Å gi faen og si det som det er - Aarhus Universitet

”Å GI FAEN OG SI DET SOM DET ER”
‐ EN ANALYSE AF, HVORDAN ELEMENTER FRA VIRKELIGHED OG FIKTION
UDNYTTES I ROMANSERIEN MIN KAMP (2009‐) AF KARL OVE KNAUSGÅRD.
LISA BACH ANDERSEN
20042054
ANTAL TEGN: 190 824
AFLEVERET DEN 3. MARTS 2011
VEJLEDER: STEFAN KJERKEGAARD
NORDISK SPROG OG LITTERATUR.
NORDISK INSTITUT, AARHUS UNIVERSITET

INDHOLDSFORTEGNELSE
KAPITEL KAPITEL 1: INDLEDNING 1
1.1 PROBLEMFORMULERING 2
1.2 BAGGRUND FOR KNAUSGÅRDS KAMP 3
1.3 VIRKELIGHEDSEFFEKTER OG FIKTIONALITET (TEORI) 7
1.4 AT LÆSE MIN KAMP (METODE) 7
1.5 SPECIALETS OPBYGNING 10
KAPITEL 2: TEORETISK RAMME 11
2.1 VIRKELIGHEDSHUNGER 11
2.2 FRA KONTRAKT TIL KONSTRUKTION 15
– SELVBIOGRAFISKE TEKSTER LITTERATURTEORETISK SET 15
2.2.1 DOBBELTKONTRAKT 17
2.2.2 PERFORMATIV BIOGRAFISME 18
2.3 DESIRE FOR THE REAL 20
2.3.1 REFERENCENS ’SOM OM’ 21
2.4 VIRKELIGHEDSEFFEKT 24
2.5 FIKTIONALITET 25
KAPITEL 3: ANALYSE 29
3.1 KNAUSGÅRD PÅ SCENEN 29
3.1.1 ”Å GI FAEN OG SI DET SOM DET ER” 30
3.1.2 ”MENS VI VENTER PÅ SEKSEREN” 32
3.2 ”BARE TANKEN PÅ FIKSJON GJORDE MEG KVALM” 35
3.3 UDSIGELSEN 38
3.4 TIDSMÆSSIGE FORSKYDNINGER: KRONOLOGI OG DIGRESSION 41
3.5 ”HUKOMMELSENS UTILREGNELIGHED & MINDERNES ABSOLUTTE GEHØR” 44
3.6 CITATER FRA VIRKELIGHEDEN 48
3.7 SKRIVNINGENS METAFYSIK 53
3.8 DELKONKLUSION 60
KAPITEL 4: DISKUSSION 62
4.1 POTENTIELLE VERSIONER 66
5: AFSLUTNING 74
5.1 KONKLUSION 74
5.2 PERSPEKTIVERING 78
ABSTRACT 81
LITTERATUR 83
PARATEKSTER OM OG MED KNAUSGÅRD 87
BILAG 1: OVERORDNEDE TIDSNIVEAUER I MIN KAMP. BIND 2 92

KAPITEL KAPITEL 1: INDLEDNING
Skapte jeg en ny verden, hvor elementene fra denne fantes, ville
det bare være litteratur, bare noe oppdiktet, og egentlig verdiløst […]
bare tanken på fiksjon, bare tanken på en oppdiktet karakter i en
oppdiktet handling, gjorde meg kvalm, jeg reagerte fysisk på det. Ante
ikke hvorfor. Men slik var det. (MK2, 481 1 ).
En skønlitterær forfatter der får kvalme ved tanken om at opdigte personer i en fiktiv
handling; det er tilsyneladende det paradoksale udganspunkt for den norske forfatter
Karl Ove Knausgård og roman-projektet Min Kamp (2009-). Hér er forfatteren
hovedperson og fortæller i et værk, der handler om hans eget liv, som det har formet
sig, fra han blev født i 1968 og frem til romanens nu (2008-). Forfatterens biografi
indgår som en del af romanen sammen med en række andre personer (ikke mindst
Knausgårds egen familie), steder og begivenheder fra virkeligheden. På bøgernes
forside står der ‛roman‛ hen over storebror Yngves dobbelte forsidefotos af en
husgavl, telefontråde, træer og en vej. På bogsiderne står der bl.a. koncept og
nødvendigt frihedsprojekt: ‛det var bare ved den aller største viljeanstrengelse at jeg
klarte å skrive fram de fem sidene jeg hadde satt som mål hver dag. *

‛Vi mangler ord‛ er overskriften på Arne Melbergs kronik om Knausgård, hvor han
påpeger, at litteraturvidenskaben ‛ikke *vet+ hva den skal mene hverken om Karl Ove
Knausgård eller mye annet i dagens litteratur‛ (Melberg 2010). Samtidig placerer
Melberg dog også Knausgård i et litteraturhistorisk perspektiv, der strækker sig tilbage
til Montaigne (1580) og bl.a. rummer norske Aksel Sandemose og Agnar Mykle samt
svenske Stig Larsson og Lars Norén. 2 Knausgårds selvfremstillende romanserie
udfordrer gældende teorier og analysetilgange og opfordrer til nye teoretiske og
analytiske rammer. Melberg betegner i sin kronik Min Kamp som ‛en litterær kentaur:
En romankropp med et biografisk hode som likevel er en helhet og ingen kunstig
blanding.‛ Jørgen Lorentzen er fristet til at kalde Min Kamp ‛romandokumentar‛
(Lorentzen 2010), og senest har Hans Hauge betegnet Min Kamp som ‛fiktionsfri
fiktion‛ (Hauge 2010a+b). Tilsyneladende inviterer Min Kamp til definitionsmæssig
kreativitet. Fælles er forsøget på at indfange paradokset i, at en fiktions-kvalm forfatter
bruger selvbiografisk stof under genrebetegnelsen roman. Min ambition er ikke at nå
en entydig definition af Min Kamp som enten selvbiografi eller fiktion (‛sandt eller
falsk‛). Jeg ønsker tværtimod at tage udgangspunkt i dette paradoks og undersøge,
hvordan virkeligheden og fiktionen fungerer sammen og forstærker hinanden i Min
Kamp.
1.1 PROBLEMFORMULERING
Jeg vil således undersøge, hvordan forfatteren Karl Ove Knausgårds selvfremstilling
fungerer i romanserien Min Kamp (2009-). Hvordan bruger og udnytter han elementer
fra virkelighed og fiktion i sin selvfremstilling? Hvilken effekt har det, at forfatteren
bruger sit eget navn og en række andre karakteristiske træk ved sin identitet (alder,
kone, børn, bopæl, uddannelse, udseende m.m.) i et værk med betegnelsen ‛roman‛?
Knausgård vil skrive sandheden om noget virkeligt i en roman. For at kunne
undersøge dette paradoks opstiller jeg to teoretiske parametre: ’fiktionalitet’ og
’virkelighedseffekter’, der indfanger og nuancerer polerne fiktion og virkelighed. De to
teoretiske parametre bruger jeg således i min analyse til at undersøge og bestemme
2 I Melbergs bog Självskrivet (2008) diskuteres selvfremstilling nærmere i et historisk perspektiv,
hvor blandt andre Rousseau, Nietzsche, Strindberg og Proust (udover Montaigne, der anses for
at være den første) læses som selvfremstillinger.
2

Min Kamps paradoksale forhold til og brug af elementer fra virkelighed og fiktion, og
den effekt dette har. Parametrene udspringer dels af Knausgårds særlige greb,
romanens autentiske og nærværende stemme, og dels af den teoretiske ramme (kapitel
to). Til grund for de valgte parametre ligger en antagelse om, at romanens særlige greb
kan forklares ud fra kombinationen af og samarbejdet mellem de to.
1.2 BAGGRUND FOR KNAUSGÅRDS KAMP
Knausgård debuterede i 1998 med romanen Ute av verden om Henrik Vankel, der
arbejder som lærer i Nordnorge, om Vankels forhold til en af sine elever og om hans
baggrund, hans forældre og deres historie. Seks år senere, i 2004, udgav Knausgård
romanen En tid for alt. Den består af tre sideløbende spor, hvoraf det ene er
genfortællinger af centrale gammeltestamentlige bibelhistorier, det andet er en
essayistisk præget del om engle og den fiktive engleforsker Antonius Bellori og det
tredje omhandler Henrik Vankel fra debuten. Min Kamp er således Knausgårds tredje
roman. 3 Indtil videre består den af fem bind, bind seks er efter sigende på vej, men er
blevet udskudt flere gange, og det forlyder, at det sidste bind vil udkomme i juni 2011
(Fotland 2011). Som følge heraf kan bind seks kun indgå i dette speciale som en
potentiel og fremtidig mulighed (jf. afsnit 1.4).
Min Kamp-projektet bliver lige fra lanceringen i sensommeren 2009 præsenteret som et
stort og selvudleverende projekt. Seks bind udgivet over ét år om forfatterens eget 40-
årige liv. Bind et, to og tre udkommer i løbet af 2009 i Norge, hvorefter bind fire og fem
følger i foråret 2010. Bindene har hvert sit overordnede tematiske fokus: i bind et er det
døden, i bind to liv, fødsel og forelskelse, i bind tre barndom, i bind fire ungdom, og
endelig i bind fem er det ‛at blive forfatter‛. Sjette bind skal handle om den tid, der er
gået fra bind et udkom, og til bind seks er færdigskrevet (Renberg 2010, 36; Gundersen
2009). Tematisk er romanen således klassisk (Hauge 2010b, 60). Overordnet består Min
Kamp af en blanding af hverdagsbeskrivelser fra den voksne Knausgårds liv som far til
tre, af barndoms- og ungdomserindringer samt essayistiske passager med overvejelser
om kunst, samfund, egen og andres litteratur.
3 De tre Knausgård romaner betragtes af nogle som en trilogi (Haugen 2010). En tanke som
Knausgård også delvist støtter (Holmlund 2009).
3

Roman-projektet er altså ikke færdigt ved udgivelsens start og er det i skrivende stund
heller ikke. Flere har peget på, at udgivelsen har karakter af en føljeton, hvilket
medfører, at forventningerne opbygges og forstærkes (Tjønneland 2010, 97-107).
Tjønneland foreslår endda, at Min Kamp ville egne sig bedst som ‛såpeserie med
reality-preg‛ (ibid., 98), og Knausgård fortæller selv, at der var forslag om at udgive
teksten som tolv bind over et år (ét bind hver måned) (Renberg 2010, 36; Gundersen
2009). Serieudgivelsen giver mulighed for at foregribe og forme forventningerne. Det
litterære Min Kamp-kredsløb holdes kørende mere end et år og intensiveres af
forudgribelser af det sidste bind ved forskellige litteraturarrangementer,
medieopmærksomheden i forbindelse med udgivelsen af et nyt bind samt læserens
visheden om, at det ikke er slut endnu. Knausgård forklarer selv: ‛Jeg får uansett
beholdt trøkket ved å gjøre det som jeg gjør nå, med seks bøker på ett år. Å redigere, å
skrive nytt, bli intervjuet, snakke om det, alt generer mye. Det blir en performance-
aktig kvalitet over det‛ (Knausgård i Gundersen 2009). Scenen for denne performance
bliver etableret i forbindelse med udgivelsen af første bind, og efterfølgende kører
omtalen af projektet nærmest af sig selv, mens Knausgård efter sigende sidder i Malmö
og skriver de sidste bind. Pr-rådgiver Andreas Hardhaug Olsen vurderer lige frem, at
tavsheden har øget interessen for Knausgård (Engesæter 2010). De enkelte gange,
Knausgård udtaler sig, er det eksklusivt og opsigtsvækkende, som fx senest da han var
med i det populære talkshow Skavlan på norsk og svensk tv (08.10.10) eller i magasinet
Elle i forbindelse med sin kåring til Norges mest sexede mand.
Romanseriens brug af virkeligt stof og navngivne personer rejser etiske
problemstillinger om, hvad man kan/må/bør skrive om virkelige personer – levende
eller døde. Dele af Knausgårds familie tog afstand til Min Kamp 1 og kaldte den for
‛Judas-litteratur‛ i et indlæg i Klassekampen: "Dette er bekendelseslitteratur og
sagprosa, vi taler om. Judaslitteratur. Det er en bog fuld af insinuationer, usandheder,
fejlagtig beskrivelser af personer, ren udlevering" (citeret fra Dalby 2010). Familien
tager her Knausgård på ordet og forstår Knausgårds erklærede ønske om ‛at sige det,
som det er‛ som ensbetydende med, at han har skrevet en selvbiografi, og de definerer
derfor romanen som et stykke fejlagtigt fakta. Senest har flere af Knausgårds
ekskærester markeret sig i de norske medier, hvor de har taget afstand til hans brug af
4

dem og deres forhold, som de oplever som en hæmningsløs udlevering af private og
intime detaljer, som kun de to har haft kendskab til. Især ekskonen Tonje Aurlands
radiodokumentar, ‛Tonjes versjon – ein radiodokumentar om å bli ufrivillig
romanfigur‛ (Aursland 2010), gør op med det billede af hende og af deres forhold, som
Knausgård har autoriseret i romanerne. Men også ekskæresten ‛Gunvor,‛ hvis
fireårige forhold til Knausgård beskrives i bind fem, har udtalt sig kritisk (Hansen og
Mjør 2010). ‛Ingvild‛, der optræder i både bind fire og fem, er ligeledes kritisk over for
Knausgårds metode: ‛Eg foraktar det han har gjort. Det er som om han i alle år har gått
rundt med ei notatblokk. Sjølv når han anonymiserer folk han har møtt og kjent,
tråkkar han over ei grense‛ (ibid.). Både ‛Gunvor‛ og ‛Ingvild‛ har læst manuskriptet
igennem inden udgivelsen, og de har insisteret på at være anonyme, hvilket
Knausgård har accepteret, og i romanerne er deres navne derfor opdigtede (ibid.). En
række andre karakterer fra Min Kamp har også deltaget i mediedebatten – bl.a.
Knausgårds tidligere norsklærer (Ramnefjell 2010) og Knausgårds tidligere
lærerkollegaer (Kristensen 2010).
Forfatterkollegaerne er delte: ‛Leste ut Knausgård 2 i dag. Han er hard. Men samtidig
så god at jeg får behov for å tenke meg om før jeg skriver noe mer selv‛, skriver Erlend
Loe på sin Twitter-profil 09.12.09 (citeret fra Opedal og Bjånesøy 2010). Jan Kjærstad
derimod er mere forbeholden og kritisk i sit indlæg i Aftenposten, ‛Den som ligger med
nesen i grusen, er blind‛, hvor han skriver:
Hvorfor har Knausgård valgt å skrive ‛selvbiografisk‛? Jeg tror
ikke et sekund det skyldes den ‛nødvendighet‛ han selv har ført
til torgs. Jeg tror heller han, som profesjonell forfatter, har sett den
store gevinsten ved dette: Det som i en vanlig fiksjon fort kan bli
uinteressant, blir i en påstått selvbiografi spennende. Det oppstår
en slags underliggjøring: enhver detalj, samme hvor ubetydelig,
får en spesiell ladning. Dette at vi vet det er Karl Ove Knausgård
som forteller, eller har illusjonen om at det er Karl Oves eget liv vi
leser om, gjør at vi leser hver setning med en annen og pirret
nysgjerrighet. *

sider hver dag: ‛Forfatteren står selvsagt fritt til å lage myter om seg selv, men at folk
tydeligvis tror ham, er fantastisk. Hva blir det neste? At noen sier de har skrevet en
roman i søvne? (Wow! Han har skrevet romanen i søvne!)‛ (ibid.). Eivind Tjønneland
er ligeledes kritisk over for både romanen og receptionen af den i Knausgård-koden
(2010), hvor han påpeger, at der er selvcensur, fiktion og dramatisering hos Knausgård
fx i forhold til indførelsen af det andet syn af farens lig (dramatisering) og i forhold til
konen og børnene (selvcensur) (Tjønneland 2010, 28-29), hvilket læsere og kritikere
ikke i tilstrækkelig grad har været opmærksomme på. Derfor har modtagelsen af Min
Kamp i alt for høj grad været styret af Knausgård selv. Tjønneland kritiserer Min Kamp
og receptionen af den for at bestå af genkendelse tom for erkendelse (ibid., 67).
Knausgårds egen forståelse af projektet er dog en anden end familie, ekskærester,
Kjærstad og Tjønnelands. Tilsyneladende var hans idé ligetil:
Tanken min var enkel og grei: ‛nå skriver jeg en roman om meg
selv‛. Alle de teoretiske implikasjonene finnes jo der, selvfølgelig,
uansett hva jeg måtte tenke, men det forholder ikke jeg meg til.
Jeg er interessert i mennesker og liv, og litteraturen gir oss en
enestående mulighet til å utforske det, langt mer enn de andre
kunstformene. (Morgenbladet.no 2010).
I interviews understreger Knausgård sit oprigtige, dybtfølte ønske om, simpelthen ‛at
sige det som det er‛. For at gøre det har Knausgård sat parentes om sin naturlige
selvcensur og skrevet løs (hvis vi skal tro ham selv). Skrevet sig fri af sociale bånd,
selvkritik og perfektionisme – for at komme nærmere livet og det levende (fx Babel
2010). Diskursen i Knausgårds interviews og udtalelser betoner således det oprigtige
og private i Min Kamp-projektet; at romanen voksede frem af en indre nødvendighed.
Projektet præsenteres som nødvendigt og grænseoverskridende, ligesom det henter
autenticitet og troværdighed i ’myten’ om romanseriens genese: ‛jeg forsøkte å gi
faen‛. En strategi der også kommer til udtryk i kravet om at producere et bestemt antal
sider om dagen – uanset kvalitet. Ved at karakterisere sit projekt som anti-litterært
aktiverer Knausgård således en autenticitets- og oprigtigheds-diskurs, der typisk
omgiver selvbiografien (jf. Stounbjerg 2005, 68-70).
6

1.3 VIRKELIGHEDSEFFEKTER OG FIKTIONALITET (TEORI)
Udgangspunktet for analysen er spørgsmålet om forholdet mellem fiktionalitet og
virkelighedseffekter. Fiktionalitet og virkelighedseffekter rummer de to poler i
paradokset om at skrive sandheden om noget virkeligt i en roman, derfor undersøger
jeg, hvordan disse to fungerer i romanen. Mit teoretiske udgangspunkt er inspireret af
medieteoretikerne Jay David Bolter og Richard Grusins (2000) idé om mediets
transparens og mediets synlighed som to gensidigt forstærkende logikker i medier før
og nu. Begge de to logikker artikulerer et ‛desire for the real‛, som de forsøger at
realisere ad to forskellige veje. En central pointe hos Bolter og Grusin, som senere er
uddybet i antologien Moving Media Studies. Remediation Revisted (Philipsen og Qvortrup
2007), er, at de to logikker ikke nødvendigvis er skarpt adskilte, men kan fungere
sammen og gensidigt være med til at opfylde begæret efter virkeligheden. Bolter og
Grusins fokus er først og fremmest på nye medier som fx virtual reality, og de
beskæftiger sig kun i begrænset omfang med litteratur. Derfor præciserer jeg Bolter og
Grusins to logikker i forhold til litteratur ved at inddrage Per Stounbjergs overvejelser
om selvbiografi, realisme og referentialitet (2002; 2005; 2006) (afsnit 2.4) og Richard
Walsh (2007) og Henrik Skov Nielsens (2010) idé om fiktionalitet (afsnit 2.5).
1.4 AT LÆSE MIN KAMP (METODE)
Specialets overordnede metode er en kombination af en nærlæsning af Min Kamp 1-5
og en bredere kontekstuel læsning, hvor paratekster til romanserien samt forfatterens
to tidligere romaner (primært debuten) inddrages, hvor det er relevant.
Medieudviklingen har udvidet rummet, hvori en tekst kan vinkles. En læser i dag kan
få et billede af en tekst og dens forfatter fra aviser, tv, radio, internettet, blogs,
tidsskrifter, interviews m.m., og derfor må forfattere for at få opmærksomhed stille sig
frem på disse medie-scener, som Lenemark (2009, 9) har vist. Jon Helt Haarder
argumenterer for, at ‛rummet‛ uden for og omkring bogen kan bruges som en del af
bogens æstetik, i det han betegner ’performativ biografisme’: ‛Massemedierne er ikke
bare et akkompagnement eller hjemsted for kritik og omtale, men også i hvert fald for
nogle litteraturer en scene, der kan spilles på – dvs. en del af litteraturen både i forhold
til enkeltværket og litteraturbegrebet selv‛ (Haarder 2005, 6 og fx 2004a; 2010a, 27-28).
7

Ligeledes påpeger Poul Behrendt, at paratekster har en betydning for læserens tilgang
til værket (2004; 2006, 28). En række selvfremstillende udgivelser har inden for de
senere år været med til at udstille behovet for at udvide analyse-objektet fra den
nykritiske autonome tekst og til et bredere objekt, der også indeholder konteksten bl.a.
i form af paratekster. Paratekster er et begreb, Gerard Genette har introduceret og
udviklet flere steder (jf. Søndergaard 2003, 137-138). I ‛Paratekster‛ (Genette 2010)
skelner Genette mellem to typer paratekster: peri- og epitekster. Peritekster er alt, hvad
der omgiver teksten – forside, omslag, titel, forord m.m. (Søndergaard 2003, 138).
Epitekster er de tekster, der ligger uden for bogen, såsom anmeldelser og interviews,
og som er med til at promovere den (ibid.). Det er i denne dobbelte, brede betydning,
jeg benytter begrebet paratekster hér. Paratekster befinder sig ‛i kanten af teksten‛
(ibid., 133), og de er ikke en del af den fiktive tekst. De er tærskler, læseren træder over
på vejen til den fiktive tekst. De ‛etablerer en ramme om fiktionen‛ (ibid., 135) og kan
derfor være med til at styre læserens tilgang til værket. ‛Tærskeltekster (også benævnt
parateksten) er et forværelse til teksten selv, et trykkammer til udligning af forskelle
mellem faktisk og fiktiv verden, de er præsentationens sted, hvor læserens
forventninger til værket profileres‛ (Behrendt 2006, 28). Med andre ord er en bog mere
end de trykte papirsider, man køber i boghandlen – den er også de reaktioner og
effekter, den har i offentligheden, som bliver en del af læserens indgang til bogen.
Paratekster er relevante i en analyse, fordi forfattere hér kan bruge medierne til at
forsøge at skabe den tærskel til deres værk, de ønsker. Derfor er paratekster, som fx
forfatterens egen vinkling af teksten i omgivende tekster, vigtige for at forstå bøger
som Knausgårds. Som en følge heraf inddrager analysen paratekster. Paratekster til
Min Kamp omfatter således bøgernes fysiske fremtoning: layout, forside, bagsidetekst,
titel m.m. (peritekster) samt anmeldelser, debatindlæg, interviews, forfatterens
tidligere udgivelser m.m. (epitekster). I specialet er det især interviews og Knausgårds
debutroman, Ute av Verden, der er relevante og inddrages.
Som en konsekvens af medieudviklingen og medialiseringen er det ikke tilstrækkeligt
at læse bogens sider autonomt, konteksten må også inddrages for at forstå ’det
litterære kredsløb’, den trykte bog er en del af. I artiklen ‛Hullet i nullerne‛ (2010a)
foreslår Haarder at bruge teater-teoretiker Erika Fischer-Lichtes pointer om
8

performance-kredsløb i forhold til litteratur. Fischer-Lichte argumenterer for, at der er
sket en generel performativ vending i den vestlige kulturs kunst fra de tidlige 1960’ere
og frem (Fischer-Lichte 2008, 18-21). En udvikling der bl.a. ændrer forholdet mellem
subjekt-objekt, og som derfor problematiserer autonomi-æstetikken (ibid., 22-23) og
opfordrer til nye æstetiske teorier. En performance er en begivenhed og ikke et værk
løsrevet fra kunstneren. Den er ikke et kunstobjekt, tilskueren kan betragte passivt og
distanceret (ibid., 11-13, 169-174). En performance involverer tilskuerne; de inddrages
og reagerer kropsligt og affektivt på den handling, der udføres. Tilskuernes reaktion
bliver en del af værket (ibid. 12-13). I en performance er det centrale ikke en tolkning,
men ‛at erfare den og have omgang med sine erfaringer, som ikke straks og på stedet
lod sig takle gennem refleksion‛ (Fischer-Lichte 2006, 11). Den er en erfaring og en
begivenhed. Fischer-Lichte bruger begrebet ’feedback-kredsløb’ som en beskrivelse af
en performance (2008, 163): I en performance er både kunstnere og publikum
involveret, og skellet mellem dem ophæves (ibid.). ‛Der løber energi rundt mellem
spillere og publikum på en måde der ophæver den absolutte grænse mellem parterne
og gør alle til deltagere. Performancens betydning er noget autopoietisk 4 der opstår i
performancens mellemting mellem æstetisk fænomen og social begivenhed‛ (Haarder
2010a, 29). Videreføres Fischer-Lichtes teorier om performance, der særligt var møntet
på teater. nu til litteratur, medfører det, at en bog ikke kun er et ’æstetisk fænomen’,
(en tekst, et værk), men også en ’social begivenhed’, dvs. den er også de svingninger og
reaktioner, den igangsætter hos dens læsere og i den kulturelle offentlighed. ‛Værket
Min Kamp er også hvad skete, og fortsat i dette øjeblik sker og sker” (Haarder 2010b,
26). Og derfor må tekstens kontekst, også inddrages i en analyse. Det betyder ikke, at
selve teksten, der står trykt på bogens hvide sider, ikke fortsat skal læses og analyseres
(jf. Haarder 2010a, 30). Mit udgangspunkt er således, at der i Knausgårds tilfælde på
den ene side er en roman, som kan og skal nærlæses, og at der på den anden side også
er mere end romansiderne, der har betydning. Derfor inddrager min læsning af
4 Autopoiesis bruges i flere teoretiske sammenhænge (jf. Marvin Carsons introduktion i
Fischer-Lichtes The transformative power of performance (2008, 7-8) ). Bogstaveligt betyder det
’selvfrembringelse’ eller ’selvskabelse’. Hos Fischer-Lichte anvendes begrebet ofte sammen med
’feedback kredsløb’, og sammen henviser det til, at skellet mellem autonomt subjekt og
autonomt kunstværk ophæves i en performance, der involverer både udøvere og tilskuere,
således at de alle bliver deltagere (Fischer-Lichte 2008, 163-174).
9

