales mediante
las campañas publicitarias, que recordemos se
toman reiteradamente la pantalla, el audio o el
texto impreso. Aunque, vale la salvedad, quien
tiene el poder de decisión es el
receptor/consumidor, la publicidad en el sentido
creacionista solo fundamenta la estrategia y el
imaginario a consumir sobre la base de un
producto que se debe promover, a través de la
imagen como aliada del diseñador, el estratega o
el promotor.
El sentido cosmogónico vela por la construcción
de mundos y realidades consumibles en tanto
88
BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 127
89
CANCLINI, Néstor (2000) Cultura Popular: De la
épica al simulacro. Quaderns Portatils. Barcelona. Pág. 7
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
35
diseño de producciones, masificación de estéticas
para revolucionar el mercado y toda suerte de
artilugios relacionados en función de una
arquetipología universalmente entendida,
ejemplos de esta cosmogonía publicitaria reposan
en los anaqueles de sectores como la tecnología,
la alimentación, la moda, los deportes y toda clase
se fenomenologías integradas al acto consumista
de bienes y servicios. En si misma, la publicidad
es una cosmogonía mitológica capaz de hacer
figurar a la estrella otrora olvidada, al santo con la
verdad apocalíptica del momento o al orador
cuyo auge amerite ser postulado como presidente
de una nación. La cosmogonía de una publicidad
mitológica converge en la idea de materializar
desde el ser humano una suerte de símbolos
concomitantes en el espectro visual de los
anuncios, la propaganda y el letrero constante
sobre la noticia de moda, que por su esencia
dinámica tiene la capacidad de transformar
constantemente los arquetipos a la sazón de los
modelos que se fundamentan como verdades
consumibles donde el juego de roles (ser lo que
no ese) matices (realidades irresolutas o datos
palimpsestos) e identidades pululantes imbricadas
en simulacros, modelizaciones y nebulosas
construcciones semánticas acaecen al alcance del
público: ―Pero aquí todo es diferente: el significante tiene
en cierto modo dos caras: una cara llena que es el sentido
(…), y una cara vacía, que es la forma (…)
Evidentemente, lo que el concepto deforma es la cara llena,
el sentido (…) 90 ‖, dando pie al heliocentrismo
propuesto por la era digital
Tradicionalmente se ha entendido al
heliocentrismo como una noción epistemológica
que entiende al sol como centro de la realidad.
Cuando este supuesto se materializa en la ciencia,
la preocupación fenomenológica está más allá de
la evidencia física que provee el contexto
inmediato (sea desde el tropos humano o el
geocentrismo) En ese sentido entendemos la
publicidad como una suerte heliocentrista
sopesada por un centro universal que ha salido
del hombre como lo conocemos y la
globalización como noción de desarrollo
económico y social, es la imaginación simbólica:
90 BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 127

―El conocimiento humano es, por su verdadera
naturaleza, simbólico. Este rasgo caracteriza, a la vez, su
fuerza y su limitación. Para el pensamiento simbólico es
indispensable llevar a cabo una distinción aguda entre
cosas actuales y posibles, entre cosas reales e ideales. Un
símbolo no posee existencia real como parte del mundo
físico; posee un sentido 91 ‖. La imaginación simbólica
urde su esencia en el sentido de la naturaleza
como una suerte de dimensión holística cuya
misiva es la expiación del mundo real como
objeto de estudio. El imaginario simbólico y acto
activo de una imaginación concentrada en los
sentidos se torna receptáculo de las
representaciones visuales propuesta en los
procedimientos publicitarios; la iconografía
esboza pues un panorama a ser interpretado en la
búsqueda de sentidos ontológicos, cosmogónicos,
arquetípicos y escatológicos. El nuevo sol, centro
de nuestro universo simbólico es el imaginario y
el sentido tras las estructuras antropológicas,
racionales e irracionales de un ser humano que se
modela con base en las concomitancias
abstractas del mundo ideal propuesto por Platón,
cuya expresión también reposa en la ciencia: ―La
ciencia representa el último paso en el desarrollo espiritual
del hombre y puede ser considerada como el logro máximo
y característico de la cultura 92 ‖. El creacionismo, la
cosmogonía y el heliocentrismo de la imaginación
simbólica, como manifestaciones de una
mitología publicitaria redundan en la idea de un
hombre traslapado por diversas dimensiones que
nos conducen al entendimiento tácito de las
grandes marcas como reminiscencia activa de los
mitos sobre la victoria, el ente sagrado, la
arqueología digital y el entretenimiento.
3.2 El mito de Nike: de la diosa a la victoria
Las verdades contenidas en las doctrinas religiosas
aparecen tan deformadas y tan sistemáticamente
disfrazadas —escribe Sigmund Freud— que la inmensa
mayoría de los hombres no pueden reconocerlas como tales.
Joseph Campbell
91 CASSIRRER, Ernts (1968) Antropología Filosófica.
Fondo de Cultura Económico. México. Pág. 52
92 CASSIRRER, Ernts (1968) Antropología Filosófica.
Fondo de Cultura Económico. México. Pág. 177-
178
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
36
Las alegorías mitológicas relacionadas con el
mundo publicitario encuentran su dimensión
estética, comunicativa y mediática, en ejemplos
tácitos ligados a eventos de diversa índole, que
recuerdan tradicionalmente las grandes hazañas y
eventos gloriosos erguidos por la mano humana.
El sentido de la gloria, la victoria y demás
manifestaciones de una grandeza humanista en el
sentido mismo de la conquista, ha depuesto las
armas tradicionales dentro del contexto simbólico
que una marca puede gestar, en el sentido mismo
de revestir con “gloria” la existencia humana
mediante actividades netamente competitivas
como el deporte. Para interpretar esta
fenomenología en cuestión, me permito esbozar
un panorama interpretativo sobre una marca en
particular que cumple con el canon mítico, si es
posible hablar de ello, dentro de una publicidad
diseñada para hacer del acto mortal una odisea
épica, estamos hablando de la marca deportiva
NIKE.
En la tradición mítica de los dioses olímpicos,
Atenea era reconocida con el rótulo de Niké que
en su traducción, encarnaba la idea de la victoria,
donde la composición semántica se refería a
Atenea la victoriosa. Recordando la
materialización simbólica sobre esta diosa, nos
encontramos con representaciones de la
sabiduría, a lo cual se puede asociar una
interpretación dotada de sentidos idealistas en
torno a la relación victoria-sabiduría. Ahora bien,
la creación de una compañía dedicada a la venta
de artículos deportivos reconocidos a nivel
mundial, cuyo nombre alude a la simbología
inmersa en la victoria, pugna por un sentido
alegórico, y también por un idea comercial: “al
adquirir nuestra marca, usted es un hombre
exitoso”. Aunque esbozar esta sentencia puede
resultar un tanto pretencioso, partamos de un
recorrido interpretativo sobre las funciones
mitológicas que esta marca desarrolla en la
sociedad de consumo.
Nike, es una empresa multinacional dedicada a la
producción de artículos deportivos; innumerables
eventos de naturaleza masiva, se han relacionado
de alguna manera con esta marca, ya sea como
referente de un tipo de servicio o como compra
tácita de un artículo producido por la empresa. Si

