Litteraturens - sispunktum

Litteraturens
kommunikation
Af Sisse Møller Møller
Vejleder Lilian Munk Rösing
156.056 enheder / Marts 2009
Københavns Universitet / Det Humanistiske Fakultet
Institut for Kunst & Kulturvidenskab / Litteraturvidenskab

Litteraturens
kommunikation
Indhold:
Litteraturens kommunikation 4
1.del: Litteraturens kommunikative instanser
1. En forfatters forskellige fremtoninger
6
1.1 Wayne C. Booths retoriske tilgang 7
1.1.1 The Implied Author 8
1.1.2 Booths relationer 11
1.2 James Phelans retoriske narratologi 12
1.2.1 Narrativen som retorisk akt 12
1.2.2 Narrativens progression 14
1.2.3 Phelans funktioner og the implied author 15
1.3 Booth vs Phelan og en implicit forfatter 17
2. Læserens vilkår
19
2.1 Wolfgang Isers virkningsæstetik 19
2.1.1 En ydre ubestemthed 20
2.1.2 Tekstens appelstrukturer 21
2.1.3 Interaktion og The Implied Reader 23
2.2 Umberto Ecos kommunikationsteori 24
2.2.1 Grundlæggende kommunikation 25
2.2.2 Fiktioners kendetegn 26
2.2.3 Tekstens koder og The Model Reader 27
2.3 Iser vs Booth og en implicit læser 29
3. De implicitte instanser
6
31
2

Litteraturens
kommunikation
Indhold:
2.del: Den litterære kommunikations niveauer 32
4. Litteraturens niveuaer
33
4.1 Omverdenens niveau – virkeligheden 33
4.2 Tekstens niveau – narrativen 34
4.3 Det implicitte niveau – fiktion vs. virkelighed 35
5. Kommunikationen i Lolita
38
5.1 Fortælleren og karakteren, Humbert 39
5.1.1 Tid – fortællende tid og oplevende tid 40
5.2 Juryen, Lolita, læseren, Dolores – narrativens modtagere 41
5.3 Fiktion og realisme 43
5.4 Lolita og Dolores 45
6. Borges' fiktion
47
6.1 Narrativens rammer 48
6.2 Fiktion i fiktionen / Historie i fiktionen 51
6.3 Fiktionens modtagere 53
6.4 Om forræderen og helten
54
3. del: Det implicitte niveau som kernen i litterær kommunikation
7. Det implicitte niveaus interne relationer
56
7.1 Individuel og kollektiv 59
8. Interaktionen mellem narrativ og omverden
9. Fiktion og virkelighed
Noter
Communication of Literature [engelsk resumé]
Bibliografi
56
60
62
65
67
68
3

Litteraturens kommunikation
Det er min opfattelse, at litteraturens kommunikation overordnet kan opdeles i tre niveauer.
Helt basalt er en roman en kommunikation mellem en forfatter og en læser. Det er det yderste
niveau, det er et niveau, man sjældent går særligt meget op, og det er sædvanligvis alt det, der
ligger mellem forfatteren og læseren, der er interessant.
Det inderste niveau er tekstens niveau. Det er narrativen i sig selv. Det er fiktionens
verden. Mellem den virkelige verden og fiktionens verden ligger et niveau, der kan kaldes det
implicitte niveau. Det er en dimension af litteraturen, der befinder sig imellem virkelighed og
fiktion. Den implicitte forfatter og den implicitte læser kommunikerer på dette niveau gennem
fiktionens verden, og der er stor variation i, hvor tydeligt dette niveau er i en narrativ.
Jeg har valgt at strukturere mit studium i tre dele: Første del indeholder en undersøgelse af
begreberne, The Implied Author, The Implied Reader og The Model Reader som de er leveret
af Wayne C. Booth, James Phelan, Wolfgang Iser og Umberto Eco. Denne del er opdelt i
henholdsvis afsender og modtager med henblik på at diskutere instanserne hver for sig, inden
jeg ser på dem som et samlet niveau i litteraturen i anden del.
Anden del er ligeledes todelt. Først handler det om at præcisere min opfattelse af det
implicitte niveau, samt hvordan det forholder sig til tekstens og omverdens niveau.
Efterfølgende bliver forholdende mellem niveauerne eksemplificeret ved hjælp af Vladimir
Nabokov Lolita og Jorge Luis Borges "Om forræderen og helten", der analyseres med fokus
på det implicitte niveau.
Jeg indleder tredje del med at fokusere på en række perspektiver til at nuancere det
implicitte niveau, hvor jeg først samler op på nogle af de diskussioner, der er dukket op
gennem første og anden del. Det handler om at anskue det implicitte ud fra et skaber- og et
modtagerperspektiv og som et bevidst eller ubevidst skabt niveau, hvilket leder til en
opmærksomhed på at se på kommunikationen som henholdsvis kollektiv og individuel.
Disse perspektiver tjener til at give yderligere nuancer til, hvordan det implicitte niveau
kan betragtes, og de lægger op til en opsamling af væsentlige pointer for anskuelsen af
kommunikationen som en interaktion, hvor det i litteraturen er en interaktion mellem
narrativen og omverden, mellem fiktionen og virkeligheden.
4

Det primære fokus i dette studium er, hvordan litteratur kommunikerer, og hvad den viden
kan bruges til. Projektets vinkel er at undersøge det implicitte niveau som kernen i den
litterære kommunikation, og hvordan det niveau får denne centrale rolle.
Fundamentet er en nærmere undersøgelse af det implicitte niveaus instanser og deres
indbyrdes relationer. Den undersøgelse bruges til at se på det implicitte niveau som en samlet
størrelse, der kommunikerer med de andre niveauer i litteraturen, tekstens niveau og
omverdens niveau.
5

1. del: Litteraturens kommunikative instanser
Denne del af dette studium skal handle om de implicitte instanser, der knytter sig til
henholdsvis forfatter, tekst og læser, og de vil blive behandlet så isoleret, som muligt. De
implicitte instanser er interagerende og de relationer, der opstår i mellem dem og litteraturens
andre niveauer, udgør den kommunikation, der foregår i litteratur, så i princippet kan de ikke
adskilles. Det kan dog lade sig gøre teoretisk, hvorimod det ofte i praksis bliver et spørgsmål
om at se en teksts elementer fra forskellige synspunkter. Det er et emne, jeg vender tilbage til
i flere omgange, da det er ret centralt, når det implicitte niveau er i fokus. Først vil jeg
undersøge det implicitte niveaus instanser hver for sig, den implicitte forfatter og den
implicitte læser.
I første omgang skal det handle om afsenderdelen repræsenteret af Wayne C. Booth
(1921-2005) og James Phelan (f. 1951) og derefter om modtagerdelen, hvor det er Umberto
Eco (f. 1932) og Wolfgang Iser (1926-2007), jeg har valgt at anvende. Det bliver deres
teorier, som er i centrum, og de analyseres uden eksempler fra skønlitterære værker. Det er en
smagssag om man ønsker eksempler undervejs eller ej, og jeg har valgt at udelade dem for at
give plads til teoriernes abstraktionspotentiale – hver for sig og i diskussion med hinanden.
Formålet med denne første del er at præsentere nogle væsentlige perspektiver på de
implicitte instanser, der skal bruges i anden del, hvor skønlitterære tekster anvendes dels som
eksempler i arbejdet med at se på det implicitte niveau som en samlet størrelse og ikke mindst
dets forhold til de omkringliggende niveauer. Først skal det handler om afsenderen som
implicit instans.
1. En forfatters forskellige fremtoninger
Wayne C. Booth introducerede i værket The Rhetoric of Fiction fra 1961 sit begreb om The
Implied Author * , som en afsenderinstans i litteraturen, og siden har både Booths værk og hans
begreb fået en del kritik. Mange teoretikere har fundet adskillige grunde til at afvise ideen om
en implicit afsenderinstans. Ikke desto mindre hænger det ved, og det er med god grund.
Disse teoretikeres diskussion er for omfattende at medtage i dette studium, og udover at det
ikke er mit fokus, er det i forvejen gjort udmærket af flere – herunder James Phelan.
James Phelan tager begrebet op i Living to Tell about it fra 2005, hvor han omdefinerer
det i sin kommunikationsmodel for litteratur. Hans fokus er på narrativer, hvor det er en
karakter, der beretter historien (character narration), men hans model er ikke uanvendelig i
andre fortælletyper.
* The Implied Author – store bogstaver anvendes, når det omhandler Booths begreb om den implicitte forfatter.
6

Både Booth og Phelan har stor opmærksomhed på både en teksts upålidelighed og etiske
elementer af den litterære kommunikation. Det er på ingen måde dette projekt fokus, og
derfor vil de aspekter kun blive berørt ved absolut nødvendighed i arbejdet med at isolere den
implicitte forfatter, inden denne skal bringes sammen med den implicitte læser i en forståelse
af det implicitte niveau som kernen i den litterære kommunikation.
1.1. Wayne C. Booths retoriske tilgang
Booth introducerer idéen om The Implied Author, fordi han forholder sig til sin samtids
opfattelse af litteratur – og ikke mindst læsningen, kritikken af litteratur. Det er ikke hans
primære projekt at begrebsliggøre, benævne og definere den instans, der dog alligevel
gennemsyrer både hans værk og eftertidens kritik af det. Booths projekt er at se på litteratur
som retorik. Det handler om, hvordan litteratur kommunikerer, og ikke mindst at litteratur
kommunikerer.
Booths anskuer litteratur som intenderet kommunikation, og han er dermed med til at
starte en ny æra i litteraturteorien. De opfattelser – eller tilgange – til litteraturen, som Booth
afskriver, gør, at begrebet om The Implied Author opstår i det spillerum, der relaterer den
virkelige forfatter med værkets fortæller og karakterer. Relationer er et kodeord hos Booth, og
det er med det in mente, at The Implied Author kan begribes.
Det er skrevet i en tid, hvor forfatteren var blevet hevet ud af værket af nykritikken, samt
hvor den litteratur, der brystede sig af at vise frem for at fortælle blev forherliget, ikke mindst
fordi det samtidig gjorde forfatteren mindre synlig, og dermed gjorde litteraturen objektiv og
uden intentioner – det var ikke forfatterens opgave at have intentioner med sit værk, ligesom
det ikke var læserens opgave at tyde de intentioner. Det var kunst for kunstens skyld. Det er
den korte version af, hvad Booth angriber i The Rhetoric of Fiction, der på den måde i høj
grad bærer præg af dens tid.
Booth indleder værket med at angribe idéen om, at et litterært værk er finere, hvis det kan
udtrykke sig ved at vise frem for at fortælle. Forfatterens stemme, skriver Booth, afsløres i
beslutningen om at skrive værket, samt at:
"Everything he shows will serve to tell; the line between showing and
telling is always to some degree an arbitrary one.
In short, the author‟s judgment is always present, always evident to anyone
who knows how to look for it. (…) As we begin now to deal with this
7

question, we must never forget that though the author can to some extend
choose his disguises, he can never choose to disappear." 1
Et værk består af en forfatters valg – er et produkt af forfatterens valg. Lige fra beslutningen
om at skrive værket til de valg der træffes før og under om, hvordan fortællingen skal formes,
samt at disse valg er tydelige – og betydelige - i værket. En del af grunden til antagelsen, at
det at vise er finere end at fortælle, er, at forfatteren gør sig selv så utydelig som muligt, og
derved anfægter Booth også idéen om, at forfattere skal være objektive.
Samtidig anes her Booths gennemgribende tanke, at alt handler om relationer. I
princippet er Booth ikke interesseret i at angive nogle normer for litteraturen. Han er mere
interesseret i, hvordan det at fortælle relaterer sig til det at vise i et givent værk, og hvad det
gør ved det samlede udtryk i en fortælling. Hos Booth handler alt om relationer, hvilket der
vendes tilbage til.
At litteratur kommunikerer aktivt fra sin afsender gennem teksten til sin modtager, er –
synes Booth at mene – grundlæggende. Ligesom dennes afsender vil sætte sine spor i teksten
ligegyldigt hvor meget forfatteren ønsker at forsvinde. Og ikke nok med at Booth skriver, at
denne forfatter til enhver tid vil være til stede i et værk, at det ikke kan lade sige gøre med den
såkaldte "rene kunst", men han mener heller ikke, det er attråværdigt at søge det – hverken i
teorien eller i praksis. 2 Forfatteren har en plads i ethvert værk, og det er en afsender, der kan
spores. Det er den instans, Booth benævner The Implied Author. Det er en instans, der kan
vise sig mere eller mindre tydelig i værket, men altid vil være der.
1.1.1 The Implied Author
Booth har brug for en instans i litteraturen, der ikke er identisk med en fortæller og heller ikke
kan sidestilles med forfatteren. Et af de punkter, hvor Booth er blevet kritiseret, er, at han ikke
præcist definerer The Implied Author en gang for alle, men netop strør om sig med
forklaringer på The Implied Author‟s status gennem værket. Det er til gengæld nærmest
symbolsk i forhold til begrebet The Implied Author, da denne netop er at finde i princippet i
enhver krog af et værk.
Begrebet The Implied Author kan dog ses fra to perspektiver, som jeg vil understrege
undervejs. Det første perspektiv er skaberens, forfatteren – om dennes skriveproces skriver
Booth:
8

"As he writes, he creates not simply an ideal, impersonal 'man in general'
but an implied version of 'himself' that is different from the implied authors
we meet in other men‟s work. (…) Whether we call this implied author an
'official scribe', or (…) the author‟s “second self” – it is clear that the picture
the reader gets of this presence is one of the author‟s most important effects.
However impersonal he may try to be, his reader will inevitably construct a
picture of the official scribe who writes in this manner – and of course that
official scribe will never be neutral towards all values." 3
I dette citat er der flere ting i spil. Overordnet er det en del af Booths angreb mod, at forfattere
bør være objektive, men samtidig får han introduceret The Implied Author som en
tilstedeværelse i værket.
Denne tilstedeværelse har på det sted i værket endnu ikke fået navnet, The Implied
Author, men blive benævnt både "official scribe", "the authors 'second self"' og "this implied
author". De første udtryk har Booth hentet fra henholdsvis Jessamyn West og Kathleen
Tillotson, og de er ikke udtryk, Booth finder dækkende, endog midlertidige anvendelige, til at
beskrive den tilstedeværelse i værket, han vil frem til. Udtrykket "Official scribe" kan give
associationer til en upersonlig skrivende autoritet, og forfatterens "andet jeg" kan betegnes
som en side – en nuance – af The Implied Author. Booth bruger primært udtrykkene
forfatterens andet jeg og hans implicitte version af sig, hvilket indikerer, at der er tale om en
instans, der er tæt knyttet til den skrivende reelle forfatter uden at være den samme, men
netop en version af sig selv, som forfatteren skaber i sin skabelsesproces. Men i dette citat
indsniger sig også udtrykket The Implied Author og efterfølgende er det toneangivende.
Selv om The Implied Author er tæt knyttet til forfatteren, er det også et forhold, der
relaterer sig kraftigt til læseren. Det er det andet perspektiv – læserperspektivet, der ligger i
Booths begreb. Uanset hvor upersonlig forfatteren prøver på at blive, så vil hans læser
konstruere et billede af den, der skriver. The Implied Author er på den måde også et
læserkonstrukt, og denne tosidet egenskab vil jeg vende tilbage til. Det bliver yderligere
understreget i Booths videre udredning af, hvad The Implied Author er, at læseren er en vigtig
part i hans anskuelse.
"Our sense of the implied author includes not only the extractable meanings
but also the moral and emotional contents of each bit of action and suffering
of all the characters. It includes, in short, the intuitive apprehension of a
9

completed artistic whole; the chief value to which this implied author is
committed, regardless of what party his creator belongs to in real life, is that
which is expressed by the total form." 4
Booth indleder dette centrale citat med udtrykket "Our sense", der referer til såvel Booth som
alle andre læsere og hermed reelle læsere, empiriske læsere. Det handler nu om, hvad The
Implied Author betyder for modtageren, og det er ikke så lidt.
Modtagerens oplevelse af The Implied Author er praktisk talt altomfavnende i et værk.
Det handler om relationen mellem The Implied Author og fortælleren, det handler om
relationen mellem The Implied Author og karaktererne. Det drejer sig om, hvordan fx
karakterernes handlinger og lidelser og ikke mindst deres følelser og moral behandles af den
bagvedliggende altomfattende instans, The Implied Author. Denne opmærksomhed på
modtageren, kan vendes til at få endnu et begreb om, hvad The Implied Author står for. Når
modtageren får en fornemmelse af The Implied Author i hvert et udtræk af et værk, betyder
det også, at i hver en bid af et værk kan man finde spor af The Implied Author.
På den måde manifesterer The Implied Author sig stærkt i værket såvel som den tætte
knytning til forfatteren – og modtageren. Det er netop denne altomgribende eksistens af en
forfatterinstans, som adskillige teoretikere har kritiseret Booth for siden. Det er en instans, der
skal udledes – ikke bare i enhver krog af værket – men ud fra "the intuitive apprehension of a
completed artistic whole" – og ud fra den totale form. Den helhedstanke er med til at tilføje
endnu en dimension i forbindelse med relationerne i Booths anskuelse, og det skal det handle
om i næste afsnit.
De to udvalgte citater medtager en vigtig del af Booths teori, som dog ikke er mit fokus,
men en kort inddragelse vil være på sin plads. Det handler om de værdier, der kan tillægges
The Implied Author, og de værdier som læsere udleder af helheden – dels i indholdet og dels i
den totale form. Ligeså vel som at Booth mener, at forfatteren har en intension og aldrig kan
forsvinde helt fra værket, ligeså mener han, at The Implied Author aldrig kan være neutral
overfor alle værdier. Det er den ene side af den sag. Den anden er, at hvert værk har sin egen
Implied Author – selv om forfatteren er den samme – og at The Implied Author kan have
værdier, som dens skaber – den rigtige forfatter – ikke har. Det kan være politisk, det kan
være religiøst, moralsk og så videre. Diskrepansen mellem forfatteren og The Implied Author
kan medføre en upålidelig fortæller, der så at sige undergraves af The Implied Author. Denne
upålidelighed og opmærksomhed på etikken viderefører Phelan, hvorimod han er blandt
kritikerne af Booths definition på The Implied Author. En kritik der inddrages i forbindelse
10

med hans "strømlining" af begrebet i hans kommunikationsmodel. Først vil jeg præcisere
Booths stærke fokus på relationer i et litterært værk.
1.1.2 Booths relationer
Jeg har flere gange nævnt, at det er et eksempel på, at alt hos Booth er relationelt betinget,
eller at noget andet giver endnu en dimension til den relationelle tankegang. Det vil jeg samle
op på nu. Booths anskuelse er gennemsyret af relationer.
The Implied Author er svær at sætte finger på – både i Booths værk som en definition –
og i de værker, der er gennemsyret af instansen mere eller mindre eksplicit. Udover at The
Implied Author i princippet er at finde "implicit" i hver en lille afkrog af et værk, så skal man
konstant vælge et perspektiv at se The Implied Author fra, fordi instansen konsekvent
forholder sig til sine omgivelser.
På et helt overordnede plan handler litteraturens retorik ifølge Booth om relationen
mellem forfatter, tekst og læser. Når Booth benævner og bruger instansen The Implied Author
er det for at kunne se på den relation og ikke mindst, hvad det indebærer for et værk og dets
afsendere.
Det går ud på at kortlægge relationerne mellem henholdsvis The Implied Author og
fortælleren samt The Implied Author og karaktererne – og deres modtagere 5 . Der er heri,
konflikterne opstår, og kommunikationen i litteraturen bliver tydelig, og det er her, det
foregår, når Booth taler om upålidelighed.
Jeg nævnte tidligere, at Booth fremhæver, at læseren konstruerer et billede af værkets
afsender ud fra værkets artistiske helhed samt dets totale form, og dette viser endnu en
dimension af Booths relationelle tankegang. Det vil jeg uddybe nu i samspil, at det også
handler om relationer mellem fortæller, modtager og så videre.
Den måde, man opfatter værket på som en helhed, vil influere, hvordan man opfatter
fortælleren. Ligesom måden man opfatter fortælleren på, vil influere, hvordan man læser
værket som helhed. Med andre ord, det hele er afhængigt af hinanden i det samlede udtryk.
Ligesom relationen mellem The Implied Author og fortælleren har betydning for modtagerens
konstruktion af værkets helhed, ligeså har modtagerens forhold til The Implied Author
betydning for fortællerens – eller en karakters - fremtræden. Det er et konstant interagerende
forhold, som jeg vil vende tilbage til i anden del, når det implicitte niveau skal samles, men
det er denne interaktion, der er med til, at man ofte i arbejdet med det implicitte niveau skal
vælge, hvilket perspektiv man vil antage.
Hvis man ser på et værks samlede udsigelse, handler The Implied Author også om
relationen mellem værkets narrativ og værkets omverden, mellem fiktionen og virkeligheden,
11