Knausgårds Min Kamp paratekster i de tilfælde, hvor de er relevante (jf. afsnit 3.1)
samtidig med, at jeg også fokuserer på og læser selve teksten. Inden for dette speciales
rammer er det ikke ambitionen at foretage en udtømmende analyse af de enkelte bind,
der hver består af 4-600 sider. Jeg læser Min Kamp som et samlet værk, og jeg udvælger
og inddrager elementer fra de fem bind, når jeg vurderer, det er relevant.
1.5 SPECIALETS OPBYGNING
Specialet er opbygget i tre trin: en teoretisk ramme, en analyse af Min Kamp og en
afsluttende diskussion. Værkets paradoksale forhold til og brug af virkelighed og
fiktion placerer det i en teoretisk gråzone. I specialets teoretiske kapitel (kapitel to)
inddrager jeg derfor både et større kulturelt og mediemæssigt perspektiv og et mere
specifikt litteraturteoretisk perspektiv om selvbiografi, autofiktion, dobbeltkontrakt
m.v. Disse to perspektiver suppleres med Bolter & Grusins idé om mediers konstante
remediering i jagten på at tilfredsstille ‛the desire for the real‛. En jagt der indeholder
to tilsyneladende modstridende ambitioner: dels at forsøge at slette mediet og dels at
hylde og mangedoble mediet. Denne dobbelte logik viderefører og præciserer jeg
forsøgsvist i en litterær og analytisk kontekst med de to parametre:
virkelighedseffekter og fiktionalitet, der gentænker kategorierne virkelighed og fiktion
i litteratur ud fra den præmis, at begge er potentielle og sameksisterende muligheder i
den litterære diskurs.
I specialets analytiske del (kapitel tre) analyserer jeg, hvordan virkelighedseffekter og
fiktionalitet fungerer i Min Kamp. Dette sker ved at analysere først den ‛scene‛,
Knausgård opstiller for romanen primært i interviews og derefter værkets egen
udnyttelse af denne scene – og i det hele taget værkets virkemidler, som i et vist
omfang kan betegnes som virkelighedseffekter og fiktionalitet.
I kapitel fire perspektiverer og nuancerer jeg analysen dels ved at inddrage to andre og
indbyrdes forskellige tilgange til Min Kamp. Det drejer sig om Hans Hauge og Jon Helt
Haarder og henholdsvis idéen om ’fiktionsfri fiktion’ og ’performativ biografisme’. Og
dels ved at inddrage Knausgårds debutroman. Specialet afsluttes med en opsamlende
konklusion og et perspektiverende blik til det øvrige selvfremstillende litterære
landskab i Norden.
10

KAPITEL 2: TEORETISK RAMME
Inden for hvilke teoretiske rammer kan Knausgårds Min Kamp forstås? Det er emnet
for det følgende. Det er mit udgangspunkt, at Min Kamp kan forstås i relation til den
tendens inden for kunst generelt, som er blevet navngivet ’virkelighedshunger’
(Knudsen og Thomsen 2002). Den er igen relateret til udviklingen af nye medier og
dennes påvirkning af forholdet mellem offentlig og privat (Thompson 2005; Meyrowitz
1985; Lenemark 2009, 102-105) og af forfatteren, der med Christian Lenemarks ord, er
blevet medialiseret (2009). Herom i dette kapitels første del (afsnit 2.1). Derudover er
en række teoretiske positioner vigtige i forhold til at forstå og placere Min Kamp i
relation til teori om selvbiografi. Jeg gennemgår derfor kort de mest centrale teoretiske
positioner (afsnit 2.2). Kapitlets tredje del er et forslag til to parametre, jeg – på
baggrund af og i forlængelse af afsnit 2.1 og 2.2 - anvender i den videre analyse af Min
Kamp, og som kan være med til at videreføre indsigterne fra 2.1 og 2.2 i en læsning af
Min Kamp.
2.1 VIRKELIGHEDSHUNGER
Til litteraturfestivalen Louisiana Literature (18.21.08.10) 5 blev Knausgård spurgt om,
hvad han synes om den ’virkelighedsbølge, der ifølge intervieweren hærger samfundet
med Facebook, reality tv, X-factor m.m. Han svarede prompte: ‛jeg hater det!‛ - til
publikums store morskab og fortsatte: ‛jeg hader intimiseringen og invaderingen af
det private‛. Publikums latter skyldes selvfølgelig, at Knausgård umiddelbart selv
netop er en del af denne virkelighedsbølge, som han altså ironisk nok hævder at hade.
I et tidligere interview fra 2004 forklarer Knausgård om forfatteres brug af
selvbiografisk stof: ‛Hele nittitallet var det selvbiografiske viktig i litteraturen og
kunsten, det pågikk en slags selvmytologisering flere steder, som om det var der, i ens
egen, private historie, at meningen skulle finnes. I begynnelsen syntes jeg at denne
forstørringen av selvet var interessant, nå forekommer den meg nesten kvalmende‛
(Strømme og Hiorth 2004, 66). Ironisk konstaterer han også i bind to, med tydelig
afstandstagen, at ‛*d+et som før hadde foregått i det private rom ble nå pumpet ut i det
5 Hvor jeg selv havde lejlighed til at opleve Knausgård. Henvisninger til Louisiana Literature er
således baseret herpå.
11

offentlige‛ (MK2, 73). Knausgårds egen positionering i forhold til ‛intimisering og
invaderingen af det private‛ kan ses som udtryk for hans konservative livsholdning 6 .
Endvidere kalder udsagnet på smilet, idet i hvert dele af Min Kamp netop er meget
private – selvom Knausgård altså selv omtaler sit projekt som forskelligt fra andre
virkelighedshungrende kulturelle udtryk. Det er blevet foreslået, at Knausgård kan
forstås som en litterær pendant ‛til de nye sociale medier‛ (Hauge 2010b, 63). Min
Kamp er i høj grad litteratur med et ansigt (face), måske i stedet for en traditionel
fortæller (det vil være Hauges pointe). Ligeledes relaterer Haarder Knausgård til andre
dominerende kulturelle udtryk (Haarder 2010b, 29). Det er således interessant at
undersøge den bølge af ‛intimisering og invadering‛ af det private, som Knausgård
hævder at hade (alt imens publikum og læsere tilsyneladende intuitivt placerer ham
som del af samme) og hvilke forklaringer, der er på denne. Knausgård lancerer sit
projekt som et forsøg på at komme nærmere livet og det levende, og deri ligger i et
eller andet omfang en forbindelse til andre medier og udtryk, der på forskellig vis
forsøger at inddrage ’virkeligheden’. Samtidig tager han selv afstand hertil, og
præsenterer dermed sit projekt som forskelligt herfra (jf. også afsnit 3.2).
Antologien Virkelighedshunger (Knudsen og Thomsen 2002) behandler denne
virkelighedsbølge analytisk og teoretisk. Antologien viser, at begæret efter en autentisk
og virkelig oplevelse kan karakteriseres som en markant tendens i 1990’erne og
2000’ernes ‛kunst og kulturelle praksis‛. Lenemark pointerer tilsvarende, at der inden
for litteratur er sket en vending mod virkeligheden fra 1990’erne og frem, som han
placerer som en del af en større, virkelighedshungrende kulturel bevægelse, der også
ses i kunst, film og massemedier (2009, 87). Ligeledes konstaterer Hauge:
‛Samtidslitteratur er biografisk‛ (2010b, 65). Virkelighedshunger forbinder via
undertitlen (‛nyrealisme‛) denne bevægelse med realisme. ‛Nyrealisme‛ betegner
således:
1990’ernes og 00’ernes kunst og kulturelle praksis, hvor grænserne
mellem virkelighed og kunst, det dokumentariske og det fiktive og
mellem realitet og medie udfordres. Man ser det i værkbegrebets
opløsning, i tydelige biografiske spor i værkerne, i liveart og
6 Som Renberg påpeger hos Knausgård særligt i bind to, og som Knausgård selv i interviewet
delvis tilslutter sig (2010, 39-43). Det konservative kommer fx til udtryk i forhold til den
moderne far- og manderolle, som Knausgård kæmper med gennem bind to.
12

performanceelementer i diverse installationer og præsentationer, i
reality-genren i tv, i dogmefænomenets succes etc. (Knudsen og
Thomsen 2002, 7).
Fænomenet er således bredt og dækker over både installationskunst, performance-
kunst, Paradise Hotel og X-factor. Nyrealismen udfordrer og problematiserer et
kategorisk skel mellem, hvad der betragtes som virkeligt, og hvad der betragtes som
konstrueret (ibid., 8-9). Virkelighed er ikke uproblematisk modsætningen til fiktion,
ligesom liv heller ikke nødvendigvis er noget, der foregår uden for værket. De klare
skel mellem liv-værk, privat-offentlig og virkelighed-fiktion m.fl. er vanskelige at
opretholde – ‛I dag flyttes eller forsvinder grænserne som et udtryk for, at vore
vurderingskriterier for, om noget er konstrueret eller faktisk foreliggende, bliver
usikre‛ (ibid., 8). I stedet undersøges mellemrummet eller mellemværendet mellem
grænserne (ibid., 7). De nye realismeformer, og herunder måske særligt og mest
markant reality tv-genren, er karakteriseret ved på den ene side en aura af autenticitet
og på den anden side en relativ stor grad af konstruktion og iscenesættelse:
Det interessante er, at medieteknologierne i deres jagt på intense
virkelighedsøjeblikke hverken har til hensigt at gengive virkeligheden
eller at iscenesætte den totalt; de nye genreblandinger konstruerer nye
realismeformer, der produktivt knopskyder på velkendte dikotomier
mellem privat og offentlig (ibid., 12).
Nyrealismen er altså ikke et transparent vindue til virkeligheden – ‛omvendt
indeholder virkeligheden stor fascinationskraft, når den iscenesættes som autentisk og
‚live‛, som noget der ser ud som om det foregår lige nu, og som dermed giver lovning
på ikke på forhånd at være formet.‛ (Jerslev 2000, 2). Virkelighedshungeren virker i det
performative felt mellem autenticitet og iscenesættelse. ’Virkelighed’ står ikke i
modsætning til ’repræsentation’ i de ny realismeformer, men er derimod en del af
repræsentationen. Således kan 90’ernes dogme forenklet formuleret lyde ‛alt er
virkeligt‛ – modsat 80’ernes ‛alt er repræsentation‛ (Knudsen og Thomsen 2002, 10).
Virkelighed udgør basis for bearbejdning, konstruktion, fiktion og iscenesættelse frem
for modsætningen hertil, og det taler for at kalde de nye realismeformer fra 1990’erne
13

og frem for ’performativ realisme’ (ibid.). 7
Virkelighedshungeren i kunst og litteratur kan forbindes med fremkomsten af en
række nye medier (Knudsen og Thomsen 2002, 11). Medieudviklingen skaber nye
kunstneriske muligheder samtidig med at den også har indflydelse på grænserne
mellem offentlig – privat (ibid.). Disse nye medier har ændret vores væremåde, som
allerede Joshua Meyrowitz pegede på med No sense of place (1985), og de flytter og
udfordrer grænserne mellem traditionelle modsætningspar som fx privat – offentlig og
biografi – fiktion (Knudsen og Thomsen 2002, 11; Lenemark 2009, 102-105). Efter
fremkomsten af en række nye medier må sociologen Erving Goffmans teatermetafor
for social opførsel (om ’onstage’- og ’backstage’-opførsel) således have tilføjet en ny
’middle region’ (Meyrowitz 1985, 47). Grænsen, mellem hvad der er synligt ‚på den
offentlige scene‛ (onstage), og hvad der er skjult bag ‚scenen‛ (backstage), er ophævet,
og middle region er scene for en blanding af traditionelle backstage- og onstage-
‚optrædener‛ (Meyrowitz 1985, 48; Haarder 2004a, 30). Nye elektroniske medier som
radio, tv og telefon har i kraft af deres muligheder for at vise backstage, det intime og
private, flyttet normerne for, hvad der anses for offentligt og privat. Endnu nyere
digitale medier som fx internettet har forstærket denne udvikling. John B. Thompson
har med politikere som eksempel vist, hvordan de nye kommunikationsmedier frigør
kommunikationen fra tid og rum, og hvordan det medfører en ny slags synlighed
(Thompson 2005, 35). Offentlige personer er med eksempelvis fjernsynsmediet synlige
uafhængig af sted og tid og kan gennem tv-skærmen skabe ‛mediated intimacy‛ (ibid.,
38) ved at vise sider af deres person, som tidligere var en del af backstage. Dette kan
både være en fordel og en ulempe (ibid., 48). De nye medier har således været med til
at opbygge en ’medial scene’ (Lenemark 2009, 102), hvorpå fx forfatteridentitet kan
udforme sig. Betingelserne for forfatterens optræden på den mediale scene er, som
Thomsen viser med politikere som eksempel, således også ændrede. Forfatteren må
gøre en indsats udover papirsiderne for at blive synlig (hvis det er det, hun ønsker).
Med Lenemarks ord må forfatteren ‛spille det biografiske kort‛ rigtigt (2009, 149).
7 Hvilket Lenemark tilslutter sig (2009, 89-90) sammen med antologien Performative Realism.
Interdisciplinary Studies in Art and Media (Gade og Jerslev (eds.) 2005), der især fokuserer på
kunst og film.
14

2.2 FRA KONTRAKT TIL KONSTRUKTION
– SELVBIOGRAFISKE TEKSTER LITTERATURTEORETISK SET
Litterært viser virkelighedshungeren sig også ved, at ‛grænserne mellem virkelighed
og kunst, det dokumentariske og det fiktive og mellem realitet og medie udfordres‛
(Knudsen og Thomsen 2002, 7). Flere forfattere indskriver sig selv i værket og slører
hermed forholdet mellem værket og virkeligheden uden for dette. Det bliver derfor
vanskeligt at opretholde en idé om værket som et autonomt objekt distanceret fra
læseren og fra verden udenfor. Værkets grænser udvides og sløres, og det kan derfor
også virke uden for bogsiderne fx ved at få karaktér af performance eller ved at
engagere sin læser (Fischer-Lichte 2006; 2008; Haarder 2010a).
Teoretisk er der, i overensstemmelse med den selvfremstillende praksis, sket en
bevægelse fra det narratologiske og strukturalistiske fokus på referentialitet og
selvbiografi som genre bestemt af, hvilken læserkontrakt der indgås til i højere grad at
undersøge selvfremstilling som udtryk og mulighed for produktion og konstruktion af
identitet i et litterært værk (Lenemark 2009, 100). Dette nye fokus kommer bl.a. til
udtryk i udgivelserne Selvskreven (Kjerkegaard et al. 2006, 9), Självskrivet (Melberg 2008,
22) og i Sanna Lögner (Lenemark 2009), sidstnævnte inddrager og undersøger også
mediernes rolle. Fra at forsøge at kategorisere selvbiografi som en distinkt, selvstændig
og ren genre er der sket en bevægelse til i højere grad at tale om et bredere begreb om
’selvfremstilling’ som et greb, der kan anvendes i en række genrer, hvoraf
selvbiografien blot er én (jf. Stounbjerg 2005, 50; Melberg 2008, 199-200; Kjerkegaard et
al. 2006, 9; Haarder 2010a, 27). I en komprimeret oversigt præsenterer jeg hér kort
nogle centrale teoretiske positioner:
Philippe Lejeune præsenterer i Le Pact Autobiographique (1975) 8 et teoretisk og
skematisk skel mellem fakta og fiktion i form af to forskellige kontraktmuligheder
mellem læser og forfatter: henholdsvis en fiktions- og en selvbiografisk-kontrakt (som
Lejeunes skema (1989, 16) illustrerer). Hvis forfatteren = fortælleren = hovedpersonen
så er der, ifølge Lejeune, tale om selvbiografi (Lejeune 1989, 7, 16; Lenemark 2009, 92).
8 Og igen i Lejeunes egen præcisering af idéen om den selvbiografiske pagt, On Autobiography
(Lejeune 1989), som er den, jeg anvender hér.
15

Lejeune anså det for usandsynligt, at der, når der er tale om en fiktions-kontrakt, kan
være navneidentitet imellem hovedperson, fortæller og forfatter. Denne mulighed står
derfor tom i Lejeunes skema sammen med muligheden for en selvbiografisk kontrakt,
hvor der ikke er navneidentitet mellem fortæller og forfatter (Lejeune 1989, 16;
Lenemark 2009, 93). Selvbiografien definerer Lejeune som: ‛Retrospective prose
narrative written by a real person concerning his own existence, where the focus is his
individual life, in particular the story of his personality‛ (Lejeune 1989, 4). Selvbiografi
er her defineret som tilbageskuende med fokus på individet og dennes personlige
udviklingshistorie. Stounbjerg påpeger heroverfor, at selvbiografien ikke er den eneste
mulighed for selvfremstilling – og heller ikke den eksklusive og idealtypiske
fremstillingsform, som den er blevet gjort til (Stounbjerg 2005, 50-54). Et liv kan også
gengives i et selvportræt, dagbog, memoirer, breve, romaner, erindringer m.m. (ibid.,
50), og Lenemark påpeger i forlængelse heraf, at mange kvinder har skrevet deres
selvfremstilling i romanform med en tredjepersons fortæller (2009, 93).
I reaktion mod den første og mest omtalte af Lejeunes tomme pladser demonstrerer
Serge Doubrovsky med romanen Fils (1977), at det er muligt at skrive en roman, hvor
der er navneidentitet mellem forfatter, fortæller og hovedperson, hvilket Lejeune ellers
betragtede som kendemærke for selvbiografien og udelukket inden for fiktions-
kontrakten. Eksperimentet navngav Doubrovsky ’autofiktion’ (Doubrovsky 1993).
Gerard Genette argumenterer i ‛Fictional Narrative, Factual Narrative‛ for at fastholde
skellet mellem fakta og fiktion (i lighed med Lejeune) (Genette 1993, 56-57, 82-84;
Lenemark 2009, 95; Kjerkegaard et al. 2006, 14). Paul de Man er, som Doubrovsky,
kritisk over for Lejeunes skema, og han afviser i artiklen ‛Selvbiografi som de-
facement‛ (2004), at selvbiografien udgør en selvstændig genre og pointerer i stedet, at
det er umuligt at afgøre, hvad der er fiktion, og hvad der er selvbiografisk fakta (de
Man 2004, 97-99, 101). Han foreslår, ‛at det selvbiografiske projekt selv kan producere
og bestemme livet, og at hvad forfatteren end gør, så er det faktisk styret af
selvportrætteringens tekniske krav, og derfor i alle aspekter bestemt af hans mediums
ressourcer?‛ (ibid., 99). Sean Burke påpeger en anti-forfatter holdning (‛anti-
authorialism‛) hos de Man og især hos Roland Barthes, Michel Foucault og Jacques
16

Derrida (Burke 1998, 15-19), der alle argumenterer for, hvad Barthes har formuleret
som ‛forfatterens død‛ (Barthes 2004b). Heroverfor argumenterer Burke for
forfatterens genkomst (‛return‛) i litteraturteorien (Burke 1998). Et argument man i
Danmark kan se forsøgt realiseret i særligt to fremtrædende teoretiske positioner: Poul
Behrendts teori om ’dobbeltkontrakten’ og Jon Helt Haarders om ’performativ
biografisme’.
2.2.1 DOBBELTKONTRAKT
Behrendt fortsætter i en vis forstand Lejeunes narratologiske kontraktstænkning med
sin teori om dobbeltkontrakten (Behrendt 2004; 2006). Han betegner dobbeltkontrakten
som en karakteristisk æstetisk nydannelse, der fra 1990’erne og frem for alvor slår
igennem med Peter Høeghs De måske egnede (1993) som mest markant repræsentant
(Behrendt 2004, 50). En dobbeltkontrakt dækker over, at en forfatter indgår to
indbyrdes modstridende læserkontrakter: en fiktionskontrakt og en virkeligheds-
kontrakt:
Den ene lydende på, at alt hvad der står på de følgende sider, er
sandt, det handler om noget, der er foregået i virkeligheden, og
kan om nødvendigt bekræftes ved sammenligning med andre
skriftlige eller mundtlige kilder. *

2.2.2 PERFORMATIV BIOGRAFISME
Haarder har i en række artikler introduceret og defineret sit begreb om performativ
biografisme (Haarder 2004a+b; 2005; 2010a+b). Performativ biografisme er defineret
som biografi anvendt i teksten som et litterært, æstetisk virkemiddel:
Det performative består i, at biografiske oplysninger ikke
optræder som bagvedliggende sandhed eller kontekst, hvis
forhold til teksten bestyres af litteraten, ej heller som påstande om
et ligefremt forhold mellem tekst og liv. Overensstemmelsen
mellem forfatteren i teksten og forfatterens eget liv optræder
som et æstetisk virkemiddel, dvs. som en funktion eller strategi
i teksten (Haarder 2004b, 65, min fremhævning).
Brugen af forfatternavnet sker altså som en æstetisk strategi i den litterære tekst og
medfører således ikke en selvbiografisk kontrakt eller en virkelighedskontrakt (som
hos Lejeune og Behrendt). Performativ biografisme har heller intet at gøre med den
traditionelle biografisme (Haarder 2005, 5; 2010b) - ‛en kritisk metode, der fremhæver
digterens liv og personlighed som en forudsætning for at forstå hans værker‛
(Rasmussen et al. 2005a). Det drejer sig ikke om at forstå teksten ud fra forfatterens
biografi og/eller psykologi. Performativ biografisme drejer sig derimod om, hvordan
forfatteren bevidst bruger sin eller en andens biografi som et æstetisk og kunstnerisk
virkemiddel i litteratur. ’Performativ’ henviser til, at brugen af (selv)biografi som
litterær strategi gør noget ved verden og læseren, den rækker ud fra bogsiderne og
involverer læseren blanst andet ved at underminere og destabilisere forventningen om
et skel mellem værk-liv eller fiktion-ikke-fiktion. Grænserne bliver vanskelige at
opretholde (Lenemark 2009, 101). Det performative aspekt er således med til at gøre
teksten til en begivenhed eller en performance, der indvirker på verden uden for
værket (Haarder 2005, 6: 2010a, 28-30). Litteratur kan, ifølge Haarder, også være en
performance, hvor forfatteren udnytter det offentlige rum og massemedierne til at
eksperimentere med egen eller andres identitet (Haarder 2005, 6).
18

Performativ biografisme betegner en genoplivning af forfatteren 9 , der af Barthes blev
erklæret død til fordel for læseren (Barthes 2004b). Litteraturteori i det 20. århundrede
tog afstand fra biografismens interesse for forfatterens liv og forsøgte at adskille
teksten fra dens forfatter (Haarder 2005, 2) bl.a. via nykritikkens slagord om den
autonome tekst og advarslen mod at begå ‛den intentionelle fejlslutning‛ 10 . På trods af
disse teoretiske anbefalinger om at holde forfatteren ude af teksten og analysen ‛er
både kunsten og massemedierne‛ ifølge Haarder ‛ligeglade, her er dogmet om
subjektets og forfatterens død enten aflivet (!) eller aldrig indført‛ (ibid., 3). Forfatteren
findes, og den viden, læseren på forhånd har om forfatteren, kan i visse tilfælde
vanskeligt holdes ude af tekstanalysen. Dette fænomen betegner Haarder ‛biografisk
irreversibilitet‛ (Haarder 2004a, 31). Det kan dog være vanskeligt at afgøre, hvilke
biografiske oplysninger det ikke er til at se bort fra (og hvornår - og af hvem), som
Henrik Skov Nielsen påpeger (Nielsen 2006, 66; Lenemark 2009, 151). Ikke desto
mindre kan forfatteren være svær at komme udenom i læsningen andet end ved en
‛viljeshandling baseret på rationel overvejelse‛ (Haarder 2005, 5). Analysanden kan
således træffe det metodiske valg ikke at inddrage forfatteren (som fx i en nykritisk
læsning), men derfor er der stadig en forfatter til teksten, og sandsynligvis er der også
et bestemt billede af forfatteren som analysanden kender til. Derfor skal forfatteren
tilbage i litteraturteorien og analysen ifølge Haarder (2004a, 33). Haarder foreslår en
analytisk og teoretisk tilgang, der tager højde for forfatterens optræden i og uden for
bogsiderne og den biografiske irreversibilitet. Knausgårds optræden i medierne og på
den offentlige mediale scene må, ifølge Haarder, betragtes som en del af værket, der
også har en betydning i forhold til at forstå og beskrive Knausgård. Ligesom de indtil
videre fem bind på hver 4-600 sider har.
Med ovenstående som den teoretiske klangbund er det interessant at undersøge,
hvordan Knausgård bruger selvfremstilling både uden for og i Min Kamp. Dette sker
via parametrene virkelighedseffekter og fiktionalitet, der er tænkt i forlængelse af
Bolter og Grusins to hovedbegreber: transparent immediacy og hypermediacy.
9 Som også Burke (1998) argumenterer for jf. afsnit 2.2.
10 Wimsatt og Beardsleys betegnelse for den, ifølge dem, fejlagtige antagelse at et værk afspejler
forfatterens intention, og at værkets betydning kan bestemmes ud fra forfatterens intention
(Rasmussen et al. 2005c).
19