nos detenemos a interpretar el logo de esta
producción, nos encontramos con un símbolo
relacionado de manera directa con la idea de éxito
y victoria inmersa en la mitología de la diosa; este
símbolo es el que utilizan los profesores o
evaluadores para definir que una respuesta está
bien. El logo de Nike es la materialización de la
idea concomitante de “estar bien”, “hacer las
cosas bien”, “tener buenos resultados” o
simplemente corresponder a la idea que niega
toda posibilidad negativa. La expresión de este
simbolismo integra esta publicidad con funciones
metafísicas, estéticas, epistemológicas,
sociológicas y psicológicas en tanto cuanto Nike
supone una comercialización más allá del
producto.
Analizando la metafísica de la marca, nos
encontramos con la relación del hombre con el
dios; esa idea de la divinidad a alcanzar supone la
encarnación de la marca, y esa idea de mortalidad
acude al espectro social; es el receptor la esencia
del hombre ávido de un más allá promisorio,
encajada con la victoria cual encarnación de un
simbolismo, que dictamina la perfección de un
estado ideal donde el signo calificativo de la
realidad, salta de la lista del maestro, el formato
del evaluador o el instrumentos del inspector,
para posarse en la relación espacio/temporal del
simbolismo imaginario cuyo sentido es la idea del
éxito en virtud de la victoria alcanzable solo al
adquirir las promesas del dios Nike: ―Su tarea era
revelar un lenguaje previo repartido por Dios en el mundo;
en este sentido, y por una implicación esencial, adivinaba y
adivinaba lo divino 93 ‖. La divinidad yace como
promesa de un lenguaje superior al hombre;
nótese como los eventos gloriosos solo se pueden
ver en pantalla y las figuras que allí acaecen son
susceptibles de simulación siempre y cuando el
mortal logre acceder a la marca que identifica a la
estrella como santo. Las figuras heroicas que
reposan en una cancha o un coliseo visten las
prendas de Nike estableciendo su nicho en el
olimpo imaginario de reconocimientos públicos,
logros deportivos e idealizaciones globales
postradas en un estadio donde la apariencia que
llama la atención no es el movimiento de la
93 FOUCAULT, Michel (1968) Las palabras y las cosas.
Siglo XXI Editores. Buenos Aires. Pág.66
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
37
espada, el desparpajo de sangre o la muerte
honorífica del gladiador, sino la vestimenta o
mejor la estética que recubre con signos de
aprobación la gesta de defender un título, alzar un
trofeo u obtener la victoria. Esa anhelada
figuración en el espectro apoteósico delimitado
por miles de ovaciones se sume en el acto de
vitorear, no al césar, sino al mortal que logró la
inmortalidad vistiendo a Nike, como su identidad
y estandarte de batalla. Los nombres aparecen en
las pantallas acompañados del simbolismo
propuesto por la metafísica de la victoria como el
más allá de las perdurables guerras internas que
libra el hombre en el acto existencial de una
vivencia para el “sobresalir”, “supervivir” o llegar
a una definición ideal de la naturaleza mediante
las historias y relatos metafísicos narrados por
dioses iconográficos quienes aprueban mediante
sus productos la existencia del mortal que desea
imitarlos: ―Cuando una historia está en tu mente, puedes
ver su aplicación a algo que ocurre en tu propia vida. Te
da una perspectiva sobre lo que te está pasando 94 ‖. La
propia vida del usuario redime su esencia en la
capacidad de apropiar el modelo propuesto por el
sistema metafísico de un más allá expresado en
forma de meta, objetivo, sueño o proyección
vivencial; no es gratis pretender el desarrollo
personal y patrimonial mediante la adquisición de
artículos, tendientes a definir los estilos de vida
diferenciados entre quienes compran la marca
reconocida mundialmente y entres quienes
adquieren el producto local; de allí una función
sociológica socavada en la mitología naciente en
Nike.
El sentido victorioso de una meta ulterior sobre
la metafísica de hombres y marcas, trae consigo
una noción sociológica implícita en el simbolismo
arquetípico de una sociedad definida por
imaginarios ligados al poder de consumo. El
sujeto que adquiere la marca Nike, ingresa a un
estado adquisitivo que lo define como un ser
capaz de vestir prendas de alta calidad,
reconocimiento y elevado valor. La configuración
de identidades mediante el uso sistemático de
estos aditamentos, engendra identidades sociales
presentes en las coyunturas de un ser humano
94 CAMPBELL, Joseph (1991) El poder del mito. Emecé.
Barcelona. Pág. 28

como ser político y que se construye en función
de la otredad; es así como la otredad social
definida en términos de marca engendra una
arquetipología específica que tipifica al hombre
con respecto a los productos consumidos y no
sobre la base de su naturaleza subjetiva,
antropológica o ética.
Se reconoce al sujeto consumidor de marcas
específicas, que entre más se reconozcan, más
favorecen la construcción identitaria del hombre
como naturaleza ideal: ―En el cogito moderno, se
trata, (…), de dejar valer, según su dimensión mayor, la
distancia que a la vez separa y liga el pensamiento
presente a sí mismo y aquello que, perteneciente al
pensamiento, está enraizado en el no-pensado 95 ‖, en la
marca y la incapacidad de definirse como seres
netamente individuales. El pensamiento
consumista y la capacidad adquisitiva urden una
sociología mitológica que define al hombre-Nike
como una reconstrucción de tendencias,
imaginarios e identidades definidas por la marca,
génesis individual de una totalidad cultural
enlazada con el consumo.
Un tercer momento nos invita a reflexionar sobre
la psicología del consumidor-Nike, quien vivencia
desde la pantalla, toda una amalgama de
sentimientos, relacionados con la victoria o
derrota significativa en el evento mundial. Los
contendores en el terreno, se sumergen en una
lucha de poderes para determinar quien es el
mejor y así obtener un premio. Esta contienda se
da en un espacio dotado de un sin número de
anuncios, marcas y logos, cuya directa relación
con la percepción del usuario, emite mensajes
concomitantes invitando a adquirir esas gama
productiva propuesta; el deportista-Nike
demuestra una serie de padecimientos propios de
la batalla desarrollada para ganar, así, la victoria es
mostrada como un evento glorioso donde la
felicidad es una epifanía monumental que
despierta la faceta épica del hombre al conquistar
ese difícil logro, o por el contrario, la derrota lo
sumerge en un mar de llanto apocalíptico pues se
vive en la finalización de un sueño no realizable
porque el rival le supero.
95 FOUCAULT, Michel (1968) Las palabras y las cosas.
Siglo XXI Editores. Buenos Aires. Pág. 315
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
38
Esta dicotomía de la victoria y la derrota, supone
una forma de pensamiento y comportamiento
que viaja hacia la psique del receptor para
motivarle mínimanente una opinión o un estado
concreto, está aturdido con la realidad de ese
momento. Si el usuario es un fanático y se siente
derrotado asumirá un rol muy semejante al
sujeto-Nike de la pantalla, cuyo uniforme e
identidad estética será el objetivo de la
transgresión (física, violenta o verbal) como
último recurso para cambiar el inevitable
resultado final, de allí es donde surge la violencia,
donde el acto simbólico de lanzar las camisas,
banderas y demás aditamentos (marca Nike) se
convierte en la forma de expresión del fanático,
quien piensa: el comercial me muestra a este
jugador como la gran figura, infalible en todo
momento, pero hoy, precisamente hoy falló y su
mal juego nos hizo perder el título.
No estoy diciendo que la violencia en los recintos
deportivos sea culpa de Nike, simplemente se
ejemplifica como la marca está íntegramente
relacionada con la vida iconográfica e identitaria
de la figura deportiva, así posiblemente lo
estructuren marcas como Adidas, Puma, Umbro
y demás logotipos tradicionales en este mundo de
pasiones, donde siempre se cuestionará: ―¿qué
debo ser, yo que pienso y que soy mi pensamiento, para
que sea aquello que no pienso, para que mi pensamiento
sea aquello que no soy? 96 ‖. En las pasiones del
deporte la psicología del pensamiento integra las
acciones de los protagonistas con el sentimiento
del fanático, quien ve en la pantalla una
publicidad prometedora donde la falible esencia
del deportista no se asoma, pues su naturaleza
“perfecta” se exalta con el elemento estético de
una mitología sobre el bello relato.
Las estéticas digitales con fines publicitarios
evocan manifestaciones iconográficas en función
de la noción de belleza, como lo concibe
Campbell en sus temas mitológicos de la
literatura y el arte, el mito es un bello poema que
relata las tragedias y las fantasías del ser humano;
así, la mitología inmersa en la comercialización de
96 FOUCAULT, Michel (1968) Las palabras y las cosas.
Siglo XXI Editores. Buenos Aires. Pág. 316