hvilket sætter en masse interessante måder at kommunikere på i spil, og ikke mindst åbner det
for at se på litteraturen med en række perspektiver, som jeg vender tilbage til, da det er
centralt i min opfattelse af litteraturens kommunikation.
1.2. James Phelans retoriske narratologi
Hvor Booth måtte kræve, at man skulle se litteratur som intenderende og bruge både mange
kræfter og sider på at argumentere for, at litteratur er retorisk, har tiden – og ikke mindst
Booths værk - banet vejen for James Phelan. Phelan var elev af Booth, og det bærer han præg
af. Phelan tager sit udgangspunkt i, at litteratur kommunikerer med en intention fra forfatter
til læser, hvilket han kan takke Booth for, at man kan.
Phelan redefinerer Booths Implied Author, og heri ligger en kritik af Booths begreb – og
ikke mindst, hvordan han definerer det. Samtidig har Phelan stor opmærksomhed på, hvordan
litteraturens kommunikation opererer på flere lag, som han bruger primært til at frembringe et
stærkt fokus på upålidelighed og de etiske dimensioner, det medfører. Phelans niveaudelte
kommunikation viser sig relevant for det videre studie af litteraturens kommunikation, hvilket
er en grund til, at Phelan medtages i det omfang, han gør. Samtidig sætter han nogle
perspektiver i spil i forhold til Booths The Implied Author, der giver et godt grundlag for at
diskutere instansen med henblik på dette studiums fokus. Phelans arbejde handler, som
skrevet, især om forholdet mellem kommunikationens lag, og hvordan der opstår
spændingsfelter i mellem det, de udtrykker. Relationerne og idéen om, at relationerne er
gennemgribende, har han hentet fra Booth – ligesom det er Booth fortjeneste at have vist, at
der kan forekomme diskrepans mellem de værdier, de forskellige instanser udtrykker. Der er
altså ikke meget, som Phelan ikke lader sig inspirere af fra Booth, men han nuancerer de
instanser, der er på spil, ligesom han går grundigt og præcist til arbejdet.
1.2.1 Narrativen som retorisk akt
Phelan anskuer narrativen som en retorisk akt og forudsætter, at kommunikationen mellem
forfatter, tekst og læser er en interagerende retorisk triangel. Den reelle læser indgår i
trianglen ved at forsøge at indtræde i kommunikationen som en slags ideallæser, det
hypotetiske publikum som teksten fordrer. Phelan kalder denne modtager for the authorial
audience. Den reelle forfatter skaber et andet jeg for hver bog, der skrives, og dette andet jeg
er netop the implied author * . Forestillingen om en interagerende triangel er grundlæggende for
Phelans opfattelse af litteratur, og både the authorial audience og the implied author er vigtige
* the implied author – små bogstaver bruges, når det er Phelans implicitte forfatter
12

elementer, som jeg vender tilbage til. Først vil jeg se nærmere på det tredje ben i trianglen,
teksten.
Phelans fokus er, hvad der sker i teksten, i narrativen, og denne forståelse af
kommunikationen som en interagerende triangel tjener primært, i hans teori, til at gøre
opmærksom på, at alle tre parter har indbyrdes indflydelse på hinanden, samtidig med at den
anskuelse forplanter sig gennem hans teori, hvilket jeg undervejs vil påpege. Phelan sondrer
generelt mellem fiktiv og ikke fiktiv narrativ, idet han mener, at hans anskuelse er brugbar
både i nonfiktioner og i fiktioner. Dog er der et lag ekstra i kommunikationen, når det er en
fiktion, der arbejdes med.
"Narrative itself can be fruitfully understood as a rhetorical act: somebody
telling somebody else on some occasion and for some purpose(s) that
something happened. In fictional narrative (…) the rhetorical situation is
doubled: The narrator tells her story to her narratee for her purposes, while
the author communicates to her audience for her own purposes both that
story and the narrator telling of it." 6
Som udgangspunkt er enhver narrativ en retorisk akt, og den retoriske akt definerer Phelan
ved at sige, at en person fortæller en anden person at noget skete ved en given lejlighed med
et formål. Det betyder, at der er en, der fortæller (afsenderen). Der er en, der får noget fortalt
(modtageren), og det, der fortælles, er noget, der er sket (en handling). Det skete fortælles
med et formål og i en situation. Det er, ifølge Phelan, kernen i en narrativ, og det kan ses i
sammenhæng med hans retoriske triangel på den måde, at det er elementer i en narrativ, der er
tæt forbundne og afhængige af hinanden. Hverken situationen eller formålet er lige gyldigt for
den fortælling, modtageren får fortalt.
Denne retoriske akt er dobbelt i fiktioner, og den handler om, at ikke nok med at
fortælleren fortæller sin historie til sin modtager, forfatteren fortæller både fortællerens
historie og fortællerens måde at fortælle historien på. Det er to niveauer i kommunikationen,
der er væsentlige at adskille, og Phelan skelner mellem disclosure-functions og narrative-
functions. Det er to niveauer i kommunikationen, der er centrale for Phelans kommunikation
og ikke mindst hans opfattelse af the implied author, og de er derfor vigtige i dette studiums
videre arbejde. Men før Phelans funktioner udfoldes, vil jeg knytte et par ord mere på
anskuelsen af narrativen som en retorisk akt, ligesom narrativens progression skal inddrages.
13

Med udtrykket retorisk akt får Phelan understreget, at ikke blot er kommunikationen
intenderet, den er også aktiv. Selve værket er en handling fra en forfatters side, lige som
narrativen er en handling fra både fortæller og forfatter. Der er altså en afsender og en
modtager, men ikke mindst et formål. Det er netop en akt og hverken tilfældigt eller
ligegyldigt.
Det er i Phelans optik uundgåeligt ikke at medtage denne interaktion mellem forfatter,
tekst og læser, når en narrativ skal gennemskues. Det er på grund af hans opfattelse, at enhver
narrativ er en kommunikation på flere niveauer, der involverer modtageren aktivt undervejs i
læsningen.
1.2.2 Narrativens progression
Narrativens fremadskridende proces er betinget af princippet om den retoriske triangels
interaktion, og det Phelan kalder multileveled communication 7 . Læseren involveres på en
række punkter: intellektuelt, følelsesmæssigt, psykisk og etisk. Disse lag interagerer ved at
læseren bliver påvirket af fortællerens og the implied authors attituder overfor hændelser,
personer og temaer i narrativen:
"Our values and those set forth by the narrator and the narrator and the
implied author affect our judgments of characters (and sometimes narrators)
and our judgments affect our emotions". 8
Udover at Phelan her begynder at vende fokus mod sit ærinde omkring de etiske dimensioner
af en narrativ, er denne idé, at det er en flerlaget kommunikation, vigtig i forståelse af Phelans
opfattelse af den interaktion, der foregår. Det er en sammenstilling mellem narrativens interne
logik og læserens respons undervejs. Det, at læseren følger narrativens logik, gør, at
karakterer bedømmes, der udvikles håb for forløbet, samt læseren konstruerer løbende
hypotetiske scenarier for, hvad der kommer til at ske.
Det kan læses som en interaktion, der består i, at læserens forventninger, forhåbninger og
konstruktioner indvirker på den måde, der reageres på undervejs i læsningen og korrigeres
løbende, og det perspektiv er oplagt at videreføre og kombinere med Wolfgang Isers læseakt i
forståelsen af det implicitte niveaus kommunikation.
Når Phelan retter sit fokus mod læseren i forbindelse med narrativens progression, er det
meget med henblik på den etiske dimension, som er ret omfattende hos Phelan, og den korte
version er, at der på både fortælleren og forfatterens niveau sker en tilkendegivelse af
14

holdninger til temaer og karakterer, som forplanter sig til modtageren. Kommunikationen
mellem forfatter og læser via teksten kan anskues ved hjælp af de føromtalte funktioner, som
Phelan operere med, hvori han også får placeret the implied author.
1.2.3 Phelans funktioner og the implied author
Den dobbelte retoriske akt er ikke blot en bagvedliggende antagelse i Phelans forståelse af
kommunikationen mellem forfatter til læser. Den er grundlæggende og viser sig også i
Phelans to funktioner, der er absolutte nøglebegreber i hans kommunikationsmodel. Han
opererer med henholdsvis narrator-functions og disclosure-functions.
Narrator-funktionen er en direkte kommunikation mellem fortælleren og dennes
modtager, the narratee, og denne kommunikation er indlejret i disclosure-funktionen, der er en
indirekte kommunikation fra the implied author til "authorial audience" via fortælleren.
Denne distinktion og forståelse af kommunikationen i en narrativ er argumenteret ved hjælp
af anskuelsen om den retoriske akt og dens dobbelthed. Fortæller-funktionen foregår
udelukkende i narrativens verden som en kommunikation mellem fortæller og the narratee. 9
Det er de to spor, kommunikationen består af, ifølge Phelan, og forholdet mellem de to
spor kan forstås ved at sammenstille dem med forholdet mellem de to spor i narrativen som
dobbelt retorisk akt. Ligesom ved forståelse af den retoriske akt er der tale om, at fortællerens
historie er indlejret i forfatterens historie, så forfatteren (reelt the implied author) ikke kun
kommunikerer den samlede fortælling, men også måden den er præsenteret på. Det er dermed
et ekstra lag på det, man normalt forbinder med en narrativ, hvor fortælleren er herre over,
hvad der fortælles, men også hvordan det fortælles – narrativen. Det er fortællerens opgave,
og Phelans indirekte kommunikation indeholder narrativen med alt, hvad det indebærer, samt
måden narrativen er præsenteret på.
Phelans opmærksomhed er især på, hvordan de niveauer influerer med hinanden, og
hvordan det forholder sig til henholdsvis afsender og modtager via fortællingen. Modtageren
hos Phelan definerer han ikke nærmere, andet end at det netop er en tekstlig hypotetisk læser,
der modtager på det indirekte niveau, hvor også the implied author befinder sig. Phelans
opfattelse af the implied author adskiller sig fra Booth, og før den diskussion tages op, skal
Phelans redefinering af begrebet være i fokus.
"The implied author is a streamlined version of the real author, an actual or
purported subset of the real author's capacities, traits, attitudes, beliefs,
values, and other properties that play an active role in the construction of the
particular text." 10
15

Phelan selv påpeger, at "strømlinet" indikerer, at the implied author er en delvis
repræsentation af den virkelige forfatter, samt at "version" betyder, at det er forfatterens
konstruktion. Ligesom han skriver:
"Thus, this definition can account both for the common situation in which
the implied author is an accurate reflection of the real author‟s capacities,
attitudes, beliefs, values and other properties and for less common but
significant situation in which the real author constructs an implied author
with one or more significant differences from herself (..) In my account, the
implied author is not a product of the text but rather the agent responsible
for bringing the text into existence." 11
Hos Phelan er the implied author altså preeksisterende for værket, og the implied author er
dermed udelukkende knyttet til forfatteren og ikke også en del af selve teksten, the implied
author står helt uden for teksten. Phelan påpeger dette som en styrke i hans narratologi, og det
er en del af hans kritik af Booths begreb, som vil blive uddybet i næste afsnit, hvor de to skal
diskuteres.
"My definition of the implied author (…) disrupts the neat symmetry of
Chatman‟s model. The implied author moves outside the text, while the
implied reader, which, in my rhetorical model is equivalent to the authorial
audience that the flesh-and-blood readers seek to become." 12
Det er the implied author, der kommunikerer med the authorial audience på det indirekte
niveau. Det er disclosure-funktionen, og det sker via fortælleren, der i Phelans optik kan være
mere eller mindre vidende om, hvordan det "reelt" hænger sammen. Med det menes, at the
implied author kan undergrave fortælleren.
Fortællerens direkte kommunikation med sin modtager kan være dels etisk, fortolkende
og/eller vurderende overfor karakterer og de begivenheder, der indtræder i narrativen. Her kan
den indirekte kommunikation mellem the implied author og the authorial audience især vise
sig, når the implied author står for andre værdier end fortælleren. Altså et element af
narrativen, som Booth også var inde på med sine relationer mellem The Implied Author,
forfatter, fortæller og modtager. Phelan læner sig i det hele taget kraftigt op ad Booth - i sin
16

opmærksomhed på dels upålidelighed, dels på etikken og selvfølgelig i forhold til begrebet
om den implied author.
1.3 Booth vs. Phelan og en implicit forfatter
Phelan var som før nævnt elev af Booth, og selv om de har tydelige træk til fælles i deres
grundlæggende forståelse af litteraturen, har de også deres forskelle. Phelan redefinerer
begrebet om en implicit forfatter, og heri ligger en kritik af Booths begreb:
"Booth sometimes represents the implied author as an external agent who
constructs the text and at others as a functional equivalent of the text. (…)
By positioning this equivalent between the implied author and the form of
the work, Booth weakens, if he does not entirely lose, his view of the
implied author as constructive agent of the text." 13
I bedste fald er Booths begreb svagt – i følge Phelan, der anfægter, at man ikke kan have den
implicitte forfatter både udenfor og indenfor i teksten. Samtidig ligger der i denne kritik en
klage over, at Booth ikke præcist definerer The Implied Author i sit værk. Den helt store
forskel mellem de to er netop placeringen af den implicitte forfatter.
Booth ser The Implied Author som forfatterens andet jeg, der er opfundet til værket, og
han mener, at The Implied Author bliver tekstens billede af forfatteren. Det er et billede, der
lader sig tegne ud fra teksten via tekstens stil, fremtræden, plot, karakterer og fortællerens
position etc. Det er dermed spredt ud over hele værket, og man kan ikke bare pege på et
punkt. The Implied Author er summen af alt i teksten. Booths fokus er på relationerne mellem
The Implied Author og tekstens aktører, og The Implied Author bliver derved en form for en
mediator mellem den reelle forfatter og teksten.
Phelan ser the implied author som en delvis repræsentation af den reelle forfatter, en
version og en konstruktion af den virkelige forfatter og the implied author er netop ikke et
produkt af teksten, men den agent der er ansvarlig for, at teksten bliver til, ansvarlig for
narrativens konstruktion. The implied author hos Phelan eksisterer forud for teksten. The
implied author træder i kraft før narrativens skabelse netop ved at være agenten for tekstens
konstruktion. Hos Phelan bliver det derfor en form for en pseudoforfatter.
Et af Phelans formål med at redefinere the implied author handler om at kunne aflæse
eventuelle upålidelige fortællere. Dermed bliver Phelans implied author en størrelse, der er
anvendelig fra kritikerens perspektiv som et teoretisk begreb, der kan anvendes metodisk og
17

giver mening i noget litteratur, og i anden litteratur er det en instans, der blot er underliggende
og i princippet uinteressant. Som tilløb til sin redefinering har Phelan gennemgået adskillige
kritikeres holdning til Booths begreb, herunder Genette, der ifølge Phelan mener, at en instans
mellem forfatter og fortæller er overflødig. Det er Phelan delvist enig i, og han mener kun,
man – for det meste – kan tale om en implied author i teoretisk forstand og kun lejlighedsvis i
praksis. 14
Booths The Implied Author eksisterer ligesom hos Phelan forud for teksten og er
ligeledes anskuet med et kritikerperspektiv. Men han har dog også både skaber og modtager-
perspektivet med i sin definering af begrebet. The Implied Author bliver en del af
skaberprocessen hos forfatteren samtidig med, at der ligger et stærkt tekstligt perspektiv ved,
at The Implied Author samtidig er forankret i værket hos Booth. Læserperspektivet synes -
hos Booth - at være indlejret i ideen om en implicit forfatter: "Our sense of the implied author
(…) includes, in short, the intuitive apprehension of a completed artistic whole." 15 Netop
brugen af "Our sense" og "intuitive" udtrykker, at dette også gælder for den almindelige læser,
og dermed får Booths begreb den dimension med sig, selv om det ikke er udtrykt præcist og
direkte.
Phelan arbejder derimod eksplicit med en modtager til the implied author, nemlig the
authorial audience, men Phelans tilgang til indholdet i hans værk er med et metodisk – kritisk
– perspektiv. Det handler om, hvordan man skal læse litteratur, og hvordan sondringen
mellem afslørings- og fortællerfunktionerne kan give indblik i, hvad der virkelig foregår i en
narrativ – især ved upålidelige fortællere. På den måde er hans værk en samling af
”eksemplariske” læsninger, en struktureret gennemgang af vilkårene for hans retoriske
narratologi.
Booths værk forholder sig både læser, kritiker- og skaberorienteret til kommunikationen i
litteratur. Det gør det mere nuanceret, men også mindre fokuseret. Samtidig er Booths værk
fyldt med litterære referencer, der – ligesom The Implied Author – er spredt ud over hele
værket, hvilket er med til, at hans værk er lettere ustruktureret, men ikke desto mindre en
fornøjelse at læse, når man har kærlighed til litteraturens retoriske finurligheder.
En kritik af Phelans afvisning af en implicit forfatters manifestation i teksten, kunne være
et spørgsmål til, hvordan den implicitte forfatter kan undgå af vise sig i teksten, når denne er
den altoverskyggende skaber af teksten. Det kan opfattes som den implicitte forfatters styrke,
at instansen kan operere både i teksten og udenfor teksten. Man kunne påstå, at den implicitte
forfatter som agent for konstruktionen af narrativen, uundgåeligt også ville have en finger
med i spillet i alt, hvad der foregår i fiktionen og derfor ikke kun ville eksistere på et
18

kommunikationsniveau udenfor teksten, men netop som en mediator mellem forfatteren og
teksten, mellem omverden og fiktion.
Til gengæld er Phelans narratologi med dens opmærksomhed på dobbelte lag i
kommunikationen yderst relevant i samspil med Booths The Implied Author til at se på, hvad
der sker på det implicitte niveau i kommunikationen. Inden den samlede kommunikation
kommer i søgelyset i arbejdet med det implicitte niveau i anden del, skal tekstens modtager
inddrages.
2. Læserens vilkår
Det skal nu handle om, hvilke vilkår den reelle læser har for at modtage teksten. Det er ikke
tilfældigt, at jeg har kaldt det for læserens vilkår. Det skal netop handle om den del af
modtagerteorierne, der beskæftiger sig med, hvad teksten tilbyder læseren i dennes
modtagelse af en fiktiv tekst, og dermed er det en tekstligt funderet læserinstans, der har en
medierende rolle til den virkelige læser.
På det felt er det umuligt at komme uden om Umberto Eco og Wolfgang Iser. Hvor
Phelan er elev og yderst inspireret af Booth, var Iser og Eco nærmest samtidige med deres
læserorienterede arbejde, og de var del af en større bølge, hvor teoretikere begyndte at give
læseren fokus frem for forfatteren.
Iser og Eco har det til fælles, at henholdsvis The Model Reader og The Implied Reader er
udtryk for en tekstlig læserinstans, der tilbyder den empiriske læser en rolle at indtræde i. Dog
er der flere forskelle på de to, end der er ligheder. Der er forskel på, hvilken bagvedliggende
tilgang til teksten de har, ligesom der er forskel på, hvilken vinkel – eller med hvilket
perspektiv, man kan se på deres læserinstanser. Ved at medtage begge teoretikere til at
undersøge den implicitte læsers placering i litteraturens kommunikation bliver perspektivet
bredere og mere nuanceret.
2.1 Wolfgang Isers virkningsæstetik
Wolfgang Isers første udspil på dette område var hans tiltrædelsestale på Konstanz
Universitet, der siden blev udgivet i 1970 under titlen: "Die Appellstruktur der Texte.
Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa" 16 . Titlen såvel som undertitlen
giver et præcist billede af, hvad der er på spil. Det handler om de appellerende strukturer, en
tekst indeholder. Samt at ubestemthed er betingelsen for litterær prosas virkning. Især
udtrykket Wirkungsbedingung viser, at det handler om betingelserne for teksternes virkning,
den effekt tekster har, og Iser kalder udtrykkeligt hans arbejde for virkningsæstetik frem for
19

eceptionsæstetik, fordi det angiver, at fokus ikke er på den empiriske modtager, men netop på
teksten og det litterære værk.
Hans teori blev efterfølgende udfoldet i værket The Act of Reading, og det handler om,
hvad der sker undervejs i læsningen, samt hvilke elementer, det er, der aktiverer læseren
undervejs. Det er interessant at medtage Isers anskuelser i dette studium, fordi der i hans
arbejde ligger en række centrale betragtninger om forholdet mellem tekst og læser. Et af de
vigtige elementer i hans teori er hans tekstfunderede læserinstans, The Implied Reader. For at
få det fulde billede af The Implied Reader skal det først handle om læseprocessen, der ifølge
Iser er en interaktion mellem tekst og læser, og den interaktions grundsten skal findes i
teksten og dens katalysator i Isers opfattelse af det litterære værk.
2.1.1 En ydre ubestemthed
Der er ifølge Iser en overordnet ubestemthed i litteratur, der er væsentlig for enhver relation
mellem tekst og læser. Den ubestemthed beror i, hvad der adskiller litterære tekster fra andre
former for tekster. En litterær tekst konstituerer sit eget objekt – sin egen verden, men ikke
uafhængig af den eksterne virkelige verden.
"They are simply put together in a different way – in other words, they
constitute a familiar world reproduced in an unfamiliar form. Thus the
intention of a literary text can never be completely identified with our
experience. Instead it presents reactions to and attitudes toward the world
we live in, and it is these reactions and attitudes that constitute the reality of
a literary text." 17
Det er centralt i Isers opfattelse af en litterær tekst, at dens verden består af velkendte
elementer fra den eksterne verden, men sat sammen på en ny måde – en ny form. Den
litterære tekst er en konstrueret virkelighed, der præsenterer reaktioner og attituder til den
eksterne verden. Det betyder, at læseren ikke kan vurdere tekstens "sandhedsværdi", og
derved opstår ubestemtheden i læserens tilgang til teksten, som er en del af læserens
grundlæggende vilkår.
"It diverges from the ordinary experiences of the reader in that it offers
views and opens up perspectives in which the empirically known world of
one‟s own personal experience appears changed." 18
20