2.3 DESIRE FOR THE REAL
Bolter og Grusin argumenterer i Remediation. Understanding New Media for, at alle
medier remedierer 11 andre medier, og at de har som ambition at forsøge at nå udover
medieringen og repræsentere virkeligheden (Bolter og Grusin 2000). Denne drøm
betegner de ’immediacy’ 12 . Immediacy er ønsket om at opnå et umiddelbart forhold til
det repræsenterede og undslippe mediet som mellemled. Bolter og Grusin opregner to
primære veje til immediacy: ’transparent immediacy’ (ibid., 21-31) og ’hypermediacy’
(ibid., 31-44), der betegner henholdsvis mediets tilsløring og usynlighed samt mediets
mangedobling:
Hypermedia and transparent media are opposite manifestations
of the same desire: the desire to get past the limits of
representation and to achieve the real. They are not striving for
the real in any metaphysical sense. Instead, the real is defined in
terms of the viewer’s experience; it is that which would evoke an
immediate (and therefore authentic) emotional response. (Bolter
og Grusin 2000, 53, min fremhævning).
Begæret efter immediacy har en lang række historiske fremtrædelsesformer,
hypermediacy ses således i fx barokkens ‛wunderkammer‛ og nederlandske
oliemalere som fx Velasquezs Meninas (ibid., 35-37) ligesom transparent immediacy
betegnes som karakteristisk for ‛Western visual (and for that matter verbal)
representation‛ siden Renæssancen (ibid., 24) og ses i fremkomsten af det lineære
perspektiv, fotografi, film og tv (ibid.). Drømmen om immediacy, den autentiske
oplevelse, kan realiseres ad flere veje, Bolter og Grusin koncentrerer sig, som nævnt, i
Remediation især om transparent immediacy og hypermediacy. Dog nævner de også, at
immediacy kan fremkomme ved fx live-billeder, interaktivitet og via hypermediacy
(ibid., 81). Disse alternative veje til immediacy undersøger antologien, Moving Media
Studies. Remediation Revisited (Philipsen og Qvortrup 2007), lige som Bolter og Grusins
11 Remediering betegner det forhold, at nye medier indarbejder elementer fra ældre medier i sig,
og at ældre medier forsøger at modernisere sig og være konkurrencedygtige ved at inddrage
elementer fra nyere. (Bolter og Grusin 2000, 45, 55; Bolter 2007, 196, 201).
12 Jeg følger hér Bolters senere præcision af begrebet: ‛In Remediation we sometimes used the
terms immediacy and transparency as if they were synonymous, but we should have used
immediacy consistently to describe the goal shared by both strategies (transparency and
hypermediacy). Hypermediacy aims for immediacy of experience too: the immediacy is simply
defined differently, as the experience of the artifact itself rather than the experience of the
artifact’s disappearance‛ (Bolter 2007, 202).
20

egreber afprøves analytisk (ibid., 9). Flere bidrag pointerer og uddyber netop, at der
kan være flere veje til immediacy, end de i Remediation fremhævede (Philipsen 2007;
Bolter 2007). Disse er fx interaktivitet og live-transmission; men måske vigtigst er det,
at også mediets tydelige tilstedeværelse (hypermediacy), kan være med til at skabe
immediacy. Det er denne pointe, Philipsen demonstrerer og uddyber i sin analyse af
Triers Guldhjerte-trilogi. ‛*I+s it really necessary to hide the media in order to involve
the audience through immediacy?‛ (2007, 56), spørger hun og viser i sin analyse, at det
er det ikke. Brugen af håndholdt kamera hos Trier fremmer snarere autenticiteten og
oplevelsen af immediacy end modvirker (ibid., 69). Philipsen beskriver derfor
immediacy således: ‚a desire to get beyond mediation, to sense fiction as though it was
real, to feel immediacy‛ (ibid., 57). I forlængelse af Remediation og Moving Media Studies
kan immediacy således siges at betegne ønsket og drømmen om at opleve
repræsentationen, som om den var virkelig og derved slippe uden om
(re)medieringens afstand.
Remediation er primært optaget af nyere medier som computerspil, virtual reality,
internettet, film og tv og forholder sig ikke til bogmediet. For at kunne anvende idéen
om immediacy i en analyse af en roman er det derfor nyttigt også at inddrage
overvejelser om den litterære realisme (her ikke forstået som en afgrænset
litteraturhistorisk periode, men som en strømning (Stounbjerg 2002, 15) ) samt
referentialitet for nærmere at kunne kvalificere parameteret virkelighedseffekter.
Derfor inddrager jeg i det følgende Stounbjergs to tekster ‛Tilforladelighed og
underliggørelse. Om realismen‛ (2002) og Uro og Urenhed (2005).
2.3.1 REFERENCENS ’SOM OM’
Drømmen om en dag helt at slippe for mediets mellemkomst, som Bolter og Grusin
beskriver hos virtual reality entusiaster (immediacy via total transparens), kan
uddybes og nuanceres i forhold til en litterær kontekst ved at inddrage diskussionen
om realismens fordring på at være sand repræsentation af virkeligheden (jf. Stounbjerg
2002, 12-14; Burke 1998, 51) og realismens brug af referentialitet. Realisme og
21

selvbiografi er referentielle genrer (Stounbjerg 2005, 58). 13 I begge forekommer
henvisninger til det allerede foreliggende - i realismen til den socialt accepterede
verden (Stounbjerg 2002, 19) og i selvbiografien til forfatterens liv (Stounbjerg 2005, 56-
62; 2006, 21). Dele af realismen er blevet kritiseret for at se transparens som mulighed
for den realistiske litteratur – som dens sandhed og mål. Litteraturen skulle i denne
retorik være et vindue til verden(s problemer), som læseren gennem teksten blev bragt
i et direkte, 1:1 forhold til (Stounbjerg 2002, 20). Stounbjerg peger heroverfor på, at
realisme er ‛en skrivemåde blandt andre‛ (2002, 13), og som sådan er den altid fiktiv
(ibid., 14) – og altså ikke udtryk for en privilegeret adgang til verden og en deraf
følgende sandhed. Hverken en realistisk eller en selvbiografisk teksts referencer skal
nødvendigvis tages for gode varer – de betyder ikke med nødvendighed, at forfatterne
hér taler mere eller mindre sandt end i andre tekster. ‛Referencen er selvsagt ikke
identisk med referenten. Den er, og her har de Man en god pointe, også en retorik, der
kan analyseres litterært. Selvbiografien overtog mange af de effekter, der i realismen
bidrog til at skabe et genkendeligt og tilforladeligt univers (cf. for eksempel Barthes
1968)‛ (Stounbjerg 2006, 31). Derfor konkluderer Stounbjerg også: ‛Vi kan vitterlig ikke
slutte direkte fra tekst til liv, måske knap nok til dets eksistens. Men det er alligevel,
hvad vi gør, når vi læser en tekst som selvbiografi.‛ (ibid.). Det særlige ved
selvbiografien er det dobbelte, at det på den ene side er en referentiel genre, hvor det
giver mening at spørge til referenten (den eksisterer) (Stounbjerg 2005, 57-58), og på
den anden side er selvbiografien også en tekst, hvori referencen kan have en litterær
funktion (ibid., 60-62). En af disse funktioner er som ‛realitetseffekt‛ (ibid., 61), der
giver læseren en oplevelse af ‛beroligende tilforladelighed‛ (ibid.). En anden er som
kilde til uro og urenhed – fx i kraft af en sammenblanding af fiktion – ikke-fiktion
(ibid.).
Stounbjerg uddyber disse to funktioner nærmere i relation til realisme (Stounbjerg
2002). Realisme betegnes som en strømning spændt ud mellem de to funktioner eller
poler, der her betegnes ’tilforladelighed’ og ’underliggørelse’ (ibid., 21). Realisme tager
13 En afgørende pointe hos Stounbjerg er dog, at selvbiografien også er andet og mere end
referentiel (fx 2005, 43-45).
22

i sin virkelighedsskildring udgangspunkt i den allerede foreliggende verden – en
verden der er socialt accepteret, og som følge heraf bliver repræsentationen troværdig.
Realismens tekster er influeret af det gældende, normative verdensbillede og fremstår
derfor troværdige og tilforladelige:
Afgørende er altså realismens fastholdelse af den verden, den har
fået i arv, som et udgangspunkt. Mål i sig selv er den ikke, for
realismen reproducerer ikke blot det foreliggende; men den er en
referenceramme. Troværdighed vinder realismen netop ved at
henvise til en socialt accepteret virkelighed. Ikke *

sig i denne stræben via de to komplementære logikker transparens og hypermediering,
der som vist nærmere kan forstås via Stounbjergs overvejelser om referencen, realisme
og selvbiografi. I forlængelse af disse teoretiske pointer definerer jeg i det følgende
virkelighedseffekter (afsnit 2.4) og fiktionalitet (afsnit 2.5).
2.4 VIRKELIGHEDSEFFEKT
Barthes introducerer termen ’virkelighedseffekt’ i essayet af samme navn
(‛Virkelighedseffekten‛ 2004a). Essayet tager udgangspunkt i overflødige detaljer, der
ingen symbolsk eller handlingsmæssig betydning har – disse detaljers funktion er,
ifølge Barthes, at betyde den rene virkelighed (Meiner 2004, 36). Umiddelbart ophæver
detaljerne ‛afstanden mellem sproget og tingene‛ (ibid., 37), men Barthes viser, at
denne ophævelse er en illusion. Virkelighedseffekten er en litterær konstruktion og en
referentiel illusion (Barthes 2004a, 171), der byger på konventioner om, hvad og
hvordan virkeligheden – og derfor virkelighedseffekten – er. ‛*I+ samme øjeblik disse
detaljer anses for direkte at betegne det virkelige, gør de, uden at sige det, intet andet
end at betyde det virkelige *

epræsentationen opleves som sådan af læseren (jf. Bolter og Grusin 2000, 53 og afsnit
2.3). Pointen er ikke, at der er tale om en direkte, transparent gengivelse, men at visse
virkemidler fremmer en oplevelse af, at det er tilfældet. Der er aldrig tale om en
gennemsigtig (transparent) gengivelse af verden, men virkelighedseffekter kan give
læseren en oplevelse, som om det var virkeligt (jf. titlen Om som om (2002) ).
2.5 FIKTIONALITET
Det andet parameter jeg benytter for at bestemme, hvordan selvfremstilling fungerer
hos Knausgård, er fiktionalitet. Fiktionalitet er tænkt i forlængelse af Henrik Skov
Nielsens artikel ‛Natural Authors, Unnatural Narration‛ (2010) og Richard Walshs The
rhetoric of Fictionality (2007). Fiktionalitet er et teoretisk forsøg på at nå ud over de to
yderpunkter i diskussionen om, hvordan fiktion og non-fiktion defineres,
repræsenteret ved henholdsvis ‛seperatister‛ og ‛panfiktionalister‛ (jf. Nielsen 2010,
279-280). Seperatister opererer med et kategorisk og generisk skel mellem fiktion og
non-fiktion (ibid.), og panfiktionalister afviser at skelne mellem fiktion og non-fiktion
og betragter al tekst som fiktionel (ibid.; Ryan 2005). Nielsen argumenterer (på
baggrund af blandt andre James Phelan og Richard Walsh) i stedet for et begreb om
fiktionalitet som udtryk for fiktionaliserings-teknikker, der kan bruges i både fiktion og
non-fiktion (Nielsen 2010, 280). Fiktionalitet er således en mulig diskurs blandt mange.
Argumentet herfor er bl.a. en afvisning af, at der kan uddestilleres endelige,
karakteristiske formelle træk ved fiktion, der definitivt kan bestemme, om en tekst er
fiktion eller ikke-fiktion, som seperatisterne mener (Nielsen 2010, 280). Fiktionalitets-
begrebet er altså et forsøg på at anskue diskussionen om fiktion / non-fiktion fra et
andet og mere retorisk, pragmatisk orienteret perspektiv. Fiktionalitet er en retorisk
ressource, påpeger Nielsen således i forlængelse af Walsh:
The rhetorical distinctiveness of fiction, then, is consistent with a
communicative continuity between fictional and nonfictional uses
of language. Fictionality is a rhetorical resource integral to the
direct and serious use of language within a real-world
communicative framework (Walsh 2007, 15-16).
Frem for at betragte fiktion som en ontologisk kategori, der er absolut forskellig fra
non-fiktion, foreslår Walsh at se fiktionalitet som en kommunikativ strategi eller en
retorisk ressource blandt andre, der kan anvendes både i tekster, der overordnet
25

opfattes som fiktion, og i tekster der overordnet opfattes som non-fiktion. Det
afgørende for, om en tekst opfattes som fiktion, bliver således, om fiktionalitet er den
dominerende ramme omkring den kommunikation, der foregår (Walsh 2007, 7).
‛Fictionality is the product of a narrative’s frame of presentation, of the various
elements of what Gérard Genette has described as the paratext‛ (ibid., 45). Hér
pointerer Walsh således, at fiktionalitet kan opnås i kraft af konteksten, der omgiver en
tekst (globalt), dvs. at fiktionalitet kan være et resultat at en teksts framing i paratekster
og konteksten generelt. Nielsen pointerer heroverfor, at fiktionalitet også kan være et
træk internt i en tekst (lokalt) (Nielsen 2010, 281-282). Konteksten og parateksterne er
således – sammen med tekstens egne virkemidler - centrale for, om en tekst opfattes
som fiktiv eller ej. Fiktionalitet betyder, at en tekst enten af konteksten og
parateksterne frames som fiktion, og/eller at en tekst lokalt benytter fiktive
virkemidler. Fiktionalitet kan således både aktualiseres globalt og lokalt i en tekst
(ibid.). Fiktionalitet er ikke en iboende kvalitet ved bestemte tekster, men en antagelse
læseren tillægger teksten (Walsh 2007, 44). Det vil sige, at Walshs retoriske og
pragmatiske begreb om fiktionalitet afhænger af konteksten. Det afgørende for
læserens valg af kontekst er relevans: ‚It is the presumption of relevance, not any
expectation of literal truthfulness, that drives the reader’s search for an appropriate
interpretative context‛ (ibid., 30). Argumentet for relevans som kriterium er hentet hos
Dan Sperber og Deidre Wilson (og har rod i Grices talehandlingsteori) (ibid., 23-29).
Sperber og Wilsons pointe er, at kommunikation er inferensbaseret, og ‛the principle
of relevance‛ er grundlæggende for kommunikation. De hævder således, at al
kommunikation foregår via relevans-princippet. I enhver kommunikationssituation vil
modtageren (læseren) tolke afsenderens budskab, så det giver mest mulig relevans i
situationen (ibid.). Overført til litteratur vil det sige, at når læseren skal afkode og
forstå en tekst ved at placere den i en bestemt kontekst (fx fiktion eller selvbiografi), er
relevans afgørende.
Fordelen ved Walshs begreb om fiktionalitet er, at et kategorisk enten-eller (som fx hos
Lejeune og Behrendt) i forhold til fiktion / non-fiktion nuanceres. Dermed kan et
paradoksalt eksperiment som Knausgårds, der arbejder med at udfordre grænser
26

mellem fiktion / virkelighed, bedre forklares. Det er ikke enten fiktion eller ikke, men
derimod eksempel på at fiktionalitet fungerer som en ressource, der aktiveres på
forskellig vis i selve teksten såvel som i konteksten, hvilket jeg vil vende tilbage til og
diskutere nærmere i kapitel fire.
Fiktionalitet kan i en række tilfælde nærmere bestemmes ved dets ikke-
kommunikerende aspekt:
[I]t seems to me that to describe non-communication (in the very
inclusive form of all sorts of narration that transcend Phelan’s formula
of somebody telling somebody else that something happened) as a
resource of fictionality available to the author is an economical way of
describing a very distinctive feature in much fiction (Nielsen 2010,
297).
Nielsen argumenterer således for, at fiktive fortællinger er forskellige fra almindelig
kommunikation (defineret som at nogen fortæller nogle andre at noget skete). Eller
anderledes formuleret: al fortælling er ikke kommunikation (ibid., 279, 297). Noget af
det, der adskiller fortælling og kommunikation, er fortællingens mulighed for at bryde
med de regler og normer, der gælder i almindelig hverdagskommunikation (unaturlig
fortælling). Nonkommunikation og unaturlig fortælling er udtryk for fiktionalitet i en
fortælling, men det er ikke hverken nødvendige eller tilstrækkelige kendetegn til at
identificere fiktion.
Fiktionalitet som parameter i specialet betegner både tekstinterne (lokale) og
teksteksterne (globale) træk. Overordnet henviser fiktionalitet til læserens antagelse af
fiktionalitet som kontekst for en given tekst baseret på relevans-maksimen.
Fiktionalitet er således ikke en iboende kvalitet i bestemte tekster. Der kan ikke
opstilles udtømmende lister over fiktionalitets-træk (men der er dog visse tekstinterne
aspekter, som kan medvirke til at signalere fiktionalitet). Som tekst internt eller lokalt
træk kan fiktionalaitet vise sig som fx ‛omniscience, free indirect discurs, simultaneous
narration, imaginative supplementation and counterfactual narrative‛ (Nielsen 2010,
282). Eller med andre ord som non-kommunikation, som elementer der bryder med
almindelig, forventelig kommunikation i situationen i kraft af deres unaturlighed. Og
som teksteksternt træk viser fiktionalitet sig som framingen i parateksterne. Hér kan
27

fiktionalitet komme til udtryk dels i bogen selv, fx med ‛roman‛ på forsiden, og dels i
fx interviews og artikler om bogen.
28

KAPITEL 3: ANALYSE
Jeg tænkte denne gangen - okay må prøve å si det som et er, hvilket er en
idiotisk ting at gøre for en romanforfatter, for det er jo selvfølgelig helt
umuligt. Men det har lige som været ledetråden min (Knausgård i
Bokgrammet-spesial 2010).
Analysens udgangspunktet er at undersøge, hvordan fiktionalitet og
virkelighedseffekter fungerer sammen i og omkring Min Kamp. De to parametre
indfanger polerne i paradokset om at skrive sandheden om noget virkeligt i en roman,
og de er således analysens gennemgående referenceramme. Jeg indleder analysen med
en undersøgelse af, hvordan Knausgård lancerer og iscenesætter Min Kamp og sig selv.
3.1 KNAUSGÅRD PÅ SCENEN
Knausgårds projekt har skabt stor opmærksomhed i norske medier: inddragelsen af
navngivne personer har affødt debat om de etiske implikationer i projektet, den
litterære offentlighed skændes om, hvad de skal mene om Knausgård, alt imens
romanerne dominerer bestseller-listen for 2010. Udgivelsen af Min Kamp-serien er en
‛litterær‛ og ‛mediemæssig begivenhed‛ (Hauge 2010b, 59-60), hvis virkeområde
rækker langt ud over bogsiderne. Den potentielle mængde af paratekster til Min Kamp
er således enorm. Når jeg i det følgende undersøger Knausgårds selvfremstilling i
medierne, sker det derfor ud fra to centrale fikspunkter i udgivelsesperioden: nemlig
tiden op til og omkring udgivelsen af første bind (21.09.09) og tiden efter femte bind
(18.06.10) og frem. Dette fokus giver mulighed for at se på, hvordan projektet blev
lanceret af Knausgård inden dets udgivelse (august-september 2009) og dernæst på,
hvordan Knausgård iscenesætter sjette og sidste bind, inden det er udgivet. Analysen
er baseret på forskellige, større interviews, Knausgård har givet i de to tidsperioder. 14
14 I perioden inden udgivelsen af første bind er det: Babel 2010; Bokprogrammet-spesial 2010;
Lending 2009; Holmlund 2009; Gundersen 2009; Eriksen 2009 og Renberg 2010. Interviewet med
Tore Renberg foregik dog den 10. december 2009, Litteraturhuset, Oslo. Jeg tager det alligevel
med, fordi det er et af de længste og grundigste interviews med Knausgård, der er.
Bokprogrammet-spesial er sendt i 2010, men optaget før bind et udkom, ligesom Babel er sendt på
svensk tv i 2010, men omhandler bind et, derfor er begge udsendelser med her.
For perioden frem til bind seks er det interviews i forbindelse med: Louisiana Literature; Oslo
Bokfestival og i Elle (Førsund 2010).
29

Det betyder, at paratekster om Knausgård (fx anmeldelser) ikke direkte er en del af
undersøgelsen. Eivind Tjønneland (2010) gennemgår en række anmeldelser af de fire
første bind, som inddrages, hvor det er relevant.
3.1.1 ”Å GI FAEN OG SI DET SOM DET ER”
Knausgård beskriver flere steder motivationen for at skrive Min Kamp som en
nødvendig personlig overskridelse af den falskhed og inautenticitet, han oplever hos
sig selv i det sociale:
Den aller mest grunnleggende impulsen var nok et ønske om å si
det som det er. Jeg opplevde en så stor forskjell mellom hva jeg
tenkte og følte og hva jeg faktisk sa, at det finnes en masse
overenskomster om hva man kan si og på hvilke måter man kan si
det, som så godt som alle holder seg innenfor. Men jeg ville ikke
inn dit for å avsløre noe, jeg ville inn dit fordi jeg ville skrive noe
som var sant og autentisk (Renberg 2010, 23).
Et underliggende mål for meg har vært å forholde meg til
hvordan det er, heller enn hvordan det bør være. At det har vært
viktig, har også med meg selv som person å gjøre, jeg er den typen
som nikker høflig og er enig i alt som blir sagt, selv om jeg i mitt
indre brenner av uenighet (Lending 2009).
I citater som de ovenstående 15 frames Min Kamp som personlig, privat, nødvendig og
grænseoverskridende for den sky og generte Knausgård. I NRKs Bokprorammet-spesial
understøttes dette billede af forfatteren, idet han fx inden en bogsignering udtaler:
‛dette føles som å være på sirkus, men på feil side af manegen‛. Den tavse og
indadvendte forfatter vil nu ‛forsøke å gi faen og si det som det er‛, som han sier i flere
interviews. 16 Metoden er simpelthen at skrive løs; tvinge sig selv til at producere et
bestemt antal sider pr. dag først fem så ti - uanset niveau og kvalitet. 17 Ifølge vennen
Tore Renberg skrev Knausgård de sidste par hundrede sider i bind tre på to døgn, og
Knausgård supplerer med at fortælle om, hvordan han skrev 50 sider til bind to på ét
døgn (Renberg 2010, 29-30). Myten om Knausgårds skrivetempo og produktivitet
forstærkes af, at den forbindes med Knausgårds personlighed. For at komme fri af de
15 Som kan genfindes i en række Knausgård interviews: Eriksen 2009; Bokprogrammet-spesial
2010; Holmlund 2009; Babel 2010.
16 Fx Renberg 2010, 24; Holmlund 2009; Bokprogrammet-spesial 2010; Louisiana Literature 2010;
Eriksen 2009; Babel 2010.
17 Fx Lending 2009, 3; Holmlund 2009; Bokprogrammet-spesial 2010; Babel 2010.
30