Nike como marca alude a un estado estético de
victorias eternas, si y solo si, el usuario viste estas
prendas. La estética radica en factores como la
apariencia de los personajes, el diseño de los
aditamentos y la narrativa iconográfica que
envuelve la gesta en función de la premisa
fundamental del éxito. Los deportistas aparecen
como héroes salidos de las mitologías clásicas
recordando a un Ulises, Aquiles o Hércules. Esa
esencia del mito vivo reposa en la estética de la
lucha como estratagema para involucrar al
consumidor en ese mundo lejano de unos
cuantos personajes, que viven en una aparente
felicidad donde nada falla, cual idea maravillosa
de una estancia superior asequible vía marcas:
―Régimen ídolo: el más allá de lo visible es su norma y su
razón de ser. La imagen, que se lo debe todo a su aura,
rinde gloria a lo que la sobrepasa 97 ‖.
Las antecedentes consideraciones alegóricas
sobre la base de la mitología Nike, redundan en
un panorama epistemológico desde la
reconstrucción hermenéutica esbozada para
comprender como la fenomenología del mito
publicitario irgue su naturaleza en la axiología y la
praxis de una masificación de mensajes
susceptibles de ser procesados, como una
aproximación epistémica sobre la arquetipología
moderna del ser humano.
Así la necesidad de conocer el mundo a través de
los ojos del mito, constituye un saber simbólico
emplazado en las estructuras imaginarias,
superando la racionalidad como explicación
ulterior de toda realidad, en un afán
antropocentrista por definir a nuestra imagen y
semejanza todo fenómeno, o esa expiación
geocentrista que limita el pensar a establecidas
normas contextuales, superadas como hemos
visto a través de la iconografía digital recreando
irrealidades perceptibles; se nos indica claramente
como la transformación epistemológica otrora
análoga se urde en dimensiones simbólicas, cuyo
sentido, abstracción y semántica constituyen la
arqueología epistemológica del pensamiento
imaginario.
97 DEBRAY, Régis (1994) Vida y muerte de la imagen.
Paidós. Barcelona. Pág. 183
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
39
Y este sentido acaece en la inmanente necesidad
del ser, el conocer: ―Nos dice Aristóteles que todo
conocimiento tiene su origen en una básica tendencia de la
naturaleza humana, que se manifiesta en las acciones y
reacciones más elementales del hombre. El ámbito entero
de la vida de los sentidos se halla determinado e
impregnado por esta tendencia: Todos los hombres desean
por naturaleza conocer 98 ‖, en este sentido, conocer
desde la imaginación.
3.3 El auto sagrado
El mundo puede eliminar todo de sí mismo; para existir
no precisa de nadie más que del hombre.
Roland Barthes
Recordando aquellas imágenes en blanco y negro
sobre esas líneas de producción automotriz, la
nostalgia recorre los atisbos mecanicistas de
épocas industriales eternizadas en la memoria
fílmica de dichas reconstrucciones visuales. Los
automotores, como utopías ilusorias de un acto
circense impensado, salen de la línea para posarse
en los reductos urbanistas crecientes cambiando
el verde panorámico natural, por una grisácea
construcción artificial cual gigantes erguidos por
el hierro, el cemento y el vidrio. Al paso de las
ruedas sobre el asfalto, la ciudad fue cambiando
gradualmente su configuración, ―Se habla hoy con la
misma insistencia tanto de la destrucción del entorno
natural como de la fragilidad de los grandes sistemas
tecnológicos que pueden producir perjuicios en cadena,
paralizando metrópolis enteras 99 ‖. El automóvil hace
parte de esa amalgama sistemática, cuya sola
existencia ya implica una dualidad: satisfacer
necesidades y configurarse como extensión
técnica del hombre. La nostalgia de ese
ensamblaje mecánico de piezas para fraguar un
artefacto capaz de recortar las distancias, recorre
dimensiones productivas ligadas con la idea de
trabajo, desarrollo e industrialización como ejes
transversales de necesidades tan básicas para el
hombre, como el hecho de poderse desplazar en
tiempos reducidos, conquistar las distancias y
relativizar la noción espacio/tiempo. Esta
coyuntura nacida de la posibilidad técnica
98 CASSIRRER, Ernts (1968) Antropología Filosófica.
Fondo de Cultura Económico. México. Pág. 8
99 CALVINO, Ítalo (1998) Las ciudades invisibles.
Editorial Siruela. España. Pág. 7