Den litterære tekst besidder et erkendelsespotentiale. Det er i denne relation mellem tekstens
verden og læserens virkelighed, at erkendelsespotentialet opstår. Det er – ifølge Iser – med til
at definere det særlige ved litteratur, og allerede på dette ydre niveau er læseren aktiveret. Den
opfattelse af et værk og tilgangen til et værk lægger sig i forlængelse af en hermeneutisk
fortolkningstradition, og på dette ydre niveau af litteraturen ligger en opfattelse af, at værket
først bliver fuldt realiseret i mødet med læseren. Læserens oplevelse af den litterære tekst
revideres i læsningen i kraft af tekstens perspektiver. Tekstens perspektiver skal findes i
tekstens ubestemtheder.
2.1.2 Tekstens appelstrukturer
Isers mest kendte begreb til at lokalisere ubestemtheder på tekstens plan er de tomme pladser.
Det er også de vigtigste, men ikke de eneste ubestemte tekstlige elementer, der er med til at
styre læsningen. Iser skelner mellem forskellige typer af ubestemtheder, og dem vil jeg gøre
rede for med henblik på at adskille dem, da det hænger nøje sammen med opfattelsen af The
Implied Reader.
Ubestemthederne i tekstens univers kalder Iser for huller, negationer og tomme pladser.
Hullerne opstår mellem det, han kalder for skematiske billeder * , hvilket er en tekstopfattelse,
Iser henter fra Roman Ingarden.
"(…) literary object comes into being through the unfolding of a variety of
views that constitute the 'object' in stages and at the same time give a
concrete form for the reader to contemplate. We shall call them
'schematized views' (…) because every one of them is designed to present
the object not in an incidental or even accidental way but in a representative
manner." 19
De skematiske billeder er Ingardens begreb, hvor Iser har valgt at bruge ordet "views" mod
den gænge oversættelse "aspects", da han mener "views" refererer mere til repræsentationen
af et objekt end til eksistensen af et aspekt. 20 Isers begrundelse for anvendelsen af begrebet er
i tråd med Ingardens begrebsverden. Hvert billede er udtænkt til at præsentere tekstens verden
på en repræsentativ måde. De skematiske billeder er billeder på perspektiver og aspekter i
tekstens verden. De har en intention, lige som den litterære tekst har ifølge Ingardens
definition på litteratur. 21 Hvor Ingarden så hullerne som mangler, der ødelagde læserens
* "Skematiske billeder" er den gænge danske oversættelse af Isers udtryk, hvilket er grunden til, at jeg bruger den
oversættelse i dette studium.
21

automatiske indføring i fiktionens univers, ser Iser hullerne som årsagen til, at en tekst
kommunikerer – sammen med de andre ubestemtheder.
"(…) between the 'schematized views' there is a no-mans-land of
indeterminacy, which results precisely from the determinacy of each
individual view in its sequence." 22
Der opstår en ubestemthed mellem de skematiske billeder, der hver præsenterer et perspektiv i
tekstens verden, men i deres sammenstød er der intet. Det er det, Iser kalder for et
ingenmandsland af ubestemmelighed – et intet – et hul.
De skematiske billeder kan forstås som det eksplicitte i teksten, og hullerne er det
implicitte – eller det afslørede og det hemmeligholdte. De skematiske billeder og hullerne er
begge tekstuelle instanser, der i deres samspil både ansporer og kontrollerer læserens
imagination og tolkning. Det er tekstuelle instanser, der ansporer læserens aktivitet i
læsningen – og styrer tolkningen og transformationen af de billeder, der bliver fremlagt.
Negationer er en anden form for ubestemthed. De fremkalder velkendte perspektiver, der
i sig selv er bestemte, men kun bliver fremlagt for at blive annulleret igen. Det er
perspektiver, som teksten giver læseren, men senere selv modsiger, og de giver derved
læseren mulighed for tage stilling. Derved bliver læseren guidet til at relatere sit
verdensbillede med tekstens med muligheden for at revidere sit eget.
Hullerne og de tomme pladser er to forskellige ubestemtheder, og de har hver deres
funktion. Det er vigtigt at have med i dette studiums opmærksomhed på, hvilke niveauer de
forskellige instanser og elementer bevæger sig på. Iser selv adskiller hullerne fra de tomme
pladser på følgende måde:
"What we have called the blank [den tomme plads] arises out of the
indeterminacy of the text, and although it appears to be akin to Ingarden‟s
'place of indeterminacy', it is different in kind and function. The latter term
is used to designate a gap [et hul] in the determinacy of the intentional
object or in the sequence of the 'schematic aspects'; the blank, however,
designates a vacancy in the overall system of the text, the filling of which
brings about an interaction of textual patterns." 23
22

Det vil sige, at "gaps" er huller i bestemmelsen af den litterære teksts objekt eller som huller
mellem de skematiske billeder. Hvorimod "blanks" er tomme pladser i tekstens system. Det er
ikke tomme pladser mellem de forskellige billeder, teksten fremviser, men mellem tekstens
perspektiver. Tekstens perspektiver er forskellige spor i narrativen, hvor Iser nævner fire
hovedperspektiver: Fortællerens, karakterernes, plottets og den fiktive læsers. De har
forskellige og varieret vigtighed i dannelsen af mening, men ingen af den er identiske med
tekstens mening. De synspunkter, de hver især lægger frem for læseren, skal kombineres i en
samlet forståelse af tekstens intention, mening og tematikker.
De tekstlige ubestemtheder er afgørende for den empiriske læsers aktive modtagelse af
teksten og dermed centrale i forholdet mellem tekst og læser. I Isers optik er der tale om en
interaktion mellem tekst og læser, der netop sker på grund af ubestemthederne.
2.1.3 Interaktion og The Implied Reader
Læseprocessen kalder Iser for en interaktion mellem tekst og læser, og på dette punkt lader
hans sig inspirere af psykologien i kraft af R. D. Laings teori om kommunikationsprocessen i
menneskelige relationer.
Hos Laing opstår interaktionen mellem mennesker på basis af et forhold med det
usynlige og det synlige. Der er en usynlighed i menneskelige relationer, fordi vi ikke kan
opleve, hvordan den anden oplever os. Vi kan blot aflæse den andens adfærd, der er et
produkt af hans eller hendes oplevelser og erfaringer. Interaktionen i menneskelige relationer
kan beskrives, som en kontinuerlig udvikling af fortolkningen af hinandens adfærd, som en
spiral af gensidig påvirkning. 24
Den opfattelse af kommunikation mellem mennesker overfører Iser til kommunikation
mellem tekst og læser, og derved bliver den kommunikation – ifølge Iser – en interaktion
mellem tekst og læser. Det er ubestemthederne, der giver interaktionen, og det er teksten, der
styrer læsningen.
"Communication in literature, then, is a process set in motion and regulated
not by a given code but by a mutually restrictive and magnifying interaction
between revelation and concealment. What is concealed spurs the reader
into action, but this action is also controlled by what is revealed; the explicit
in its turn is transformed when the implicit has been brought to light." 25
23

Det er netop forholdet mellem det afslørede og det hemmeligholdte, der forårsager en
vellykket interaktion mellem tekst og læser. I denne opfattelse af kommunikationen som en
interaktion ligger begrebet om the Implied Reader. Det er en tekstlig læser, der tilbyder den
empiriske læser en rolle i læsningen.
"The concept of the implied reader is therefore a textual structure
anticipating the presence of a recipient without necessarily defining
him.(…) No matter who or what he may be, the real reader is always offered
a particular role to play, and it is this role that constitutes the concept of the
implied reader. There are two basic, interrelated aspects to this concept: the
reader‟s role as a textual structure, and the reader‟s role as a structured
act." 26
The Implied Reader's rolle som tekstuel struktur indeholder tre komponenter. De forskellige
perspektiver der præsenteres i teksten, det overblikspunkt hvorfra læseren sammenfletter
perspektiverne og mødestedet, hvor de løber sammen. Det er det tekstuelle niveaus
betingelser for interaktionen mellem tekst og læser.
The Implied Reader som strukturerende akt er selve interaktionens fuldførelse. De to
aspekter relaterer til hinanden som intention og fuldbyrdelse. The Implied Reader
repræsenterer på den måde både ubestemthederne og interaktionen. Derved er The Implied
Reader i Isers forstand tekstligt funderet, men medierer mellem teksten og den empiriske
læser.
The Implied Reader er oplagt at betragte sammen med Booths The Implied Author med
henblik på at få en række hensigtsmæssige perspektiver på det implicitte niveau i
kommunikationen, men inden det sker, skal Umberto Ecos The Model Reader nuancere
billedet af en tekstlig læserinstans.
2.2 Umberto Ecos kommunikationsteori
Umberto Ecos teoretiske arbejde er omfattende, og en stor del af det handler om, hvordan
kommunikation bliver vellykket. I dette studium skal det primært handle om hans begreb The
Model Reader. Jeg vil starte med at se på, hvad der ligger bag Ecos anskuelser, hvordan han
opfatter en tekst og et litterært værk, i forsøget på at begribe den læserinstans Eco tillægger
kommunikationen mellem forfatter og læser.
24

Det er svært at komme udenom Peirces semiotik og pragmatik i arbejdet med Eco, og da
en kort introduktion af den pragmatiske tekstforståelse, samt den semiotiske tre-deling af
tegnet, tjener til en større forståelse af Ecos teori, starter jeg med Peirces væsentligste punkter
i denne sammenhæng, inden hans aftryk hos Eco genoptages i udredningen af Ecos opfattelse
af læserens rolle i teksten.
Peirces semiotik er tredelt: Tegn (representamen), objekt og interpretant. Objektet er den
fysiske genstand, tegnet er den form, vi vælger at udtrykke objektet i, og interpretanten er
forståelsen af tegnet og objektet. Det er en tredeling, hvor de tre komponenter er afhængige af
hinanden. En væsentlig ting ved hans opfattelse af tegnets sammensætning er, at tolkningen af
tegnet er med i dets helhed. Tolkningen bliver kontekstafhængig og kan variere.
Det er den tredelte tegnopfattelse, der på flere niveauer figurerer i Ecos teoretiske
arbejde, hvilket vil være med til at danne en rød tråd i forståelsen af Eco, ligesom hans
pragmatiske tilgang til teksten bliver grundlæggende for hans tekst og værkbegreb.
2.2.1 Grundlæggende kommunikation
I modsætning til Iser adskiller Eco ikke litterære tekster fra andre former for tekster i sit
udgangspunkt. Tværtimod. Han udgangspunkt er alle tekster, og hans tekstopfattelser kan
betegnes som pragmatisk ved, at han forudsætter, at ethvert udsagn – tekstligt, mundtligt,
litterært såvel som nonfiktivt - indeholder en række mangler. Hvor Iser adskilte sin opfattelse
mellem fiktion og nonfiktion, skelner Eco mellem tekst og andre udtryksformer.
"Imidlertid adskiller en tekst sig fra andre udtrykstyper ved en større
kompleksitet. Og den vigtigste grund til dens kompleksitet er netop at den er
gennemvævet af det ikke-sagte. >>Ikke-sagt

man vil række en anden saltet, fordi vedkommende kan nå saltet. Tekstlig pragmatisme viser
sig så ved, at en tekst indeholder en række uudtrykte sammenhænge. En sætnings
konstruktions sammenhæng med en anden kræver en aktiv indsats fra modtageren.
Når Eco skriver, at det ikke er manifesteret på overfladen handler det om, at teksten
består af "udtryk", som Eco også kalder for "tekstens lineære manifestation", "koder og
underkoder" samt "omstændigheder for ytring". De tre er afhængige af hinanden ved at
tekstens lineære manifestation ikke er noget i sig selv, men skal tilføjes både situation og
koder, for at der er noget til læseren at aktualisere. 28
Dette ikke-sagte i teksten kan siges at udfolde sig via de tre elementer, og for at indholdet
kan blive aktualiseret af læseren, kræver dette en aktiv og bevidst indsats fra læserens side.
Den måde en tekst er konstrueret på gælder for både nonfiktioner og fiktioner, og det er
afsenderen, der må forudse sin modtager.
2.2.2 Fiktioners kendetegn
Ecos grundlæggende tekstbegreb forholder sig til tekster af enhver art, men ikke uden at han
forholder sig til, hvad en fiktions kendetegn er. Her opregner han en række karakteristika, der
opererer på forskellige niveauer af kommunikationen.
Det første særkende er, at teksten inviterer læseren til at gå ind i fiktionens verden uden
at spekulere på, om det er sandhed, der fremstilles. En opfattelse, der trods opmærksomheden
på læserens indtræden i fiktionen, befinder sig på det niveau, der hører til omverdenens
niveau og altså ikke på tekstens niveau, som ved hans næste kendetegn, hvor det handler om
karaktererne.
Nogle individer bliver introduceret, beskrevet og udstyret med bestemte egenskaber – alt
sammen vedhængt deres navn og dermed en identitet. Det er et tekstuelt niveau. Det gælder
også de næste to karakteristiske træk, der går ud på, at rækkefølgen af hændelser i en
fortælling dels er lokaliseret i tid og rum (mere eller mindre), og dels anses for at være
begrænset og dermed fremstå som en helhed. Det er også på det tekstlige niveau, at
fortællingens forløb befinder sig. Det kan med Ecos ord beskrives i et resume, der vil fremstå
som et skelet af story (fabula). 29 Det sidste kendetegn befinder sig på kanten mellem det
tekstuelle niveau via det implicitte til virkelighedens niveau ved at forholde sig til
fortællingen og dens karakterers udvikling, og tilbyder modtageren "the possibility of
wondering about what could happen to Clarissa in the next step of the narration." 30 Denne
mulighed for læseren til at udvikle forventninger og måske håb for fortællingens karakterer er
et af de tydelige spor af kommunikationen i litteratur, og dermed selvsagt noget jeg vil vende
tilbage til. Det er en væsentlig inddragelse af læseren, og på lige dette punkt antyder Eco den
26

empiriske læsers engagement, uden at dette har direkte forbindelse til hans begreb The Model
Reader.
2.2.3 Tekstens koder og The Model Reader
Helt grundlæggende består en tekst af koder, der i Ecos optik er et vidt begreb. Det er koder
på flere forskellige niveauer. Det er dels helt tekstnært som sprog, grammatik og sætningens
kontekst, hvor Eco netop trækker på en pragmatisk tekstopfattelse, som jeg tidligere har været
inde på. En kode kan også være en bestemt genre, en bestemt kultur eller historisk tid.
Det handler både om sprog, viden og kultur, når der skal kommunikeres mellem en
forfatter og hans læser. Alt er koder, og om man forstår dem afhænger af mange ting. Koderne
er netop kontekstafhængige på flere niveauer. Hvilken sætning står et bestemt ord i, hvilken
sammenhæng står en sætning i, og hvilken sammenhæng står teksten og værket i. Heri ligger
også en række kulturelle koder, som enhver tekst skriver sig ind i, ligesom individerne
omkring teksten gør det. 31
Ikke blot har koderne stor betydning for, hvordan forfatteren skaber teksten, de har også
ansvaret for, at teksten bliver kommunikerende.
"To organize a text, its author has to rely upon a series of codes that assign
given contents to the expressions he uses. To make his text communicative,
the author has to assume that the ensemble of codes he relies upon is the
same as that of the possible reader." 32
At Eco bruger formuleringen, "To make his text (…)" betyder, at en tekst ifølge Eco kan være
ikke-kommunikerende, selv om man nok i højere grad skal opfatte det som om, at det er et
grundvilkår for en tekst, at indeholde disse koder. Der, hvor kommunikationen kan knække,
er, hvis ikke der er sammenhæng mellem indholdet, som det var tænkt fra forfatterens side, og
det udtryk, læseren møder. Når Eco bruger vendinger som "has to rely upon" og "has to
asume" antyder Eco, at det er forfatterens lod, at han af nødvendighed må forlade sig på at
udtrykke sig via koder. Det er et grundvilkår, at de udtryk, han bruger, får et bestemt indhold
– i forhold til de koder, de lægger sig op ad. Samtidig er han nødt til at forudse en mulig
læser, der gerne skulle tilhøre de samme koder. Alt dette forholder sig til skabelsen af en tekst
og er derfor stærkt forankret til forfatterens perspektiv. Det implicerer samtidig, at et værks
betydning i sidste ende hænger meget tæt sammen med forfatterens intension. Hos Eco er det
27

kollektivt betinget, hvordan en bog beder om at blive forstået – netop på grund af konteksten
og de koder, forfatteren har valgt at bruge i netop dette værk.
"The author has thus to foresee a model of the possible reader (hereafter
Model Reader) supposedly able to deal interpretatively with the expression
in the same way as the author deals generatively with them." 33
Forfatteren er nødt til at forudse en mulig læser, opstille en model for denne, som Eco kalder
for Model Reader. De udtryk, forfatteren genererer, har stor betydning, da det er nødvendigt,
at modtageren kan afkode dem i forhold til forfatterens hensigt.
Jeg tog tidligere fat i Peirces tegnteori, og ovenstående citat giver en merforståelse af
dette. Eco skriver, at forfatteren er nødt til at etablere en Model Reader, som formodentlig er i
stand til at beskæftige sig fortolkende med det udtryk på samme måde som forfatteren
genererer – eller frembringer – dem. For det første er der en vis usikkerhed, forfatteren er nødt
til at formode, han kan ikke være sikker. Men det interessante er, at forfatteren kommunikerer
med en model af den virkelige læser, som han selv har skabt, og at den kommunikation er
afhængig af, at denne læser kan forstå de udtryk, der bliver tilbudt. Tolkningen er afhængig af
konteksten ligesom tegnet er hos Peirce, og der er derfor mulighed for flere fortolkninger – i
teorien. De fleste værker – vil ifølge Eco – selv kalde på en og kun en læsning.
"The reader is strictly defined by the lexical and the syntactical organization
of the text: the text is nothing else but the semantic-pragmatic production of
its own Model Reader." 34
Derved er The Model Reader stærkt forankret i teksten. Eco ser The Model Reader som en
tekstlig strategi, som forfatteren ønsker, at den reelle læser skal indtræde i. På en måde kan
man sige, at Peirces tegn kræver en tolkning for at blive realiseret, og at der deri ligger
muligheden for variation – for eksempel over tid eller sted, og ligeså kræver en litterær tekst
en læser for at blive realiseret. Ligesom tolkningen af tegnet hos Pierce er en del af tegnets
helhed, er tolkningen af en tekst i Ecos opfattelse en del af værkets helhed netop i kraft af The
Model Reader. Et værk bliver ifølge Eco først rigtigt realiseret, når en læser aktualiserer
indholdets udtryk. Det gør, at Eco kan kaldes for procesorienteret, hvilket jeg vender tilbage
til i diskussionen mellem Eco og Iser, der nu skal være i fokus.
28