ånd, der normalt binder og censurerer Knausgård, tvinger han sig selv til at skrive
løs. Tilsyneladende er Min Kamp altså den ucensurerede udgave af Knausgårds liv.
Men, som Tjønneland (2010, 27-29) påpeger (og som jeg undersøger nærmere i min
analyse), er det kun tilsyneladende. Min Kamp er ikke Knausgård uden filter:
‛Skriveprosessen stiliserer og tilrettelegger det som faktisk hendte‛ (ibid., 28).
Knausgårds produktivitet forbindes endvidere med hans beslutning om at bryde med
den traditionelle romanform, som han forbinder med ’det litterære og kunstiggjorte’:
da hadde det dukket opp en ganske kraftig aversjon i meg mot det
litterære i det jeg skrev, det kunstiggjorte, ikke nødvendigvis det
oppdiktede, men, ja, at det ble noe fordekt over all ting, og at det
lå i stilen. Så jeg forsøkte å gi faen. Det var egentlig det første jeg
bestemte meg for, å gi faen, å bare skrive. *

ambitionen om at skrive noget kunstnerisk enestående og hverdagslivet som far til tre
små børn. I interviewet med Renberg beskriver Knausgård, hvordan han næsten ikke
kan holde ud at skrive om det trivielle og banale (som fx to 17-åriges mislykkede
nytårsaften, Min Kamp 1), det ‛var så uverdig som tema, og måten jeg skrev det på, rett
fram, var en så uverdig stil. Samtidig var det noe annet der, en frihet som for meg var
nesten sensasjonell: Jeg kan skrive om hva som helst. Og så fantes det en annen form
for nærhet til verden enn i det jeg tidligere hadde gjort.‛ (ibid.). Nærhed som både en
ambition og en kvalitet ved Min Kamp er et andet genkommende træk i Knausgårds
interviews. 20 Han ønsker, at romanen skal have nærhed: ‛*e+t annet, og like viktig
[motiv], var å forsøke å få frem en følelse av nærhet. Altså at man er der sammen med
hovedpersonen. Nesten føler det han føler. Alt handler egentlig om å overskride
grensen mellom liv og litteratur‛ (Lending 2009). Denne overskridelse forsøger
Knausgård at realisere ved at skrive litteratur om sit eget liv. ‛I den romanen jeg har
skrevet, er regelen enkel: Bare det jeg selv har opplevd eller hørt om, kunne jeg skrive
om‛ (ibid.). Inspirationen til den nærværende tone om eget liv kommer bl.a. fra at læse
litterære dagbøger som Olav H. Hauge, Lars Norén og Witold Gombrowicz og
digtsamlingen Natta de mina af Stig Larssons. 21
En gennemgang af Knausgård-interviews i tiden mellem bind fem og seks
demonstrerer, som jeg vil vise i det følgende, at Knausgårds delvis selvindførte
karakteristik af sig selv og Min Kamp fortsat lever og virker.
3.1.2 ”MENS VI VENTER PÅ SEKSEREN”
Til Oslo Bokfestival (17.-19.09.10) kunne man høre Knausgård svare på spørgsmål under
overskriften: ‛Mens vi venter på sekseren‛. Selvom bind seks er blevet udsat i flere
omgange, har det dog tilsyneladende ikke formindsket interessen for Knausgård og
det sidste bind. Måske snarere tværtimod. Knausgård var således et af hovednavnene
til Louisiana Literature (august 2010) og til Oslo Bokfestival en måned senere, hvor den
endnu ikke færdige sekser alligevel var med. Knausgård læste nemlig begge steder op
20 Fx Renberg 2010; Lending 2009; Holmlund 2009; Eriksen 2009.
21 Fx Renberg 2010, 27; Babel 2010; Lending 2009.
32

fra det sidste bind. På Oslo Bokfestival kunne man se og høre Knausgård introducere det
stykke, han skal læse op med ordene: ‛dette er det faktisk ingen som har læst før – så
det kan godt hende, at det ikke er så bra. Men den chancen tager jeg, jeg er midt i
skriveprosessen akkurat nu, og har bare plukket ut noe.‛ 22 Hvorefter oplæsningen
følger. Samme happening-karakter havde oplæsningen under Louisiana Literature, hvor
intervieweren fik lov til at vælge mellem to tekster, som også hér blev præsenteret som
helt nyskrevne. Deltagerne fik ved de to nævnte lejligheder en oplevelse af at være
eksklusive læsere, som fik lov til at høre fra værket, før det var færdigt. Det vigtigste
var måske ikke, hvad Knausgård læste højt, men snarere at han gjorde det, og alle
tilstedeværende blev en del af begivenheden Min Kamp. Så længe bind seks endnu ikke
er udkommet, kan intensiteten i Knausgård-kredsløbet holdes oppe og forhøjes ved
sådanne forudgribelser af sekseren. Måske (det må fremtiden vise) er sekseren
allermest interessant nu, hvor den endnu ikke er en trykt og udgivet bog, men alligevel
virker i kraft af, hvad den potentielt er. I et interview i forbindelse med Oslo Bokfestival
bliver Knausgård således spurgt om, hvad sekseren kommer til at handle om, og om
der stadig er en chance for at komme med i den. Hvortil Knausgård kan afsløre, at det
faktisk er modsat, at folk vil undgå at være med, og at folk siger til ham: ‛det her
skriver du ikke om!‛ (Christiansen 2010). Interviewet viser, at sekseren lever og virker,
inden den er udgivet, hér udtrykt ved muligheden/risikoen for at komme med deri.
Det viser også, at hér et år efter første bind udkom, synes der at være etableret et
billede af Knausgård som én, der siger det, som det er – uanset hvem eller hvad, det er
om. Knausgårds egen iscenesættelse er blevet dominerende.
Mediebilledet af Knausgårds projekt det forløbne år har været præget af sensationer og
overskrifter om familiemedlemmers trussel om sagsanlæg, konens selvmordsforsøg,
svigermorens alkoholproblemer, pædofilianklager, voldtægtsanklager og afsløringer
om utroskab. Bl.a. derfor er forventningerne til sekseren store. Min Kamp har i kraft af
reaktionerne og forventningerne fået sit eget liv uden for bogsiderne, i medierne og
hos læserne. Den performative kvalitet ved projektets serielle udgivelse inddrager
læser og medier, som det fx kommer til udtryk i det omtalte interview. Forventningens
glæde og læsernes deltagelse kan man også følge på Knausgårds fanside på
22 Knausgårds optræden kan ses hér: http://www.youtube.com/watch?v=xee3mZymljc .
33

facebook.com, hvor hans bøger bliver diskuteret og kommenteret, og hvor fans også
snakker om sekseren. En skriver (med en parodi på Knausgårds stil?): ‚savner deg
"Karl Ove"...åååhhh for et umulig savn! Når. Når! Kommer bok 6 som skal ta rotta på
dem alle! :)‛ (facebook.com 14.11.10). Min Kamp-serien inddrager i lighed med en
performance deltagerne, der potentielt kan blive medskabere af værket (fx ved at blive
en del af sekseren). Ligeledes involveres læseren undervejs i læsningen af selve værket.
Min Kamp er således også andet end det fysiske bogobjekt. Den er også en begivenhed,
der involverer deltagerne, og som holdes i gang af alle involverede (jf. Fischer-Lichtes
beskrivelse af performance-kredsløbet, afsnit 1.4). Bogsiderne selv inviterer også
læseren til at deltage fx med de mange referencer til den velkendte verden udenfor.
Sjette og sidste bind i Min Kamp-serien lever og virker således på den scene, der blev
etableret i forbindelse med bind et i kraft af, hvad den potentielt er eller ikke er - før
den overhovedet er udkommet. Knausgård har efter eget udsagn nu trukket sig tilbage
fra medierne for at skrive sidste bind færdig og vil ikke give flere interviews. Til
magasinet Elle annoncerer Knausgård således i december 2010, at ‛dette er det sidste
intervju han gjør, noen gang‛ 23 (Førsund 2010, 56).
Særligt i forbindelse med bind et, hvor Knausgård lancerede hele projektet, betoner
han i interviews, at Min Kamp er en privat, nødvendig og ærlig fortælling om sit liv.
Denne framing af projektet som oprigtigt, autentisk og ærligt vil (sandsynligvis) møde
læseren, inden hun begynder på læsningen. Dermed kan dette billede spille med i
læsningen af Min Kamp og fungere som en underliggende forstærkning af de elementer
i værket, der fremmer dets virkelighedseffekt. Ikke dermed sagt at Knausgård
fornægter fiktionaliseringerne, det gør han ikke. Han omtaler selv dialogerne som
opdigtede, og han lægger heller ikke skjul på, at han ikke har en specielt god
hukommelse (jf. afsnit 3.5). Roman-projektets referencer ud fra bogsiderne til
navngivne, virkeligt eksisterende personer og steder inddrager verden i værket.
Udgivelsens udstrækning over mere end et år og medieopmærksomheden inddrager
23 Ambivalensen i forhold til medierne er også et tema i fx Min Kamp 2, 487-495, hvor Knausgård
har besøg af fotograf og journalist i hjemmet: ‛Alt det jeg ikke ville skulle bli sett, ble sett. *

værket i verden og gør det til en begivenhed, man som læser kan tage del i. Man kan
således sammenligne udgivelsen af Min Kamp med en performance, hvor deltagerne
involveres i begivenheden.
I det følgende sammenholder jeg først parateksternes billede af Min Kamp (afsnit 3.1)
med det opgør med fiktion, Knausgård fremskriver i romanen (afsnit 3.2).
Efterfølgende nærlæser jeg udvalgte passager fra Min Kamp med udgangspunkt i at
undersøge, hvordan Knausgård udnytter elementer fra virkelighed og fiktion i forsøget
på at ‛gi faen og si det som det er‛ (afsnit 3.3-3.7).
3.2 ”BARE TANKEN PÅ FIKSJON GJORDE MEG KVALM”
I dette afsnit vil jeg, i forlængelse af analysen af framingen i parateksterne (afsnit 3.1),
undersøge, hvilket ideal Knausgård selv opstiller for kunst og litteratur generelt samt
for sin egen skrift i Min Kamp. Iscenesættelsen fra parateksterne fastholdes og
underbygges i værket selv (fx i kraft af Knausgårds indskrevne refleksioner over sit
forhold til fiktion) samtidig med, at det nuanceres og komplementeres af andre dele.
Særligt i bind et og to er modsætningen mellem det abstrakte, det store, kunsten og det
konkrete, lille liv, hverdagen markant til stede og er hér forbundet med motivationen
for og ambitionen med at skrive Min Kamp, som også særligt kommer til udtryk i de to
første bind. Knausgård pegede i interviews på et ønske om at overskride afstanden
mellem liv og litteratur og drage livet så langt ind i litteraturen som muligt (jf. afsnit
3.1). I romanen tematiseres afstanden mellem liv og litteratur, abstrakt og konkret,
kunst og hverdag, forestilling og virkelighed flere steder. En afstand som forbindes
med hans egen personlighed, men også med litteratur. Afstanden gælder for
Knausgård nemlig særligt i fiktion. Fiktionen holder afstand til livet og virkeligheden
og er derfor værdiløse. Knausgård tematiserer ikke bare dette, men indikerer også, at
han vil overskride fiktionens afstand. Det sker i bind to, der eksplicit tematiserer
Knausgårds begyndende modstand mod fiktion og mod at opdigte verdener og
karakterer. Hér diskuterer Knausgård med sig selv, om han vil skrive om indianere
eller ej:
35

Hvorfor skrive om det da? Det fantes jo ikke, og det kom aldri til å
finnes igjen. Skapte jeg en ny verden, hvor elementene fra denne
fantes, ville det bare være litteratur, bare noe opdiktet, og egentlig
verdiløst. Mot det kunne jeg innvende at Dante, for eksempel,
bare hadde diktet, at Cervantes bare hadde diktet, at Melville bare
hadde diktet. Det var ikke til å komme forbi at det ikke ville være
det samme å være menneske om ikke de tre verkene hadde
eksistert. Så hvorfor ikke bare dikte? Sannheten lå jo ikke i en-tilen-forholdet
til virkeligheten. Gode argumenter, men det hjalp
ikke, bare tanken på fiksjon, bare tanken på en oppdiktet karakter
i en oppdiktet handling, gjorde meg kvalm, jeg reagerte fysisk på
det. Ante ikke hvorfor. Men slik var det. (MK2, 481).
Knausgård føler fysisk afsky ved tanken om fiktion! Fiktion er værdiløs, påstår han og
afstår fra at opdigte en verden fyldt med indianere og totempæle. Hvorfor ved han
ikke- ikke udover kvalmen. Knausgård siger og skriver, at han er led ved den
opdigtede, altdominerende fiktion, og at han vil tættere på verden og virkeligheden.
Denne retorik kan være med til at bringe læserens forståelse af Min Kamp tættere på
verden og virkeligheden. Den paradoksale ærlighed i at en skønlitterær forfatter hader
fiktion, og det erklærede ønske om at skrive noget andet end fiktion forstærker
læserens forventning om, at Min Kamp netop ikke er denne type fiktion. Knausgårds
retorik kan performativt skabe, forstærke eller sætte ord på samme lede eller
virkelighedshunger hos læseren. Samtidig med at den er i overensstemmelse med
Knausgårds udtalelser om Min Kamp i interviews. Lidt senere uddyber han sin mistede
tro på fiktion:
Det var en krise, jeg følte det i hver del af kroppen, noe mettet,
smultaktig bredte seg i bevisstheten, ikke minst fordi kjernen i all
denne fiksjonen, sann eller ikke-sann, var likhet, og at avstanden
den holdt til virkeligheten, var konstant. Altså at den så det
samme. Dette samme, som var vår verden, ble serieprodusert.
Det unike, som de alle snakket om, ble dermed opphevet, det
fantes ikke, det var løgn. Å leve i det, med vissheten om at alt like
godt kunne ha vært annerledes, var fortvivlende. Jeg klarte ikke
skrive i det, det gikk ikke, hver eneste setning ble møtt med
tanken; men det her er jo bare noe du dikter opp. Det har ingen
verdi. (MK2, 535, min fremhævning).
Fiktion er værdiløs for Knausgård, den er ikke i forbindelse med verden, eller den
verden, fiktionen simulerer et forhold til, er ensformig og ‛serieprodusert‛ og delvis
skabt af medierne og fiktionen. Den er uden en stemme. Fiktion er - interessant nok -
ikke et spørgsmål om sandt eller falsk for Knausgård (‛kjernen i all denne fiksjonen,
36

sann eller ikke-sann, var likhet‛). Fiktion er i Knausgårds diskurs synonym med en
‛serieproducering‛ af et udsnit af virkeligheden. Det afgørende er, at den fiktion, han
er omgivet af, ikke artikulerer det unikke, den personlige stemme. Over for fiktion
placerer Knausgård således det unikke og den personlige stemme som idealet. Ikke det
opdigtede, ikke fortællingen og ikke fiktionen. Idealet for kunsten og litteraturen er det
unikke og singulære –‛Kunst kan ikke oppleves kollektivt‛, hævder Knausgård (MK2,
535). En sådan autentisk stemme finder Knausgård kun i dagbøger og essays, for hér er
det ikke fortællingen, men et andet menneskes stemme læseren møder. Flere steder
beskriver Knausgård det indtryk, Olav H. Hauge og Lars Noréns dagbøger har gjort på
ham. 24 Deres stemmer opleves som autentiske af Knausgård, idet de bryder med den
dominerende ensformige fiktion og står i et tættere forhold til virkeligheden end
masse-fiktionen. I bind tos poetologiske refleksioner annoncerer Knausgård således et
brud med fiktionen til fordel for den personlige stemme og den singulære kunst. Et
brud der ligger helt i forlængelse af framingen i de interviews, Knausgård giver i
forbindelse med udgivelsen af bind et. ‛Min Kamp er altså en kritik af fortælling og
fiktion. Den er ikke mythos, men kerygma. Det nye ord der bryder med den
kybernetiske mytes eller fortællings evige gentagelser‛ (Hauge 2010b, 89), konkluderer
Hauge i forlængelse af Knausgårds egen retorik.
Heroverfor vil jeg imidlertid indvende, at samtidig med at Min Kamp selv indvarsler et
farvel til fiktion, gør den det ved hjælp af fiktionalitet og fortælling i en roman. Det er
ganske interessant, at det annoncerede fiktionsopgør resulterer i en roman - og altså
dermed en tekst med fiktion som overordnet ramme eller kontekst. Modsætnings-
strukturen abstrakt-konkret, kunst-hverdag, værk-liv er en bærende del af Min Kamp,
men netop som modsætning og ikke som det ene frem for det andet. Selvom
Knausgård, som vist, i paratekster og de omtalte steder i Min Kamp betoner det
konkrete, hverdagen, sit eget liv til fordel for fiktion, er der i det samlede værk også
ganske abstrakte essay-dele, fiktionalitet og selvrefleksive overvejelser om kunst og
litteratur. Bind ets indledende betragtninger om døden er således fx langt fra det
24 Fx Renberg 2010, 27; Babel 2010; Lending 2009.
37

hurtigskrivningsideal, Knausgård sætter op i parateksterne – ja, det har tidligere været
udgivet som indledningen på et essay om fremtiden (Knausgård 2008). Knausgårds
regel om at skulle skrive et bestemt antal sider om dagen har således muligvis været
katalysator for Min Kamp, men det er en væsentlig pointe (som jeg vil forfølge i den
videre analyse), at det samlede værk består af andet end privat-biografiske bekendelser
og det annoncerede opgør med fiktion. Et andet eksempel: Bind to tager udgangspunkt
i Knausgårds daværende familieliv som far til to, og illustrerer dette ved at fortælle om
en børnefødselsdag, hele familien deltog i. Umiddelbart en konkret og almindelig
begivenhed. Men i Min Kamp strækker børnefødselsdagen sig over 41 sider (MK2, 24-
65) og bevæger sig hurtigt fra det konkrete og detaljerede (som manglen på ‛pølser, is
og brus‛ til den sunde svenske børnefødselsdag) ud i lange selvanalyser, refleksioner
over forholdet mellem Sverige-Norge, analyser af de øvrige deltagere og ikke mindst af
sine egne børn samt refleksioner over litteratur og Knausgårds eget forfatterskab
(hvilket jeg uddyber i afsnit 3.7). Den konkrete hverdag suppleres med refleksioner og
analyser, som hurtigt overtager fokus. Det konkrete liv står ikke alene i Min Kamp.
Tematisk suppleres det selvbiografiske, familien Knausgårds hverdag m.m. af andre
temaer.
I forlængelse heraf vil jeg i det følgende forfølge det proklamerede fiktionsopgør ud fra
den tese, at Knausgård bruger og udnytter både fiktion og virkelighed. Dette
analyserer jeg i relation til romanens udsigelse (3.3), forholdet mellem romanens
fremstilling og forestilling (3.4), genskabelsen af den glemte fortid (3.5) samt romanens
brug af referencer til og ’citater’ fra virkeligheden (3.6). Der er således ikke tale om
udtømmende analyser af hvert enkelt bind, men en samlet læsning, der tager
udgangspunkt i at undersøge, hvordan Knausgård skriver om sit liv, ‛som det er‛.
3.3 UDSIGELSEN
Min Kamp er skrevet af forfatteren Karl Ove Knausgård, den fortælles af forfatteren
Karl Ove Knausgård, og den handler om forfatteren Karl Ove Knausgård. Forfatteren
er hovedperson i en fiktion fortalt af ham selv. Min Kamp falder formelt ind under den
ene af Lejeunes tomme pladser, som Doubrovsky navngav autofiktion: en fiktion hvor
38

forfatteren er den samme som fortælleren og hovedpersonen (jf. afsnit 2.2). At
romanens hovedperson, Knausgård, har navn, alder, civilstand m.m. til fælles med
forfatteren Knausgård, kan konstateres allerede tidligt i bind et:
Idag er det den 27. februar 2008. Klokken er 23.43. Jeg som skriver,
Karl Ove Knausgård, ble født i desember 1968, og er altså i
skrivende stund 39 år gammel. Jeg har tre barn, Vanja, Heidi og
John, og er gift for andre gang, med Linda Boström Knausgård.
Alle fire ligger og sover i rommene rundt meg, i en leilighet i
Malmö, hvor vi har bodd i halvannet år. (MK1, 29).
Læseren opfordres her til at identificere fortælleren eller jeg’et i romanen med
forfatteren Knausgård. Jeg’et redegør udførligt, nærmest dokumentarisk, for, hvem
han er, sin familie-, bolig- og ægteskabssituation og hvornår han blev født. Disse
biografiske fakta stemmer overens med den uden for romansiderne eksisterende
Knausgårds. Tilsyneladende åbner forfatteren døren og inviterer læseren med ind i
dagligstuen. Romanens stemme og jeg udpeges eksplicit og forbindes med en række
ydre karakteristika – og jeget udpeges som skrivende (‛jeg som skriver‛). Synsvinklen
er Knausgårds, og Min Kamp fortælles fra denne vinkel og med deraf følgende
begrænsninger.
Fortælletidspunktet udpeges præcist, og igen nærmest dokumentarisk, som den 27.
februar 2008 kl. 23.43, familien Knausgårds lejlighed i Malmö. Generelt for Min Kamp
gælder det, at fortælle- og skrivetidspunktet iscenesættes som Knausgårds nutid og
hverdag i Malmö fra 2008 og frem. Fortælletidspunktet konstrueres, så det simulerer
skrivesituationen og udgør et ’nu’ samtidig med, at romanens egen tilblivelse i
tilbageblik bliver en del af romanen. Fra romanens nu, Malmö 2008 og frem, skriver
Knausgård (ifølge romanens egen fortælling om sin tilblivelse) bind et til fem om sit liv
frem til fortælletidspunktet. Knausgårds hidtidige liv udgør således romanens fortalte
tid: 1968-2008/9. Fortælleniveauet, der er romanens nu (Malmö 2008 og frem),
konstrueres og etableres i de to første bind, hvori det udgør en central del. I bind tre,
fire og fem er fortælleniveauet nedtonet til fordel for erindringer om henholdsvis
barndommen, ungdommen og årene i Bergen, men dukker dog sporadisk op (fx MK3,
11, 244-251, 423; MK 4, 158-159 og MK5, 7, 255, 608).
39

På romanens fortælleniveau kan læseren i momenter følge tilblivelsen af Min Kamp. Et
af de steder er indledningen på bind to:
29. juli 2008
Sommeren har vært lang, og den er ennå ikke over. Den 26. juni
ble jeg ferdig med første del av romanen, og siden da, i over en
måned, har vi hatt Vanja og Heidi hjemme fra barnehagen, med
alt hva det innebærer av intensivert hverdag. (MK2, 7).
Afstanden mellem den måned familien Knausgård har haft ferie sammen, der i det
følgende fortælles om, og fortælle-niveauet, der hér identificeres med
skrivetidspunktet og med dagbogsagtig præcision sættes til den 29. juli, er minimal.
Læseren inviteres ud i en rekonstruktion af tilblivelsen af romanen – det vil sige af de
sider, hun sidder med i hånden. Invitationen bliver tydeligere senere i bind to, hvor
der direkte citeres fra bind et (side 29), hvorefter tilblivelsen af denne tekst beskrives.
Citatet fra bind et går lige forud for den passage, jeg allerede har citeret og
kommenteret hér, og er markeret med kursiv. Knausgård er lige kommet hjem til
Malmö efter en oplæsningstur i Norge:
Halv tolv gikk jeg inn på soverummet og skrudde på pc-en, åpnet
et nytt dokument, begynte å skrive.
I vinduet foran meg ser jeg vagt gjenskinnet av mitt eget ansikt. Bortsett
fra øyet, som glinser, og partiet like under, som matt reflekterer litt lys,
ligger hele den venstre delen i skygge. To dype furer går ned pannen, en
dyp fure går ned langs hvert kinn, alle likesom fylt av mørke, og når
øynene er stirrende og alvorlige, og munnvikene såvidt går nedover, er
det umuligt å ikke tenke på dette ansiktet som dystert.
Hva er det som har satt seg i det?
Neste dag forsatte jeg. Tanken var å komme så tett på livet mitt
som mulig, så jeg skrev om Linda og John som sov i rommet ved
siden av, Vanja og Heidi som var i barnehagen, utsikten fra
vinduet, musikken jeg hørte på. *