automotriz lleva al plano sacramental la idea de
un artefacto capaz de romper en cierta medida las
barreas impuestas por la realidad física. El tiempo
es corto en comparación con las distancias, la
distancia es corta en contraste con las altas
velocidades, y estas a su vez son ínfimas si se
contraponen con la creciente motivación del ser
por romper las limitantes geocéntricas: ―El espacio
y el tiempo constituyen la urdimbre en que se halla
trabada toda realidad (…) En el pensamiento mítico el
espacio y el tiempo jamás se consideran como formas puras
o vacías sino como las grandes fuerzas misteriosas que
gobiernan todas las cosas 100 , hoy gobernadas por el
auto sagrado.
El parangón aprehensible entre artilugios y
sentidos metafísicos se mimetiza en la idea de una
tecnología capaz de hacer del hombre una
entidad desligada de las limitantes temporales,
espaciales y mecánicas. El auto se convierte en un
artefacto fundamental para la vida del individuo
quien coexiste con esta herramienta, en la misma
medida que puede coexistir con sistemas
mediáticos, técnicos y demás constituciones
creadas por el mismo para la consolidación de
fines específicos, empero, el rol del auto va más
allá de una simple acto transportista desde el
punto A al punto B, puesto que su carga
simbólica acaece en el imaginario de la figuración,
la clasificación, el estatus y la definición del
hombre como fuerza suprema.
El coche, automóvil o carro puede connotar una
clasificación social, cuya consagración no radica
precisamente en el aspecto técnico, sino en el
simbolismo social que implica el hecho de poseer
un vehículo de marcas reconocidas, que entre
más cuesten, monetariamente hablando, más
plusvalía social le brinda al usuario, nótese como
las grandes carrocerías, las marcas deportivas y
los últimos modelos sumergen al usuario en una
escisión social que lo aparta del común. Así, la
transfiguración de la persona en el motor, sopesa
el valor como sentido en tanto cuanto es el fajo
de billetes, los ceros a la derecha o los lotes de
plástico crediticio, quienes categorizan esas
nociones ambiguas de pobreza, riqueza,
100 CASSIRRER, Ernts (1968) Antropología Filosófica.
Fondo de Cultura Económico. México. Pág. 40
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
40
desarrollo, progreso o estatus; y digo complejo,
en el sentido mismo de una cosmogonía nebulosa
plagada de indicios contradictorios, donde se
condena la naturaleza humana a un conjunto de
cantidades tácitas traducidas en valores
materiales, como una suerte de quimera genética:
―Todos anhelamos la inmortalidad. Es nuestra
fundamental fantasía, una fantasía activa también en
nuestras modernas ciencias y tecnologías (…) 101 ‖, posible
en gran medida por la idealización del automóvil
como reencarnación concomitante de nuevas
experiencias, nuevas velocidades y nuevos
espacios dignos de alguien capaz de sumar
grandes cuentas de dinero para consumir
tecnológicas construcciones ligadas al deseo, la
satisfacción y la necesidad de un reconocimiento
social. Se es en tanto nos reconozcan como
esencias.
El auto deja de ser sagrado por su capacidad para
trivializar el espacio-tiempo, y se torna
omnipotente en la medida que le brinda a su
dueño la capacidad de transformar el deseo en
plusvalía. Si analizamos esta sentencia, vemos
ejemplos tácitos dentro del glamour de las
grandes competencias automotrices, donde se
toman las calles de ciudades pomposas como
Mónaco para desarrollar sus grandes premios, o
países exóticos como los Emiratos Árabes donde
cada minuto en la pantalla es un alarde de
alegorías sociales ligados al poder adquisitivo,
mediático y simbólico erguido por la variable
economía que marca la alfombra roja del evento:
―Pero si te detienes a observarla con atención, te convences
de que a cada lugar de la alfombra corresponde un lugar
de la ciudad 102 ‖, un lugar marcado por las gomas
del Ferrari, el Mercedes o el Lotus. Ahora bien, si
son las ruedas de Renault 4 las que definen el
maremagno social de la ciudad surge una
pregunta ¿qué tipo de hombre imaginario
constituye este tipo de marcas menos pomposas y
casi marginales?
La marginalidad sociológica en la que se sumerge
nuestra realidad local, tiende a relacionarse con el
101 BAUDRILLARD, Jean (2002) La ilusión vital. Siglo
XXI. Buenos Aires. Pág. 3
102 CALVINO, Ítalo (1998) Las ciudades invisibles.
Editorial Siruela. España. Pág. 53

poder adquisitivo del sujeto; es muy difícil ver un
auto deportivo estilo Ferrari en las calles de
nuestra ciudades, los contextos son
eminentemente divergentes, cuya fenomenología
evoca otro planteamiento interrogante ¿cuáles
son las motivaciones o las causas que originan la
reiterada incursión de arquetipologías foráneas en
nuestro contexto local, teniendo en cuenta su
escisión simbólica, identitaria y cultural tan
divergente? A la posible respuesta de esta
pregunta se le suma una tácita marginalidad social
dada por las nefastas clasificaciones en estratos,
que de manera directa reagrupan a la sociedad no
por principios de igualdad, sino por criterios de
diferenciación, nótese como el ideal del auto, se
constituye en un objetivo recurrente para la
familia, que ve en este artilugio un sinónimo de
éxito.
El auto sagrado posa su naturaleza metafísica en
su capacidad para resignificar la vida del sujeto,
no solo como estructura técnica que presta un
servicio, sino como dimensión arquetípica que
define la existencia social en determinado sistema,
es así como el concepto de vehículo no moviliza
solo de manera física, también moviliza de
manera simbólica una serie de alegorías míticas.
En la antigüedad el carruaje real era utilizado para
transportar al rey, a veces movilizado por
hombres y otras tantas por bestias de cuatro
patas; pero la evolución hacia los motores de
combustión, ha hecho del carruaje una mecánica
elabora donde el rey ya no padece los sobresaltos
en las vías primitivas, sino que es arropado por el
confort de la limusina protegida por
guardaespaldas en sus cuatro flancos. La
apariencia como acompañante del auto sagrado
recuerda la mitología de los carruajes de fuego del
dios Helios o los coches de Poseidón halados por
hipocampos, capaces de traslapar tiempo,
eternidad, espacio e inmortalidad. Hoy la
publicidad sobre autos, converge para representar
esas alegorías ostentosas dentro del orden
superior del poder; es típico ver las asociaciones
con elementos como el fuego, el viento, el agua y
demás manifestaciones susceptibles de ser
comparadas con tótems cuya magia recupera la
primitiva asociación fantástica con la explicación
del mundo mediante el acto sobrenatural: ―La
magia, desde muchos puntos de vista, es el más importante
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
41
y misterioso aspecto de la actitud pragmática que el salvaje
tiene para con la realidad. Constituye uno de los
problemas que ocupan ahora los intereses más vivos y más
dados a la discusión de los antropólogos 103 ‖. Es tácito
ver en la pantalla digital una asociación del
vehículo con las ráfagas, relámpagos, láseres y
demás representaciones dinámicas de un mundo
alejado de los convencionalismos dispuestos por
la otrora línea de producción.
El futuro del auto puede esbozar su esencia
sagrada dentro de la dimensión simbólica de las
imágenes publicitarias, como función arquetípica
para concebir en el artefacto científico un sentido
de re-significación social: ―Hemos de considerar la
posibilidad de que el verdadero ―progreso‖ de la ciencia no
sigue en realidad una línea recta, sino una curva: una
curva sinuosa o muy cerrada que se dirige hacia una total
involución 104 ‖ en el sentido de otorgarle a la
máquina nuestra génesis humanista, de
adjudicarle a ella nuestra imaginación simbólica y
de hacernos sociales mediante el tropos técnico.
Esta serie de inferencias, dictaminan el tipo de
poder que el ser humano le otorga a esta suerte
de herramientas:
El poder para resignificar la
arquetipología social: ―La representación
de un objeto es un acto muy diferente de la
manipulación del mismo. Esta última no exige
más que una serie definida de acciones (…) Para
representar una cosa no basta con ser capaz de
manejarla (…) Debemos poseer una concepción
general del objeto y mirarlo desde ángulos
diferentes a los fines de encontrar sus relaciones
(…) 105 ‖. Representarse un realidad
mediante los sentidos socavados del
elemento, constituyen un poder para
conferirle al elemento cierto grado de
abstracción simbólica, pero ¿qué pasa si
no se tiene el objeto?, ¿Qué pasa si no
contamos con el auto último modelo? La
sociedad responde a estas preguntas con
103 MALINOWSKI, Bronislaw (1948) Magia, Ciencia y
Religión. Planeta-Agostini. España. Pág. 52
104 BAUDRILLARD, Jean (2002) La ilusión vital. Siglo
XXI. Buenos Aires. Pág. 8
105 CASSIRRER, Ernts (1968) Antropología Filosófica.
Fondo de Cultura Económico. México. Pág. 43-44