2.3 Iser vs. Eco og en implicit læser
Jeg startede, i dette fokus på modtageren, med at skrive, at Iser og Eco har en del tilfælles,
men de har også nogle markante forskelle. Både Iser og Eco har deres opmærksomhed på, at
der i en litterær tekst er en modtagerinstans, der tilbyder den empiriske læser en rolle i
læsningen af litteratur.
Iser og Eco angriber det på hver deres måde, hvilket får betydning for deres placering af
instansen og dermed dens funktion i en litterær teksts kommunikation. Både deres tilgange og
deres formål er meget forskellige.
De er enige om, at kommunikationen opstår i kraft af, at værket ikke eksplicit fortæller
det hele. Som helhed siger værket ikke noget om hverken dets intention eller mening, og i
selve teksten er der en række "mangler", der aktiverer læsningen. På det ydre niveau mener
Iser, der i litterære tekster er denne særlige ubestemthed, der gør, at læseren konstant skal
verificere det, der modtages. Her mener Eco, at læseren ukritik går med på, at det er en
fiktion, og derfor behøver det ikke være sandt. Det er en væsentlig forskel i opfattelsen af
litteratur, da Iser allerede på dette ydre niveau giver læseren en omfattende rolle, og Eco lader
læseren blindt følge med og først aktiveres på tekstens niveau. Det er med til at adskille de to
teorier i en kollektiv og en individuel læserforståelse. Isers anskuelse betyder, at læserens
virkelige verden medtages i den konstante vurdering og verificeringen – og
erkendelsespotentialet – bliver individuelt.
Denne skelnen mellem en kollektiv og en individuel læseropfattelse er ligeledes at finde
på tekstens niveau. Eco mener, at den mangel er i alle udtryk, og at det blot kompliceres i en
tekst, og ikke mindst en litterær tekst, der er gennemsyret af det "usagte". Iser arbejder kun
med litterære tekster, og hans ubestemthed, der er katalysator for kommunikationen,
eksisterer i kraft af, at det er en fiktiv tekst.
For både Eco og Iser handler det om det implicitte i forhold til det eksplicitte i en tekst,
og at det implicitte kræver, at modtageren via det eksplicitte forstår at sætte koder eller
perspektiver sammen til en samlet mening.
Iser mener, at enhver litterær tekst kommunikerer. Især på grund af den ydre
ubestemthed er det grundlæggende for Iser, at interaktionen sker i mødet med enhver litterær
tekst. Iser er inde på, at en tekst kan indeholde så mange ubestemtheder, at læseren forkaster
teksten, og hvis der er for få, kan teksten virke banal. Hos Eco er der en antydning af, at
forfatteren skal gøre teksten kommunikativ ved at anvende koder, som den empiriske læser
kan tolke. Ecos fokus er på det eksplicitte, og Isers er på det implicitte.
Ecos The Model Reader er stærkt tekstligt funderet, og den tangerer til at være et rent
tekstligt anliggende. Det er kun i kraft af, at den tilbyder den empiriske læser en adgang til
29

teksten, at The Model Reader nærmer sig det implicitte niveau. Til gengæld giver det teksten
en instans, der repræsenterer den rolle, som den empiriske læser skal ønske sig at indtræde i,
samtidig med at teksten og tekstens tolkning er i fokus. Hvor Ecos The Model Reader er nært
knyttet til skabelsen af teksten, er Isers The Implied Reader knyttet til modtagelsen, altså til
den empiriske læser, nærmere end den empiriske forfatter. The Implied Reader er netop
udtryk for den interaktion og det, der aktiverer interaktionen og dermed læserens forhold til
teksten, samtidig med at være knyttet til tekstens struktur. I Isers placering af The Implied
Reader aner man ikke skyggen af forfatteren.
Ecos The Model Reader har et skaberperspektiv ved, at det er en instans, der skabes af
forfatteren i skabelsen af værket. Samtidig gør opfattelsen, af at indholdet skal aktualiseres i
forhold til kontekst, før end det er fuldt realiseret, at hele konceptet bag The Model Reader er
en resultatorienteret tilgang til værket.
Iser er procesorienteret ved at have fuldt fokus på processen, og ved ikke at gå meget op i
selve tolkningen – bortset fra at den er styret fuldt ud af teksten. Ligesom Isers
opmærksomhed på, at teksten er forandret, når man læser den anden gang, er med til at betone
processen som en vigtig del. Det handler om selve læsningen og den virkning teksten tilbyder.
Iser har en hermeneutisk tilgang i selve opfattelsen af, at litteratur besidder et
erkendelsespotentiale, hvilket han blander med henholdsvis fænomenologien og psykologien i
en forståelse af dels tekst og menneske, men ikke mindst mødet mellem dem. Ecos tager
udgangspunkt i lingvistikken, og ved at tage fat i Pierces tegnteori og pragmatisme bliver
Ecos teori langt mere konkret. Eco får situeret det implicitte i en kommunikationspragmatik,
hvor det handler om kode, kontekst og så videre, hvorimod Iser forholder det implicitte til de
mellemmenneskelige relationer via hans anvendelse af Laing.
Ecos The Model Reader er forfatterens konstruktion, hvor Isers The Implied Reader er en
tekstuel effekt, hvilket betoner den vigtige forskel, at Isers arbejde er virkningsæstetisk, og
Ecos er kommunikationsteoretisk.
Eco er tekstnær i sin teori om The Model Reader, hvor Iser går mere overordnet til sagen
i sin teori om læseprocessen. Man kan med fordel sætte Ecos og Isers perspektiver sammen til
et nuanceret billede af tekstens modtagerdel. Grundet deres meget forskellige tilgange og mål
er det ikke helt gnidningsløst, men deres anskuelser kan i varieret grad give inspiration til et
samlet billede af litteraturens kommunikation.
I dette studium vil især Isers Implied Reader danne forbillede for en præcisering af en
implicit læser, der tjener til at kommunikere sammen med den implicitte forfatter på
litteraturens implicitte niveau. Den implicitte læser er en tekstlig instans, der ikke skal
forveksles med en fortællers eventuelle eksplicitte modtager, men som i kraft af dens position
30

udøver mere eller mindre kontrol med, hvordan en tekst læses. Dermed inddrages den
empiriske læser, og instansen bevæger sig udenfor tekstens univers.
Samtidig kan Isers opfattelse, at den litterære tekst konstituerer sit eget objekt på en ny
måde, være med til at sætte fokus på forholdet mellem omverden, det implicitte niveau og
tekstens niveau – både for afsender- og modtagerinstansernes vedkommende.
3. De implicitte instanser
Jeg har hidtil forsøgt at arbejde med de implicitte instanser så isoleret som muligt fra den
samlede kommunikation, og ligesom en implicit forfatter er afgørende i kommunikationen, er
en implicit læser det også.
Jeg indledte denne del af mit arbejde med at skrive, at formålet med første del var at
præsentere nogle væsentlige perspektiver på de implicitte instanser, hvilket jeg mener, især
Booth og Iser står for. Både Iser og Booth opererer med en implicit instans, der både
manifesterer sig i teksten, men også forholder sig til den reelle verden, og dermed bliver
denne mediator mellem fiktion og virkelighed, som jeg mener, er central for litteraturens
kommunikation.
Forholdet mellem virkelighed og fiktion nuanceres desuden yderligt ved hjælp af Phelan
og Eco, og deres fokus på, at det ikke kun gælder litterære tekster, åbner muligheder for andre
perspektiver. Selv om Iser tager udgangspunkt i litterære tekster, mener jeg, man kan anvende
ham i en lang række sammenhænge i et perspektiv på samfundets kommunikation. Det vender
jeg tilbage til i tredje del, hvor jeg desuden vil sætte de fire teoretikere ind i deres
teorihistoriske kontekst, især med fokus på hvad deres projekt er, og hvilken sammenhæng de
indskriver sig i, i en yderligere forståelse af hvordan deres teorier kan anvendes og inspirere
til måder at se på kommunikation på.
Indtil videre holder jeg mig til litteraturens kommunikation, og det skal i det kommende
handle om at få samlet det implicitte niveau og se på dets forhold til teksten og virkeligheden.
31

2. del: Den litterære kommunikations niveauer
I den forrige del forsøgte jeg at isolere de implicitte instanser fra deres omgivelser, og jeg vil i
denne del sætte dem sammen til en samlet forståelse af det implicitte niveau.
Først vil jeg præcisere de forskellige niveauer i den litterære kommunikation, hvor min
største opmærksomhed vil falde på det implicitte niveau, men både omverdenens niveau og
tekstens niveau inddrages, da mit studium handler om, hvordan det implicitte niveau kiler sig
ind mellem teksten og omverdenens niveau og bliver en mediator mellem fiktion og
virkelighed.
Til at præcisere og eksemplificere, hvordan jeg ser det implicitte niveau og dets
interaktion med omverdenens og tekstens niveau, tager jeg forskud på Nabokovs Lolita, der
efterfølgende får den fulde opmærksomhed, når de skønlitterære tekster kommer i fokus.
Udover Nabokovs Lolita har jeg valgt at medtage "Om forræderen og helten" af Borges,
og de vil på hver deres måde pege på, hvordan det implicitte niveau manifesterer sig i teksten
samtidig med, at mine analyser viser, hvordan en opmærksomhed på dette niveau i litteraturen
kan give en række perspektiver til måder at gå til skønlitterære tekster på.
Nabokovs værk har jeg valgt, fordi det kommunikerer på så mange måder, at selv om det
får en betydelig plads i dette studium, er det langt fra fyldestgørende, og jeg har valgt et
udpluk af nogle perspektiver, der kan trækkes frem for at belyse det implicitte niveau og for at
vise, hvordan narrativ og omverden interagere via det implicitte niveau. Desuden har jeg
prioriteret, at analysen samtidig kan give nogle væsentlige perspektiver på, hvordan man kan
tolke elementer i romanen.
Desuden har jeg valgt at inddrage Borges, fordi han gør noget, der er helt særligt. Han
trækker på en måde det implicitte niveau frem til overfladen og gør det eksplicit ved at
tematisere det i sine fortællinger. Bagved ligger naturligvis det rigtige implicitte niveau, men
fortællingerne får herved et ekstra lag, det er optil modtageren at konsumere. Det er
fascinerende, men til gengæld er selv de mest tilgængelige af hans fiktioner tilpas besværlige
at læse, så han ofte vil tabe den almindelige læser, men han har så mange fremragende pointer
i forhold til litteratur, at man som litterat eller litteraturinteresseret ikke kan andet end at elske
ham.
Borges gør kommunikationen til et tema i sine fiktioner, hvor det hos Nabokov er
underliggende som i de fleste narrativer, og på den måde viser de to meget forskellige sider af
litteraturens kommunikation. Før de skønlitterære eksempler kommer i fokus skal det dog
handle om de tre niveauer i litteraturens kommunikation.
32

4. Litteraturens niveauer
En ting er, at de implicitte instanser er centrale i litteraturens kommunikation. En anden er, at
de er afhængige af hinanden og ikke mindst af de instanser, der er at finde på de
omkringliggende niveauer. Jeg vil nu rette mit fokus mod det implicitte niveau som en samlet
størrelse med henblik på at se på, hvordan det forholder sig til henholdsvis tekstens niveau og
omverdenens niveau.
Min gennemgang af de forskellige niveauer tjener til at få præciseret, hvordan jeg
opfatter det implicitte niveau, hvordan jeg mener, det relaterer sig til de omgivende niveauer,
samt til at få præciseret, hvad jeg mener med både omverdenens niveau og tekstens niveau.
Jeg indleder med at bruge eksempler fra Nabokovs Lolita, da romanen er et mesterværk i
litterær kommunikation. Den opererer i høj grad med alle de niveauer, man kan ønske sig i
litteratur uden at tabe den almindelige læser, ligesom Nabokov ikke decideret tematiserer
niveauerne i værket, men netop har kommunikationen som en underliggende faktor som de
fleste romaner.
4.1 Omverdenens niveau - virkeligheden
En forfatter – eksempelvis Vladimir Nabokov – kommunikerer med mig i den virkelige
verden, som både han og jeg befinder os i. Der er flere ting at tage hensyn til på dette niveau,
som jeg har valgt at kalde for omverdenens niveau. Tid er en faktor. Nabokov skrev Lolita i
1955, og der vil være forskel på, om romanen læses i dens samtid eller i eftertiden. Ligesom
den kultur og det sprog, en roman er skrevet indenfor, har betydning, og om det er det samme
fællesskab, læseren tilhører. Alt dette foregår på virkelighedens niveau. Nabokov
kommunikerer med mig i virkelighedens verden, men han gør det via fiktionens verden.
Jeg kan i min læsning være bevidst om, at han skrev bogen et halvt århundrede før jeg
læste den. Jeg er et produkt af min tid, ligesom Nabokov var det af sin tid, og det vil mere
eller mindre bevidst påvirke min læsning.
Desuden gør tidsforskellen mig i stand til at undersøge værkets receptionshistorie, hvis
jeg ønsker det, ligesom jeg med lethed kan finde ud af, hvad romanen handler om, inden jeg
læser den og dermed have en forudgående forestilling om indholdet. Med en roman som
Lolita har jeg et gigantisk antal muligheder for at lade andres analyser og kritik påvirke min
egen reception af værket.
Det er en anden situation, jeg er i, når jeg læser en nyudkommet roman, hvor jeg højst vil
kunne lade mig påvirke af anmeldere og andre almindelige læsere i min tilgang til værket.
Udover forskellen mellem den skrivendes tid og læserens tid, kan den tid, romanen
foregår i, have stor betydning for forholdet til omverdenens niveau. En forfatter som Paul
33

Auster har i adskillige værker sat det amerikanske samfund på spidsen, og en roman som
Leviathan og dens forhold til virkeligheden kan være et studie i sig selv. Et værks kontekst
har altid betydning, det er bare et spørgsmål om hvor meget, og det varierer fra værk til værk
og fra tid til tid.
Der vil altid være en forskel på, hvordan den professionelle læser og fritidslæseren går til
romanen, men det er faktorer, der mere eller mindre ubevidst vil have en indflydelse på
kommunikationen mellem forfatter og læser.
Desuden handler det omgivende niveau også om kultur, sprog og så videre. Det er lige så
omfattende som Ecos koder, og hans pragmatiske tilgang kan godt sammenlignes med den
kontekst, der følger med ethvert litterært værk.
Isers opfattelse af at en litterær tekst konstituerer sit eget objekt, medfører, at den
empiriske læser vælger at indgå i det forhold, og derved opstår en form for kontrakt mellem
værk og læser. I min forståelse er det i princippet en ny kontrakt man indgår for hvert værk,
man læser med netop det værks forfatter – og den kontrakt opstår på baggrund af det
kendskab man har til den empiriske forfatter og eventuelle tidligere værker.
I analytisk forstand mener jeg ikke, at det er interessant at se på en litterær teksts
omverden, hvis ikke den opmærksomhed har rod i konkrete elementer i værket, men til
gengæld kan en analyse af de forskellige niveauers forhold til hinanden vise, hvordan en tekst
udtrykker det, den gør. Det kan blandt andet fortælle noget om, hvordan den almindelige
læser oplever den litterære tekst.
4.2 Tekstens niveau - narrativen
Tekstens niveau er indlejret i det implicitte niveau, og en undersøgelse af det implicitte niveau
kan ikke undgå at have tekstens niveau med, og oftest vil det mest hensigtsmæssige resultat
fremkomme, hvis man tager udgangspunkt i narrativen.
Narrativen er – i min brug af ordet - fortællingen med alt, hvad den indeholder af
fortællere og eventuelle eksplicitte modtagere. Jeg bruger i dette studium ordet narrativ på
samme vis som ordet fortælling, og både narrativ og fortælling kan bruges om både fiktion og
nonfiktion. Herunder hvad det indeholder af synsvinkler, diskussioner af point of view, fabula
og sjuzet, fortællersituationer og alle de forhold, som hører under narratologi – forstået som
en teori om fortællinger. Det er et studie i sig selv at gå nærmere ind i, og dermed udenfor
dette studiums rækkevidde.
Narrativen er det vigtigste i litteraturens kommunikation, og som det gerne skulle fremgå
i dette studium, bliver narrativen først rigtigt interessant, fordi der i mellem den og de
empiriske afsendere og modtagere er et implicit niveau.
34

4.3 Det implicitte niveau – fiktion vs. virkelighed
Det implicitte niveau handler langt hen ad vejen om forholdet mellem fiktion og virkelighed i
et værk. Det er et niveau, der medierer mellem narrativen og omverdenen. På det implicitte
niveau befinder den implicitte forfatter og den implicitte læser sig som henholdsvis afsender-
og modtagerinstanser.
Den empiriske Nabokov har konstrueret den implicitte Nabokov til lige præcis det værk,
og det er den konstruktion, der er tilgængelig for den empiriske læser, som benytter sig af den
implicitte læser til at afkode narrativens perspektiver. Den implicitte Nabokov er ansvarlig for
Lolitas konstruktion, og trods en tæt tilknytning til dens skaber er den implicitte Nabokov i
min forståelse samtidig funderet i teksten – i lighed med den implicitte læser.
Denne formulering af forholdet mellem den empiriske og den implicitte forfatter er
præget af, at jeg opfatter det som en primært bevidst handling at kreere et implicit jeg. Det
kræver en nuancering, da jeg ved, at ikke alle er enige i det.
Man kan se den implicitte forfatter som mere eller mindre præget af ubevidste faktorer,
der spiller ind hos den enkelte forfatter i skrivesituationen til et givent værk, og deri trækkes
en vis mængde psykologi ind i opfattelsen. Det er ikke udelukket, at det er en faktor, og hvis
man forholder det til, at Isers udgangspunkt for interaktionen er psykologi, at det er ret
relevant at medtage det, et menneske gør, uden at være bevidst om det.
Interaktionen mellem teksten og den empiriske læser sker på grund af det, man ikke kan
få svar på, det usagte, uudtrykte. Jeg er af den opfattelse, at det netop er den interaktion, som
den implicitte forfatter skaber, når teksten konstrueres. Det er min opfattelse, at størstedelen
af "skabelsen" af den implicitte forfatter - og derigennem værket - som udgangspunkt - er
bevidst, det er intentionelt. Dette forhold mellem det bevidste og det ubevidste vil jeg vende
tilbage til i 3. del, hvor det jeg vil tillægge den diskussion flere vinkler.
I forlængelse af det vil jeg påstå, at man i en narrativ ofte kan finde elementer, der kan
tilskrives den implicitte forfatter. Man kan mene, at det ligger i ordet, at den instans skal være
usagt, uskrevet, hvilket jeg er enig i, men jeg mener også, at selv om der er noget i sproget og
i en narrativs konstruktion, der forbliver uskrevet, er det ikke ensbetydende med, at det ikke er
en del af helheden, og at man ikke kan påpege dets eksistens i værket. Her er det oplagt i
første omgang at henvise til Ecos brug af den pragmatiske sprogforståelse og pointere, at en
tekst altid vil være fyldt med mere betydning end det, der eksplicit er givet udtryk for.
Fra den empiriske læsers synspunkt er narrativens konstruktion den struktur, der er
konstrueret af den implicitte forfatter, og uden den konstruktion er der ingen narrativ. Den
kommunikation, mellem den implicitte forfatter og den implicitte læser, udgør det implicitte
niveau. Ved at tekstens niveau er indlejret i det implicitte niveau, bliver narrativen en vigtig
35