(jf. afsnit 2.5). En af selvbiografiens funktioner har traditionelt været selverkendelse og
selvanalyse (Stounbjerg 2005, 68). Den citerede scene, hvor skrivningen af Min Kamp
sammenkobles med en undersøgelse af, hvorfor jeg’et er blevet, som det er, peger
derfor mod selvbiografien. Romanens egen tematisering og konstruktion af dens
tilblivelse indeholder både en virkelighedseffekt (bl.a. hjulpet på vej af forbindelsen til
selvbiografien) samtidig med, at dét, at tilblivelseshistorien er en konstruktion, også er
udtryk for dens fiktionalitet, hvilket jeg uddyber i næste afsnit (3.4). Romanens
fortællesituation fremstilles i romanen selv, så den tilsyneladende er identisk med
forfatterens skrivesituation, herved skabes en umiddelbarhed og transparens over for
læseren. Tilsyneladende er de bogsider, læseren sidder med i hånden, nedskrevet i
Malmö af Knausgård fra den 27. februar 2008 og frem i et nødvendigt forsøg på at få
fortalt sin historie (‛jeg måtte bli ferdig med det, fortelle den historien jeg så lenge
hadde forsøkt å fortelle‛). Og tilsyneladende svarer Min Kamp til, hvad der er sket i
Knausgårds liv uden for romanen. Romanen og især Knausgårds interviews
understøtter denne sammenkædning, og den er derfor oplagt at foretage.
Virkelighedseffekten opnås hér bl.a. i kraft af inddragelsen af, hvordan romanen er
blevet til. Idet Knausgård dokumenterer, hvordan Min Kamp er blevet til, signaleres
også en åbenhed og en gennemsigtighed overfor læseren – ‛hér sidder jeg i Malmö og
skriver om mit liv – det, jeg skriver, er dét, du (kære læser) nu sidder og læser‛.
Afstanden mellem læser og forfatter er tilsyneladende ophævet – forfatteren inviterer
læseren med ind i stuen. Ligesom afstanden mellem forfatter og fortæller (jeg’et) i
romanen tilsyneladende også er. Romanen får dermed et skin af transparens,
oprigtighed og autenticitet. Den effekt opnås, som nævnt, bl.a. ved en transparent
konstruktion af romanens tilblivelse samt ved at låne selvbiografi-genrens retorik og
dertilhørende forventning om oprigtighed og autenticitet (jf. Stounbjerg 2005, 68-70).
Samtidig er denne oprigtighed og transparens del af en litterær konstruktion, som den
følgende analyse af romanens fremstilling og de forskellige tidsplaner peger på.
3.4 TIDSMÆSSIGE FORSKYDNINGER: KRONOLOGI OG DIGRESSION
Læseren kan principielt rekonstruere romanens egen fortælling om sin tilblivelse, fra
romanens fremstilling (sjuzet) til læserens forestilling (fabula). Fremstillingen er den
41

estemte række begivenheder, teksten selv fortæller om (i netop den rækkefølge)
(Iversen og Nielsen 2008, 210) - ‛den færdige arrangerede litterære fortælling‛
(Rasmussen et al. 2005b). Forestillingen er den sammenhæng, læseren konstruerer sig
frem til ud fra fremstillingen (Iversen og Nielsen 2008, 210). Men læserens
rekonstruktion af forestillingen, det kronologiske råmateriale (Rasmussen et al. 2005b),
er ikke helt enkel at foretage i forhold til Min Kamp. Her er fremstillingen overordnet
set ikke selv kronologisk og består ofte af en række digressioner. En situation opridses,
hvorfra fortælleren og fortællingen (tilsyneladende tilfældigt) glider tilbage eller frem
til en anden situation. Springene eller glidningerne er ikke logiske eller plotstyrede;
men fremstår tilfældige. Flere historier og personer er således i gang med at blive
fortalt på samme tid. Det fortalte, den digression Knausgård har åbnet, er det
nærværende i højere grad end en større plotdrevet fortælling. Glidningerne og
digressionerne er især karakteristiske for bind et, to og til dels fire, hvorimod særligt
bind tre og fem og til dels fire er mere lineære, kronologiske i deres fortælling om
barndom og ungdom. Særligt i bind to glider fortællingen - fra familie-sommerferie
2008 og tilbage til, da Knausgård kom til Stockholm fra Bergen og en masse der
imellem. Knausgårds livshistorier er flettet ind i hinanden og fortælles ikke
kronologisk, men har et mere tilfældigt, associerende præg over sig.
Bind tos fremstilling spænder således over tiden, fra da Knausgård ankommer til
Stockholm (2002), og frem til han begynder på bind to (juli 2008). Den fortælles ikke
kronologisk og består af en række forskellige tidsniveauer, der skiftes mellem: 25
Romanens nu er sommeren 2008 med kolonihave og tur i eventyrland, herfra glider
fortællingen tilbage til, da Knausgård-familien flyttede til Malmö og blev involveret i
den forældredrevne børnehave og dertilhørende børnefødselsdage. Derfra bevæger
den sig igen videre tilbage tidsmæssigt til Vanjas fødsel, Knausgårds barselserfaringer
og alene-time på Stockholms caféer, og igen videre tilbage til før Vanjas fødsel og
nytåret 2003-2004 og tilbage til, da Knausgård ankom til Stockholm efter at have
forladt sin første kone, Tonje og sit liv i Bergen og møder Geir og Linda. Og endelig
helt tilbage til Knausgård og Lindas første møde på Biskops-Arnö. Herfra bevæger
25 Som vist i bilag 1.
42

fortællingen sig igen frem til nytåret 2003-2004, hvor Linda er gravid med Vanja, og til
den fredag eftermiddag, hvor Knausgård sad på café i sin fritime fra pasningen af
Vanja og læste Dostojevskij og glemte tiden. Fortællingen bliver stående her lidt ved
fredagshyggen, lørdagsgæster, søndagstur til svigermoren, mandag på kontoret og på
restaurant med Geir og endelig tirsdag interview med Aftenposten og barn nr. to.
Herfra er det igen tilbage til Malmö og aftenen efter børnefødselsdagen og derfra igen
tilbage til eventyrlandet og bilturen hjem. Romanen slutter ved det punkt, hvor
Knausgård begynder at skrive på det, der bliver til Min Kamp 1 (februar 2008). Også
bind et og fires fremstilling består, som nævnt, af en række glidninger mellem
forskellige tidsniveauer. I bind et mellem fortælleniveauet Malmö 2008, Karl Ove som
otteårig, og Karl Ove i Stockholm 2003 (lige omkring Vanjas fødsel) og endelig tiden
omkring farens død. Og i bind fire skiftes der mellem Nordnorge og livet som 18-årig
lærervikar dér, Knausgårds gymnasietid i Kristiansand og endelig et kortvarigt
indskud fra fortælleniveauet.
Glidningerne mellem forskellige tidsperioder giver, som nævnt, bind to et associerende
og tilsyneladende tilfældigt præg. Dette gør, at fremstillingen stemmer overens med
den beskrevne skrivesituation (i og uden for romanen). Skrivesituationen er etableret
som snart 40-årige Knausgårds intime selvrefleksion og status over sit liv.
Fremstillingens glidende og associerende karakter modsvarer denne situation. Min
Kamp bliver iscenesat som en nødvendig og privat historie (jf. afsnittet 3.1), og analysen
af udsigelsen (afsnit 3.3) viser, at samme retorik gælder i romanen selv. Sammenfaldet
mellem fremstillingen og den etablerede skrivesituation øger virkelighedseffekten hos
læseren. Romanen ser ud sådan, som læseren (sandsynligvis) forestiller sig en
forfatters selvhenvendte status over sit 40-årige liv ville se ud. En lidt tilfældig
associationsrække hvor de enkelte scener og tidspunkter er nærværende som minder,
men uden en klar betydning eller motivation. Samtidig viser analysen bind tos
fremstilling, at den langt fra er ukompliceret eller tilfældig. Fremstillingen glider som
vist fra niveau til niveau, men ender hver gang med at vende tilbage til det tidligere
punkt, hvorfra digressionen skete. Således returnerer fortællingen på side 518 til
familien Knausgårds sommerferie 2008 i eventyrlandet efter at have forladt dem dér på
side 19. I alt er der seks overordnede tidsniveauer i bind to fordelt på 563 sider (jf. bilag
43

1). Denne relativt komplicerede struktur peger på fiktionaliteten i romanen, på at den
er redigeret, konstrueret og lagt til rette for læseren af en forfatter. Knausgårds
associationsrække løber aldrig af sporet og styres sikkert tilbage til det punkt, hvorfra
den begyndte. Selvom udsigelsen i romanen selv er præsenteret som transparent, viser
analysen af bind tos forskellige tidsniveauer og den sikre manøvrering mellem disse, at
Min Kamp har et fortællende ’mellemled’.
Udnyttelsen af fiktion og virkelighed er også aktuelt i forhold til Knausgårds
erindringer om sin barndom og ungdom (særligt i bind tre og fire) og nedskrivningen
af disse, særligt set i lyset af at han åbent erklærer, at hans hukommelse er mangelfuld
- herom i næste afsnit (3.5). Ligeledes er udsagn om Knausgårds hukommelse, i Min
Kamp samt i parateksterne, relevante som baggrund for det efterfølgende afsnit om
referentialitet i Min Kamp (afsnit 3.6) og jeg opholder mig derfor i det følgende ved
Knausgårds hukommelse.
3.5 ”HUKOMMELSENS UTILREGNELIGHED & MINDERNES ABSOLUTTE GEHØR”
Min Kamp er rig på beskrivelser og detaljer om fortidige hændelser, samtaler og
begivenheder, som ligger op til 30-35 år tilbage. Dét, kombineret med Knausgårds
pointerede dårlige hukommelse, rejser spørgsmålet om, hvor meget Knausgård
husker, og hvor meget der er (gen)digtning. Et spørgsmål som er særlig interessant i
lyset af Knausgårds egen framing af romanen, hvor den præsenteres som et ærligt
forsøg på, ‛å si det som det er‛ (afsnit 3.1.1) samt i lyset af, at flere Knausgård-læseres
begejstring er forbundet med denne ærlighed og autenticitet. Som Kjærstad påpeger i
sit debatindlæg, læses en formodet selvbiografi med ‛en annen og pirret nysgjerrighet‛
end ’almindelig’ fiktion. Derfor er det interessant at inddrage Knausgårds
hukommelse, selvom det på sin vis er banalt overhovedet at diskutere, om Knausgård
kan huske, hvad der blev sagt for 20-30 år siden.
Knausgårds bedste ven, Geir, konstaterer: ‛Det er ikke noe sted hemmeligheter er så
trygge som i deg‛ *

(MK2, 458). I interviewet med Renberg kommenterer Knasugård, hvordan han har
skrevet om sin fortid:
Min hukommelse er veldig visuell, jeg kan se for meg så godt som
alle de rom jeg har vært inne i, tror jeg, men det som har blitt sagt
i disse rommene, husker jeg så godt som ingenting av. Fra
barndommen husker jeg landskapet rundt meg eksakt, hver
minste lille stein står klart for meg. Så for meg har det handlet om
å skrive fram de rommene, og så forsøke å lytte meg fram til de
stemmene som fylte dem. *

Han har ikke en fotografisk hukommelse eller en stor notesbog, hvori alt er blevet
noteret ned i gennem sit liv. Min Kamp er blevet til som en genskabelse af noget
fortidigt. Genskabelsen er sket i kraft af skrivningen (‛Så det er ikke slik at jeg skriver
om noe som er ferdigerindret, det er omvendt, erindringen vokser fram når jeg
skriver‛ (ibid.) ). Skrivningen tildeles hér en særlig my(s)tisk kraft til at genskabe noget
ellers glemt. En nærmest metafysisk kraft som ikke kan påvises, men som Knausgård
bevidner, og som Min Kamp er udtryk for, hvis man tror Knausgård, hvilket jeg vender
tilbage til i afsnit 3.7.
I bind tre aktualiseres problemet med hukommelsen, måske som en konsekvens af at
dette bind omhandler Knausgårds barndom, fra han er en otte måneder gammel baby,
sommeren 1969, og til han sommeren mellem syvende og ottende klasse flytter til
Kristiansand. Bind tre handler således om den tidsperiode, der er længst fra fortælle-
og skrivetidspunktet Malmö 2008/9. De første sider ser umiddelbart ud til at være
fortalt af en såkaldt alvidende fortæller (nulfokaliseret heterodiegetisk jf. Iversen og
Nielsen 2008, 217) i modsætning til de øvrige bind (og resten af bind tre). Den
iøjnefaldende udpegning af fiktionalitet (i kraft af den traditionelle alvidende fortæller)
forbindes i bind tre med hukommelsen. På side syv til elleve præsenteres en lille
familie på fire, en far, en mor, sønnen Yngve på 4 ½ og den yngste søn (Karl Ove) på
otte måneder, der ankommer til Tromøya fra Oslo. Præsentationen er distanceret og
nærmest panoramisk og adskiller sig således fra det øvrige. På side elleve skifter
fokaliseringen, og det er igen Knausgård, der fortæller. Dette skift gør, sammen med
de efterfølgende refleksioner over hukommelsen og identitet, at indledningen alligevel
kan forbindes med den voksne, fortællende Knausgård, idet den kan ses som hans
forsøg på at fortælle om en tid, han ikke husker. Samtidig illustrerer brugen af den
distancerede fortæller også afstanden mellem Knausgård og det fortalte:
Jeg husker selvfølgelig ingenting av denne tiden. Det er helt
umulig å identifisere seg med det spedbarnet mine foreldre tok
bilder av, ja, så vanskelig at det nesten virker galt å bruke ordet
‛jeg‛ om det *

Citatet tematiserer forholdet mellem hukommelsen, minderne og fiktionalitet. Hvis
Knausgård ingenting husker fra sin barndom, er det vel temmelig ambitiøst at skrive et
helt bind på 423 sider om netop denne barndom? Bedre bliver det ikke, når den
voksne, fortællende Knausgård lidt efter reflekterer over hukommelsen:
Hukommelsen er ingen tilregnelig størrelse i et liv. Og det er den
ikke av den enkle grunn at hukommelsen ikke setter sannheten
høyest. Det er aldrig sannhetskravet som avgjør om hukommelsen
gjengir en hendelse korrekt eller ikke. Det er det egennytte som
gjør. Hukommelsen er pragmatisk, den er lumsk og lur (MK3, 14).
Der findes, ifølge Knausgård, enkelte såkaldte kanoniserede minder, som står skarpt i
hukommelsen, som ‛det første jeg kan huske‛, ufrivillige minder og minder knyttet til
fx kroppen, bestemte følelser og landskaber (MK3, 15). Men ellers er ikke meget af
barndommen bevaret. Bind tre indledes således med dette minustegn ved Knausgårds
hukommelse (som ligger i forlængelse af, hvad de øvrige bind samt diverse interviews
siger herom), men afsluttes med følgende udsagn:
Da flyttelasset hadde kjørt og vi satte oss inn i bilen, mamma,
pappa og jeg, og kjørte nedover bakken og over broen, var det
med en enormt stor lettelse jeg tenkte at jeg aldri mer skulle
komme tilbake, at alt jeg så, så jeg for siste gang. *

absolutte gehør‛, og Knausgård har det, så må Knausgårds genskabelse jo som følge
deraf have et tættere bånd til fortiden og dermed virkeligheden end først antaget? Og
mellem disse spekulationer svinger bind tre – og Min Kamp - uden entydigt at placere
sig det ene eller andet sted.
Knausgårds paradoksale genskabelse af fortiden er også aktuel i forbindelse med
direkte gengivelser af detaljer og dialoger, for hvordan kan Knausgård skrive detaljeret
og konkret om noget, han ikke kan huske? Og hvorfor gør han det?
3.6 CITATER FRA VIRKELIGHEDEN
‛Du kan gestalte en tur på dass på tyve sider og få folk som leser det, til å bli blanke i
øynene‛ (MK2, 121). Sådan karakteriserer Knausgårds ven, Geir, rammende hans
talent. Hverdagsepisoder, personer, steder, situationer, madlavning, landskaber, små
og store handlinger fortælles hyperdetaljeret i Min Kamp. Mad, mennesker, ligegyldige
eller tilfældige tankerækker, indkøb, rengøring – alt skildres i detaljer. Ekstreme
detaljer som fx at rengøringsmidlerne, Knausgård bruger til at rengøre farmorens hus
med efter farens nedtur, er: ‛Jif for badet, Jif for kjøkkenet, Ajax allrengjøringsmiddel,
Ajax vinduspussemiddel, Klorin, grønnsåpe, Mr Muscle for ekstra vanskelige flekker,
ovnsrengjøringsmiddel, spesialrengjøringsmiddel for sofaer, stålull, vaskesvamper,
kjøkkenkluter og gulvklutter‛ (MK1, 298) eller at maden, en aften da han var barn,
bestod af: ‛En med brunost, en med gulost, en med sardiner i tomat, en med
nøkkelost‛ (MK1, 21). Detaljerne kan i nogle tilfælde tillægges en betydning, fx viser
det sig, at Knausgård ikke kan udstå fisk, og at sardinerne i tomat derfor er udtryk for
farens magt over Knausgård. Det er faren og hans regler, der tvinger Knausgård til at
spise op selvom sardinens ‛lille, glatte halen‛ er ‛motbytelig‛ (MK1, 21). Men den
overvældende mængde af detaljer har også en anden effekt. I en lang række tilfælde er
de der bare, ligesom virkeligheden uden for bogsiderne også bare er der. Detaljerne
udgør hér en virkelighedseffekt, også specifikt i Barthes’ forstand (jf. afsnit 2.4). Når
Knausgård vandrer rundt i Stockholms gader, er byggestilladserne dér sammen med
snedækkede biler, ligesom de ville være, hvis han fysisk, uden for bogens sider, gjorde
48

det samme. Hér ville han dog næppe bruge så mange ord og detaljer for at fortælle, at
han gik fra et punkt til et andet:
Jeg fortsatte nedover gaten, rundet hjørnet og kom inn i
Holländergaten. Med sin folketomhet og sine to livløse rekker av
nedsnødde biler, klemt inne mellom to av byens viktigste gater,
Sveavägen og Drottinggaten, måtte den være bakgatenes bakgate.
Jeg flyttet vesken over i den venstre hånden mens jeg med
fingrene på den høyre grep om hetten og ristet av snøen som
hadde lagt seg på den, samtidig som jeg bøyde meg litt fram for
ikke å støte hodet mot det stillaset som var satt opp over fortauet.
Høyt der oppe blafret noen presseinger skarpt i vinden. (MK1,
199-200).
I romanen skaber detaljerne en virkelighedseffekt. De er dér og betyder ikke andet end
det. De betyder ikke, at Knausgård har gået der (eller at han ikke har gået der). De
skaber en litterær effekt som om, han går på gaderne i Stockholm og trækker på den
måde virkeligheden ind i romanen. Samtidig bryder de mange detaljer også med
almindelig kommunikation, og de er vanskelige at tillægge nogen relevans for læseren.
Dermed peger detaljerne også på fiktionalitet, som jeg skal uddybe i det følgende.
Når Knausgård koger kartofler i Min Kamp, koger han ikke bare kartofler. Han
fylte en stor kasserolle med vann og satte den på platen bak,
knyttet opp plastposen og drysset potetene ut i kummen, skrudde
på vannet og begynte å vaske dem *

tilforladelig, er de også så konkrete og om så ligegyldige ting, at det må være den
skrivende Knausgård i Malmö, der registrerer disse i sin genskabning og ikke den
fortalte Knausgård i køkkenet. Det vil sige, detaljerne er genskabte, fiktionaliseringer
og ikke ‛virkeligheden‛ transformeret til bogsiderne. Mængden af detaljer kan
endvidere have en underliggørende effekt på læseren, fordi de bryder afgørende med
hverdagens perception - de færreste registrerer vel sin madlavning så grundigt? De er
dermed altså ikke udtryk for en direkte transparent overførsel af virkelighed til
bogsiderne, men en litterær strategi. Detaljerne gør således fx bind tres
barndomsskildringer konkrete og sanselige helt ned på et niveau, hvor detaljerne og
konkretionen får en underliggørende effekt på læseren. At spise en is i en pause fra
bilturen mod mormor og morfar bliver til: ‛Jeg dinglet litt med bena. Løsnet en diger
isbit med skjeen og stakk den i munnen. Den var så kald og stor at jeg måtte flytte den
fram og tilbake med tungen for at isingen ikke skulle bli uutholdelig.‛ (MK3, 226). Dét
at spise en is, en ganske almindelig og ofte gentaget aktivitet, bliver her en lille kamp
om at undgå isning i tænderne, hvor isen konstant må flyttes rundt i munden med
tungen. Denne – for alle andre end lille Karl Ove - ubetydelige detalje eller præcision i
beskrivelsen er dét, der er med til at forankre læseren i den fortalte verden og opbygge
en opfattelse af denne verden, som om den var virkelig. Tilsyneladende er der ikke
andre grunde til at fortælle om kampen mod den kolde isbid, end at det ofte (som de
fleste vil genkende) er sådan, det er, når man skal skynde sig at spise en kold is. Og
alligevel er det sandsynligvis ikke sådan, de fleste vil beskrive dét at spise en is. Den
konkrete, kropslige beskrivelse af isspisningen kan dermed få en underliggørende
effekt på læseren – dét at spise en is, er ikke bare at spise en is, det er også at sidde på
kajen med benene dinglende, isningerne fremkaldt af den kolde isbid, der flyttes rundt
i munden en sommerdag, en barnlig glæde over en af sommerferiens privilegier.
De detaljerede beskrivelser af tilfældige og almindelige aktiviteter som at spise is og
koge kartofler er almindelige, konkrete handlinger, der ligner tilsvarende handlinger
uden for bogens sider, samtidig med at de med nødvendighed ikke kan være direkte
og nøjagtige gengivelser af de specifikke fortidige hændelser, men til lejligheden
konstruerede sådan at de ligner virkeligheden uden for sproget.
50

Jeg har allerede diskuteret (u)muligheden af, at Knausgård skulle kunne huske alle de
mange dialoger eller detaljer i Min Kamp (afsnit 3.5). Hér vil jeg gerne se nærmere på,
hvilken effekt den direkte konstruktion og gengivelse af fx dialogerne har. Trond
Haugen peger i artiklen ”Sirkulasjonen av virkelighet. Fakta, fiksjon, selvbiografi og
roman i Karl Ove Knausgårds Min kamp” (Haugen 2010) på, at bl.a. dialogerne
producerer virkelighed – at de er virkelighedseffekter (her i Barthes’ forstand) (Haugen
2010). Et af Haugens eksempler er telefonsamtalen mellem Mads Nygaard, fra Tiden
Norsk Forlag og Knausgård gengivet bind fem side 579. Hér skriver Knausgård, at
‚[r]omanen hadde vært ute noen uker, ingenting hadde hendt, da telefonen ringte en
morgen‛ (MK5, 579) – og så følger samtalen gengivet som direkte tale. Haugen
påpeger, at læseren ikke kan vide om samtalen forløb sådan, men fortsætter:
Jeg tvivler på at Knausgård noterte ned alt som ble sagt denne
morgenen, eller at han spilte samtalen inn på bånd. I likhet med
flere andre steder i Min Kamp viser den ekstreme
fiksjonaliseringen av det dokumentariske seg tydeligst i slike
scener. Men fiksjonen reduserer paradoksalt nok ikke det
dokumentariske; den forsterker det. En indirekte gjengivelse av
samtalen ville antakeligvis ha rettet for stor oppmerksomhet mot
Karl Oves egen person, og dermed gjort det sannere, men mindre
virkelig (Haugen 2010).
Som det var tilfældet med detaljerne, er også den direkte gengivelse af dialoger en
forstærkning af virkelighedseffekten og det dokumentariske, samtidig med at de må
være gendigtninger. Haugen viser videre, at Knausgårds egen beskrivelse af
modtagelsen af debutromanen ikke stemmer overens med faktiske anmeldelser i
norske aviser. Ute av verden var blevet anmeldt på det tidspunkt, hvor Knausgård i Min
Kamp skriver, at ‚ingenting hadde hendt‛ (Haugen 2010). Hér viser fakta (norske
avisers anmeldelser af debut-romanen) sig at stride med Knausgårds egen
‘dokumentation’. Den dramatiske effekt ved at gendigte samtalen på den måde, det er
sket på i Min Kamp 5, er vigtigere end en præcis og korrekt rekonstruktion (ibid.). Den
direkte gengivelse af dialogen i Haugens eksempel har en forstærkende effekt i forhold
til det dokumentariske i samtalen. Selvom netop den direkte gengivelse af en ti år
gammel telefonsamtale oplagt er udtryk for fiktionalitet, for at Knausgård har
(gen)skrevet samtalen i Min Kamp med klare dramatiske træk. Nygaard tilbageholder
kryptisk oplysningerne om den anmeldelse i Dagbladet, der har fået ham til at ringe, og
51

sender i stedet Knausgård af sted for selv at købe avisen (ibid.), og læseren må således
vente, til Knausgård har fået tøj på og er nået til en kiosk, med at finde ud af, at han var
på forsiden med overskriften: ‚Sensasjonell debut‛.
Bind fems gengivelser af drukture og dertilhørende samtaler er oplagte eksempler på
samme fiktionalisering og gendigtning, som dog hér næppe kan tjekkes mod fakta,
som Haugen kan med anmeldelserne, men dog i hvert fald sandsynliggøres i kraft af
alkohols almindeligt kendte indvirken på hukommelsen og Knausgårds egen hyppige
omtale af ‚black-outs‛ i forbindelse med alkohol. Knausgård benytter direkte tale som
en metode til at sætte parentes om det fortællende mellemled og den deraf følgende
afstand. Direkte tale gør fortælleren usynlig, og læseren får dermed en gengivelse af
samtalen, der ser ud som om, den foregår lige nu. Fiktionalitets-teknikken direkte tale
forstærker samtalens dokumentariske karakter og øger autenticiteten. Samme logik er
gældende generelt i forhold til Knausgårds brug af referencer.
Igennem romanens foreløbig fem bind citerer Knausgård fra breve (fx MK4, 178-179,
212-213, 326-327), en e-mail (MK2, 143), en bogdedikation (MK2, 186), sms’er (MK2,
212-213), sedler (fx MK4, 236, 256, 320), farens notathæfter (MK4, 282-283), elevernes
stile (MK4, 65-66), egne notater fra sin læsning (MK5, 34) og fra sin dagbog (MK4, 322).
I bind fire er små tekststykker, som Knausgård skriver, imens han som 18-årig er
lærervikar gengivet. En bid af et tekststykke er gengivet som citat, og efterfølgende står
der: ‛Jeg rev arket ut, krøllet det sammen og kastet det på gulvet‛ (MK4, 372). Samme
reaktion gentager sig, da en kollega har efterladt en parodi på Knausgårds skrivestil i
skrivemaskinen, teksten citeres, og lidt senere står der: ‛Jeg rev arket ut av
skrivemaskinen, krøllet det sammen og kastet det på gulvet‛ (MK4, 438). Reaktionen
peger på, at brugen af diverse citater og referencer snarere er litterære konstruktioner
end reelle citater fra et privat Knausgård-arkiv.
Brugen af citater signalerer, i lighed med brugen af direkte tale, autenticitet, samtidig
er det en karakteristisk videnskabelig måde at dokumentere påstande på. Når
Knausgård bruger citater, låner han deres troværdighed og deres dokumenterende
funktion. Når han citerer tekster, han selv har skrevet, dokumenterer han samtidig, at
52