una categórica axiología de la tipificación
clasista, en tanto cuanto la posesión se
convierte en el factor fundamental para
“optimizar” el bienestar, ser parte de
“selecto grupo” reconocido socialmente,
o simplemente no quedar en la
marginalidad total por el hecho de no
poseer tal o cual valor comercial. La
arquetipología social como génesis
simbólica de los modelos humanos radica
en el poder que se le otorga a los
artilugios, dada la creciente atribución de
calidades, cualidades y soluciones nacidas
del hombre, aunque su paradoja integra
su necesidad de independencia, con su
necesidad de dependencia: Depender del
producto para ser, figurar, existir y vivir
con comodidad, de otra forma es
imposible concebir la arquetipología
social.
El poder para clasificar y tipificar la
esencia humana: ―Y, mientras este destino
natural podría parecer relacionado con algo como
el instinto de autoconservación, el nuevo destino
experimental, al cual la raza humana se dedica,
arrasa con todo instinto de autoconservación 106 ‖.
El artefacto conmina al sujeto a pensar en
su conservación y en el modo como este
puede optimizar su calidad de vida, lo que
simboliza una tipificación de la existencia
en función de los usos, los servicios y las
posibilidades específicas que brinda la
tecnología, de allí que el hombre sea
clasificado con base en lo que consuma,
use e identifique como propio. El auto,
cual respaldo identitario de una sociedad
clasificada en estrato hace parte de una
topología humana donde a mayor
renombre de la marca, más validez y
reconocimiento social va a tener el sujeto
y donde a menor renombre o valor de la
marca, mayor será la marginación social,
en un sentido de isomorfismos
incluyentes y excluyentes, imbricados por
la dialéctica del consumo como lenguaje
“ideal” de la valoración humana.
106 BAUDRILLARD, Jean (2002) La ilusión vital. Siglo
XXI. Buenos Aires. Pág. 15
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
42
El poder para determinar los
imaginarios: ―Todo su camino es una
búsqueda de similitudes: las más mínimas
analogías son solicitadas como signos adormecidos
que deben ser despertados para que empiecen a
hablar de nuevo 107 ‖. Por último el artefacto
tiende a definir imaginarios en tanto
cuanto el diseño, la estructura y la
materialización del mismo, genera per se
una alegoría tácita y perceptible,
susceptible de ser interpretadas de diversa
manera. Véase en las propagandas y
piezas publicitarias como la marca del
vehículo en su simbolismo recupera toda
una animalidad (caballos, toros, águilas)
que tiende al imaginario del instinto, la
irracionalidad o el brío bestiario; más aún,
la hibridación de la maquinaria con
composiciones digitales traducen a la
imaginación simbólica toda suerte
imaginaria ligada con la imágenes de la
omnipresencia, eternidad y solución
mágica. Los imaginarios empiezan a
determinarse en la media en que el
observador dota de carga simbólica al
elemento cuya materialización en el
escenario social promueve ideologías,
conocimiento y unidades de información
con la capacidad de engendrar sistemas de
valores más allá de la materialidad.
Al anunciar ese tipo de poderes relacionas con la
naturaleza del artefacto vehicular, nos topamos
con una arqueología de semejante calibre, cuya
existencia vivifica la interpretación sobre la
fenomenología digital que define actualmente la
identidad del ciudad, hablamos en este sentido
del anuncio digital como arqueología de la
composición urbanística.
107 FOUCAULT, Michel (1968) Las palabras y las cosas.
Siglo XXI Editores. Buenos Aires. Pág. 54

3.4 Ciudad y la arqueología del anuncio
digital
En Las ciudades invisibles no se encuentran ciudades
reconocibles.
Son todas inventadas
Ítalo Calvino
Las calles, carreras y balaustradas se desarrollan
como lienzos donde se dibujan una serie de
estéticas dispuestas a relatar las nuevas historias y
a constituir las nuevas formas de relacionarse con
la urbe. Los anuncios crecientes en las pantallas
LED, las vallas digitales con fulgurantes colores y
compuestos electrónicos de códigos perceptibles
para ser procesados como información, suponen
una reingeniería del espacio. El lugar, contexto o
situación dimensional está mediada por anuncios
publicitarios susceptibles de constituir modelos a
seguir dada su connotación y denotación de
mensajes, así, la calle como lugar de tránsito se
paraliza en la relación temporal/espacial donde el
sujeto se integra a la simbología estética visual
latente en las esquinas para guiar sus destinos
dentro de la selva grisácea demarcada por señales
resplandecientes, en una ensoñación indefinible
que trae consigo una crisis existencial como
estado caótico de un mundo solo ordenado por la
policromía, las estéticas impredecibles y toda tipo
de conjunciones contrapuestas para “engañar” al
ojo humano: ―¿Qué es hoy la ciudad para nosotros?
Creo haber escrito algo como un último poema de amor a
las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como
ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de
crisis de la vida urbana (…) 108 ‖, cuya salvífica gesta
sea la reinterpretación del hombre en función de
la arqueología propuesta por el dígito como
verdad relativa.
Las pantallas publicitaras definen un construcción
dinámica generando imágenes tan volátiles como
la creatividad misma del emisor; imaginar una
ciudad sin pantallas, es esbozar un caótico mundo
de ilimitadas posibilidades aberrantes, empero,
concebir un mundo con regulaciones
iconográficas como señaléticas constituciones de
cierto ordenamiento territorial, también conllevan
108 CALVINO, Ítalo (1998) Las ciudades invisibles.
Editorial Siruela. España. Pág. 7
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
43
a un caos de simbolismos arquetípicos
susceptibles de moldear la realidad, como un
simulacro, un artificio o una simple composición
que dista de ser equivalente con la naturaleza real
de los fenómenos arqueológicos constitutivos del
hombre. Notemos en el espacio una
configuración ordenada sistemáticamente por
pantallas, las señales de tránsito, el semáforo, las
promociones y toda clase de representación
iconográfica que alude a la prestación de
servicios, son ejemplos tácitos de una
constitución alegórica de mundos paralelos al
muestro, subsistentes por la creencia y el sentido
que la sociedad les otorga a través del deseo: ―La
emoción proviene de un doble contacto: por una parte, toda
una actividad discursiva viene a realzar discretamente,
indirectamente, un significado único, que es ―yo te
deseo 109 ‖. Desear implica un isomorfismo
particular dentro del discurso publicitario, pues
su composición aboga por la necesidad a
satisfacer y por la necesidad a crear. El deseo se
convierte en una especie de instrumentalización
quirúrgica donde se opera con lo que “realmente”
necesita el público, aunque, ¿quién ha sabido que
es lo que realmente se desea, teniendo en cuenta
la impredecible naturaleza del ser? De allí la
dualidad tácita entre el acto estratégico para
despertar emociones en torno a una producción
(por parte del emisor) y el grado de aceptación
que impregna de relativismo el acto consumista.
La unificación de ambas posturas y traslapar los
núcleos de ese isomorfismo, corresponde a una
tarea latente para las pantallas, pues cuando estas
hablan (emiten información) ―dirigiéndole un
discurso sobre el tema que sea, a menudo X… tiene el
aire de mirar y de escuchar otra cosa 110 ‖, ya sea la oferta
más tentadora, la información más relevante o el
simple indicio que distrae la mirada con otra
suerte de estéticas.
La anterior esquematización de un posible juego
de contrasentidos, percepciones y relativismos,
entraman la relación pantalla-hombre mediante
procesos simbólicos que definen a la ciudad
como un escenario poblado de estratagemas,
109 BARTHES, Roland (1993) Fragmentos de un discurso
amoroso. Siglo XXI Editores. España. Pág. 61
110 BARTHES, Roland (1993) Fragmentos de un discurso
amoroso. Siglo XXI Editores. España. Pág. 135