del af det implicitte niveau, og en analyse af det implicitte niveau vil ofte være næsten lige så
meget en analyse af tekstens niveau.
I nogle narrativer er det implicitte niveau mere tydeligt end i andre. Nabokov er – i Lolita
– en af dem, der lader sin implicitte forfatter have en central rolle i narrativen. Den implicitte
Nabokov er agenten for, hvorledes narrativen er konstrueret, og han er derfor herre over alt,
hvad vi møder i narrativen. Derved kan alt i narrativen i princippet tilskrives den implicitte
Nabokov, men netop implicit og ikke eksplicit. Alligevel vil jeg påstå, at der er punkter, hvor
den implicitte forfatter er tydelig, og derved viser det implicitte niveau i værket.
Lolita er konstrueret sådan, at John Ray Jr. indleder romanen med et forord, der er lige
som fiktivt som John Ray Jr. Forordet sætter narrativen ind i en yderst realistisk ramme alene
ved dets tilstedeværelse. Desuden understreges realismen konsekvent i forordet ved at omtale
Lolita som et memoire af en mand, der har valgt at skrive under synonymet, Humbert
Humbert. Forordet som sådan vender jeg tilbage til, i første omgang er det omtalt for at
påpege, at forordet er et eksempel på, at den implicitte Nabokov er i fuld gang med styre den
empiriske læser via den særlige konstruktion. Det er den implicitte Nabokov, der lader den
fiktive John Ray Jr. indlede romanen, og han sætter derved hele fortællingen ind i en realistisk
ramme. Det er også den implicitte Nabokov, der vælger, at fortælleren og hovedpersonen skal
være den samme, og at denne person skal bære et pseudonym, Humbert Humbert. Det er
desuden den implicitte Nabokov, der har besluttet, at fortællingen skal fortælles retrospektivt,
og at fortæller-nu'et bliver et spor i sig selv, der popper frem mellem erindringerne om
tidligere oplevelser og handlinger. Det er alt sammen elementer i Lolita, jeg vender tilbage til.
Den implicitte forfatter kommunikerer i min forståelse med en implicit læser, der
ligeledes er en tekstlig instans, som medierer mellem teksten og en virkelig læser, den
empiriske læser. Som nævnt i første del, danner Isers Implied Reader forbillede for min
anskuelse af en implicit læser. Både Eco og Phelan har øje for en modtagerinstans,
henholdsvis The Model Reader og The Authorial Audience, der begge er knyttet til den reelle
forfatter nærmere end den reelle læser. Det er en ren tekstlig funderet læserinstans, de
opererer med, hvor Isers The Implied Reader forholder sig til selve læsningen, selve
modtagelsen af en tekst, og den får derved den reelle læsers perspektiv frem for forfatterens.
Isers Implied Reader opstår i læsningen i interaktionen mellem teksten og den empiriske
læser. Det, at det er en interaktion, gør, at den empiriske læser påvirkes af den implicitte
læser, men den implicitte læser påvirkes også af den empiriske, da den implicitte læser
konstitueres af den empiriske undervejs i læsning, men netop styret af teksten.
Der er et ubrydeligt bånd mellem implicit forfatter og narrativen, samt narrativen og den
implicitte læser. De implicitte instanser er netop medierende dimensioner i litteraturen, der
36

kan være mere eller mindre tydelige i en given narrativ. De er tæt forbundne på den måde, og
det er med til, som før nævnt, at et element ofte kan tilskrives både den implicitte forfatter og
den implicitte læser. Langt hen ad vejen handler det om, at man ser et element fra forskellige
perspektiver – skaberperspektivet eller modtagerperspektivet.
Et eksempel, der samtidig præciserer de implicitte instanser og deres forhold til hinanden
er, at man med skaberperspektivet kan mene, at det er den implicitte forfatter, der træder i
karakter, når man ser på forholdet mellem fortælleren Humbert og karakteren Humbert. Eller
på forholdet mellem Lolita som objekt og Dolores som person. Begge disse eksempler vender
jeg tilbage til i min videre analyse af det implicitte niveau i Lolita. Her tjener de som
eksempler på, at den implicitte forfatter har konstrueret det på en måde, så forholdet mellem
de perspektiver er væsentlige. I et modtagerperspektiv kan de samme eksempler vise, at de i
forholdet mellem de perspektiver er det usagte – de tomme pladser – der gør, at den empiriske
læser aktiveres, og dermed bliver det et synligt bevis på den implicitte læsers tilstedeværelse i
narrativen.
Phelan skelner mellem direkte og indirekte kommunikation, hvilket jeg ønsker at
anvende i adskillelsen mellem det implicitte niveau og tekstens niveau uden at bruge hans
forståelse af den implicitte forfatter. Det samme gælder opfattelsen af fiktion som en dobbelt
retorisk situation, hvilket netop kan tydeliggøre, hvordan jeg mener, det hænger sammen.
Kommunikationen mellem den implicitte forfatter og den implicitte læser er nemlig
dobbelt. Den implicitte forfatter kommunikerer sin historie til den implicitte læser, men
formidler desuden fortællerens fortælling, samt måden det er fortalt på. Den indirekte
kommunikation indeholder den direkte, og det er igen forholdet mellem det implicitte og det
eksplicitte, der er i spil. Det eksplicitte er indlejret i det implicitte. Narrativen er indlejret i
konstruktionen af narrativen. Den implicitte Nabokov præsenterer både fortælleren Humberts
historie, fabula, og måden han fortæller historien på, sjuzet - herunder karakteren Humberts
oplevelser.
Mellem det implicitte niveau og tekstens niveau foregår ofte et spil, der kan være af
varierende kompleksitet, i lighed med Isers bemærkning om, at mængden af huller og tomme
pladser varierer fra værk til værk. Der er stor forskel på, hvor tydeligt dette implicitte niveau
er, og i Lolita er det som nævnt meget tydeligt.
37

5. Kommunikationen i Lolita
Narrativens konstruktion er altid interessant at undersøge, når den implicitte forfatter så
tydeligt sætter sine spor, som det er tilfældet i Nabokovs Lolita, hvis konstruktion er yderst
gennemført.
Grundlæggende udmærker Lolita sig blandt andet ved, at værket bruger alle de tre
niveauer, omverdenens, tekstens og det implicitte niveau, samtidig med, at der spilles meget
konkret og eksplicit med forholdet mellem fiktion og virkelighed. Det er et forhold, der er
meget udbredt i Lolita. Spillet mellem fiktion og virkelighed eksisterer på praktisk talt alle
niveauer i den roman.
Fortælleren Humbert gør det i sin fortælling, karakteren Humbert gør det fx når han
bruger fiktive personer til at retfærdiggøre hans trang til nymfetter. Den implicitte Nabokov
gør det både i sig selv, men også gennem Humberts måde at fortælle på, og Nabokov gør det,
når han vælger at lade sin implicitte forfatter gennemføre en konstruktion i rammer, der
forestiller realisme. Romanen indledes af et forord, der foregiver, at det hører til omverdenens
niveau.
"'Lolita, or the Confession of a White Widowed Male,' such were the two
titles under which the writer of the present note received the strange pages it
preambulates. 'Humbert Humbert' their author, had died in legal captivity, of
coronary thrombosis, on November 16, 1952, a few days before his trial was
scheduled to start." 35
Det er skrevet af John Ray Jr., der er lige så opdigtet, som resten af narrativen, og ved at lade
en opdigtet person skrive et forord, der understøtter, at narrativen er et memoir og altså en
sand historie, spiller den implicitte Nabokov på forholdet mellem fiktion og virkelighed
allerede inden læseren tror, at fiktionen er startet.
Det betyder også, at den kontrakt, den empiriske læser skriver med Nabokov forstyrres.
Et forord er traditionelt udenfor narrativen, og i det, at en implicit forfatter lader forordet være
en del af narrativen og dermed af fiktionen, spilles der allerede i parateksten på forholdet
mellem virkelighed og fiktion. En empirisk læser er på dette tidspunkt ikke indforstået med, at
fiktionen er i fuld gang, hvilket er forvirrende. Personligt læste jeg kun de første linjer i
forordet, bladrede om for at se, hvem der skrev det forord, og tjekkede derefter titelbladet for
at sikre mig, at det ikke var den forkerte bog, jeg var i gang med.
38

Forordet og dets forhold til resten af narrativen er et af de perspektiver, hvis relation
sætter interaktionen i gang og dermed påviser forholdet mellem den implicitte forfatter og den
implicitte læser. Jeg nævnte før et par af de andre perspektiver i Lolita, og jeg vil i det
følgende lade de perspektiver være strukturerende for min gennemgang af Lolitas implicitte
niveau.
5.1 Fortælleren og karakteren, Humbert
Der er stor forskel på, hvor meget fortælleren afviger fra karakteren, når en jeg-fortæller er
hovedpersonen. I en roman som Austers Leviathan, som jeg nævnte før, er fortælleren Peter
Aron meget tæt op ad sin egen karakter i narrativen, men i en roman som Lolita, giver det
væsentlige pointer at se på forskellen mellem fortælleren og karakteren, Humbert. Uanset
hvor lidt eller meget afstand der i mellem de to instanser i en litterær tekst, tilhører de hvert sit
perspektiv i en narrativ og kan derfor være med til at vise det implicitte niveau i højere eller
mindre grad.
I Lolita er en nærmere undersøgelse af forholdet mellem karakteren og fortælleren
Humbert ganske interessant. Det er Humbert selv, der fortæller sin historie, og det giver i
denne roman to spor i narrativen. Der er forskel på fortælleren Humbert og karakteren
Humbert i Lolita, og eftersom det viser sig, at fortælleren Humbert ikke fortæller alt med åbne
kort, er en undersøgelse af forholdet mellem fortælleren Humbert og karakteren Humbert ret
interessant – og ikke mindst deres forhold til det implicitte niveau. Det er netop måden,
hvorpå fortælleren Humbert fortæller om karakteren, Humberts historie, som den implicitte
Nabokov kommunikerer.
Fortælleren og karakteren, Humbert, er i sig selv to relaterede perspektiver, der
manifesterer det implicitte niveau i teksten, og samtidig spiller begge på forholdet mellem
fiktion og virkelighed på hvert deres niveau. Det er ikke kun fortælleren Humbert, der spiller
på forholdet mellem fiktion og virkelighed ved ikke altid at fortælle hele sandheden.
Fortælleren vender jeg tilbage til, da karakteren Humbert er indlejret i fortællerens historie.
Karakteren Humbert digter både sin fortid og nutid. Han lever en skintilværelse sammen
med Dolores, og har utallige illusioner bag sig. Han får pyntet på sin fortid i forbindelse med
sit ægteskab med Charlotte, hvor en notits i Ramsdale Journal gør hans illusioner til
virkelighed i byens samfund. Det viser sig at være afgørende for hans og Dolores' fælles
fremtid, da Charlotte dør, og han overtager Lolita som sin egen datter. Humberts liv er fyldt
med illusioner, og de er alle med til at fordreje fiktionens virkelighed.
Humbert som fortæller lader kun sin læser vide præcis, hvad han ønsker, når han ønsker
det. Der er flere gennemgående træk i Humberts fortællestil. Meget gennemtrængende er hans
39

mange litterære allusioner, de navne, der er valgt i fortællingen, og en række påfaldende
sammenfald. Det er en verden – næsten for sig selv i romanen, og det er nemt at fortabe sig i
de mange referencer. Jeg læser dem i høj grad som den implicitte Nabokovs leg med læseren
via fortælleren Humbert, og dermed er det et stærkt udtryk for forholdet mellem fiktion og
virkelighed.
De mange litterære allusioner er med til, at den lærde læser - hvis vedkommende blot har
læst halvdelen af referencerne, eller kender dem godt nok til at fange dem - vil nikke
genkendende og nyde sin egen viden. De læsere, der ikke har det kendskab, vil kun fange de
eksplicitte referencer og sandsynligvis opfatte fortælleren Humbert som lettere - hvis ikke
meget - latterlig, fordi han slynger om sig med forfatternavne og insisterer på at tale fransk i
overmål. Det viser Humberts karakter og er et godt eksempel på, hvordan fortælleren
Humbert generelt viser læseren, hvad der er på færde i stedet for at fortælle det. Han
fremviser sig selv, og han kommer til at fremstå lettere prætentiøs og han bliver derved
ufrivillig morsom.
Fortælleren Humbert er helt bevidst morsom i mange af de navne, han giver
persongalleriet. Fx er Annabels mors pigenavn Vanessa van Ness 36 Når nu Humbert i samme
sekvens ubetinget fortæller, hvor meget han hadede den familie, er det til at smile af, at
hendes navn – udover at være en skør dobbelt konstruktion, ligesom Humbert Humbert i
øvrigt – også får de fleste til at tænke på Lock Ness-uhyret. Samtidig er det en del af
Humberts personlighed at tillægge folk hans opfattelse af dem via øgenavne. Det gælder
Humbert som både fortæller og karakter, og et af de punkter, hvor de både er forskellige og
smeltet sammen, er i erindringen om Humberts første kone, Valerias elsker, hvor han kalder
ham både "the tsarist", "taxi-colonel" og "Mr. taxovich" 37 – godt nok fordi han angiveligt i
skrivende stund har glemt hans rigtige navn Maximovich, som han først kommer i tanke om
mod slutningen af den beretning. Det er et af de momenter, hvor fortælleren eksplicit dukker
frem i erindringerne.
5.1.1 Tid – fortællende tid og oplevende tid
Et andet perspektiv, der er oplagt at tage med i forlængelse af arbejdet med fortællerens
forhold til karakteren, er tiden i fortællingen. Ligesom man kan dele karakteren og fortælleren
op ved at sondre mellem det oplevende jeg og det fortællende jeg, kan tidsaspektet deles op i
fortællende tid og oplevende tid. Den fortællende tid i Lolita er den tid, hvor Humbert sidder i
fængsel. Fra han bliver fanget og til han dør. Den oplevende tid er derimod Humberts liv fra
fødsel og til de to tider smelter sammen i slutningen af romanen. Det er et ekstra lag, den
implicitte Nabokov lægger på en narrativs normale sondring mellem fabula og sjuzet, der er
40

med til at pege på det implicitte niveau i narrativen i Lolita. Det er en måde, hvorpå det bliver
tydeligt – det er eksplicit – at Humbert fortæller sin historie, hvilket man normalt ikke bliver
gjort opmærksom på.
Desuden er romanen gennemsyret af datoangivelser, der er med til at få denne
erindringsroman til at fremstå som sand. Det er detaljerigdommen i disse konkrete
oplysninger, der er med til at understrege den realistiske ramme, narrativen er indsat i. Det
giver en markør af både realisme og fiktion samtidig, hvilket jeg vil vende tilbage til.
I Lolita aner man, at intet er overladt til tilfældighederne, hvilket har fået en række
kritikere til at hænge sig fast i, at der mangler dage i narrativens tid.
Leona Toker er blandt de kritikere, der har undersøgt den sag nærmere, og hun kommer i
sin tolkning frem til, at Humbert aldrig besøger hverken Dolores eller Quilty, men at det
betyder, at Humbert er blevet sindssyg og ikke kan kende forskel på virkelighed og fantasi 38 .
Det kunne give min opmærksomhed på forholdet mellem fiktion og virkelighed, illusion og
realisme endnu et lag, men jeg mener ikke, der er tekstligt belæg for, at sindssyge skulle have
ramt fortælleren Humbert på den måde.
Jeg er enig med Toker i, at det ikke er tilfældigt. Jeg er ret sikker på, at intet er tilfældigt
– heller ikke "tilfældighederne" i narrativen. Men til gengæld mener jeg, at de manglende
dage kan sidestilles med de mange referencer til forfattere, værker og andet fra virkelighedens
verden, romanens omverden. Med det mener jeg, at de er med til at vise, at hele narrativen er
en gennemgribende konstruktion, og dermed er de med til at markere fiktionaliteten.
5.2 Juryen, Lolita, Læseren, Dolores – narrativens modtagere
På narrativens plan har Humbert adskillige eksplicitte modtagere. Han indleder sin fortælling
med, at det skal være et bevis i den retssag, der venter ham. Her er hans modtagere juryen 39 .
Senere henvender han sig direkte til Lolita: "Oh, Lolita, had you loved me thus!" 40 , et enkelt
sted er det til Clarence, Humberts advokat, som han har overladt manuskriptet til ifølge John
Ray Jr. 41 , ligesom en læser undervejs er tekstens modtager. Fortælleren Humbert udvikler
fortællingen, fra at den er et forsvarsskrift til domstolen, via at se den som en selvbiografi
overfor en mulig læser, til mod slutning at være en tilståelse, hvor læseren er vidne. Mod
slutningen henvender han sig til – dog implicit – Dolores:
"Thus neither of us is alive when the reader opens this book. But while the
blood still throbs through my writing hand, (…) and I can still talk to you
41

from here to Alaska. Be true to your Dick. Do not let another fellow touch
you…" 42
Det er næsten faderlige ord, der sendes til Alaska i disse afsluttende bemærkninger. Det er en
implicit henvendelse til Dolores, netop fordi læseren på dette tidspunkt ved fra Humberts
besøg hos hende, at hende og hendes mand, Dick, er på vej til at flytte til Alaska.
En anden måde at markere modtagerens eksistens på er ved at udtrykke sig via
parenteser. I Lolita er der utallige parenteser, og de har forskellige betydninger. Det er alt for
omfattende at undersøge det ordentligt, da der er temmelig mange, men det er umuligt at
komme helt uden om dem. Parenteserne kan man inddele i forskellige betydninger eller, i
forhold til de forskellige perspektiver, tilføje en yderligere dimension. Et eksempel er, hvor
Humbert fortæller om tabet af sin mor:
"My very photogenic mother died in a freak accident (picnic, lightning)
when I was three, and, save for pocket of warmth in the darkest past,
nothing of her subsist within the hollows and dells of memory, over which,
if you can still stand my style (I am writing under observation), the sun of
my infancy had set…" 43
Her forklares en episode nærmest i punktform (picnic, lyn), hvilket er en ret makaber måde at
beskrive den tragedie, at hans mor døde af et lynnedslag på en picnic – ironisk nok, og i
bedste Humbert'sk stil, hans meget fotogene mor.
En anden parentes i dette citat, og egentlig den der er mest interessant i forbindelse med
modtagere, er den, hvor Humbert bemærker, at han skriver under observation. Her mindes
læseren om at fortælletiden er en anden, og er et af de steder, hvor fortælletiden dukker frem.
Samtidig er der i dette citat også en inddragelse af en modtager i kraft af hans eksplicitte you,
hvor det ikke er præciseret, hvem af modtagerne, der tiltales, og for den sags skyld kunne det
være alle dem, han ellers henvender sig til undervejs.
Det er to meget forskellige parenteser i dette citat, hvor den første umiddelbart er en helt
ekstrem fortætning af indholdet i udtrykket. Samtidig er det næsten den ultimative
konstruktion til at vise, hvordan to brudflader støder sammen i en tom plads, et hul, og en helt
særlig mening opstår for modtageren. Den anden parentes kan derimod betragtes som et
metaniveau, fortælleren flere gange anvender, når han gør opmærksom på den skrivende tid.
42