de har eksisteret. Tilsyneladende. Men med sætningen: ‛Jeg rev arket ut, krøllet det
sammen og kastet det på gulvet‛ forekommer det ikke urimeligt at gå ud fra, at
Knausgård ikke er i besiddelse af det stykke papir. Med andre ord – dét, der her ligner
dokumentation af egen skriveudvikling, er sandsynligvis gendigtet til Min Kamp.
Lignende ræsonnementer kan gøres gældende i de øvrige eksempler, selvom læseren
ikke entydigt kan afvise, at de muligvis er direkte afskrifter fra Knausgårds private
arkiv. Nogle er dog mere usandsynlige end andre. Det forekommer fx usandsynligt, at
elevernes stile angivet med anførselstegn i bind fire (MK4, 65-66) er direkte citater fra
dét, eleverne skrev dengang, særlig eftersom vi på side 46 hører, at eleverne får
udleveret kladdehæfter til at skrive teksten i. De citerede stile fungerer som mini
personkarakteristikker af deres afsender. Vivian er den umodne, der præsenterer sig
således: ‛Æ heitte Vivian og e tretten år gammel‛. Andrea skriver med modenhed og
er fortrolig med at udtrykke sig på skrift: ‛Mitt navn er Andrea. Jeg er en tretten år
gammel jente som bor ytterst ute på en øy i nor-norge.‛ Det er Andrea Knausgård er
forelsket i. Samtidig med, at den udtalte brug af direkte gengivelse af dialoger og
tankerækker, citater og referencer fra Knausgårds liv øger autenticiteten og
virkelighedseffekten, er de ofte konstruerede eller genskabte ved hjælp af
fiktionaliserings-teknikker.
Det er en yderligere pointe i forhold til Knausgårds brug af fiktionalitet og
virkelighedseffekter, at der i romanen er en række (selv-)refleksive overvejelser om
kunst, litteratur og Knausgårds eget virke som forfatter (overvejelser der ligger i
forlængelse af Knausgårds annoncerede opgør med fiktionen jf. afsnit 3.2). I det
følgende undersøger jeg dels litteraturens, kunstens og ikke mindst skrivningens
betydning for Knausgård, og dels det ideal han igennem sine refleksioner over disse
opstiller for litteratur, der kan sammenfattes under overskriften ‛Skrivningens
metafysik‛, og som også kan siges at gælde for i hvert fald dele af Min Kamp.
3.7 SKRIVNINGENS METAFYSIK
Min Kamp er en roman om at blive forfatter. Knausgårds forfatterambition og hans
kamp for at realisere den er et centralt tema gennem hele romanen. Særligt i bind fem
(hvor Knausgård er elev på Skrivekunstakademiet i Bergen) er dét ‛at blive forfatter‛
53

det tematiske knudepunkt, men kunstnerdrømmen er til stede i alle bind både som
refleksioner over egen og andres kunst og litteratur og som beskrivelse af Knausgårds
eget (ifølge sig selv ofte mislykkede) forsøg på at skrive. 27 Igennem beskrivelsen af
Knausgårds kamp for at blive forfatter og skrive den ‛store‛ litteratur, han drømmer
om, fremkommer også hans betragtninger over kunst og litteratur. I forlængelse af
Knausgårds selv-erklærede opgør med fiktion undersøger jeg hér, hvilken betydning
disse overvejelser har.
Min Kamp tematiserer fiktionens forhold til virkeligheden udenfor, og Knausgårds
refleksioner sympatiserer med forsøget på at skildre den. Han er ikke blind for det
naive og umulige i en transparent 1:1 gengivelse, men må med fysisk nødvendighed
ud over den værdiløse og opdigtede fiktion (ifølge romanens egen retorik). I et
tidligere interview (i forbindelse med udgivelsen af Knausgårds anden roman, En tid
for alt, 2004) udtalte han:
Når jeg virkelig skriver, ser jeg knapt bokstavene på skjermen. Og
det går jo mot alt jeg lærte på litteraturvitenskap. Der var jo
forestillingen om det transparente språket selve fienden. Det
dummeste av det dumme. Det er jo ikke landskap, men skrift! Det
er jo ikke mennekser, men skrift! For meg er det faktisk sånn.
Litteratur er ikke skrift, men landskap og mennesker og
stemninger. Det er der suget ligger når jeg skriver, og når jeg
leser. *

mennesker og liv som emne og forsøger at levendegøre disse, selvom dette altså er en
illusion.
Knausgård fremlægger sin egen poetik i bind to, der står i opposition til den opdigtede
og kunstige fiktion, han ser overalt i forskellige medier (jf. afsnit 3.2). Det er ikke dér,
han vil hen. Ovenstående citat suppleres flere steder i Min Kamp, hvor han forsøger at
beskrive, hvordan det er, han gerne vil skrive. ‛*J+eg ville ha det nærmere
virkeligheten, altså den fysiske, konkrete virkeligheten, og for meg kom synet alltid
først, også når jeg skrev og leste, det var det som befant seg bak bokstavene jeg var
interessert i‛ (MK2, 413). Det ideal Knausgård hér fremhæver, betoner ‛virkeligheten‛
frem for skriften, og betragter bogstaverne som et middel til at nå den levende
virkelighed. Et andet sted beskrives målet som, ‛å sprekke den ballongen som er
verden og la alt som finnes der, strømme ut over sidene.‛ (MK2, 534). Knausgård
accentuerer ‛virkeligheten‛ som skriftens mål. Dér, hvor Knausgård vil hen, er der,
hvor skriften lever og ophører med at være skrift. Knausgård karakteriserer i bind et
det at skrive således: ‛Å skrive er å trekke det som finnes ut fra skyggene av det vi vet.
Det er det skrivning handler om. Ikke hva som skjer der, ikke hva slags handlinger
som utspiller sig der, men der, i seg selv. Der, det er skrivningens sted og mål. Men
hvordan komme seg dit?‛ (MK1, 192). Gennem Min Kamp forfølger han dette
spørgsmål – ‛hvordan komme seg ditt?‛
Det ideal, Knausgård fremdrager, forudsætter idéen om noget almenmenneskeligt,
som kan nås i skriften. I interviews i forbindelse med udgivelsen af bind et citerede
Knausgård Gunnar Ekelöf for at have sagt: ‛Jo lenger du kommer ned til bunnen i deg
selv, så er det også bunnen i alle andre‛ (Bokprogrammet-spesial 2010). Samt sin tidligere
lærer på Skrivekunstakademiet, Jon Fosse, for at have lært ham, ‛at bunnen i en selv er
bunnen i andre. Det er slik at jo lenger inn i deg selv du går, jo nærmere kommer du
andre‛ (i et interview med Fædrelandsvennen citeret hos Tjønneland 2010, 21-22 -
samme pointe findes også Renberg 2010, 28). Således er ‛dér,‛ hvor skriften skal hen (i
Min Kamp), så langt ind i Knausgårds eget liv, at den bliver almengyldig, hvilket
afspejles i flere læseres udsagn om, at det er som at være inde i deres eget hoved at
læse Min Kamp (Renberg 2010, 28).
55

Ligeledes tillægger Knausgårds ideal dét at skrive skønlitteratur en særlig, uforklarlig
betydning. Knausgård tørster efter selv at skrive (tydeligst udtrykt i bind fem) – men
efter eget udsagn mislykkes hans forsøg herpå igen og igen:
Jeg ville skrive, det var det eneste jeg ville, og jeg kunne ikke
forstå de som ikke ville det, hvordan de kunne nøye seg med en
vanlig jobb *

ikke varmt og fortærende, men kaldt og klart og skinnende. *

med en autentisk og kropslig læseoplevelse. Oplevelsen forstærkes endvidere af, at
Min Kamp blotter private hemmeligheder, banaliteter og oplevelser: håbløse,
ulykkelige, ulovlige og lykkelige forelskelser, utroskab, selvhad, selvskadning og
skam, angsten for faren, fødslen af det første barn, svigermorens alkoholproblem,
konens sygdom og selvmordsforsøg og ikke mindst farens totale nedtur og død.
Læseren inddrages heri og læser det, som om det var virkeligt i en række tilfælde, fordi
det føles virkeligt på læserens krop, og fordi læseren antager, at disse hændelser
faktisk har fundet sted. Knausgårds enorme selvhad og skam kombineret med jalousi
gør måske størst indtryk, hvor den fysisk manifesterer sig som selvpåførte, blødende
sår ned over ansigtet (MK2, 189-192; MK5, 504-507). Distanceret, konkret og præcist
beskrevet som hér:
Jeg reiste meg og gikk opp på toalettet. Jeg støttet pannen mot
veggen. Jeg så et knust ølglass på gulvet. Jeg bøyde meg ned, tok
en glassbit i hånden, så på meg i speilet. Jeg dro glassbiten over
kinnet. En rød stripe kom til syne, litt blod piplet likesom over
kanten. Jeg tørket blodet bort, det kom ikke mer. Jeg dro
glassbiten over det andre kinnet, denne gangen så hardt jeg klarte.
Jeg tørket blodet bort med papiret, kastet det i doen, trakk ned, la
biten bak søppelbøtten på gulvet, gikk ut, satte meg ned ved
bordet deres (MK5, 505).
Selvskærerscenerne virker i kraft af den konkrete kropsligheds direkte forbindelse til
læseren. Nærmeste identifikationsmulighed er sandsynligvis læserens egne kinder.
Min Kamp er således også karakteriseret ved denne kropslige dimension, der kalder på
en følelsesmæssig reaktion eller involvering fra læserens side. En sådan læsning er i
overensstemmelse med Haarders forslag, der lægger vægt på ‛en gennemgribende
kropslighed ved hele Min Kamp‛ (Haarder 2010b, 30). Denne detaljerede og konkrete
kropslighed er ofte en væsentlig del af nedbrydningen mellem det modsætningsparret
offentlig-privat. Det private bliver bl.a. via kroppen synlig i det offentlige (hér på
bogsiderne). Således er læseren ligeledes med hele vejen gennem fødslen af
Knausgårds første barn, Vanja. Dørene lukkes ikke på noget tidspunkt, som man
måske kunne forvente, og læseren er med helt ind til ‛*b+arnet gled ut av henne som en
liten sel, rett ned i hendene mine‛ (MK 2, 325). Læseren bliver delagtiggjort i intime,
private og pinlige sider af Knausgårds liv, i hvad der kan fremstå som et ‛fluen på
væggen‛-perspektiv, men som snarere er en effekt af, hvad jeg har kaldt
58

virkelighedseffekter og fiktionalitet. Ofte med den effekt at skriften mærkes på
læserens krop, ligesom tv-serien Klovn får seeren til at krumme tæer over karakteren
’Frank Hvam’ (der deler navn, alder, krop og udseende med virkelighedens Frank
Hvam) og hans mange pinlige handlinger (Jacobsen 2008).
Knausgårds ideal for kunst og litteratur er, som beskrevet emotionelt ,frem for
rationelt. En pointe Tjønneland også har fremsat – og kritiseret bl.a. i kapitlet
‛Knausgårds religiøse fetisjisme‛ i Knausgård-koden (2010). Tjønneland kritiserer Min
Kamp for at fremme og dyrke et forhold til litteratur, som er baseret på følelser frem for
rationalitet. Det gælder både Knausgårds egen skrift og hans forhold til andres
(Tjønneland 2010, 45). Ifølge Tjønneland bliver bøgerne, Knausgård læser og omtaler,
‛magiske objekter‛ (ibid., 46) - ‛mystiske og gåtefulle‛ (ibid.). Tjønneland er kritisk
over for denne ‛mystik,‛ og han er især kritisk over for modtagelsen af Min Kamp,
som, han mener, har været domineret af Knausgårds eget forhold til og ideal om
litteratur (der fremskrives gennem Min Kamp), således at læserne forholder sig
følelsesmæssigt til romanen (ibid., 48). Tjønneland bygger i sin kritik på
receptionsæstetisk teori hos Umberto Eco (begrebet om ’model-læseren’) og Wolfgang
Iser (begrebet om en teksts ’tomme pladser’). ‛Knausgård har lykkes i å manipulere
selv dem som lever av å lese og fortolke bøker. Dette skjer gjennom å skape en stor
grad av tomrom og manglende bestemthet i teksten‛ (ibid., 48). Ifølge Iser medfører
ubestemthederne, som han betegner tomme pladser, i en tekst, at læseren producerer
betydning (ibid.). Tjønnelands indvending over for Knausgård er således, at han ikke
gør det muligt for læseren at producere nogen mening eller betydning ud fra tekstens
tomme pladser, fordi disse består af følelser. Læseren er overladt til Knausgårds patos-
retorik, som Tjønneland ser inkarneret i interjektionen ‛åh‛ (ibid., 50-54). ‛Det
dokumentariske, det selvbiografiske eller det sakprosaaktige ved Knausgård er en tom
abstrakt flate der leseren må fylle ut selv og projisere inn sine følelser og forestillinger‛
(ibid., 59-60). Det springende punkt, i forhold til Tjønnelands vurdering af Knausgård,
er, hvorvidt man anser følelser for en æstetisk værdi eller ej. Haarder er uenig med
Tjønnelands kriterier og udtaler: ‛Jeg skjønner ikke at Tjønneland kan forlange av
kunsten at den absolutt skal inneholde erkjennelser. For meg er ikke magi og følelser
59

noe dårlig‛ (Østrem 2010). 32 Haarder og Tjønneland er uenige om, hvilken værdi
følelsesmæssig involvering hos læseren skal tillægges; men enige om, at Min Kamp
inddrager læseren emotionelt.
Det er en interessant pointe, at det litteratur- og læse-ideal, Knausgård selv formulerer,
til dels stemmer overens med den måde, i hvert fald dele af Min Kamp opfordrer til at
blive læst på: I en række tilfælde er oplevelsen ved at læse Min Kamp ikke
nødvendigvis omsættelig til en ny, rationel erkendelse; men derimod netop en
oplevelse. Således frembringer læseoplevelsen i stedet en autentisk, følelsesmæssig
reaktion hos nogle læsere, og romanen forsøger ad den vej at opfylde ‛the desire for
the real‛ (jf. afsnit 2.3). Den dominerende autentiske stemme medfører således en
virkelighedseffekt. Knausgårds egen retorik og selvrefleksivitet italesætter denne
autentiske oplevelse som litteraturens mål, og derved kommer han til at fremstå
oprigtig og ærlig – dét, han hylder og fremhæver som sit mål, stemmer overens med
nogle læseres egne oplevelser. Han holder med andre ord, hvad han lover. Samtidig
illustrerer selvsamme retorik også romanens selvbevidsthed og meta-fiktionalitet.
3.8 DELKONKLUSION
Analysen har vist, at fiktionalitet og virkelighedseffekter fungerer side om side i Min
Kamp uden at udelukke eller modarbejde hinanden, men derimod som
komplementære logikker. I en række tilfælde er autenticiteten og virkelighedseffekten
hjulpet på vej af fiktionalitets-teknikker som direkte tale eller mere overordnede
udtryk for fiktionalitet som forskellen mellem forestilling og fremstilling og romanens
egen omtale af sin tilblivelse. Selvom Knausgård præsenterer romanen som sand,
autentisk, oprigtig og nødvendig (i interviews), udnytter Min Kamp fiktionens
virkemidler såsom den komplicerede fremstilling (særlig i bind et og to), detaljerne, de
direkte citerede dialoger, sedler, og e-mail m.m., der forstærker romanens autenticitet.
Disse elementer giver romanen et tilforladeligt og transparent udseende, der inviterer
læseren til at tage del i fortællingen. En formentligt for mange genkendelig hverdag
skildres side om side med ambitionen om at udrette noget stort – hos Knausgård at
32 Haarders kritik er uddybet i Haarder 2010b, 24.
60

skrive noget stort. Stoffets konkrete præcision (fx detaljerne) og genkendelighed (fx
referencerne) inddrager læseren, ligesom blotlægningen af en række private forhold
involverer læseren. Det er en yderligere krølle i forhold til dette, at Knausgårds eget
ideal om litteratur, der diskuteres og udfoldes værket igennem, netop betoner kunst og
litteratur, der rammer og involverer læseren følelsesmæssigt.
61

KAPITEL 4: DISKUSSION
Jeg vil i dette afsnit perspektivere min analyse af Min Kamp dels ved at diskutere to
forskellige tilgange til selvfremstilling og Min Kamp, og dels ved at sætte Min Kamp i
forhold til Knausgårds debutroman, Ute av verden (1998). Hans Hauge har
argumenteret for, at Min Kamp er fiktionsfri fiktion i artiklerne ‛Rigtige mennesker‛
(2010a) og ‛Fiktionsfri fiktion – nye tendenser i nordisk samtidslitteratur -især norsk‛
(2010b). I artiklen ‛ ’Min Kamp’ er en cool kuffert‛ (2010b) læser Jon Helt Haarder
derimod Min Kamp som performativ eller konceptuel biografisme. Ved hjælp af Per
Stounbjergs pointer om selvbiografisk prosa og referentialitet i Uro og Urenhed (2005)
diskuterer jeg de to tilgange.
Hauge argumenterer for, at Min Kamp er den sande, ‛fiktionsfrie‛ version af
Knausgårds livshistorie:
Min Kamp er en roman. Og den er selvbiografisk. Men den er ikke
en fiktion eller løgn. Knausgård er ikke digter. Knausgård er en
eminent repræsentant for en helt ny tendens i romankunsten, som
jeg kalder fiktionsfri fiktioner.‛ (Hauge 2010a, 14).
Fiktionsfri fiktion er ifølge Hauge en karakteristisk tendens i nordisk samtidslitteratur
(Hauge 2010b). Den kan bestemmes som indbegrebet af den poetik og det kunst- og
litteratursyn, Knausgård fremlægger i Min Kamp (og som jeg diskuterer i afsnit 3.2 og
3.7). Fiktionsfrie fiktioner er imod ‛narrative konstruktioner‛ (Hauge 2010b, 61),
‛renset for fiktionalisering, iscenesættelse og performance‛ (ibid., 64) og har
forbindelser til et opgør med postmoderne litteratur og teori (ibid., 65, 69). I fiktionsfri
fiktioner er forfatteren identisk med fortælleren (ibid., 72), og det fortællende
mellemled mellem forfatter og læser er ophævet sammen med idéen om en fortalt
verden Forfatteren taler direkte til læseren om sin virkelighed og sit liv. Det nye er, at
forfatteren optræder under sit eget navn, men også at de øvrige personer i romanerne
bærer deres officielle, virkelige navn (Hauge 2010b, 83; 2010a, 14). Dermed er
fiktionsfri fiktion et skridt videre fra nøgleromanen, hvor virkelige personer skjules
bag fiktive navne (Hauge 2010b, 83-87) og udgør en modpol til fx Claus Beck-Nielsens
62

selviscenesatte død (ibid., 81). Hauge betragter Claus Beck-Nielsen som traditionel
litteratur (ibid., 82), hvorimod Knausgård kategoriseres som fiktionsfri fiktion. 33
Hauges argument for at kategorisere Min Kamp som fiktionsfri fiktion er bl.a., at
Knausgård bruger sit eget og andres rigtige navne:
Det nye ved Knausgårds roman er det enkle, at han ikke skjuler,
hvem personerne er. De har deres rigtige navne. Han skaber ikke
et andet univers. Det er derfor, mange er begejstrede for ham.
Endelig en roman, der handler om virkeligheden og virkelige
mennesker og ikke en eller anden opdigtet, kunstig fortælling.
*

kan give litteraturvidenskaben idéer og begreber i forhold til fx Knausgård (Haarder
2010b, 30). Haarders læsning af Knausgård lægger således vægt på ’kropsligheden’
som karakteristisk for
en særlig æstetik hvor læseren på samme tid stilles over for noget
‛kunst‛ med den særlige distancerede forholdsmåde som den
kræver, og over for nogle handlinger der skaber følelser og
kræver stillingtagen som var disse handlinger del af verden uden
for kunsten. (Haarder 2010b, 30).
Min Kamp involverer sine læsere, bl.a. fordi den er mere end et traditionelt bogobjekt,
den er også alle reaktionerne og svingningerne i Knausgård-kredsløbet, som fortsat
finder sted (ibid., 26). Specialets afsnit 3.7 påpegede i overensstemmelse hermed at
private hemmeligheder, afsløringer og følelser i Min Kamp involverer læseren
emotionelt.
Hauge problematiserer og afviser Haarders performativ biografisme, idet han tager
Knausgård på ordet og betegner Min Kamp som en kamp imod ‛fiktioner,
performance, iscenesættelse, det teatralske jeg. *

også en anonymisering af byen Fjordgård (Hansen og Rein 2010, Kristensen 2010). 34
Men er ‛Andrea‛, ‛Ingvild‛ eller ‛Gunvor‛ så mindre autentiske og mere
fiktionaliserede og opdigtede, fordi de har fået et andet navn? Er brug af eget og
andres navne en garanti for, at der ikke er fiktionaliseret? Og medfører opdigtede
navne altid fiktion? I fx Kristian Ditlev Jensens Det bliver sagt (2001) er alle navne
undtagen forfatterens eget ændret (jf. forfatterens forord) – alligevel karakteriseres den
af Ditlev Jensen som sand og etisk fremfor æstetisk. Omvendt siger Knausgård selv, at
han i nogle tilfælde har ændret i handlingsforløbet i Min Kamp i forhold til, hvad der
faktisk fandt sted fx i forbindelse med farens død (Bokprogrammet-spesial 2010) ud fra
æstetiske hensyn. Således synes navnene ikke nødvendigvis at afgøre en teksts forhold
til sandhed og virkelighed.
Navneidentiteten og referencerne i Min Kamp inviterer læseren til at forbinde og
identificere personer og steder. Knausgård tilskynder selv hertil. Men referentialiteten
er ikke nødvendigvis udtryk for et 1:1 forhold mellem tekst og virkelighed og omvendt
er det heller ikke en fuldstændig ophævelse af dette forhold. Stounbjerg diskuterer
udførligt selvbiografisk prosa og referentialitet i sin afhanding Uro og Urenhed (2005).
Her argumenterer han for en anden forståelse af referencens betydning, end den
Hauge præsenterer:
Spørgsmålet er nemlig ikke, om selvbiografien henviser til et
genkendeligt liv eller ej, men hvad vi stiller op med denne
henvisning. Referencens tilstedeværelse tvinger ikke til en
biografisk læsning. Den er også et litterært virkemiddel, der kan
analyseres som en figur i teksten. Den medvirker bl.a. til
opbygningen af en pagt med læseren, hvor det afgørende ikke er,
at teksten faktisk svarer til virkeligheden, men at den kan få os til
at tro det. At referencen ikke kan reduceres til retorik, betyder jo
ikke, at facts ikke også bruges retorisk (Stounbjerg 2005, 60-61).
Stounbjerg betoner altså både referencens biografiske aspekt og dens funktion som
‛litterært virkemiddel.‛ Referentialitet skal ikke udelukkende læses biografisk (som
kilde til forfatterens liv), men heller ikke afvises fuldstændig som ‛referentiel illusion‛
34 Dagbladet citerer Knausgård for følgende forklaring på hvorfor ‛Håfjord‛ og visse personer
er anonymiserede: ‛Flere steder i disse bøkene har jeg brukt fiktive navn for å beskytte
mennesker, og når handlingen er lagt til en liten bygd som dette, og mange av karakterene også
er barn, føltes det ikke riktig å bruke autentiske navn‛ (Kristensen 2010).
65

(ibid., 56) sådan som nykritik, strukturalisme og dekonstruktion argumenterer for (jf.
Stounbjerg 2005, 55-59). Referencen har både en betydning i kraft af den forudsætning
og den forventning, den medfører hos læseren (om at dette er virkelige personer og
hændelser fra en faktisk persons liv), og i kraft af dens litterære funktion i teksten.
Hauge ser referentialitet og navneidentitet som en ophævelse af fiktionen, hvorimod
Stounbjerg ser det både som et litterært træk og som en faktisk reference, som dog ikke
nødvendigvis er hundrede procent i overensstemmelse med virkeligheden. Stounbjerg
betragter selvbiografien (i bred forstand) som en uren, hybrid tekst, der kan benytte
biografiske oplysninger men samtidig også forskyde og forandre disse i en litterær
bearbejdning (ibid., 43). Hauge betragter fiktionsfri fiktion som adskilt fra og fri for
fiktion – og dermed hverken som som selvbiografi eller selvfremstilling. Fiktion og
virkelighed er ifølge Hauge adskilte i fiktionsfri fiktioner som fx Min Kamp, hvor der
altså ikke er fiktion.
Det kan i forlængelse af diskussionen mellem Hauge, Haarder og Stounbjergs tilgange
være illustrativt at sammenligne Knausgårds debutroman Ute av verden (1998) med
fjerde bind i Min Kamp-serien. Begge romaner foregår i Nordnorge og handler om en
ung lærer, der forelsker sig i sin 13-årige elev. En sammenligning af de to romaner
peger på, at forholdet mellem virkelighed og fiktion måske er mere kompliceret og
sammenviklet, end både Haarder og Hauges begreber indikerer.
4.1 POTENTIELLE VERSIONER
Ifølge Hauge er Min Kamp 4 sandheden om Knausgårds år som lærervikar i
Nordnorge, hvorimod Ute av verden er fiktion:
Knausgård kan ikke fralægge sig sit ansvar. På den måde er Min
Kamp en etisk roman. Han lyver ikke. Han kan huske forkert. Han
kan tage fejl. Men det er ikke fiktion. Ute av verden (1998) var
Knausgårds debutroman. Den handler om en ung lærervikar, der
forelsker sig i en 13-årig elev. *