conductas y “exomemorias” (memorias sociales)
con la capacidad de forjar cierto tipo de
homoconsumens. El viaje hacia la ciudad implica de
entrada un desplazamiento por lugares, que
trasiegan entre lo que se conoce como popular,
exclusividad, zonas y demás tipologías para
definir una geografía; dicha aventura por las
calles, hasta llegar a la plaza, arroja simbolismos y
arquetipologías a interpretar, si se pasa por el
barrio popular el arquetipo del peligro social o la
aberración desnaturalizada de la violencia se posa
en la imaginación simbólica del viajero, quien
decidirá en un futuro no volver a pasar por ese
mismo lugar para evitar inconvenientes ligados
con esa arquetipología; o si por el contrario, el
viajero cruza por los lugares más exclusivos, esos
barrios cuyo estrato es difícil de definir dado su
elevado valor, el imaginario del éxito y el deseo
por “ser/estar” (aquí los dos verbos se pueden
ver como uno solo, dada la querella imaginativa
de ser “exclusivo” para estar en la exclusividad
material) modelizan una realidad imaginaria en la
proyección de una vida más promisoria.
La pantalla digital en este sentido opera como
factor limítrofe entre estos espacio, pues si se
posee en el centro comercial el aviso LED con la
película de moda, se establece una asociación con
la idea de bienestar, íntima elegida del valor
monetario, pero si la pantalla estética, cuyos visos
deslumbran la percepción no aparece en
determinadas localidades, la antítesis del éxito o el
progreso se presenta: ―Me recriminas porque cada
relato mío te transporta justo en medio de una ciudad sin
hablarte del espacio que se extiende entre una ciudad y la
otra: si lo cubren mares, campos de centeno, bosques de
alerces, pantanos 111 ‖ o un maremagno de pantallas
sin fin. La topología digital de una pantalla que
media entre una frontera y otra, asume su rol de
aviso o valla publicitaria, no solo como portadora
de informaciones sino también factor limítrofe
entre la sociedad, dado que al acercarse a la
ciudad, aparece ante sus ojos la plaza, que
paradójicamente contiene un poco del todo. El
centro de la ciudad está abarrotado de anuncios
digitales, y no solo con pantallas que alumbran
incesantes sino con piezas publicitarias generadas
111 CALVINO, Ítalo (1998) Las ciudades invisibles.
Editorial Siruela. España. Pág. 80
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
44
mediante la artificialidad del ordenador,
exhibiendo inframundos y sub-espacios que
colman a la urbe de otras ciudades más concretas.
El viajero se integra en las dinámicas del centro
urbano mediante el seguimiento paulatino de las
señales, si desea comprar entre al almacén “x”, si
desea estacionar vire a la derecha, si desea
ingresar al recinto tome al pasillo “A” o si por el
contrario desea estar al aire libre tome asiento en
el bar “Z” con vista al centro; es decir, esa
sustantificación del deseo en acciones concretas,
mediadas por el direccionamiento del símbolo
definen el puente arquetípico entre la naturaleza
humana como dualidad dada por el sujeto íntimo
y el sujeto legitimado por su dependencia hacia el
anuncio: ―Puesto que para que la dependencia se
manifieste en su pureza es necesario que estalle en las
circunstancias más irrisorias, y devenga inconfesable a
fuerza de pusilanimidad 112 ‖, demostrada a lo largo y
ancho de la arqueología digital en tanto cuanto el
hombre es un ser pusilánime que necesita un
extensión tecnológica para saciar deseos,
esperando un correo electrónico, necesitando el
paso de los logaritmos para hacer una lectura
completa de la información en pantalla o leyendo
atónito la promoción del dos por uno en el
centro comercial.
Aunque suene un poco duro al condenar la
esencia humana a un estado de pusilanimidad, es
válido afirmar que la invención es un acto
creativo para superar las imposibilidades del
hombre. La arqueología digital constitutiva del
anuncio digital como concomitancia activa de la
urbe, enfrenta el receptor a un mundo plagado de
avisos, cuya génesis y expiación comercial ofrece
modelos de todo tipo, aunque para las cuitas de la
presente interpretación, tomaré dos para su
correspondiente análisis. El primero de ellos
obedece al modelo de la felicidad inmediata y el
segundo reposa sobre la idea de asemejarse al
sujeto-modelo: ―(…) por una parte, su cuerpo propio –
su piel y sus ojos- (…) y, por la otra, su voz, breve,
contenida, sujeta a accesos de distanciamiento 113 ‖, pues
112 BARTHES, Roland (1993) Fragmentos de un discurso
amoroso. Siglo XXI Editores. España. Pág. 69
113 BARTHES, Roland (1993) Fragmentos de un discurso
amoroso. Siglo XXI Editores. España. Pág. 60

su existencia se ubica dentro del más allá de la
pantalla.
La felicidad inmediata como estereotipo de las
diversas tipologías iconográficas en las pantallas
publicitarias, simboliza el rompimiento del
tiempo como noción en tanto cuanto la felicidad
como fin ulterior acaece en la representación
cotidiana de modos de vida a imitar. Nótese en
los anuncios la aparición de sujetos felices,
representados como divinidades a las cuales nada
les falta y como entes alegóricos de un mundo
idealizado, cuyo acceso yace en la promoción, la
oferta y el sentido de gratuidad que
aparentemente todo artículo encarna. La
gratificación mediante la idea de una inmediatez
se asocia al indicio recurrente de una promesa, en
cuanto al producto específico; aparece la
explosión, la estrella y la construcción visual que
rodea al consumidor de artilugios dinámicos cuyo
poder no reposa en el artículo mismo, si no en
toda la parafernalia estética que lo rodea,
aludiendo a la idea clave de una felicidad
inmediata y deslumbrante como la vivencian
quienes posan en la propaganda, el afiche o la
pantalla: ―Un hermoso día de septiembre salí a hacer mis
compras. París estaba adorable; esa mañana (…) Una
multitud de percepciones vienen a formar bruscamente una
impresión deslumbrante (deslumbrar es n el límite de
impedir ver, decir) 114 ‖.
El segundo modelo arqueológico, tiene que ver
con la idea de asemejarse al sujeto-modelo,
mediante la adquisición del producto. En las
revistas, pendones y demás formas de masificar la
información publicitaria dentro de las calles, se
moviliza toda una suerte de figuras y modelos,
tendientes a usar el producto que el consumidor
común va a adquirir. Los valores económicos en
función del precio traen a colación la siguiente
idea: ―Cuesta ―x‖ el usted asemejarse al modelo, o por lo
menos parecerse 115 ‖. Acercarse a la construcción
iconográfica de la estrella o el modelo implica el
acto tácito de asumir otra identidad, en tanto
cuanto serán los aditamentos de la estrella y no
los propios los que definen nuestra apariencia
114 BARTHES, Roland (1993) Fragmentos de un discurso
amoroso. Siglo XXI Editores. España. Pág. 21
115 Nota del autor.
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
45
ante el sistema social; nuestra construcción
arqueológica pende del modelo como proyección
de una identidad idealizada, originaria en la
artificialidad de la copia, el simulacro y el clon
arquetípico de entes foráneos: ―(…) la clonación
(esta fantasía colectiva de un regreso a una existencia no
individualizada y un destino de vida no diferenciada, esta
tentación de regresar a una inmortalidad indiferente) 116 ‖.
3.5 Entretenimiento: sombras del simulacro
social
Esto puede ser también la historia de un proyecto
deliberado para poner fin al juego genético de la diferencia,
para detener las divagaciones de los seres
vivos, ¿No estamos en realidad enfermos de sexo, de
diferencia, de emancipación, de cultura?
Jean Baudrillard
Otra dimensión dispuesta como simulacro acaece
en las sombras del entretenimiento como factor
concomitante en el desplazamiento de sentidos
hacia el arquetipo humano fraguado en el
videojuego, la zona rosa, el deporte y todo asomo
de entretención. Al interpretar sistemas pensados
para entretener al ser humano nos encontramos
con una suerte de reconstrucciones simbólicas,
constituidas en el lenguaje dinámico variable
emanado de la imagen que rompe paradigmas,
controles que posibilitan estar en el lugar artificial
o ser parte tácita de un momento apoteósico que
estimula la adrenalina; estas y otras tantas
variantes expuestas por la entretención como
definición de simulacros sociales ligados a la
constitución arquetípica del hombre, aparecen en
imágenes como el estar dentro de la multitud para
hacer parte del espectáculo y disfrutar de la
propuesta, desarrollar conductas dentro de
rituales como el carnaval o la fiesta, y traslapar la
irracionalidad de la euforia con la razón del
pensamiento. La generación de estados
irracionales, garantiza el éxito del entretenimiento
como generador de identidades, tendencias y
estilos de vida; nótese como la aglomeración en
espacios cerrados para acceder a la música, la
socialización o al rito del baile, se convierte en el
pretexto que deroga la razón o el buen juicio, en
116 BAUDRILLARD, Jean (2002) La ilusión vital. Siglo
XXI. Buenos Aires. Pág. 13