Selve det at bruge parenteser er stilmæssigt en særlig måde i sig selv, at det implicitte
niveau trækkes frem i teksten. Det kræver noget ekstra af den empiriske læser at sætte de
billeder, parenteserne fremsætter, sammen med resten af teksten. En parentes foregiver på en
måde, at der er noget mere – der er noget bag narrativen, og i eksemplet med at Humbert
skriver under observation, er det samtidig en realismemarkør.
I læsningen af Lolita er der en del komiske momenter – i begyndelsen i hvert fald. Noget
af det, som humor kan på en helt særlig måde, er at få modtageren til at holde paraderne nede,
og det lykkes fortælleren Humbert i Lolita at være lejlighedsvis morsom i næsten hele den
første del af romanen. Derved opnår han, at hans modtagere suger ham til sig uden at tage
afstand fra ham, før han begynder at være rigtig ækel.
Noget andet, der er påfaldende i Humberts fortællestil, er, at han besidder en ekstrem
ærlighed overfor et ellers tabubelagt emne. En ærlighed, som også er med til, at læseren bliver
fanget i Humberts fælde. Det er en ærlighed, der, sammen med at det er en jeg-fortæller, gør,
at der skabes en høj grad af intimitet mellem fortælleren og læseren.
Udover Humberts ærlighed handler læserens sympati også om, at Humbert lider under
sin besættelse, og før Dolores har han kun kigget samt møjsommeligt forsøgt at abstrahere sin
trang til små piger på forskellig vis. Han gør et forsøg på at opretholde et normalt liv, og det
stærkeste eksempel er, at han gifter sig for at få dæmpet den værste del af trangen.
Hans ærlighed og humor giver en særlig effekt i læsningen af Lolita. I starten af
narrativen har man mange tendenser til at trække på smilebåndet over Humberts stil, og
humoren i Humberts stil i starten er effektivt til at trække modtageren ind i tragedien, uden at
man har paraderne oppe. I overgangen til tragedien er læseren for længst solgt.
5.3 Fiktion og realisme
Den implicitte Nabokov opererer i ekstrem grad med forholdet mellem virkelighed og fiktion.
Et eksempel er det, jeg kalder for realisme- og fiktionsmarkører. Hver gang man kan spore en
realismemarkør, kan det samme element ofte også anskues som en fiktionsmarkør. Det er et
interessant fænomen.
Der er mange ting, der kan markere henholdsvis fiktion og realisme i et værk, og en af
måderne er at have mange tidsangivelser, datoer, årstal indsat i narrativen, og det er der
rigeligt af i Lolita. Det er endnu et puds, Nabokov spiller den grundige læser, som netop peger
på, at narrativen er gennemgribende konstrueret. Det kommer til at virke ret realistisk.
Fiktionsmarkører derimod er elementer i en narrativ, der viser med tydelighed, at det
"bare" er en historie, og de har ofte den effekt, at de river læseren ud af fiktionen – og i meget
tragiske fortællinger er det med til at læseren bedre kan bære at læse tragedien. Et godt
43

eksempel - dog fra filmens verden - er i Breaking the Waves af Lars von Trier, hvor Bess et
par gange kigger direkte i kameraet med et skævt smil. Midt i hendes mest tragiske øjeblikke
viser hun publikum, at det blot er en film. I litteraturens verden kan det sidestilles med direkte
læserhenvendelser.
I Lolita er der masser af både realisme- og fiktionsmarkører, men der er en tendens til, at
de kan ses som begge dele samtidig, og derved besidder de en dobbelthed, der kan være
grunden til, at man i Lolita ikke bliver hevet ud af fiktionen, selv om det kunne være tiltrængt.
Det kan være på grund af, at de ellers meget specifikke og adskillige læserhenvendelser
kommer direkte fra Humbert, og ofte er de fra ham et udtryk om, at man skal dele hans syn på
hans virkelighed. Dermed bliver læserhenvendelserne effekter, der trækker modtageren
længere ind i fiktionen frem for at gøre opmærksom på den. Det gør ondt at læse Lolita på
trods af, at der i ekstrem grad spilles på forholdet mellem fiktion og virkelighed. Man får ikke
lindring af den grund.
Et eksempel på en sådan dobbeltmarkør er, at Humbert har valgt at skrive under
pseudonym. Det er en måde at gøre fortællingen realistisk på, da det vil være ganske
forståeligt, hvis historien var virkelig, autentisk. Til at starte med er det John Ray Jr. der gør
opmærksom på, at Humbert Humbert er et selvvalgt pseudonym for forfatteren til dette værk
Lolita. Når det samtidig er en fiktionsmarkør, er det netop fordi, der står Vladimir Nabokov
på omslaget. Det foregiver virkelighed, men understreger fiktionen og desuden er det en
markering fra den Implicitte Nabokov om at distancere Nabokov fra fortælleren i Lolita. Den
realistiske ramme, fortællingen sættes ind i ved hjælp af forordet, kan være med til, at denne
dobbelthed i markørerne opstår.
John Ray Jr. er selv en sådan dobbelt markør. Han foregiver at være en virkelig person
og dermed at stå uden for narrativen, uden for fiktionen. Han præsenterer fortællingen om
Lolita, som om den er sand. Lige som hans opremsninger af, hvordan det er gået diverse
personer efterfølgende, markerer, at personerne i fortællingen er virkelige.
"For the benefit of old-fashioned readers who wish to follow the destinies of
the 'real' people beyond the 'true' story, a few details may be given as
received Mr. 'Windmuller,' of 'Ramsdale,' who desires his identity
suppressed so that 'the long shadow of this story and sordid business' should
not reach the community to which he is proud to belong." 44
44

Ikke nok med, at det betyder, at forordet på endnu en måde foregiver, at der er en direkte
forbindelse med den virkelige verden, men det er oven i købet fortalt af en mand fra
Ramsdale, der ønsker at være anonym på grund af historiens karakter. I princippet er John
Ray Jr. en realismemarkør, men i den store sammenhæng bliver han og hans forord i stedet
for en stærk markør af, at det hele er en fiktion. Anførselstegnene kunne give et hint, men da
det allerede på dette tidspunkt er spundet ind i, at de medvirkende personers navne
selvfølgelig er lavet om, kan det være grunden til den markering. Ligesom der er mange
anførselstegn i forordet, og ikke mindst i den citerede tekst, hvilket kan med til at sløre den
opmærksomhed.
Udtrykkende "real" people og "true" story er markeret med anførselstegn, hvilket kan få
en til at overveje, om forordet er en del af fiktionen frem for konteksten. Især når den sidste
side er læst, og man støder på Nabokovs efterskrift, hvor det tydeligt fremgår, at John Ray er
opfundet af Nabokov til lejligheden 45 .
De betragtninger om dobbeltheden i markørerne af fiktion og realisme hører i princippet
til på tekstens niveau, men de er med til at det implicitte niveau manifesterer sig i teksten. En
realismemarkør kan opfattes som den implicitte forfatters bedrift, hvis man ser det fra en
skabers perspektiv, og det kan opfattes som den implicitte læsers effekt, hvis det er
modtagerperspektivet, der tages. Disse markører er et godt eksempel på, at det samme
element kan ses som udtryk for både den implicitte forfatter og den implicitte læser.
5.4 Lolita vs. Dolores
Et andet spil mellem fiktion og virkelighed, som viser forskellen mellem det implicitte niveau
og tekstens niveau, er at det er objektet Lolita, Humbert er besat af. Lolita er det navn,
Humbert giver Dolores Haze, og ingen andre kalder hende for Lolita. – Hun har andre
kælenavne, bliver fx kaldt både Dolly og Lo af andre, hvilket er med til, at det ikke er lige
med det samme, det går op for en, at det kun er Humbert, der kalder hende for Lolita. Men
egentlig siger Humbert allerede i første kapitel, at det kun er ham, der kalder hende Lolita.
"Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip
of the tongue taking a trip of three steps down the palate totap, at three, on
the teeth. Lo. Lee. Ta.
She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one
sock. She was Lola in slacks. She was Dolly in school. She was Dolores on
the dotted line. But in my arms she was always Lolita." 46
45

Det er romanen første kapitel, de første ord, og dem har man for længst glemt, når man er
spundet ind i Humberts univers. Hele narrativen er Humberts oplevelse af begivenhederne, og
det er derfor også fortællingens perspektiv på Dolores. Det er Humberts oplevelse af hende.
Lolita er udtryk for det objekt, Humbert begærer, og med det menes, at Humbert ikke er
interesseret i Dolores som person – kun som begærindfrielse. Lolita er en illusion i fiktionen,
og Dolores som subjekt træder først frem i fortællingen og dermed for læseren, da Humbert
besøger Dolores og hendes mand, samt i den efterfølgende anger Humbert gennemgår.
Romanens titel Lolita refererer netop til denne illusion, til dette begær. Det betyder også,
at man tror bogen handler om Lolita, og fejlagtigt tror man, som læser, det er Dolores Haze.
Det er ikke Dolores, det handler om. Det er Humberts illusion om en rigtig kærlighed mellem
ham og den lille Lolita. Det er hans illusion om, at Lolita forfører ham.
Det er en meget stærk markering af det implicitte niveau i Lolita, at der på den måde
opstår en merbetydning ved at opfatte Lolita som Humberts objekt og illusion.
Denne skelnen mellem Dolores og Lolita drukner i den umiddelbare læsning af romanen.
Udover de ovenstående grunde som fx at narrativen er Humberts oplevelse af begivenhederne,
kan det også være fordi Humbert i flere sammenhænge kalder folk noget forskelligt – gerne
afstemt efter, om han kan lide dem eller ej. Man er ikke i tvivl om, at han ikke bryder sig om
Valerias elsker, Maximovich, ligesom indledningens kælen for ordet Lolita taler for sig selv.
Denne leg med identiteter er gennemgående i Lolita. Det er for omfattende at undersøge i
dybden i dette studium, selv om det er yderst relevant for mit emne, så jeg vil nøjes med at
trække de vigtigste frem med et par bemærkninger om, hvad det kan betyde.
Vladimir Nabokovs bogstaver optræder som anagram i navnet på Vivian Darkbloom, som er
medforfatter på et af de stykker, som Clare Quilty har skrevet. 47
Denne Vivian Darkblooms tilstedeværelse er en måde at påpege fiktionen, og på sin egen
konkrete måde, får Nabokov her gjort opmærksom på, at fiktionen er virkeligheden sat
sammen på en ny måde – men at det netop ikke er virkelighed. En anden væsentlig
navngivning er Quilty, der rimer på guilty, og på den måde fungerer det som et spor, der skal
fortælle den optimale opmærksomme læser, hvem skurken er. Det er gjort så delikat, at den
læser, ikke findes i første gennemlæsning. Der skal flere til, og for hver gang man opdager en
sådan leg med identiteter og navne, løsnes smerten over Dolores' skæbne sig lidt, da det netop
meget kraftigt minder en om, at Lolita er en fiktion.
46

6. Borges' fiktion
I mit arbejde med Lolita har jeg gang på gang været nødt til at begrænse mig, fordi, romanen
kommunikerer på alle niveauer, og fordi den har så mange referencer og andre ting, man kan
fortabe sig i, men det er netop det, der gør den så fascinerende. Når man ser på, hvad der er af
læsninger af romanen, er det heller ikke så lille en receptionshistorie at indskrive sig i.
Men frem for at handle om omverdenens niveau har det handlet om den implicitte Nabokov i
Lolita, og ikke Nabokov, selv om den implicitte er skabt af den empiriske og selvfølgelig har
en vis tilknytning til den virkelige Nabokov. Jeg har ikke lagt skjul på, at jeg mener den
implicitte Nabokov i Lolita konstant opererer med forholdet mellem fiktion og virkelighed, og
at det er en fiktion, der er gennemkonstrueret. Jeg er ikke i tvivl om, at det er et element af
litteraturen, den empiriske Nabokov har interesse i.
I et andet værk af Nabokov Laughter in the dark indleder den implicitte Nabokov
fortællingen med ordene:
"Once upon a time there lived in Berlin, Germany, a man called Albinus. He
was rich, respectable, happy; one day he abandoned his wife for the sake of
a youthful mistress; he loved; was not loved; and his life ended in disaster.
This is the whole of the story and we might have left it at that had not there
been profit and pleasure in the telling; and although there is plenty of space
of a gravestone to contain, bound in moss, that abridged version of a man's
life, detail is always welcome." 48
Det er en fantastisk indledning, der understreger, at en stor del af fornøjelsen er, hvordan
historien skrues sammen, hvordan den skal fortælles. På det eksplicitte plan står det i stærk
kontrast til et udsagn fra Borges, som det nu skal handle om. Han indleder sin samling Haven
med de forgrenede gange med at påkalde sig sin egen dovenskab, når det kommer til at skrive
romaner. I prologen skriver han:
"Et slidsomt og udmarvende vanvid at skrive tykke bøger, at bruge fem
hundrede sider til at forklare en tanke, man kan gøre mundtligt rede for på få
minutter. Den bedste fremgangsmåde er at foregive, at sådanne bøger
allerede eksisterer, og tilbyde et resumé, en kommentar." 49
47

Borges skrev heller ikke tykke bøger, men han viede sit liv til litteratur bare på en anden
måde. De to citater får det ikke til at lyde som om Nabokov og Borges har noget til fælles,
men det har de i høj grad. Helt overordnet har de en tydelig forkærlighed for konstruktionen i
en tekst, men på vidt forskellig måde. Hvor Nabokov som før nævnt har det implicitte niveau
og kommunikationen som underliggende selve historien om end meget present, trækker
Borges de forhold frem og lader dem være de overskyggende temaer i flere af hans fiktioner.
Det er karakteristisk for Borges, at hans fortællinger er gennemkonstrueret. Jeg har valgt
som udgangspunkt at koncentrere mig om en af Borges fiktioner og kun et begrænset udvalg
af, hvad der kommer ud af at nærstudere den. Problemet med Borges er, at når man først er
kommet ind i hans fortællinger, kan man blive ved med at finde referencer, finde vinkler og
perspektiver, og ofte siger hans fiktioner lige så meget om litteratur, som hans nonfiktive
kritiske arbejde med litteratur, der ellers er ganske omfattende.
Det skal handle om fortællingen, "Om forræderen og helten", og der er mange
perspektiver i den fortælling, det ville være oplagte at trække frem. Denne gang vil jeg dog
fokusere på, hvordan Borges tematiserer litteraturens kommunikation.
6.1 Narrativens rammer
Fortællingen indeholder en del rammer, og er et eksempel på et af Borges mange tricks. Han
har en tendens til at lade begyndelsen på en fortælling virke som om, det foregår på
virkelighedens niveau, og at det er ham selv, altså Borges, der er fortælleren. Den empiriske
Borges vel at mærke. Det er langt fra usædvanligt for Borges' fortællinger, at man som læser
henledes til at tro, at det Borges selv, der indleder fiktionen.
I dette tilfælde indledes fortællingen med, at der fortælles om en historie – en fortælling,
som jeg-fortælleren måske vil skrive. Denne yderste ramme afsluttes med: "i dag, d. 3. januar
1944, tager den sig således ud:" 50 . Det er en jeg-fortæller, men måden det er skrevet på,
tematiserer den empiriske forfatter. Den næste ramme tematiserer den implicitte forfatter ved
at tage en række beslutninger om, hvad den kommende fortælling skal handle om.
"Handlingen foregår i et undertrykt og udholdende land: Polen, Irland, Den
venezianske Republik, en sydamerikansk eller balkansk ... Er foregået,
rettere, for selv om fortælleren er samtidig, foregår historien i begyndelsen
af det XIX århundrede." 51
48

Det kan i princippet være hvor som helst, bare landet er undertrykt og udholdende. Desuden
sker der et skift i grammatisk tid. Der lægges ud med, at handlingen foregår – altså i nutid,
men fortælleren korrigerer sig selv, for egentlig foregik det i starten af attenhundredetallet.
Men fortællerens tid er en anden end handlingens tid. Det er en ramme i historien, som først
indtræder senere i fortællingen. Fortællingens fortællers beretning finder man siden ud af er
hundrede år efter det, der foregik, og fortælleren og dennes fortælling er derfor sat omtrent 20
år tilbage i forhold til jeg-fortælleren i denne ramme, der netop skriver 1944. Det viser sig
også, at handlingen i historien om det undertrykte land er en minimal del af fortællingen, og at
det i langt højere grad kommer til at handle om, hvordan fortællingen – og historien, den irske
historie – skabes.
De følgende rammer er præsenteret, men de er ikke trådt ind i fiktionen endnu. Først
bliver idéerne om fortællingen snævret ind, og både fortælleren og hovedpersonen for den
egentlig historie præsenteres.
"Lad os (for at gøre det nemmere) sige Irland; Lad os sige 1824. Fortælleren
hedder Ryan; han er oldebarn til den unge, den heroiske, den billedskønne,
den myrdede Fergus Kilpatrick, hvis grav på mystisk vis blev skændet, hvis
navn lyser i Brownings og Hugos vers, hvis statue troner på en grå bakke
mellem røde moser..." 52
Læseren inddrages eksplicit ved hjælp af udtrykket "Lad os..", hvilket får det til at lyde som
om, det er noget fortælleren beslutter i fællesskab med læseren. Fortælleren til den historie,
det angiveligt handler om, præsenteres som Ryan, hvilket læseren ikke inddrages i, og Ryans
fortælling handler om en frihedskæmper ved navn Fergus Kilpatrick, men egentlig handler det
endnu kun om fortælleren Ryan. Det er Ryan, der er denne fortællers hovedperson.
Det er stadigvæk en jeg-fortæller, men i denne ramme kan man opfatte den som en fiktiv
implicit forfatter, der beretter om, hvad der skal ske i den historie, han er ved at skrive, og
inddrager læseren i sine valg for konstruktionen. Ryans søgen efter sandhed er en fortælling i
sig selv, fortalt af en tredjepersonsfortæller, hvor Ryan er hovedpersonen. Ryans fortælling
ender med blot at være en fortælling i en andens fortælling.
De to yderste rammer – begge jeg-fortællere lægger meget tæt på hinanden, og det er nok
et rent tolkningsspørgsmål, om det er en eller to rammer. I bedste Borges' stil skaber det
muligheden for at man kan se det på begge måder, og personligt har jeg en tendens til at se det
forskelligt for hver gang, jeg overvejer det. Altså forandrer det sig fra gang til gang, jeg læser
49

fiktionen. For nu vil jeg holde fast i, at det er to rammer med det argument, at den første jeg-
fortæller netop markerer indgangen til hans fiktion så eksplicit. Som før nævnt tematiserer de
to første fortællere henholdsvis en empirisk forfatter og en implicit forfatter.
Det er selvfølgelig en illusion, da man allerede ved indgangen til fortællingen er inde i
fiktionens verden, men det er netop også denne stil, der viser den rigtige implicitte Borges. I
princippet er der to muligheder for tolkning af afsender og modtager i de to yderste rammer.
Som nævnt er der anledning til at forbinde jeg-fortælleren direkte med Borges, en jeg-
fortæller der skriver direkte til den empiriske læser. Men hvis man skal forholde sig til
fortællingens overordnede ramme, der via titel og prolog siger, det er fiktion, så er her tale om
en ren jeg-fortæller, der beretter overfor en tekstlig læser. Omvendt kan der argumenteres for,
at placeringen af "Om forræderen og Helten" i den del der hedder "Artefakter", netop er et
udtryk for, at der er endnu et lag til tolkningen. At der kan være tale om "kunstige fiktive
fortællinger" – og dermed, at det ikke er en fiktion. Begge afsendere i de to første rammer har
nogle stærke realismemarkører.
Den første fortæller bruger en meget præcis datomarkering, for det, han skriver. Denne
fiktion er ikke eksplicit datomærket ved slutningen, hvilket flere af fortællingerne er. Til
gengæld er prologen dateret til d. 29. august 1944, og der er derfor muligt, at det kan være
rigtigt, at Borges d. 3. januar 1944 sad og skrev det. En anden markør er, at de personer, han
inddrager som inspirationskilder, rent faktisk er virkelige personer, samt at fortælleren i
parenteser fortæller den virkelige fakta om de to. Det er ellers ikke en selvfølgelighed og
sædvane, at det både er virkelige personer og rigtige oplysninger, når det er Borges-
fortællinger, det handler om.
"Under notorisk indflydelse fra Chesterton (snaksom og retorisk fortæller af
elegante mysterier) og hofråd Leibniz (som opfandt den præetablerede
harmoni) har jeg udtænkt dette emne for en historie, som jeg måske vil
skrive." 53
I og med at han udtrykker, at han har udtænkt dette emne for den historie, som han overvejer
at skrive, markeres det meget tydeligt, at det kommende er en fiktion. Det gør det til en stærk
realismemarkør.
Mellem den kommende fiktion og denne yderste ramme er der en hårfin overgang fra
både den første jeg-fortæller til den anden og derfra til fiktionens 3. persons fortæller. På den
måde tematiseres det, hvor tæt knyttet de tre instanser er til hinanden, men også reelt med
50

klare definitioner på deres roller. Den første fortæller, der kan ses som et billede på en
empirisk forfatter, lader sig inspirere i den virkelige verden og udtænker mulige emner for de
historier, der måske skal fortælles. Den næste jeg-fortæller viser, hvordan den diffuse
inspiration ender ud i en konkret konstruktion, ligesom en implicit forfatter, hvis
tilstedeværelse læseren støder på i den videre læsning.
6.2 Fiktion i fiktionen / Historie i fiktionen
Den fiktion handler om, hvordan Ryan søger sandheden om sin oldefar, frihedskæmperen
Fergus Kilpatrick. Ryan er hovedpersonen i fortællingen, og han er i gang med en biografi om
Kilpatrick i anledningen af hundredeårsdagen for hans død. Udover at fortællingen indeholder
fortællingen om Kilpatrick, handler det ikke mindst om Ryans søgen efter sandheden.
Ligesom historien om Kilpatrick rummer en fortælling i sig selv om forræderen og helten –
Kilpatrick og hans bedste ven, Nolan.
Undervejs er læseren, der før var taget med i beslutningen af den fiktive implicitte
forfatter, spundet så grundigt ind i rammer og afsendere, samt en masse realisme og
fiktionsmarkører, at man kan forledes til at tro, at der rent faktisk var en frihedskæmper ved
navn Kilpatrick, der blev myrdet i 1824. Det er på grund af fiktionens to første rammer, at det
med sikkerhed kan siges, at det er fiktion. Forholdet mellem fiktion og virkelighed er generelt
udtalt i denne fortælling, og en af måderne, det sættes i spil på, er ved at lade et af temaerne
handle om, hvordan vores nuværende virkelighed forholder sig til fortiden – til historien.
Dernæst, hvordan det forholder sig til litteraturen.
Det er et ret gennemgående tema i denne fortælling, at forholdet mellem historie og
fortælling sættes i spil. Fortællingen er sat ind i en historisk kontekst omhandlende den irske
frihedskamp, der dog sker hundrede år efter fortællingens tid, og dermed ved man, at det er en
fingeret historie. Det er en illusion om historisk korrekthed.
Det giver en diskussion om, at historien er det, som historikerne og læserne gør den til.
Det referer både til historien, som virkelighed og historien som en fingeret virkelighed. Ikke
mindst ved at lade W. B. Yeats' ord pryde epigrafen til fortællingen. Yeats var en irsk
forfatter, der havde været med til at glorificere den irske historie, og ifølge Rob Dogget 54
skaber Yeats en ironisk distance til romantikkens – og hans eget – glansbillede af historien i
netop "Nineteen Hundred and Nineteen", som epigrafens uddrag er taget fra. Med digtet og
samlingen The Towers ønsker Yeats at omskrive historien for at finde dens sandhed. Det er
således en direkte forbindelse til Ryans søgen efter sandheden.
I "Om forræderen og helten" vil Ryan skrive biografien i anledningen af
hundredeårsdagen for Kilpatricks død. Han døde i 1824, hvilket må betyde, at Ryans projekt
51