Heroverfor vil jeg imidlertid indvende, at en række elementer forstyrrer eller
problematiserer en læsning af Min Kamp 4 som den endelige, sande version af
Knausgårds ophold i Nordnorge. En sådan læsning ville reducere romanens tvetydige
drivkraft.
I Min Kamp 4 arbejder Knausgård som lærervikar i Håfjord 35 , Nordnorge. Et sted heri
inddrager han sin debutroman Ute av verden:
Jeg skrev engang en roman som utspilte seg der. Den romanen
skrev jeg i blinde. Jeg hadde ikke en tanke for forholdet mellom
fiksjon og virkelighet, for en verden åpnet seg når jeg skrev, den
betydde en stund alt for meg, og bestod dels af av beskrivelser av
virkelige bygninger og mennesker, for skolen i den boken er
skolen slik den var da jeg jobbet der, dels av oppdiktede *

ovenstående citat, eller hvis man læser hele Min Kamp. Knausgård indskriver i bind to
en usikkerhed i forhold til, hvad der egentlig skete i Nordnorge. Hér taler Knausgård
med vennen Geir om Ute av verden:
-Jeg har ikke sagt noe om romanen din ennå, sa han og satte seg
ned på den andre siden av bordet. – Men den gjorde et
uutsletteligt inntryk. Jeg var dypt rystet da jeg hadde lest den.
– Hvorfor det? sa jeg
- Fordi du gikk så langt. Du gikk så utrolig langt. Jeg var glad for
at du hadde gjort det, jeg satt her og smilte for meg selv, for du
hadde fått det til. Da vi traff hverandre, ville du bli forfatter. Det
var jo ingen andre som hadde kommet på den idéen. Det var bare
du. Og så klarte du det. Men det var ikke derfor jeg ble rystet. Det
var fordi du gikk så langt. Er det så langt man må gå, tenkte jeg
da. Og det var skremmende. Selv kan jeg ikke gå så langt.
– Hva mener du? På hvilken måte gikk jeg langt? Det er jo bare en
vanlig roman?
– Du sier ting om deg selv som er uhørt å si. Ikke minst at du
forteller historien om den trettenåringen. Det hadde jeg aldri
trodd du ville våge.
Det var som om en kald vind blåste gjennom meg.
- Jeg skjønner ikke helt hva du snaker om, sa jeg. – Det diktet jeg
opp. Det koster ikke så mye hvis du tror det.
Han smilte og så meg rett inn i øynene. (MK2, 157-158).
Geir fastholder, at Knausgård har fortalt ham om en 13-årig elev, da de to mødte
hinanden i Bergen året efter Knausgård kom tilbage fra Nordnorge. Og at en scene i
Ute av verden, hvor Knausgård taler med Miriams mor, står præcis, som Knausgård
beskrev den for Geir. Knausgård benægter alt og siger, det umuligt kan være, som Geir
påstår. Alligevel er Geir ikke i tvivl. Geirs sikkerhed får Knausgård til at tvivle: ‛Jeg
avviste alt sammen, det var ikke tale om at jeg kunne ha fortrengt noe så
betydningsfullt. Samtidig hadde jeg store hull i hukommelsen min, jeg hadde drukket
mye den gangen jeg bodde der oppe *

interessant, at den forklaring Knausgård giver til Geir i Min Kamp 2, og som bliver til
Min Kamp 4, undsiges af Knausgård i den citerede samtale med påpegningen af, at det
netop er problemer, han forsøger at slippe væk fra ved at tage til Stockholm. Læseren
inviteres i kraft af samtalen mellem Geir og Knausgård til at overveje, hvad der egentlig
skete i Nordnorge. De enkelte fortællerkommentarer, der er i løbet af samtalen,
antyder, at Geirs version måske har noget på sig, idet de beskriver Knausgårds tvivl og
Geirs insisteren, samtidig med, at de dramatiserer og opbygger en spænding ved at
antyde, at Geir har ret. (Fx: ‛Det var som om en kald vind blåste gjennom meg‛ (MK2,
158) og ‛Han smilte og så meg rett inn i øynene‛ (ibid.) ). Når Knausgård i bind fire
fortæller hele historien om sin tid som lærervikar, sker det altså på baggrund af Geirs
udsagn om, at historien om den 13-årige elev og Henrik Vankel i Ute av verden er
selvbiografisk - og Knausgårds undvigende svar.
Tilsyneladende bygger både Ute av verden og Min Kamp 4 på samme selvbiografiske
råmateriale: det år Knausgård tilbragte i Nordnorge som 18-årig lærervikar. Før Min
Kamp eksisterede blev Ute av verden kategoriseret og læst som fiktion. Knausgård selv
lagde vægt på afstanden mellem ham og Vankel: ‛Det som skjer, har aldri skjedd med
meg. Takk og lov for det. Mitt forhold til damer var litt mindre nevrotisk og litt mer
vellykket enn stakkar Henriks relasjoner‛, udtalte han til Dagbladet (Kristensen 2010).
Vankels affære med Miriam blev ikke forbundet med forfatteren Knausgård. Efter Min
Kamps version af samme historie er det vanskeligt at se bort fra forbindelserne mellem
de to romaner og Knausgårds liv. I sin anmeldelse af bind to, hvori ovenstående
samtale mellem Geir og Knausgård findes, skrev Ingunn Økland således: ‚Plutselig
åpnes det en sjakt under debuten, der det første spørsmålet som presser seg på
naturligvis gjelder forfatterens eget ansvar som mulig gjerningsmann. Ja, er saken
egentlig foreldet?‛ (Økland 2009). Knausgårds romaner Ute av verden og Min Kamp
influerer således på hinandens læsninger. Hvor debuten før blev læst uden kobling til
Knausgårds liv, inviterer Min Kamp læseren til at overveje mulige forbindelser og
genkende scener og personer fra det ene værk til det andet. Hér kan noget af
attraktionen ved Knausgård ligge – i de mulige, potentielle læsninger. Samtidig er bind
tos antydninger om året i Nordnorge med til at øge forventningerne til bind fire, hvori
69

Knausgårds samlede version fortælles. I forhåndsomtalen af bind fire var fokus således
på Knausgårds forventede seksuelle afsløringer. Han pustede selv til ilden ved i
interviewet med Renberg at karakterisere det endnu ikke udkomne bind fire som ‛en
ekstrem roman. Dum og enkel‛ (Renberg 2010, 37). Sammen med et uddrag fra det
endnu ikke udkomne bind fire 36 førte denne udtalelse til overskrifter som: ‛Knausgård
– med litteraturhistoriens største libido‛ (Gørvell 2010) og ‚Karl Ove Knausgård
beskriver dampende sex med unge jenter i sin nye bok‛ (Abrahamsen 2010). 37
Spekulationerne om bind fires hede afsløringer stod ikke mål med værket, og VGs
anmelder konstaterede skuffet: ‚Inntrykket var at den kun skulle handle om
Knausgård og altfor unge jenter. Det gjør den ikke. Derimot er det veldig mye tidlig
sædavgang‛ (Abrahamsen 2010). 38
Bind fires version viser sig altså ikke at danne basis for nogen politianmeldelse. Den
pige, som dannede basis for skandale-overskrifterne, var ‛Irene‛ på 16 år, der går i 2.g
på gymnasiet i Finnsness (jf. MK4, 36-37), som 18-årige Knausgård har et kortvarigt
forhold til. Det meget omtalte, eventuelle forhold til en 13-årig elev er ikke at finde i
bind fire. I hvert fald ikke med Knausgårds egen elev, Andrea (som modsvarer Ute av
verdens Miriam). Det tætteste bind fire kommer derpå, er ét kys mellem Knausgård og
en tilfældig 13-årig pige til én af de utallige fester (MK4, 458-459).
Frem for én endelig version opstår der et felt af potentielle versioner af året i
Nordnorge - både internt i Min Kamp, og når de to værker (Ute av verden og Min Kamp
1-5) læses sammen. Disse muligheder må læseren navigere rundt i. Læses bind fires
version som ’den rigtige’, må man se bort fra samtalerne mellem Geir og Knausgård i
bind to og omvendt. Det selvbiografiske materiale og Knausgårds tidligere version af
samme materiale benyttes i Min Kamp, men ikke i én entydig udgave. Derimod
præsenteres læseren for flere modsigende versioner. Bind fem åbner spekulationerne
igen, idet Knausgård her skriver om, da han fik idéen til Ute av Verden (og til at Vankel
36 Bragt i Bokklubbens medlemsblad (Aronsen 2010a).
37 Samt fx: ‛Lover mere bråk‛ (Kristensen 2009); ‚Knausgård skildrer sin dragning mot ung
elev. Intime seksuelle opplevelser i del 4 av «Min Kamp»‛ (Haugestad 2010).
38 Marius Aronsen fra Bokklubben kommenterede VGs egen rolle i denne ‛overselgning‛ i sin
blog (Aronsen 2010b). Han var selv ‛kilde‛ til VGs foromtale af bind fire, idet han via sit arbejde
for Bokklubben havde læst bind fire inden det udkom.
70

skulle have en affære med en elev på 13 år): ‛Et annet moment var det ubehaget jeg
selv ville føle om jeg skrev meg inn dit, for det var noe der som var sant, som ingen
noensinne måtte få vite, og skrev jeg det, ville det finnes i verden, og ikke bare i meg,
uansett hvor mye av det som var oppdiktet‛ (MK5, 557). Disse versioner er med til at
skabe en virkelighedseffekt, der taler ind i læserens virkelighedshunger. De mulige
versioner involverer læseren. Her til har også mediernes udgaver af historien
medvirket. Foromtalernes mange skandaleprægede overskrifter har sandsynligvis
afstedkommet både læserreaktioner og læserforventninger til bind fire (og serien
generelt). Knausgård-kredsløbet (jf. Fischer-Lichtes beskrivelse af performance i afsnit
1.4) holdes således i gang både af serieudgivelsen men også af mediemæssige-udsving,
som det i forbindelse med bind fire. De potentielle versioner af Knausgårds ophold i
Nordnorge (som de er fremkommet både i og uden for Min Kamp) inddrager læseren i
Min Kamp. Min Kamp 4 og Ute av verden fortæller således ikke en entydig og fælles
version af ‛råmaterialet‛, året i Nordnorge. Læseren får ikke direkte adgang til ‛Q-
kilden‛, og en kildekritisk gennemgang af Ute av verden og Min Kamp 4 ville formentlig
diskvalificere dem begge som pålidelige og troværdige kilder til præcise fakta om
Knausgårds liv på grund af uoverensstemmelserne imellem dem.
Det er selvfølgelig muligt at forsøge at efterprøve referencerne og opsøge personer og
steder, der indgår i Min Kamp. Norske medier har fulgt dette spor og opsøgt en række
personer, der er med i romanen. 39 Men også inden for tekstuniverset selv og i
Knausgårds egne udtalelser er der aspekter, der indikerer, at den også er skrevet ud fra
litterære, dramaturgiske og retoriske hensyn udover det selvbiografiske
udgangspunkt. Knausgård forklarer fx selv, hvordan det andet syn af farens lig, der
afslutter bind et, er med i romanen af dramaturgiske grunde, men ikke fandt sted i
virkeligheden (Bokprogrammet-spesial 2010). Familiemedlemmer har gjort indvendinger
39 Fx skrev Morgenbladet en artikel (‛Forsvar for en død mann‛), der som udgangspunkt fulgte i
sporene på romanserien og stillede spørgsmålet: hvordan fungerer roman-eksperimentet for
dem, der både er romankarakterer og virkelige personer på samme tid? (Sætre 2010). Ligeledes
kunne Nordlys først afsløre, hvor ‛Håfjord‛ i virkeligheden var og dernæst opsøge byen og
interviewe gamle kollegaer og andre, der kendte Knausgård (Hansen og Rein 2010). Dagbladet
opsøgte og interviewede Knausgårds norsklærer (Ramnefjell 2010). Bergens Tidende har
ligeledes bragt interview med to af Knausgårds ekskærester, ‛Gunvor‛ og ‛Ingvild‛ (Hansen
og Mjør 2010). Hverken norsklæreren eller ekskæresterne kan genkende alt i det billede,
Knausgård tegner af dem.
71

mod Min Kamps version (især af beskrivelsen af faren og dennes nedtur og død).
Farens familie betoner, at bøgerne ikke er sande, og de indvender fx, at faren ikke
boede to år (som i bind et), men to måneder hos farmoren (Sætre 2010). Ligeledes har
specialets analyse vist, at Min Kamp bruger og udnytter fiktionalitet og
virkelighedseffekter til at genskabe Knausgårds fortid ud fra et æstetisk og litterært
hensyn i mindst lige så høj grad som et hensyn til de faktiske begivenheder.
Spørgsmålet er i hvilken forstand, om nogen, Min Kamp kan siges at være sand. Den er
ikke udtryk for nogen objektiv sandhed – hverken ifølge Knausgård eller de øvrige
involverede personer. Den er muligvis Knausgårds subjektive sandhed, men det
udelukker ikke, at han har benyttet fiktionalitets-teknikker for at få den frem. Derfor er
det heller ikke dækkende at læse Min Kamp som fiktionsfri fiktion – der er måske ikke
opdigtede personer heri, men der er brug fiktionalitet i Min Kamp, hvilket heller ikke
udelukker, at der også er autenticitet og brug af virkelige personer og
steder. 40 Sammenligningen mellem Ute av verden og Min Kamp peger på, at referencerne
til virkelige personer, steder og begivenheder hverken er udtryk for et 1:1 forhold
mellem roman og virkelighed eller ‛sandheden råt for usødet‛. Omvendt er de måske
også andet og mere end ‛et litterært eksperiment med sig og sine‛, som Haarder
foreslår (2010b, 33). De medfører en læseoplevelse af autenticitet, troværdighed,
intimitet og nærhed hos Knausgård, som ikke umiddelbart inkluderes eller betones hos
Haarder. Referencerne kan derfor med fordel forstås som både (selv)biografisk
reference og litterært virkemiddel (jf. Stounbjerg 2005). Forholdet mellem Ute av verden
og Min Kamp 4 er ikke entydigt ‛digtning‛ over for ‛sandhed‛, som Hauge (2010a, 15)
foreslog. Derfor er et begreb om fiktionalitet som en potentiel mulighed i al slags
kommunikation (jf. afsnit 2.5) mere dækkende i forhold til Min Kamp. Fiktionalitet er
én diskurs, forfattere kan bruge – sagprosa og selvbiografi andre. Min Kamp er
karakteriseret ved, at brugen af fiktionalitet ikke forhindrer, men fremmer
virkelighedseffekten, oplevelsen af at dette er virkeligt. Ved at læse Min Kamp som
’sandheden råt for usødet’ (Hauge 2010a, 14) risikerer man at reducere roman-
projektets grundlæggende paradoksale drivkraft: at ville skrive sandheden om et
40 Både Tjønneland 2010, 28-29 og Haugen 2010 påpeger ligeledes, at der er fiktionalisering i
Min Kamp.
72

virkeligt liv i en roman. Ville Knausgård fx være lige så interessant, hvis der ikke 1)
blev fiktionaliseret 2) var tvivl og tvetydighed i forhold til om det nu også var, sådan
som Knausgård fortæller samt 3) var performance-agtige tilstande omkring
udgivelsen?
73

5: AFSLUTNING
5.1 KONKLUSION
Min Kamp tydeliggør i udpræget grad et behov for at gentænke forholdet mellem
forfatter, værk og brug af elementer fra fiktion og virkelighed. Melberg påpeger, at ‛vi
mangler ord‛, og udgangspunktet for specialet var således et forsøg på at sætte ord på
Min Kamp og undersøge, hvordan Knausgård udnytter elementer fra virkelighed og
fiktion i romanserien. Min indledende idé var, at virkelighed og fiktion ikke skal
forstås som eksklusive forståelsesrammer, men derimod som mulige, potentielle
ressourcer, en roman kan udnytte, og som kan samarbejde og forstærke læserens
oplevelse af teksten som autentisk og virkelig.
For at kunne undersøge hvordan dette nærmere sker, er det nødvendigt og relevant
med en kvalificering af kategorierne virkelighed og fiktion. Virkeligheden som sådan
kan ikke transporteres direkte ind på romansiderne, men det er karakteristisk for Min
Kamp, at virkelige elementer bruges og udnyttes sammen med teknikker fra fiktion.
Knausgård benytter fiktion og virkelighed i en paradoksal kombination, men der er
netop tale om litterær brug og ikke enten sand virkelighed eller falsk fiktion. Det
paradoksale heri kan uddybes og kvalificeres ved at inddrage Bolter og Grusins idé om
mediers dobbelte logik (2000), samt ved at præcisere denne idé i forhold til litteratur
ved hjælp af teori om referentialitet, selvbiografiske tekster og realisme (Stounbjerg
2002; 2005) og teori om fiktion og fiktionalitet (Walsh 2007; Nielsen 2010). I et forsøg på
at applicere dette teoretiske grundlag og indfange paradokset i Knausgårds projekt
opstiller jeg således de to parametre: virkelighedseffekter og fiktionalitet som
kvalificeringer af forfatterers udnyttelse af virkelighed og fiktion.
Virkelighedseffekter er forfatteres brug af elementer fra virkeligheden i det litterære
værk, der er med til at få værket til at fremstå tilforladeligt og troværdigt – som om det
var virkeligt. Der er aldrig tale om et reelt, fuldstændigt transparent 1:1 forhold, men
derimod om, at visse virkemidler fremmer læserens oplevelse af, at det læste er
virkeligt. Fiktionalitet er i specialet defineret som forfatteres brug af elementer fra
fiktion i det litterære værk. Fiktionalitet er én mulig diskurs forfattere kan benytte på
74

linje med andre (som fx virkelighedseffekter) i et litterært værk. Det er således ikke en
iboende kvalitet ved bestemte tekster, men en antagelse hos læseren baseret på,
hvilken kontekst der giver mest relevans i forhold til teksten. Både virkelighedseffekter
og fiktionalitet kan anvendes lokalt i værket og globalt uden for værket i de
omgivende paratekster.
I analysen har de to parametre åbnet op for romanens tvetydighed ved at vise de tos
samarbejde, snarere end deres eksklusivitet. Inspireret af Bolter og Grusins idé om
mediers remediering ud fra to gensidigt komplementære logikker, transparens og
hypermediering, var analysens udgangspunkt en idé om, at autenticitet og
troværdighed er performative, litterære frembringelser skabt ved hjælp af fiktionalitet
og virkelighedseffekter. Min Kamp bruger fiktion og virkelighed som mulige diskurser
og virkemidler værket igennem. I visse tilfælde er dét, der umiddelbart ser autentisk
og troværdigt ud, udtryk for en litterær brug af virkelighedseffekter og/eller
fiktionaliserings-teknikker. Umiddelbart etablerer fx forfatterens dokumentariske,
dagbogs-agtige præsentation af sig selv i bind et (‛jeg som skriver disse ord, Karl Ove
Knausgård

og dets grænseoverskridende karakter. Han vil skrive livet så langt ind i litteraturen
som muligt. Ambitionen formulerer han flere gange som ‛å gi faen og si det som det
er‛ og metoden som en art tvangsskrivning. Knausgård pålagde sig selv at skrive først
fem, så ti sider om dagen uanset kvaliteten. I forlængelse heraf kan han også formulere
projektet som et anti-litterært forsøg på at få nærhed ved at nedbryde grænserne
mellem liv og litteratur. Analysen af udvalgte paratekster i perioden efter bind fems
udgivelse illustrerer, at den ramme, der blev etableret ved første binds udgivelse,
stadig dominerer. Denne periode demonstrerer også følgerne af romanens
serieudgivelse: forventninger til sjette og sidste bind er blevet opbygget gennem nu
mere end et år, og romanserien er stadig åben og uafsluttet, hvilket holder døren åben
for læseren til at blive en del af værket. Dette aspekt ved Min Kamp kan sammenlignes
med en performances karakter af begivenhed frem for et afsluttet værk (jf. Fischer-
Lichte 2006; 2008). Min Kamp er også en mediemæssig og litterær begivenhed, der
inddrager læseren i værket. Ligeledes er romanens mange detaljer og referencer til en
fælles accepteret og genkendelig verden og hverdag med til at åbne værket mod
læseren og gøre det troværdigt. Sammen med afsløringerne af private hemmeligheder
og følelser er dette med til drage læseren ind i værket og fremkalde en emotionel
reaktion eller oplevelse hos læseren og derved realisere begæret efter ’virkelighed’.
Framingen af Min Kamp, som forfatterens forsøg på ‛å gi faen og si det som det er,‛
udbygges og nuanceres på interessant vis i romanen – særligt i bind to. Hér tematiserer
Knausgård fiktion og fiktionens udvanding og ensartethed i forlængelse af mediernes
øgede eksponering og sin egen distancering til fiktion (forstået som opdigtede
personer i en opdigtet handling). Som modstemme til den værdiløse, opdigtede fiktion
fremhæver Knausgård litterære dagbøgers personlige stemme. For Knausgård handler
det om virkeligheden, verden, mennesker og liv, når han skriver, og ikke ‛skrift‛. Det
bemærkelsesværdige og underligt selvmodsigende i, at en skønlitterær forfatter åbent
erklærer, at han er træt af fiktion, understøtter og udbygger yderligere parateksternes
framing af projektet. Det er imidlertid en afgørende pointe, at denne vinkling ikke er
entydig gennem romanen. Hverdagsbeskrivelsernes tilsyneladende banalitet afløses
hurtigt af abstrakte, indadvendte analyser og refleksioner eller essayistiske
76

overvejelser om døden, kunst, samtiden og litteratur. I forlængelse heraf har analysen
pointeret, at den transparens og forsøgsvise sammensmeltning af liv og litteratur,
paratekster og dele af romanen betoner, fremkommer ved hjælp af virkelighedseffekter
og fiktionalitet. Knausgård anvender en række referencer til virkeligheden: til sit eget
liv og sit eget udseende, sin egen familie, detaljer, direkte tale, sedler, noter m.m.,
hvorved der opnås en virkelighedseffekt. Læseren tilskyndes til at læse dette, som om
det var virkeligt. Umiddelbart er det ikke til at se, at det i visse tilfælde ikke er.
Samtidig - og uden at dette forhindrer virkelighedseffekten - er der en række
fiktionaliseringer i romanserien; eksempler på at fiktionens virkemidler anvendes. Det
ses i romanens fremstilling/forestilling (tydeligst i bind to), mængden og
detajeringsgraden i de mange beskrivelser af fortidige personer, samtaler, tanker og
handlinger, romanens afspejling af og refleksion over sin egen tilblivelse, og i bredere
forstand er også romanens gentagende tematiseringer og refleksioner over kunst og
litteratur udtryk for en bevidsthed om sig selv som litteratur. Dette relativerer
Knausgårds egen vinkling af romanen som et ærligt og oprigtigt forsøg på at bryde
med det litterære, og ’sige det som det er’. Det viser, at Knausgård i en række tilfælde
siger det, som det er, ved hjælp af fiktionalitet.
Parametrene virkelighedseffekter og fiktionalitet har givet mulighed for at indfange,
nuancere og diskutere et karakteristisk træk ved Min Kamp, nemlig udnyttelsen af
elementer fra virkeligheden og fiktion i en roman, samt den effekt dette har. Herved
fastholdes det særlige ved Knausgård – han skriver faktisk om sig selv og sit liv i en
roman. Samtidig forholder tilgangen sig kritisk til, hvordan han gør det, og hvilke
effekter det har frem for at overtage Knausgårds egen iscenesættelse (som både
Kjærstad (2010) og Tjønneland (2010) berettiget har kritiseret norske anmeldere og
læsere for at gøre). Virkelighedseffekter og fiktionalitet stæber efter at indfange det
paradoksale og komplekse ved Min Kamp. Diskussionen af de to alternative tilgange til
Knausgård (kapitel 4), fiktionsfri fiktion og performativ biografisme, har vist, at de
fokuserer på henholdsvis det autentiske og det konstruerede i romanserien. Derved
favoriserer de visse aspekter frem for andre, hvorimod virkelighedseffekter og
77

fiktionalitet pointerer, at de to bestræbelser er det dobbelte, komplementære grundlag
for Knausgårds særlige autentiske greb.
De to parametre er defineret i nær sammenhæng med værket i en abduktiv bevægelse
mellem teorien og værket selv. Dette er sket i et forsøg at tage højde for den potentielle
fare, at et klart udpeget teoretisk udgangspunkt styrer analysen, og den derfor bliver
blind over for aspekter, der ikke falder ind under denne vinkel. At jeg med andre ord
finder det, jeg leder efter og ikke andet. Parametrene udspringer således af både det
teoretiske grundlag og værkets særlige autentiske stemme. De er et forsøg på at
forholde sig reflekteret og kritisk til værket uden at afvise hverken det selvbiografiske
som enten salgstrick eller forførelse eller brugen af fiktionalitet som en negering af
referencernes betydning. Ved at fokusere på, hvordan værket betjener sig af
selvfremstilling, hvordan Knausgård bevidst og paradoksalt bruger og udnytter fiktion
og virkelighed i Min Kamp, og hvordan også konteksten (parateksterne) indvirker på og
forstærker visse aspekter i romanen, bliver det muligt at indfange værkets urene
kompleksitet, der allerede ligger i forfatterens erklærede ønske om ‛å gi faen og si det
som det er‛ - i en roman.
5.2 PERSPEKTIVERING
Fiktionalitet og virkelighedseffekter nuancerer modsætningsparret fiktion og
virkelighed. De peger på litteraturens brug af elementer derfra frem for et enten-eller
og inviterer til at undersøge tekstens virkemidler og disses effekter. Dette fokus er også
brugbart i forhold til flere af de øvrige samtidige litterære selvfremstillinger i det
nordiske landskab, der ligeledes udnytter elementer fra både fiktion og virkelighed
som virkemidler. Flere har påpeget, at Knausgårds Min Kamp med fordel kan forstås i
relation til andre samtidige skandinaviske (og især svenske) forfattere (Kjærstad 2010;
Melberg 2010) såsom fx Per Olov Enquist, Lars Norén, Stig Larsson, Carina Rydberg og
Daniel Sjölin (ibid.).
Hos Knausgård er det iøjnefaldende ærligheden og autenticiteten i Min Kamps
fortælling om den virkelige Knausgårds virkelige liv (som altså i en række tilfælde
fremkommer ved hjælp af fiktionalitet). Hos en række andre nordiske selvfremstillere
78

er brugen af fiktionalitet mere iøjnefaldende end hos Knausgård. Dette er fx tilfældet i
svenske Jonas Hassen Khemiris Montecore. En Unik Tiger (2006), der allerede i sin
prolog udpeger sin selvbevidste fiktionalitet: ‛Hej, kära läsare, där du står blädrande i
bokbutiken! Låt mig explikera varför tid och finanser ska offeras på just denna bok!‛
(Khemiri 2006, 9). Ligeledes signalerer norske Dag Solstads 16.07.41. Roman (2004)
allerede i fodnoten knyttet til romanens første sætning, at denne selvfremstilling er
bevidst og selvrefleksiv. Romanens første sætning lyder: ‛Denne gangen skal jeg ut å
fly‛, og fodnoten dertil lyder: ‛Som altid er det jeg som skriver dette. *

komplementær logik, hvor det fiktionaliserede og hypermedierede forstærker og
forstærkes af virkelighedseffekter - læserens transparente og autentiske læseoplevelse
80