las madrugadas que se rasgan con gritos, disparos,
conflictos e irracionales estados del hombre
primitivo que ataca a sus semejantes por una
sobre estimulación, nacida de ese concepto
errado de una entretención sin límites: ―El infierno
de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que
existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días,
que formamos estando juntos 117 ‖.
Quizás este tipo de efectos no sean tan marcados
a la hora de entretener con sistemas reguladores
como los videojuegos, pero su sola
implementación y capacidad de captar la
percepción hacen del jugador en potencia un
sujeto lleno de poderes donde el conflicto de lo
real con lo irreal desaparece; esa delgada escisión
entre el mundo artificial y el poder tácito de llevar
a lo real esa representación, imbrican al hombre
en un maremagno de decisiones como limitar la
artificialidad a la pantalla, o llevarla al mundo
físico; engendrar imaginarios simbólicos como la
violencia, el poder o la guerra, para asociarlo con
la reiterada materialización de acciones sociales
que apelan a estos eventos para definir el
espectro real. El tradicionalismo del axioma
humanista para determinar el devenir del tiempo,
queda sumido en la artificialidad del juego como
simulacro que entretiene y no como veracidad
tangible de un estado natural fenomenológico:
―De forma más general, todas las funciones tradicionales
(las funciones críticas, políticas, sexuales y sociales) se
vuelven inútiles en un mundo virtual. O sobreviven sólo en
la simulación, al igual que el culturismo en una cultura
desencarnada, como funciones de burla o coartadas 118 ‖.
Como axioma de verosímiles acepciones visuales,
el entretenimiento masifica simulaciones que
tienden a integrar verdades con intenciones de
verdades o acercamiento someros a un estado
racional; aunque no se trata de engendrar un
antropocentrismo en función de la razón
obviando las emociones y el estado subjetivo del
hombre, si se trata de interpretar la axiología de
un simulacro social desde el entretenimiento
como resignificación del estatus quo, si es posible
hablar de ello, de la quimera idealista sobre el
117 CALVINO, Ítalo (1998) Las ciudades invisibles.
Editorial Siruela. España. Pág. 86
118 BAUDRILLARD, Jean (2002) La ilusión vital. Siglo
XXI. Buenos Aires. Pág. 56
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
46
conocimiento de toda la verdad. En este sentido,
me permito esbozar tres modelos que
corresponden al entretenimiento como alegoría y
simulacro.
El primer modelo obedece a la asociación del
entretenimiento con el estado ideal. El hombre
ha deseado acercarse a sus ideales como
materialidades cercanas susceptibles de ser
implementadas en el momento en que el hombre
así lo desee, en ese sentido el entretenimiento
recrea el simulacro de una vida ideal ligada a la
idea eterna de la fiesta semanal, la celebración
necesaria para conmemorar la especialidad de un
logro o el asumir las responsabilidades como
juegos sin consecuencias. Dichas posturas
extremas de un simulacro mediado por la
idealización de un estado al cual se apela para
escapar de problemáticas determinas, que acusan
una amenaza a ese estado ideal redundando en la
idea de la entretención como estado a merecer,
situación a vivir o fin por el cual se trabaja, de allí
el imaginario de las vacaciones en la playa donde
la arena es perfecta, el sol está en su punto y el
océano es azul, este ideal colorea el mundo del
sujeto, ocultando su esencia: ―colorear el mundo
siempre es una manera de negarlo (es posible que haya que
comenzar un cuestionamiento al color en el cine). Privado
de toda sustancia, arrojado al color, desencarnado por el
lujo de las "imágenes 119 "
Un segundo modelo se relaciona con el aspecto
material y tangible del entretenimiento en la vida
cotidiana. Las modernas presentaciones del
entretenimiento como sistema tangible,
emplazado en artefactos, actividades o prácticas
fuera de lo común (entendiéndola como la
cotidianidad del sujeto) invitan al sujeto a un
mundo plagado de gratificaciones, que implican el
uso de un artefacto determinado. Ejemplo de ello
está en las juegos de video, donde no basta solo
mirar la pantalla para entretenerse sino que se
demanda el uso directo de la consola mediante un
control, para hacer efectivo el proceso de
gratificación desde el entretenimiento; otro
ejemplo de esta sintomatología son las
tecnologías caseras (reproductores multimedia,
119 BARTHES, Roland (1999). Mitologías. Siglo XXI.
Madrid. Pág. 100