kan dateres til tiden før 1924, uden at det nævnes. Det nævnes heller ikke, at det er årene,
hvor den irske borgerkrig rasede i virkelighedens historie. Den slags uudtrykte sammenfald er
en stærk markør af det implicitte niveau i litteraturens kommunikation.
Ryans undersøgelse har bragt både ham selv og fortællingens læser i tvivl om, hvem der
egentlig var helt i den historie, og med en følelse af blot at være endnu et redskab i planen
tager Ryan en beslutning om at udgive bogen til heltens ære.
"I Nolans værk hører de passager, han har imiteret fra Shakespeare, til de
mindst dramatiske; Ryan har en mistanke om, at han har indføjet dem for at
en eller anden, i fremtiden, skulle finde frem til sandheden. Han indser, at
han også selv er led i Nolans intrige… Efter lange overvejelser bestemmer
han sig for at tie med sin opdagelse. Han udgiver en bog tilegnet heltens
ære; også den var, måske, forudset." 55
Læseren efterlades inde i fiktionen i den ramme, hvor Ryan er hovedpersonen, og på
fortællingens plan – tekstens niveau antydes det, at en af fortidens helte kan spille en
afgørende rolle i nutiden. Eller er det en fundering over historiens karakter og om at opfatte
tiden som cyklisk?
Cyklisk tid er tematiseret eksplicit i Ryans undersøgelse, og samtidig er det påfaldende,
at den implicitte Borges i epigrafen har valgt at bruge de vers, der begynder med "So the
Platonic Year" 56 . Det platoniske år diskuterer Borges i en af sine mange nonfiktioner,
"Cirkular Time", hvor det dels handler om, at det platoniske år er det "perfekte år", hvor de
syv planeter vil returnere til deres oprindelige balance, og at dette fører til et argument om, at:
"if the planetary periods are cyclical, so must be the history of the universe;
at the end of each Platonic year, the same individuals will be born again and
will live out the same destinies." 57
Diskussionen om cyklisk tid er et gentagende tema hos Borges, og det hænger tæt sammen
med en opfattelse af historien og individet i historien, som synes at være grundlæggende hos
Borges. Det er for omfattende at komme nærmere ind på i dette studium, men det er et
eksempel på, hvordan et tema i fortællingen rækker ud på virkelighedens niveau. Desuden
giver samspillet mellem epigrafen og fortællingen endnu en dimension i både fortællingen og
52

i kommunikationen af den. Det samme gør titlen, men før jeg retter min opmærksomhed mod
den, vil jeg knytte et par bemærkninger til modtagerdelens roller i narrativen.
6.3 Fiktionens modtagere
Jeg har haft mest opmærksomhed på, hvordan den implicitte Borges tematiserer litteraturens
kommunikation via afsenderperspektivet, men det betyder ikke, at modtagerrollerne ikke
sættes i spil.
Det handler ikke bare om, hvordan historien skabes, det handler også om, hvordan den
tolkes. Yeats ville omskrive historien, så den kom tættere på sandheden. Ryan vil fortælle
sandheden, men i hans søgen finder han ud af, "at gåden er større end i en kriminalroman" 58 ,
og senere at: "Ryan undersøger sagen (denne undersøgelse er et af de åbne steder i
fortællingen) og det lykkes ham at løse gåden" 59 . Det antyder, at Ryans undersøgelse er en
form for læsning og refererer derved til læsning af litteratur, hvilket understøttes af
parentesens indgriben. Parentesen kan tolkes til at være jeg-fortælleren fra fortællingens første
ramme, der kommenterer sin egen skrivning, hvilket samtidig er en stærk henvendelse til
læseren, der så ville tematisere den empiriske læsers rolle. Når der samtidig refereres til åbne
steder i fortællingen, er det en underliggende reference til Iser. Det kan også betyde, at det er
jeg-fortælleren i anden ramme, der kommenterer sig selv med henblik på at revidere teksten
senere.
Der er i alt fem parenteser i denne fortælling, og den førnævnte samt denne: "Disse (og
andre) paralleller mellem Cæsars og en irsk oprørers historie fik Ryan til at antage..." 60
ligger på samme fortællerniveau. Det er den ramme, hvor Ryan er hovedpersonen. Dette citat
antyder, at der er flere sammenhænge, som Ryan og fortælleren kender til, men som ikke
fortælles til læseren. At de parenteser forekommer på samme fortællerniveau kan betyde, at de
henvender sig til den samme modtager. Det er tekstens modtager, og dermed er de indenfor
fortællingen i fiktionen. Dog kan de, som nævnt, forholde sig til enten den første eller den
anden jeg-fortæller, og i den tolkning bliver de eksplicitte udtryk for fortællingens implicitte
instanser.
De sidste tre parenteser befinder sig på de to yderste niveauer. De første to er dem, der
forklarer, hvem Chesterton og Leibniz er. De illuderer som før nævnt virkeligheden blandt
andet ved hjælp af de forklarende parenteser. Samtidig er det en direkte henvendelse til
modtageren ved at forklare, hvem de to herrer er. Afsenderen ved det jo tydeligvis, ellers
kunne vedkommende ikke få inspiration fra dem, og derfor kan det kun være henvendt til
læseren. Ved at man kan se denne ramme som en fiktiv empirisk forfatters ord, er det oplagt
at opfatte denne læserhenvendelse som en henvendelse til en fiktiv empirisk læser. Parentesen
53

i den anden ramme er ligeledes en læserhenvendelse, men netop til en forestillet implicit
læser. Inddragelsen af læseren i det føromtalte "Lad os…" kan læses som en antagelse af, at
det er den implicitte forfatter og den implicitte læser, der i samarbejde skaber fortællingen.
Denne fortælling er fyldt med ombytning af roller og identiteter. Det gælder både i
tematiseringen af kommunikationen i litteratur, men også på det konkrete plan. Der skiftes
konstant mellem fortællere, modtagere, iscenesættere og aktører, og allerede på titelniveauet
kan man afsløre en usikkerhed om, hvad narrativen egentlig handler om.
6.4 Om forræderen og helten
Jeg har før omtalt at indgangen til en fiktion kræver en form for en kontrakt mellem tekst og
læser, mellem implicit forfatter og implicit læser, og Borges' fortællinger er, som jeg har
nævnt, ikke blandt de nemmeste at forholde sig til som empiriske læser.
I første læsning, giver titlen ikke anledning til undren, men når fortællingen er
gennemlæst – sandsynligvis mere end et par gange, får titlen en ny nuance. Det handler både
om "Forræderen og helten" og om "Om forræderen og helten". Desuden er det ikke klart,
hvem der er forræderen, og hvem der er helten. Og reelt ved man som læser heller ikke, om
det er Nolan eller Kilpatrick, der er helten – eller forræderen. Man får aldrig at vide, hvad
forræderiet bestod i, hvilket kan give anledning til at opfatte anklagen for forræderi, som en
del af den overordnede plan. Den plan, der skal kulminere i Irland befrielse fra briterne.
Kilpatrick har selv bedt Nolan om at finde forræderen, hvilket må betyde, at han ikke
forventede, det var ham selv, hvis altså der var et forræderi. Han accepterer dommen, og
medvirker selv til sit mord ved at spille det (skue)spil, Nolan har skrevet. Spørgsmålet er,
hvem der egentlig er forræderen, og hvem er helten? Hvis Kilpatrick virkelig er forræderen,
hvorfor accepterer han så den plan, der ender med hans død og kulminerer i befrielsen af hans
fædreland? Det gør vel netop ham til helten. Det samme er gældende for Nolan. Han kan
opfattes som forræder, idet han iscenesætter Kilpatrick som forræder, men hvorfor skulle han
gøre alt det for befrielsen, hvis han virkelig er forræder? Det gør måske også ham til helten.
På den måde er der, på helt centrale elementer af indholdet, store mangler i, hvad
modtagere på de forskellige niveauer ved og kan få at vide trods adskillige gennemlæsninger.
Det sætter ret store krav til modtageren, og det bliver ikke mindre af, at den implicitte Borges
samtidig vælger at lave et par ekstra rammer i fortællingen for at illudere dette implicitte
niveau.
Denne læsning af "Om forræderen og helten" er gennemsyret af usikkerhed, og
forskellige vinkler og tolkninger, der kan sættes i spil. Og det er indbegrebet af det implicitte
niveau, og hvordan det fungerer i praksis.
54

I det foregående har jeg ikke brugt de mest almindelige litterære værker og tekster som
eksempler på, hvordan det implicitte niveau fungerer i en tekst, men jeg vil vove den påstand,
at det gælder alle tekster. Spørgsmålet er blot, hvor udtalt – og ikke mindst hvor kompliceret,
kommunikationen er.
Borges' måde at kommunikerer med sin læser på er blandt de meget komplicerede, og det
er på grænsen til, at der er så mange tomme pladser i hans system, at man afviser hans tekst.
Det gør også, at de fleste almindelige læsere ikke læser Borges. Hans fortællinger er dermed
også eksempler på, at fortællinger kan være så kompliceret konstrueret, at man kan tale om, at
det er et "lukket selskab", der er modtagere.
Det kan man ikke sige om Nabokovs Lolita, og den har virket som eksemplet på en
almindelig roman, der er ualmindeligt godt konstrueret. Min opmærksomhed har drejet sig
meget om, hvordan fiktionen forholder sig til virkeligheden, og når alt kommer til alt, er det
det, det implicitte niveau handler om. Dog på adskillige niveauer og med forskellige
perspektiver. Nogle perspektiver er det lykkedes mig at få med i arbejdet med henholdsvis
Borges og Nabokov, andre perspektiver skal være i fokus i den kommende 3. del.
55

3. del: Det implicitte niveau som kernen i litterær kommunikation
Der er stor forskel på, hvor meget arbejde en læser bliver sat på, når en roman læses, ligesom
det varierer, hvor meget det implicitte niveau manifesterer sig i læsningen af teksten. De ting
hænger efter min mening sammen. Jeg har flere gange påstået, at det implicitte niveau altid er
til stede i litterær kommunikation, og i forlængelse af Booths argument om at forfatteren via
den implicitte forfatter ikke kan vælge at forsvinde helt og være usynlig i et værk, men kun
kan skjule sig, og at det i sig selv er en væsentlig pointe i en analyse. Det er det samme vilkår
for det implicitte niveau som en samlet størrelse.
Jeg har i det foregående påpeget, at henholdsvis den implicitte forfatter og den implicitte
læser ofte viser sig i de samme elementer i litteraturens kommunikation, men at det netop
handler om fra hvilke perspektiver, man anskuer dette. Der er dog flere nuancer til det
implicitte niveau, og det skal starten af denne afsluttende tredje del handle om.
I mit arbejde med Booth, Phelan, Iser og Eco i første del rettede jeg en smule
opmærksomhed på, om deres teorier er skaber- eller modtagerorienteret. På det tidspunkt var
det primært for at søge ligheder og forskelle mellem teoretikerne, men jeg vil nu anvende den
sondring til at nuancere det implicitte niveau, samt til at danne grundlag for at se, om det
implicitte niveau kan betragtes som et bevidst eller ubevidst skabt niveau i litteraturens
kommunikation. En diskussion som jeg kort introducerede i anden del, og som i denne del vil
fungere som oplæg til at se på det implicitte niveau med et individuelt og et kollektivt
perspektiv, da jeg mener, det giver nogle væsentlige perspektiver på det implicitte niveaus
interne relationer.
Efterfølgende vil jeg fokusere på de overordnede relationer, som grundlægger
interaktionen mellem tekst og omverden, fiktion og virkelighed. Et afsnit der fungerer som
opsamlende på mit fokus i dette studium samtidig med, at det er et oplæg til et afsluttende
perspektiv på, hvad den viden kan bruges til i forhold til samfundets kommunikation. Først
skal det dog handle om den litterære kommunikations relationer.
7. Det implicitte niveaus interne relationer
Jeg vil nu inddrage en række perspektiver på det implicitte niveau, og jeg vil begynde med at
genopfriske, hvordan henholdsvis den implicitte forfatter og den implicitte læser forholder sig
til at være skaber- og modtagerorienteret.
Booths og Phelans opfattelser af en implicit forfatter er begge skaberorienteret i og med,
at de begge betoner, at The Implied Author er agent for konstruktionen af narrativen, men
hvor Booth forankrer The Implied Author i teksten, opererer Phelans the implied author
56

udelukkende udenfor teksten. Booth har en meget stærk orientering mod modtageren, idet The
Implied Author også er en læserkonstruktion og er det billede af "forfatteren," som læseren
danner i læsningen. På den måde åbner Booth for at anskue instansen fra begge perspektiver.
Men udover det har Booth ikke modtageren med i sin teori. Det har Phelan, og det er da også
et af de punkter, hvor de to adskiller sig, eller hvor Phelan adskiller sig fra sin læremester
Booth. Phelans samlede retoriske narratologi er en kommunikationsmodel, hvor
modtagerdelen repræsenteres af både the narratee og the authorial audience.
Phelans authorial audience er med i det, han kalder for den retoriske triangel, der består
af en interagerende opfattelse af forholdet mellem the implied author, narrativen og the
authorial audience. Phelan gør ikke meget ud af denne del af sin kommunikationsmodel, men
han mener, at den empiriske læser indgår i den triangel ved at forsøge at indtræde som det
hypotetiske publikum, teksten fordrer. Det hypotetiske publikum er the authorial audience.
Jeg har tidligere sammenlignet Phelans authorial audience med Ecos The Model Reader,
og det er især på grund af den instansernes placering i kommunikationen. Begge er skabt af
afsenderen, tilhører afsenderen og er tekstligt funderet. Hos Phelan er det som nævnt ikke det
primære, men nærmere et bagvedliggende vilkår. I Ecos kommunikationsteori er The Model
Reader central for, hvordan kommunikationen foregår, og hvad der er på spil, når tekster skal
forstås.
Eco og Phelan har netop hvert deres projekt, ligesom det er tilfældet med Booth og Iser.
Deres forskellige projekter er væsentlige, når man, som jeg, ønsker at se det implicitte niveau
som en samlet størrelse i forhold til samtidens oplevelser af, hvordan litteratur kommunikerer.
Ligesom det er nødvendigt at have øje for, hvilken tradition de udspringer fra. Det vender jeg
tilbage til, når det skal handle om interaktionen mellem fiktion og virkelighed.
Phelans arbejde er historisk noget senere end de øvrige teoretikere, jeg har behandlet, og
det betyder, at han har arven fra de andre at spille op i mod, og det gør han. Primært bruger og
gendefinerer han Booths begreb, dels med udgangspunkt i Booths begreb, og dels med
inspirationer fra Booth kritikere i de mellemliggende år. Det er ikke Phelans projekt at
definere en modtager. Det var blandt Ecos agendaer. Det er min opfattelse, at Eco og Iser
deler vandene, når det er en tekstlig funderet modtager, der er tale om, og siden har teoretikere
enten haft Ecos eller Isers modtagetype i tankerne.
I forhold til diskussionen mellem Eco og Iser, er Eco som nævnt klart skaberorienteret,
og Iser er modtagerorienteret, og ligeledes er Eco resultatorienteret, og Iser er
procesorienteret, og alt efter, hvad man har brug for, kan man lade sig inspirere af de to. Det
er min opfattelse, at Phelan har Eco som sit bagland.
57

I forhold til at jeg har ladet mig inspirere af de fire herrer i mit arbejde, og at det, jeg
omtaler som det implicitte niveau, indeholder både den implicitte forfatter og den implicitte
læser, er det relevant at sætte spørgsmålstegn ved, om det implicitte niveau kan være både
modtager og skaberorienteret samtidigt.
Det handler – igen – om hvilket perspektiv det anskues fra, og hvad man har brug for,
hvilken viden eller anvendelse man ønsker. En skelnen mellem perspektiver kan deles i to lag,
hvor det første er overordnet og det andet er underordnet. Det første lag er helt
grundlæggende, og det handler om, hvorvidt man er modtager eller skaber af en narrativ. Det
anden lag er en skelnen mellem, om man som skaber er fokuseret på modtageren eller
afsenderen. Og ligeledes om man som modtager er fokuseret på modtageren eller afsenderen.
Det fører til en diskussion af, hvor bevidst eller ubevidst den kommunikation egentlig er,
og det handler om, hvordan det empiriske forholder sig til det implicitte.
Som udgangspunkt er den implicitte forfatter efter min mening den empiriske forfatters
bevidste skabelse, mens den implicitte læser er en ubevidst dimension ved den empiriske
læser. Også her er der selvfølgelig forskel på en professionel læser med et særligt formål med
læsningen, og en almindelig læser, der nyder en god bog på sofaen. Den professionelle læser
gør måske netop sin læsning bevidst.
Endvidere kan man se det i forlængelse af den foregående skelnen mellem modtager- og
afsenderperspektivet. Den implicitte forfatter er, i modtagelsen af en narrativ, også læserens
konstruktion, og denne konstruktion er mere eller mindre ubevidst – alt efter hvilken type
læser, der er tale om og med hvilket formål, der læses. Ligesom den implicitte læsers
eksistens i skabelsen af narrativen er mere eller mindre bevidst fra den empiriske forfatters
side. Det afhænger i høj grad af den empiriske forfatter, om det er bevidst eller ej.
Da jeg behandlede det implicitte niveau i anden del, påpegede jeg, at ved at den
implicitte læsers vigtigste egenskab – interaktionen mellem tekst og læser – er baseret i
psykologien, kunne man ad den vej mene, at det betyder, at en vis grad af den implicitte
forfatters eksistens beror på at være ubevidst. Til det vil jeg nu knytte den kommentar, at det
netop er den del af den implicitte forfatter, der konstrueres af den empiriske læser.
Jeg vil påstå, at forfattere som Borges og Nabokov i skabelsen af deres tekster er bevidste
om, hvordan narrativen og det implicitte niveau bliver konstrueret ned i mindste detalje og
hvis ikke i første skrivning så i redigeringen af teksten.
Jeg vælger at se det på den måde, at jo mere en narrativ bærer præg af at være
gennemført konstrueret, jo mere er konstruktionen en intention fra forfatteren. Desuden at en
gennemført konstruktion giver flere tomme pladser og dermed potentielt mere arbejde for
læseren. De to led af kommunikationen hænger tæt sammen i mit fokus, men før interaktionen
58

mellem tekst og omverden, som lovet skal i fokus, vil jeg i forlængelse af det foregående
knytte endnu en nuance til det implicitte niveau.
7.1 Individuel og kollektiv
I min opfattelse opererer det implicitte niveau med både en individuel og en kollektiv
dimension, der kan være med til at nuancere den kommunikation, teksten er midtpunkt for.
Overordnet kan man sige, at den kollektive nuance af det implicitte niveau er den del af
niveauet, der er præget af sin tid, sin kontekst, sproget, kulturen og så videre, hvor den
individuelle nuance vedrører det unikke ved hvert værk.
Den implicitte forfatter, jeg har trukket frem i det foregående arbejde har stort set kun
været den individuelle del af den implicitte forfatter. Det betyder ikke, at den implicitte
forfatter ikke har en kollektiv dimension. Indtil nu har jeg ikke haft den nuance med, som
ellers er repræsenteret i mit teoretiske forlæg, at en implicit forfatter i et værk har relation til
implicitte forfattere i andre værker af samme forfatter. Det er et af Booths argumenter for, at
The Implied Author både er knyttet til den empiriske forfatter og til narrativen.
Det er det, der handler om, at et forfatterskab viser visse tendenser, der afspejler sig i den
implicitte forfatter i de forskellige værker. Samtidig indskriver den empiriske og den
implicitte forfatter sig i en form for særligt fællesskab, der i princippet indbefatter samtlige
litterære værker i litteraturhistorien og særligt dem, som den empiriske forfatter har kendskab
til. Den måde at tænke et litterært fællesskab findes blandt andet hos Borges, der desuden
inddrager virkeligheden i den anskuelse ved at mene, at vores forfædre findes i os selv, at
fortidens personer har indflydelse på nutidens personer, men at også nutiden har indflydelse
på fortiden. Det vil være for omfattende at gå dybere ind i den del af det kollektive fællesskab,
men det er en nuance, der efter min mening er med til at præge det implicitte niveau. Det
samme gælder for modtagerdelen, hvor en empirisk læser er en del af det samme historiske og
litterære fællesskab, ligesom det har betydning, hvilke bøger, man har læst og har kendskab
til.
Det kollektive kan være mere eller mindre bevidst – både for skaberen og for
modtageren. Det varierer fra værk til værk, hvor fremtrædende det er. I det enkelte værk er det
en nuance, der er med til at værket kommunikerer ud over sine egne sider, og til andre
fiktioner via virkeligheden. Den kollektive nuance af det implicitte niveau har indflydelse på
det implicitte niveau og på den individuelle nuance af instansen. Den individuelle nuance er
først og fremmest udtryk for det implicitte niveau i et værk. Det er den del af det implicitte
niveau, der er helt unik for lige præcis det værk.
59