ABSTRACT
The somewhat surprising starting point for the Norwegian author Karl Ove Knausgård
was his growing dissociation from fiction – it made him feel sick! As a consequence of
this, he decided to write his own story instead. In this thesis, I examine how the self-
representation of Karl Ove Knausgård works in the novel-series My Struggle (2009-).
How does he use and exploit elements from reality and fiction in his self-
representation? Knausgård uses his own name and a number of other characteristic
traits about his identity (age, wife, children, home, education, appearance, etc.) in a
publication that carries the term ‛novel‛ on the front page. In interviews, Knausgård
emphasised that the novel was his sincere attempt to write something authentic and
truthful about his own life. There is an obvious paradox inherent in this explicitly
stated ambition to tell the truth about his own life in a novel - and not e.g. in an
autobiography. In order to explore this paradox further, I put forward two parameters:
reality effects and fictionality. They are inspired by Jay David Bolter and Richard
Grusin’s idea of transparent immediacy and hypermediacy as two complementary
logics in media (2000). In a literary context, the idea can be further explained by
including Per Stounbjerg’s insights about realism, referentiality and autobiography
(2002; 2005) and Richard Walsh (2007) and Henrik Skov Nielsen’s (2010) idea about
fictionality. I define reality effects as the use of elements from reality in a literary
publication which makes it appear reliable and credible – as though it was real – to the
reader. However, this is never total 1:1 transparency but rather that the reader
experiences it as though it was. I define fictionality as the use of techniques from fiction
in any kind of communication. Instead of considering fiction as a specific genre or
category, fictionality indicates that elements from fiction can be used in various kinds
of communication, including texts with fiction and non-fiction as the overall context.
The analysis includes both paratexts (especically interviews with Knausgård) and the
five published volumes so far. In interviews given prior to the publication of the first
volume, Knausgård stressed that he wanted to bring life as far into literature as
possible by writing about himself and his own life. He described his initial motivation
as a desire to ‛screw it, and say it like it is‛ and his method as a kind of ’forced writing’
81

with a minimum demand of producing first five then ten pages a day. In interviews
given between volume five and the still unpublished volume six the framing of My
Struggle as barrier-breaking and uncompromising in its honesty still dominates.
Furthermore, this period illustrates how the novel is also a literary media event – a
performance – that has the ability to include its readers.
It is an interesting and important point that this framing is supported and elaborated
by some parts of the novel; but contradicted by others. The self-declared transparency
and fusion of life and literature are brought forth by reality effects and fictionality. The
many references to reality (to Knausgård’s own life, family, etc.) and ’quotations’ from
real life (e.g. details, direct speech, notes, email, etc.) make My Struggle appear as
though it is real. Side by side with these reality effects – and in fact sometimes as the
generator of them – the novel also uses fictionality. The analysis shows that fictionality
is embedded in the plot/story (especially in volume two), the many accurate details, in
dialoges, thoughts and actions from the past and in the novel’s account of its own
creation. And in a broader sense also in its inclusion of essayistic reflections on
literature and art. These reflections also demonstrate Knausgård’s own ideal of
literature which I describe as metaphysical because he connects writing (and reading)
literature with an unexplainable joy and an important emotional and physical
experience. In a number of cases My Struggle actually generates these feelings.
Knausgård reports about extremely private, embarrasing or shameful episodes from
his life, and these descriptions have an emotional and physical effect on the reader.
The analysis thus demonstrates that reality effects and fictionality co-operate in My
Struggle in producing authenticity and reliability. The discussion of two alternative
approaches to Knausgård shows how they focus on either the authentic and true aspect
(reality) or the constructed and performative aspect (fiction) and therefore miss the
fundamental ambiguity in My Struggle. This thesis demonstrates that it is characteristic
that the novel uses elements from both reality and fiction in a paradoxical combination
that is neither ’true’ autobiography nor ’false’ fiction. Instead the sincerity, reliability
and authenticity are performative, literary products created by both reality effects and
fictionality.
82

LITTERATUR
Barthes, Roland
2004a [1968] ‚Virkelighedseffekten‛, in: Barthes, Roland, Forfatterens død
og andre essays, Gyldendals Bogklubber, København, 161-
173.
2004b [1968] ‛Forfatterens død‛, in: Barthes, Roland, Forfatterens død og
andre essays, Gyldendals Bogklubber, København, 174-183.
Behrendt, Poul
2004 ‚Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse‛, Kritik
168/169, 46-64.
2006 ”Dobbeltkontrakten‛, in: Behrendt, Poul, Dobbeltkontrakten.
En æstetisk nydannelse, Gyldendal, København, 9-63.
2010 ‛Dobbeltkontrakten didaktisk anvendt –førstegangslæseren
i kunst, kritik og klasserum‛, in: Fogt, Jan og Thomas
Thurah (eds.), Ny litteraturdidaktik, Gyldendal, København,
54-80.
Bolter, Jay David & Richard Grusin
2000 [1999] Remediation. Understanding New Media, The MIT Press,
Cambridge Massachusetts.
Bolter, Jay David
2007 ‚Digital Essentialism and the mediation of the real‛, in:
Qvortrup, Lars og Heidi Philipsen (eds.), Moving Media
Studies. Remediation Revisited, Samfundslitteratur Press,
Fredriksberg, 195-210.
Burke, Sean
1998 [1992] The Death and Return of the Author, Edinburgh University
Press, Edinburgh.
de Man, Paul
2004 [1979] ‚Selvbiografi som de-facement‛, in: Iversen, Stefan et al.
(eds.), Dekonstruktion, Aarhus Universitetsforlag, Århus, 97-
115.
Doubrovsky, Serge
1993 [1988] ‚Autobiography/Truth/Psychoanalysis‛, Genre 26, 27-42.
Fischer-Lichte, Erika
2006 ‛Begrundelse for det performatives æstetik‛, Peripeti nr. 6, 5-
20.
2008 The transformative power of performance. A new aesthetics,
Routledge, London & New York.
83

Frobenius, Nikolaj
2004 Teori & Praksis, Gyldendal, (u.s.).
Gade, Rune og Anne Jerslev (eds.)
2005 Performative Realism. Interdisciplinary Studies in Art and
Media, Museum Tusculanum Press, København.
Genette, Gérard
1993 ‚Fictional Narrative, Factual Narrative‛, in: Genette,
Gerard, Fiction & Diction, Cornell University Press, Ithaca,
54-85.
2010 [1987] ‚Paratekster‛, in: Bjerring-Hansen Jens og Torben Jelsbak
(eds.), Boghistorie, Aarhus Universitetsforlag, Århus, 91-107.
Haarder, Jon Helt
2004a ‛Performativ biografisme. Litteraturvidenskaben og det
intime liv‛, Kritik 167, 28-35.
2004b ‛Til døden skiller jer ad. Claus Beck-Nielsen (1963-2001) –
posthum selvbiografi‛, Kritik 168/169, 65-74.
2005 ‚Det særlige forhold vi havde til forfatteren. Mod et begreb
om performativ biografisme‛, Norsk Litteraturvitenskapelig
Tidsskrift, No. 1, 1-14.
2010a ‛Hullet i nullerne‛, Passage 63, 25-45.
2010b ‛ ’Min Kamp’ er en cool kuffert. Karl Ove Knausgårds
konceptuelle biogafisme‛, Den blå port 85, 23-36.
Hauge, Hans
2010a ‛Rigtige mennesker‛, Weekendavisen 45, 12.11.10, ‛Bøger‛,
14-15.
2010b ‛Fiktionsfri fiktion. Nye tendenser i nordisk
samtidslitteratur – især norsk‛, Synsvinkler 42, 59-91.
Haugen, Trond
2010 ‛Sirkulasjonen av virkelighet. Fakta, fiksjon, selvbiografi og
roman i Karl Ove Knausgårds Min Kamp‛, Prosa 05:
http://www.prosa.no/artikkel.asp?ID=687 (set 26.02.11).
Iversen, Stefan og Henrik Skov Nielsen
2008 ‛Narratologi‛, in: Fibiger et al. (eds.), Litteraturens tilgange,
Academica, (u.s.), 209-226.
Jacobsen, Louise Brix
2008 ‛Klovnen og rygtet‛, 16:9 Danmarks klogeste filmtidsskrift, 28:
http://www.16-9.dk/2008-09/side04_feature1.htm (set
26.02.11).
84

Jerslev, Anne
2000 ‛Nu’ets affekt - refleksioner over realismeformer og nutiden
i fjernsynet - og især om det såkaldte reality-tv.‛
Foredrag på seminaret Virkelighedshunger, Københavns
Universitet 27.04.00:
http://www.hum.au.dk/nordisk/realisme/docs/tekster/jersle
v_nuets_affekt.pdf (set 25.02.11).
Khemiri, Jonas Hassen
2006 Montecore. En unik tiger, Månpocket Norsteds, Stockholm.
Kjerkegaard, Stefan et al. (eds.)
2006 ‚Introduktion‛, in: Kjerkegaard et al. (eds.), Selvskreven. Om
litterær selvfremstilling, Aarhus Universitetsforlag, Århus, 7-
18.
Knausgård, Karl Ove
1998 Ute av verden, Tiden Norsk Forlag, Oslo.
2004 En tid for alt, Forlaget Oktober, Oslo.
2008 ‛Framtiden‛, Samtiden 3, 103-113.
2009 Min Kamp 1-3, Forlaget Oktober, Oslo.
2010 Min Kamp 4-5, Forlaget Oktober, Oslo.
Knudsen, Britta Timm og Bodil Marie Thomsen
2002 ‚Indledning‛, in: Knudsen, Britta Timm og Bodil Marie
Thomsen (eds.), Virkelighedshunger, Tiderne Skifter,
København, 7-29.
Lejeune, Philip
1989 ‚The Autobiographical Pact‛, in: Lejeune, Philip, On
Autobiography, University of Minnesota Press, Minneapolis,
3-30.
Lenemark, Christian
2009 Sanna lögner. Carina Rydberg, Stig Larsson och författarens
medialisering, Gidslunds Forlag, Hedemora/Möklinta.
Meiner, Carsten
2004 ‛Introduktion til Roland Barthes’ værk‛, in: Roland Barthes.
Forfatterens død og andre essays, Gyldendals Bogklubber,
(u.s.), 7-49.
Melberg, Arne
2008 Självskrivet. Om självframställing i litteraturen, Atlantis, (u.s.).
85

Meyrowitz, Joshua
1985 No Sense of Place. The Impact of Electronic Media on Social
Behavior, Oxford University Press, Oxford.
Nielsen, Henrik Skov
2006 ‚En utro værdig – Blichers selvfremstilling‛, in: Kjerkegaard
et al. (eds.), Selvskreven. Om litterær selvfremstilling, Aarhus
Universitetsforlag, Århus, 49-68.
2010 ‛Natural Authors, Unnatural Narratives‛, in: Alber, Jan og
Monika Fludernik (eds.), Post-Classical Narratology, Ohio
State University Press, Columbus, 275-299.
Olsen, Jon Arild
2010 ‛Finnes det fortellinger uten fortellere? Men en ekskurs om
Karl Ove Knausgårds Min Kamp‛, Norsk
Litteraturvitenskapelig Tidsskrift. No 1, 55-65.
Philipsen, Heidi og Lars Qvortrup
2007 ‚Introduction to ‚Moving Media Studies – Remediation
Revisited‛, in: Philipsen, Heidi og Lars Qvortrupn (eds.),
Moving Media Studies – Remediation Revisited,
Samfundslitteratur Press, Fredriksberg, 9-15.
Philipsen, Heidi
2007 ‚Remediation in Trier Trilogies – An Analysis of Another
Kind of Creating Immediacy‛, in: Philipsen, Heidi og Lars
Qvortrupn (eds.), Moving Media Studies – Remediation
Revisited, Samfundslitteratur Press, Fredriksberg, 55-72.
Rasmussen, Henrik et al.
2005a ‚Biografisme‛, Gads Litteratur Leksikon, Gads Forlag,
København, 44.
2005b ‚Fabula/syuzhet‛, Gads Litteratur Leksikon, Gads Forlag,
København, 107.
2005c ‚Intentional fallacy‛, Gads Litteratur Leksikon, Gads Forlag,
København, 165.
Ryan, Marie-Laure
2005 ‚Panfictionality‛, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory,
Routledge, London & New York, 417-418.
Sjklovskij, Victor B
2003 ‛Kunsten som grep‛, in: Kittang, Atle et al. (eds.), Moderne
litteraturteori, Universtitetsforlaget, Oslo, 13-29.
Solstad, Dag
2004 16.07.41 Roman, Forlaget Oktober, Oslo.
86

Stounbjerg, Per
2002 ‛Tilforladelighed og underliggørelse. Om realismen‛, in:
Iversen et al. (eds.), Om som om – realisme i teori og nyere
kunst, Akademisk Forlag, (u.s.), 12-44.
2005 Uro og urenhed. Studier i Strindbergs selvbiografiske prosa,
Aarhus Universitetsforlag, Århus.
2006 ‛Notater om ærligheden‛, in: Kjerkegaard et al. (eds.),
Selvskreven. Om litterær selvfremstilling, Aarhus
Universitetsforlag, Århus, 19-34.
Søndergaard, Leif
2003 ‛Paratekst‛, in: Søndergaard, Leif (ed.), Om Litteratur,
Systime, Århus, 133-152
Thompson, John B.
2005 ‛The New Visibility‛, Theory, Culture & Society, Vol. 22(6),
31-51.
Tjønneland, Eivind
2010 Knausgård-koden, Spartacus, Oslo.
Walsh, Richard
2007 The Rhetoric of Fictionality. Narrativ theory and the idea of
fiction, The Ohio State University Press, Columbus.
PARATEKSTER OM OG MED KNAUSGÅRD
Abrahamsen, Morten
2010 ‛Begynner å falle for eget grep‛, VG.no, 23.02.10:
http://www.vg.no/rampelys/artikkel.php?artid=586922 (set
26.02.11).
Aronsen, Marius
2010a ‛Min Kamp. Fjerde bok‛, bokklubben.no, 09.02.10:
http://www.bokklubben.no/SamboWeb/produkt.do?produk
tId=4864727 (set 26.02.11).
2010b ‛VG, Knausgård og overselgning‛, marius.bokklubben.no,
24.02.10:
http://marius.bokklubben.no/?p=798 (set 26.02.11).
Aursland, Tonje
2010 ‛Tonjes versjon – ein radiodokumentar om å bli ufrivillig
romanfigur‛, NRK.no (radio), 02.10.10:
http://www.nrk.no/nett-tv/klipp/671426/ (hørt 26.02.11).
87

Babel (Knausgård i samtale med Daniel Sjölin)
2010 ‛Babel möter Knausgård‛, SVT.sv (tv), 19.04.10:
http://svt.se/2.129081/1.1969349/babel_moter_karl_ove_knau
sgard&queryArt527895=knausg%E5rd&sortOrder527895=0
&doneSearch=true&sd=47225&from=siteSearch&pageArt52
7895=0 (set 26.02.11).
Bokprogrammet-spesial (Knausgård i samtale med Hans Olav Brenner)
2010 ‛Bokprogrammet-spesial: Karl Ove Knausgård‛, NRK.no
(tv), (u.d.):
http://www.nrk.no/nett-tv/klipp/597128/ (set 26.02.11).
Christiansen, Ann
2010 ‛Knausgård på snarvisit‛, Aftenposten.no, 17.09.10:
http://www.aftenposten.no/kul_und/article3816639.ece (set
26.02.11).
Dalby Maria
2010 ‛Knausgårds kæmpeværk deler vandene i Norge‛, Kristeligt
Dagblad.dk, 16.01.10:
http://www.kristeligt-dagblad.dk/artikel/352962:Kultur--
Knausgaards-kaempevaerk-deler-vandene-i-Norge (set
26.02.11).
Eriksen, Gerd Elin Sandve (interview med Knausgård)
2009 ‚Ute av virkeligheten‛, Dagsavisen.no, 18.09.09:
http://www.dagsavisen.no/kultur/article440563.ece (set
26.02.11).
Engesæter, Pål
2010 ‚Selger mer på å unnngå intervju‛, Bergens Tidende.no,
23.02.10:
http://www.bt.no/bergenpuls/media/--Selger-mer-paa-aaunngaa-intervju-1033605.html
(set 26.02.11).
Facebook.com
2010 ‛Karl Ove Knausgård‛, facebook.com, 14.11.10:
http://www.facebook.com/pages/Karl-Ove-
Knausgard/163232847490?v=wall (set 26.02.11).
Fotland, Maiken Nøtsund
2011 ‛Knausgård på teaterkurs‛, Dagbladet.no, 19.01.11:
http://www.dagbladet.no/2011/01/19/kultur/litteratur/bok/k
nausgard/15117239/ (set 26.02.11).
88

Gundersen, Håkon (interview med Knausgård)
2009 ‛Trykkokeren‛, Morgenbladet.no, 25.09.09:
http://www.morgenbladet.no/apps/pbcs.dll/article?AID=/20
090925/OBOKER/634896597 (set 26.02.11).
Førsund, Joachim
2010 ‛I kampens hete‛, Elle nr. 12, december 2010, 54-60.
Gørvell, Knut
2010 ‛Knausgård – med litteraturhistoriens sterkeste libido‛,
knut.bokklubben.no , 09.02.10:
http://knut.bokklubben.no/?p=410 (set 26.02.11).
Hansen, Cathrine Krane og Kjersti Mjør
2010 ‛Kvinneleg oppgjer med Knausgårds metode‛, BT.no
(Bergens Tidende), 03.10.10:
http://www.bt.no/bergenpuls/Kvinneleg-oppgjer-med-
Knausgårds-metode-1167342.html (set 26.02.11).
Hansen, Christine Kristoffersen og Marit Rein
2010 ‛Knausgårds ville lærerliv på Senja‛, Nordlys.no, 10.02.10:
http://www.nordlys.no/kultur/article4854059.ece (set
26.02.11).
Haugestad, Børre
2010 ‛Knausgård skildrer sin dragning mot ung elev. Intime
seksuelle opplevelser i del 4 af ‛Min Kamp‛, VG.no,
09.02.10:
http://www.vg.no/rampelys/artikkel.php?artid=581459 (set
26.02.11).
Holmlund, Jan Thomas
2009 ‛Har skrevet seksbinds roman om eget liv‛, Dagbladet.no,
27.08.09:
http://www.dagbladet.no/2009/08/27/kultur/litteratur/karl_o
ve_knausgard/bokhosten_2009/7828935/ (set 26.02.11).
Kjærstad, Jan
2010 ‛Den som ligger med nesen i grusen, er blind‛,
Aftenposten.no, 07.01.10:
http://www.aftenposten.no/meninger/debatt/article3452780.
ece (set 26.02.11)
89

Kleve, Marie L.
2010 ‛Knausgård fyller halve bestselgerlista for 2010. Fem bøker
på top ti‛, Dagbladet.no, 29.11.10:
http://www.dagbladet.no/2010/11/29/kultur/litteratur/bok/k
arl_ove_knausgard/14462975/ (set 26.02.11).
Knausgård, Karl Ove (oplæsning)
2010 Oslo bokfestival 2010: Karl Ove Knausgård (Oplæsning
august 2010):
http://www.youtube.com/watch?v=xee3mZymljc (set
26.02.11).
Kristensen, Eivind
2009 ‛Knausgård lover mere bråk. Fjerde bind af ‛Min Kamp‛
blir veldig ekstrem‛, Dagbladet.no, 09.12.09:
http://www.dagbladet.no/2009/12/09/kultur/min_kamp/bok/
litteratur/karl_ove_knausgard/9414853/ (set 26.02.11).
2010 ‛Her er Knausgårds hemmelige skole‛, Dagbladet.no,
10.02.10:
http://www.dagbladet.no/2010/02/10/kultur/litteratur/karl_o
ve_knausgard/10326351/ (set 26.02.11).
Lending, Mari (interview med Knausgård)
2009 ‛Det største og det minste‛, Litteraturklubben
(litteraturklubben.no), 24.09.09:
http://www.litteraturklubben.no/general/display.asp?iFileI
D=1331498&sKey=1234&title=Karl%20Ove%20Knausg%E5r
d (set 26.02.11).
Lorentzen, Jørgen
2010 ‛Romanens død‛, Aftenposten.no, 11.01.10:
http://www.aftenposten.no/meninger/kronikker/article3459
971.ece (set 26.02.11).
Melberg, Arne
2010 ‛Vi mangler ord‛, Aftenposten.no, 15.01.10:
http://www.aftenposten.no/meninger/kronikker/article3465
924.ece (set 26.02.11).
Morgenbladet.no (interview med Knausgård)
2010 ‛Noe å snakke om‛, Morgenbladet.no, 15.01.10:
http://www.morgenbladet.no/apps/pbcs.dll/article?AID=/20
100115/OBOKER/701159961 (set 26.02.11).
90

Norheim, Martha
2009 ‛Knausgård har gjort det igjen‛, NRK.no, 05.12.09:
http://www.nrk.no/nyheter/kultur/litteratur/1.6896123 (set
26.02.11).
Opedal, Hallgeir og Kjartan Brügger Bjånesøy
2010 ‛Knausgård for Dummies‛, Dagbladet.no (Magasinet)
23.01.10:
www.dagbladet.no/2010/01/27/magasinet/litteratur/karl_ov
e_knausgard/min_kamp/bok/10123619/ (set 26.02.11).
Ramnefjell, Geir
2010 ‛Mit liv som romanfigur‛, Dagbladet.no, 21.01.10:
http://www.dagbladet.no/2010/01/21/kultur/litteratur/karl_o
ve_knausgard/10033792/ (set 26.02.11).
Renberg, Tore
2010 ‚I røykeavdelingen på havets bunn‛, Samtiden, 20-45.
Strømme, Kjetil og Susanne Hedemann Hiorth
2004 ‛En tid for verden‛, Vinduet 3, 60-70.
Sætre, Simen
2010 ‛Forsvar for en død mann‛, Morgenbladet.no, 29.01.10:
http://www.morgenbladet.no/apps/pbcs.dll/article?AID=/20
100129/OAKTUELT/701299813 (set 26.02.11).
Økland, Ingunn
2009 ‛Hensynsløs skjønnhet‛, Aftenposten.no, 05.11.09:
http://www.aftenposten.no/kul_und/litteratur/article335919
1.ece (set 26.02.11).
Østrem, Olav
2010 ‛Roses for følelser‛, Klassekampen.no, 27.05.10:
http://www.klassekampen.no/artikler/kultur_medier/57521/
article/item/null/roses-for-foelelser (set 26.02.11).
91

BILAG 1: OVERORDNEDE TIDSNIVEAUER I MIN KAMP. BIND 2
a) Malmö: sommerferie juli-august 2008
b) Malmö: børnefødselsdag 2007
c) Stockholm: Vanjas fødsel 2005
d) Stockholm: omkring nytåret 2003-2004
e) Stockholm: ankomst 2002
f) Linda
d) Stockholm: omkring nytåret 2003-2004
c) Stockholm: Vanjas fødsel 2005
b) Malmö: børnefødselsdag 2007
a) Malmö: sommerferie juli-august 2008
92