videograbadoras y cámaras fotográficas) las cuales
como aditamento latente en la cotidianidad del
hogar, registran eventos comúnmente ligados con
el ocio o el tiempo libre del núcleo familiar,
nótese como al implementación directa de esta
tecnología hace del usuario un sujeto entretenido,
mediante el acto tácito de pulsar un botón,
registrar una fotografía o utilizar el artefacto
como memoria de un evento. La implementación
de la tecnología ha resultado en factor de
entretenimiento para la sociedad: ―tecnologías de
poder, que determinan la conducta de los individuos, los
someten a cierto tipo de fines o de dominación, y consisten
en una objetivación del sujeto 120 ‖
Para finalizar, el tercer modelo ubica al
entretenimiento como idealización, meta o fin
ulterior de la existencia. Quisiera detenerme en la
siguiente cuestión: ¿es la representación del
entretenimiento tecnológico, deportivo, social o
recreativo el fin último de una idea de la vida
plena e ideal? La respuesta a esta pregunta está
del lado del isomorfismo existencial del hombre
como consumidor que sacia sus deseos y del
hombre como consumidor que necesita satisfacer
necesidades. Estas últimas convergen en el plano
de la esencia natural y antropológica del sujeto
como naturalidad cuya percepción es susceptible
de ser moldeada a través de cánones
existencialistas, que de manera tácita le
cuestionan sobre sus fines, labores y demás
desarrollos físico/subjetivos en la realidad, donde
la entretención ocupa gran parte de sus
preocupaciones, el tiempo para vacaciones, el
descanso merecido, la fiesta de la noche, el
carnaval de la ciudad o el festejo para
conmemorar el cumpleaños. La virtualidad como
noción del entretenimiento, estar y no estar a la
vez en la entretención, rememora un
acercamiento al interrogante planteado, donde el
fin ulterior, aunque no date del entretenimiento,
si data de la percepción ideal que acaece en el
pensamiento humano, la noción de tiempo, y la
noción de lo “real” constituible mediante las
realidades irresolutas que juegan en la frontera de
la imaginación y el artificio virtual: ―En la realidad
virtual, la transparencia absoluta converge con la absoluta
120 FOUCAULT, Michel (1990) Las Tecnologías del Yo.
Paídós. Barcelona. Pág. 22
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
47
simultaneidad. Este cortocircuito e instantaneidad de todas
las cosas en la in formación global es lo que llamamos
―tiempo real 121 ‖, un tiempo entendible en términos
de satisfacción, gratificación y deseos cumplidos.
121 BAUDRILLARD, Jean (2002) La ilusión vital. Siglo
XXI. Buenos Aires. Pág. 56-57

4. Consideraciones finales
El lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes
de este
universo, forman los diversos hilos que tejen la red
simbólica,
la urdimbre complicada de la experiencia humana.
Ernst Cassirer
El acercamiento a la mitología constituida en el
espectro visual, nos ubica en el plano de la
imaginación simbólica como una suerte de bajo
continuo para definir la arqueología social.
Hemos abordado dos paradigmas dinámicos y
cambiantes para interpretar esa mitología
socavada desde la artificialidad digital, teniendo
como premisas el Cine y la Publicidad. Cual acto
pretencioso, se emprendió la aventura de
mitificar los lenguajes, aparentemente
postmodernos, como concomitancia imaginaria
de la naturaleza humana, modificada a la vera del
píxel, el código binario o el sistema virtual. No
obstante, el intento por dilucidar al mito como
retrato vivo de la arquetipología humanista
imbrica la idealización de mundos
correlacionados con la modelización iconográfica
de la realidad y la sustantificación de modelos a
seguir. El hombre se enfrenta al simbolismo
como otra forma de ser, estar y coexistir en el
mundo, irguiendo la imaginación simbólica como
reconstrucción metafísica de nuevas identidades,
tiempos, escenarios y alegorías culturales.
Dentro de esta suerte de procesos, el arte de la
interpretación aboga por la conjunción de
sentidos, semánticas y lenguajes que integran
polifacéticas estructuras imaginarias, redundando
en unas estructuras antropológicas constituidas
por el deseo, los usos, las gratificaciones y las
proyecciones idealistas del hombre cuya
necesidad trae a colación las nociones de
eternidad, inmortalidad y divinidad, desde la
posibilidad tácita que brinda la imagen para hacer
“reales”, creíbles y preceptúales toda suerte de
fenomenologías imaginables. El hombre se
inmortaliza a través de las imágenes, no solo
como recuerdo mental o imaginativo, sino como
configuración iconográfica perceptible que liga
significantes con significados, abstracciones con
simbolismos y atisbos imaginarios mediante la
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
48
presencia misma de digitalizaciones virtuales del
ente como estructura física: ―Éxtasis de información:
simulación. Más verdad que la verdad. Éxtasis de tiempo:
tiempo real, instantaneidad. Más presente que el
presente 122 ‖
4.1 El homo-digitalis
Hombres racionales han tornado su esencia a
seres imaginarios, quienes a su vez se urden en la
representación de hombres digitales. El tropos
humanista tiende a extender su esencia hacia el
digito como posibilidad combinatoria de
materias, pensamientos y estados. El código
binario de la máquina recrea axiomas
aprehensibles por el hombre como sistemas
fútiles e impredecibles capaces de atomizar las
verdades en relativismos, que
contradictoriamente son absolutismos dadas las
siguientes condiciones:
La verdad recreada por las imágenes
digitales se torna sagrada en la medida en
que el hombre vea en ellas un reflejo de
su propia existencia, anclada al ideal del
héroe, el villano y demás configuraciones
racionalizadas mediante el tamiz de la
credibilidad concebida por el receptor: el
público le cree a la pantalla, y en ese acto
estructura verdades, modelos y símbolos
tendientes a “petrificar” la moda como
realidad, las proyecciones como metas, y
los mundos ideales como premisas
asequibles mediante la compra de
productos específicos.
La arquetipología nacida de los
imaginarios simbólicos y sociales
estandariza las tendencias, los
pensamientos y los referentes, como un
todo a seguir, en una suerte de ritual
donde se le rinde culto a la virtualidad de
la verdad, en tanto cuanto se concibe el
maremagno artificial como creación,
génesis y definición.
La configuración de lenguajes visuales
corresponde a la necesidad de expresarse
122 BAUDRILLARD, Jean (2002) La ilusión vital. Siglo
XXI. Buenos Aires. Pág. 40

así mismos, como sujetos creativos en la
parvedad de trascender las barreras del
tiempo o el espacio, sobre la quimera del
dios mortal que conquista paradigmas,
funda naciones y logra vencer sus
insospechados miedos. La seguridad,
como proyección de un mundo ideal,
establece un sesgo absolutista de un
mañana promisorio o una naturaleza que
se acerca cada vez más a la perfección.
El homo-digitalis, es una noción salida de la
mitología contemporánea como explicación
tangible de cada evento social, humano y
alegórico, en cuanto a la configuración de
imágenes capaces de revolucionar la idea de un
hombre falible, fundido con las ilusiones de una
perfección: ―Este concepto de ilusión radical tiene su
análogo en la cosmología. Todos sabemos que la luz de las
estrellas necesita mucho tiempo para llegar a nosotros 123 ‖,
pero mediante la iluminación de las imágenes la
fantasía del fulgor perfecto se asoma como
cotidianidad.
4.2 Hacia una teoría de arquetipología digital
Solo resta decir algunas líneas sobre una
posibilidad teorética en función de la mitología
digital. Este acercamiento interpretativo puede
hacer epistemología científica en tanto cuanto se
postule una hermenéutica de la imagen digital,
como se ha intentado establecer en esta
propuesta, cuya conceptualización recorra el
plano de la fenomenología y se sume al diálogo
interdisciplinario para comprender esa
arqueología, que me he atrevido a asociar con la
era digital: ―La naturaleza humana, como
fenomenología, tropos y arqueología merece una
hermenéutica del hombre como imaginación, ensoñación y
modelización 124 ‖.
123 BAUDRILLARD, Jean (2002) La ilusión vital. Siglo
XXI. Buenos Aires. Pág. 62
124 Nota del autor.
EL LENGUAJE ICONOGRÁFICO: MITOLOGÍAS EN LA ERA DIGITAL
49

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