Det er udelukkende den individuelle del af det implicitte niveau, jeg har haft øje for i min
analyse af Nabokovs Lolita. Jeg kunne have valgt at se på, hvordan den implicitte Nabokov i
Lolita relaterer sig til implicitte Nabokov'er i andre værker. Jeg kunne også have valgt at se på
relationen mellem Nabokov og den litterære tradition, han indskriver sig i.
Igen er det relationen, der er interessant. Set i forhold til hinanden kunne det blive et
studium, der fortalte en noget om, hvordan Nabokov via sit forfatterskab kommunikerer med
læserne. Om han har nogle særlige tendenser, der kunne være interessante at gå i dybden med,
om man derigennem kan aflæse Nabokovs inspirationer fra andre værker, andre forfattere, og
dermed, hvordan Nabokovs forfatterskab forholder sig til "sin virkelighed" – herunder alle
tiders litteratur, historie, kultur også videre. Det kan måske fortælle noget om en
underliggende værdi-, tema-, mådekodeks eller lignende, og hvordan man kan tolke hans
værker.
Det forholder sig selvfølgelig nært til den implicitte læser. Den implicitte læsers
individualitet er udtryk for den enkelte læsning af et givent værk. Hver læsning har sin
erfaring og ved flere læsninger af samme værk, vil de foregående læsninger være en del af
det, der påvirker læsningen. Ligesom den empiriske læsers erfaring fra virkelighedens verden
samt andre læste værker er forandret, hvis samme empiriske læser genlæser værket.
Forholdene mellem de kollektive og de individuelle dimensioner på det implicitte niveau
forplanter sig til teksten, hvor det kan være med at påpege, hvordan netop dette helt unikke
værk forholder sig til andre unikke værker.
Selv om jeg har gjort meget ud af at påpege, hvor ofte det er de samme elementer, der
kan tilskrives henholdsvis den implicitte forfatter og den implicitte læser, så er de naturligvis
ikke ens. Det handler, som tidligere nævnt, om hvilket perspektiv man ser det fra, ligesom den
foregående nuancering af det implicitte niveau er med til at vise, hvordan man kan gå til det
implicitte niveau med forskellige vinkler. Det gør desuden, at samtlige perspektiver har
indflydelse på, hvordan der kommunikeres gennem litteratur.
8. Interaktionen mellem narrativ og omverden
I dette studium har jeg fokuseret meget på at vise, hvordan det implicitte niveau manifesterer
sig i litterære tekster, ligesom diskussionen, hvordan og med hvilke vinkler man kan betragte
det implicitte niveau, har været present, og jeg vil afslutningsvis gå over til at fokusere på,
hvad det betyder for litteraturens kommunikation, at det implicitte niveau er så
allestedsnærværende, som jeg mener, det er.
60

Isers definition, af hvad der adskiller fiktion fra nonfiktion, er væsentlig og kan med
fordel trækkes frem til en forståelse af interaktionen mellem fiktion og virkelighed. Det
handler om, at fiktion konstituerer sit eget objekt, sin egen virkelighed, og hvor meget der
tages med fra den rigtige virkelighed varierer fra tekst til tekst, fra forfatter til forfatter, fra
genre til genre.
Eco mener, at et grundlæggende vilkår for læseren er, at der tilbydes en rolle, hvor man
accepterer – uden at stille spørgsmål til det – at indholdet ikke kan verificeres, og at det gør, at
læseren har mulighed for at udvikle forventninger og håb for fortællingens karakter, hvilket
understreger, at Ecos The Model Reader er udtryk for den rolle den, empiriske læser skal
ønske at indtræde i, samt at den rolle, der tilbydes, i høj grad er medskaber af teksten. Det er
den rolle, der gør, at der skabes en merbetydning, som her handler om, hvad man håber, der
sker i fortællingens "fremtid". Læserens empati, sympati – til tider afsky – vækkes i mødet
med de litterære personer.
Jeg har tidligere nævnt at Eco og Iser var nærmest samtidige, og det er tydeligt, at de har
hvert deres projekt. Hvor Iser gør meget ud af at adskille fiktion fra nonfiktion, er det nærmest
en biting for Eco, der ikke bruger meget tid på den skelnen, men hellere arbejder med
kommunikation generelt. Eco giver ikke et bud på, om der er en instans mellem fiktion og
virkelighed, det er ikke en del af hans projekt. Det er til gengæld Iser projekt. Derfor er de to
reelt urimelige at sammenstille. Men i forbindelse med hvordan der i en tekst opstår en
merbetydning i forhold til, hvad der står konkret i teksten, har begge en vinkel, der er brugbar
i mit projekt.
Eco er væsentlig på et konkret plan, hvor det handler om, hvad der står i en sætning, og
hvorfor denne sætning betyder mere, end den siger, ligesom hans opmærksomhed på, hvordan
der er grundlæggende koder, der viser, hvilket fællesskab man skal tilhøre for at få den
merbetydning fra teksten, og det vælger jeg at se som en underliggende faktor for en vellykket
kommunikation, som en underliggende faktor for at den empiriske læser har en chance for at
modtage det budskab, den empiriske forfatter har ønsket at kommunikere. Når modtageren
tilhører samme fællesskab som The Model Reader, sker det automatisk uden nærmere
omtanke.
Kommunikationen i litterære tekster er fyldt med relationer. Det interessante er, hvordan
det ene forholder sig til det andet, og hvad der opstår ud af det. Man kan sige, at det betyder,
at helheden er mere end summen af alle elementerne hver for sig.
Det er derfor, litteratur er interessant. Den merbetydning der opstår i fortællingens
brudflader. Først når man har læst Lolita færdig, får man blik for fortællingens detaljer i deres
sammenhæng, og ved at Lolita har overflod af skjulte hints blandet med ualmindelig mange
61

eferencer, læseren kan fortabe sig i, vil jeg påstå, at der skal mere end en ekstra læsning til
for at fange bare halvdelen, og flere ting fanger man nok først, når andre påpeger dem, og
alligevel kan man ikke indfange det hele. Og hvis man kunne, ville det fylde adskillige gange
flere sider end selve bogen. Det er en af de romaner, man kan læse mange gange, før
læsningerne begynder at føles ens. Og det er netop et af litteraturens særkender. Trods det at
tekstens sammensætning af sætninger, bogstaver og afsnit ikke ændrer sig, så er der ikke to
læsninger, der er ens.
I gennem mit arbejde med henholdsvis Nabokov og Borges i anden del, har jeg påpeget,
hvordan det implicitte niveau manifesterer sig i en narrativ på forskellige måder, hvor det har
været tekstens niveau, der har været i fokus. En mere overordnet opfattelse, af hvordan det
implicitte niveau medierer mellem fiktion og virkelighed, skal findes i selve tilgangen til
litteratur. Det der gør litteratur til noget særligt.
Det implicitte niveau er i min forståelse den forbindelse mellem tekst og omverden, der
gør, at de forskellige perspektiver kan sættes sammen på tværs af teksten. De forskellige
udtryk, der kommer frem, når "koderne knækkes" på det konkrete plan, og at der i narrativens
brudflader opstår en række relationer, der gør, at den empiriske læser er nødt til at sætte dem
sammen for at give mening, og det er heri, at der opstår et erkendelsespotentiale, at den
empiriske læser tilbydes et nyt perspektiv på velkendte fænomener.
Det er afgørende, at litteratur på den måde fremstiller den omkringliggende verden på en
ny måde, for på den måde bliver litteratur det rum, hvor fiktion og virkelighed ikke er
modsætninger, men netop interagerende relationer, der gør "at man genkender noget, man
aldrig før har set", som Ole Bornedal har udtrykt det 61 . Det giver mulighed for at se
virkeligheden i et nyt lys. Ens egen virkelighed, andres virkelighed.
Dette opstår på grund af det implicitte niveau, og dermed er det et argument for, at man
kan se på det implicitte niveau som kernen i litterær kommunikation. Når det er sagt, er det
naturlige spørgsmål til den antagelse, hvad man kan bruge den viden til.
9. Fiktion og virkelighed
Jeg påstår, at det implicitte niveau er centralt i den måde, litteratur kommunikerer på, og jeg
mener desuden, at en analytisk opmærksomhed på det siger en række vigtige ting om
litteratur. Herunder vil jeg gerne pointere, at det interessante ved det implicitte niveau i
litteratur i høj grad er, at en professionel læsers analyse af det implicitte niveau kan bruges til
at sige noget om, hvordan litteratur læses og opleves af en almindelig læser, og hvad det kan
bruges til, er det kun fantasien, der sætter grænser for. Det implicitte niveau i litteraturen kan
62

udnyttes på forskellig vis. Det kan forklare nogle tendenser i litterære perioder, hvorfor noget
har fanget et bredt publikum, og hvorfor noget er forbeholdt et smalt. Som fx mine eksempler
med Borges og Nabokov. Borges har et smalt publikum, og hans arbejde er for de få, ligesom
Nabokov har et bredt publikum, i første omgang fordi hans værk Lolita fik enorm omtale på
grund af det pædofile indhold, men da det samtidig er velkonstrueret og ikke bare en
knaldroman, har værket fascineret både det brede og det smalle publikum, og ikke mindst så
har den interesse været fastholdt siden.
En helt anden måde at bruge bevidstheden om det implicitte niveau på, er at udvide
tanken om forholdet mellem fiktion og virkelighed. I dette studium har jeg set på, hvordan
virkeligheden tager plads i fiktionen, og det ville være interessant at se på, hvordan fiktionen
griber ind i virkeligheden. Hvordan litteraturens virkemidler og metoder anvendes i den
kommunikation, vi normalt opfatter som nonfiktion, virkelighedens kommunikation.
I flæng kan nævnes et firmas branding, en politikers image og taler, det enkelte individs
iscenesættelse, de historier vi fortæller hinanden om os selv – ikke mindst ved nye
bekendtskaber, samtaler med mennesker, vi kun kender sporadisk. Jeg har en formodning om
at den kommunikation, og udførelsen og modtagelsen af den, kan nuanceres ved at inddrage
et implicit niveau.
Man kan indvende, at jeg nu over adskillige sider har påstået, at det netop er ganske
særligt for litteratur, og det mener jeg også, det er, men det betyder ikke, at litteraturens
verden ikke er mere end det lukkede rum, hvor fiktion og virkelighed ikke er modsætninger.
Spørgsmålet er måske bare, om jeg kan påstå, at det implicitte niveau har en plads i
virkelighedens kommunikation.
Både Eco, Booth og Phelan opererer med, at deres teorier ikke kun omhandler litterære
tekster, fiktive tekster, narrativer. Iser er den eneste, der pointerer, at det er særligt for
litteratur. Det handler igen om, at de fire projekter er forskellige, men ikke mindst hvad deres
tradition er, deres historie, og den tid de kommer ud af. Iser kommer ud af den russiske
formalismes tradition, hvor en stor del af dagsordenen var at beskrive det særlige litterære og
dermed adskille litteratur fra alt andet.
Det er et af de grundlæggende vilkår hos Eco, at hans teori ikke kun handler om
fiktioner, og Phelan trækker på det punkt på Booth og inddrager nonfiktionen som en del af
sin teori. Det er ikke noget, Booth går op i, i det oprindelige værk. Han har siden antydet, at
det i lige så høj grad kunne handle om nonfiktion som fiktion:
"Perhaps the largest omission of what properly belongs to my true subject is
the whole range of narratives that are not epics, novels or short stories but
63

histories, myth, journalism (…) All of them can employ every resource my
book describes, and I cannot imagine why I did not say so. (…) The
decision to exclude 'nonfictional' stories helped get the book done,(…)" 62
Det var ikke Booths projekt at dyrke det særlige ved litteratur på samme måde som Iser.
Jeg mener ikke, det betyder, at man ikke kan bruge Iser i forhold til at se på det implicitte
niveau i virkelighedens litteratur. Helt grundlæggende henter han sin forestilling om
interaktionen hos Laing, hvor det handler om, hvordan mennesker kommunikerer med
hinanden, og det i sig selv skulle være et argument for, at man kan tale om et interagerende
implicit niveau i stort set alle former for kommunikation. Omvendt kan man sige, at der er
rigeligt med kommunikationsteorier til at give perspektiver på den kommunikation, vi
omgiver os med.
Det, jeg synes er interessant, er at se på, hvordan litteraturen tager plads i virkeligheden.
Jeg finder det interessant, at begreber som storytelling er blevet almindeligt i erhvervslivets
strategier, og at man skaber en historie om sig selv for at promovere et produkt, ens musik,
ens bog.
Eller en anden vinkel der er på det mere personlige individs plan. Den fortælling, man
vælger, skal udgøre ens historie i mødet med andre mennesker. Herunder skaber internettet
muligheder, der fuldstændigt ændrer de vilkår, man hidtil har kendt. Et eksempel kunne være,
hvorledes man kan opbygge en identitet via sites som fx MySpace og Facebook. De
oplysninger, man der ser, antages for at være rigtige, og med mindre man er nær ven i
virkeligheden, kan man umuligt verificere de oplysninger. Alligevel er det indtil videre
forbundet med sandhed – stort set.
Det er dog ikke indenfor dette studiums rammer og kan højest bidrage i denne omgang
med et perspektiv på, hvordan litteraturens kommunikations særkende, det implicitte niveau,
og herunder interaktionen mellem tekst og omverden, kan bidrage til at få nye perspektiver på
samfundets kommunikation.
64

Noter
1 Booth, 1961, p. 20
2 Booth, 1961, p. 109 ff.
3 Booth, 1961, p. 70-71
4 Booth, 1961, p. 73-74
5 Booth, 1961, p. 155 ff.
6 Phelan, 2005, p. 18
7 Phelan, 2005, p. 19
8 Phelan, 2005, p. 19
9 Phelan, 2005, p. 12
10 Phelan, 2005, p. 45
11 Phelan, 2005, p. 45
12 Phelan, 2005, p. 47
13 Phelan, 2005, p. 39-40
14 Phelan, 2005, p. 45-46
15 Booth, 1961, p. 73
16 Iser, 1974.
17 Iser, 1989, p. 7
18 Iser, 1989, p. 7
19 Iser, 1989, p.8.
20 Iser, 1978, p. 172.
21 Isers udlægning af Ingarden, in: Iser, 1978, p. 170.
22 Iser, 1989, p. 9.
23 Iser, 1978, p. 182.
24 Møller, 2004, afsnit 3.1
25 Iser, 1989, p. 34.
26 Iser, 1978, p. 34-35.
27 Eco, 1979b, p. 179
28 Eco, 1979a, p. 14
29 Eco, 1979a, p. 12-13
30 Eco, 1979a, p. 13
31 Eco, 1979a, p. 17 fw
32 Eco, 1979a, p. 7
33 Eco, 1979a, p. 7
34 Eco, 1979a, p. 10
35 Nabokov, 1955, p. 3
36 Nabokov, 1955, p. 12
37 Nabokov, 1955, p. 27-30
38 Toker 1989, p. 212
39 Nabokov, 1955, p. 9
40 Nabokov, 1955, p. 14
65

41 Nabokov, 1955, p. 32
42 Nabokov, 1955, p. 309
43 Nabokov, 1955, p. 10
44 Nabokov, 1955, p. 4
45 Nabokov, 1955, p. 311. Efterskriftet var ikke med i førsteudgaven, hvilket er nødvendigt at have i baghovedet,
men det er ikke det, jeg vil gå mest op i, i netop dette studium.
46 Nabokov, 1955, p. 9
47 Nabokov, 1955, p. 31
48 Nabokov, 1938, p. 7
49 Borges, 1989, p. 10
50 Borges, 1989 p.137
51 Borges, 1989 p.137
52 Borges, 1989 p. 137-138
53 Borges, 1989, p. 137
54 Dogget, 2001
55 Borges, 1989 p.142
56 Borges, 1989 p. 137
57 Borges, 1999, p. 225
58 Borges, 1989 p. 138
59 Borges, 1989 p.140
60 Borges, 1989 p. 139
61 DR 1, Reimers, d. 13.02.09, www.dr.dk/DR1/reimers
62 Booth, 1961, p. 407-408
66

Communication of Literature
The focus of this study is how literature communicates, with special attention to how the
levels in literature interact. This study operates with three levels; the level of reality, the
implied level, and the textual level. The thesis is that the implied level is the core of the
communication, and that it mediates between the level of reality and the narrative trough an
interaction, which thereby can be seen as the interaction between reality and fiction.
The first part of this study is an investigation of elements on the implied level, and how
they can be grasped. At first the sender is at stake, this concerns The Implied Author as
introduced by Wayne C. Booth, later used and developed by his student James Phelan, as a
part of his model for communication. The receiving part of the implied level is examined by
using Wolfgang Iser theory about The Implied Reader, and The Model Reader as presented by
Umberto Eco.
In the second part the notions about an implied author and an implied reader is
combined, and the implied level is seen as the mediator between the level of reality and the
textual level. First, the theory is in focus and a few examples are drawn from the fictional
literature – primary from Lolita by Vladimir Nabokov. Second, the fictional literature is in
focus and the work by Nabokov is analyzed with the implied level in mind. To accompany
Nabokov, one of the fictions by Jorge Luis Borges, "Om forræderen og helten" is analyzed
with special attention to how Borges communicates in his fiction.
The third part of this study is concluding, with the purpose to get further perspectives on
the implied level, and putting in perspective what the attention to the implied level of
literature can be used for. It shows that the analysis of fictional narratives has a range of
possible uses. E. g. the analysis of the implied level made by a critic can be used to say
something about how literature is read and experienced by a regular reader.
67

Bibliografi
Auster, Paul (1992): Leviathan Faber and Faber, Great Britain, 1992
Booth, Wayne C (1961): The Rhetoric of Fiction, The University of Chicago Press, USA,
1983, 2. edition (1961).
Booth, Wayne C.(2005): "Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" In: A
Companion to Narrative Theory edited by Phelan and Rabinowitz, Blackwell, USA 2005.
Borges, Jorge Luis (1989): Fiktioner, Samlerens Bogklub, 1999 (1989)
Borges, Jorge Luis (1999): The Total Library, Penguin Books, 2001 (1999)
Dogget, Rob (2001): Writing out of chaos: Constructions of History in Yeats's ”Nineteen
Hundred and Nineteen” and ”meditations in time of civil war. Twentieth Century Literature,
Summer, 2001
Eco, Umberto (1979a): The Role of the Reader, Indiana University Press, USA, 1984 (1979).
Eco, Umberto (1979b): "Læserens rolle". In: Værk og læser edited by M. Olsen og G.
Kelstrup. Borgen, København, 1996 (1979)
Iser, Wolfgang (1989): Prospecting, The John Hopkins University Press, USA, 1989
Iser, Wolfgang (1978): The Act of Reading, The John Hopkins University Press, USA, 1978
Iser, Wolfgang (1974): "Tekstens Appelstruktur", In: Værk og læser edited by M. Olsen og G.
Kelstrup. Borgen, København, 1996 (1974)
Møller, Sisse Møller (2004): Wolfgang Isers interaktion mellem tekst og læser som
erkendelsespotentiale og det særlige litterære, 2004, www.sispunktum.dk/iser.pdf
Nabokov, Vladimir (1938): Laughter in the Dark, New Directions Books, USA, 2006 (1938)
Nabokov, Vladimir (1955): Lolita, Vintage Books, USA, 1997 (1955)
Phelan, James (2005): Living to Tell about It, Cornell University Press, USA, 2005.
Toker, Leona, (1989) “„Reader! Bruder!‟ Broodings on the Rhetoric of Lolita.” In Nabokov:
The Mystery of Literary Structures. Cornell University Press, USA, 1989.
68