Marcus Maeder: Ambient - Blog

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Marcus Maeder »Es entstanden Klangbänder von in sich einheitlicher Struktur, Tapis résonnant, musikalisches Klima, musique d’ameublement, […] in der sich Augenblick an Augenblick reiht.« 36 Satie veranstaltete 1920 sein Experiment mit musique d’ameublement zusammen mit Darius Milhaud anlässlich eines Theaterabends in der Galerie Barbazange in Paris, Milhaud schildert dieses in seiner Autobiografie: »So wie es im Bereich des Sehens Formen gibt, die man wie etwa das Muster einer Tapete, die Deckenleiste oder den Rahmen eines Spiegels trotz ihres unzweifelhaften Daseins doch nicht wahrnimmt, so, dachte Satie, wäre es auch amüsant, Musik zu haben, auf die man nicht hinhören müsste, also gleichsam Musik als Ausstattung oder Hintergrundmusik, die veränderlich sein könnte wie die Möblierung der Räume, in denen diese Musik gespielt würde.« 37 Solche Gebrauchs- und Funktionsmusik, ein »Tapis sonnant«, welcher sich gesellschaftlicher Aktivität unterordnet, war keine Neuschöpfung, denkt man etwa an Kammermusik, die ursprünglich dem aristokratischen Kartenspiel als Hintergrund diente. Satie und Milhaud entwickelten für diesen Abend aber eine prototypische Rezeptur für Ambientmusik: Die Musiker wurden im Raum verteilt, »damit die Musik gleichzeitig von allen Seiten zu kommen schien« 38 , und spielten Ritornelle 39 – sich wiederholende Abschnitte von Stücken von Ambroise Thomas und Saint-Saëns. Das war nicht nur ein modernes, sondern ein eigentlich postmodernes Vorgehen, mittels musikalischer Loops, also Samples aus bestehender Musik, eine Raumstimmung zu erzeugen. Das Publikum verstand das nicht und das Experiment scheiterte: »Eine Programmnotiz informierte das Publikum, dass es den Ritornellen, die während der Pausen gespielt wurden, nicht mehr Bedeutung schenken solle wie den Kandelabern, den Sitzen oder dem Balkon. Ganz gegen unsere Absicht strömte das Publikum jedoch eilends zu den Sitzen zurück, sobald die Musik einsetzte.« 40 36 Grete Wehmeyer: Erik Satie, S. 18. 37 Darius Milhaud: Noten ohne Musik. Eine Autobiographie, München: Prestel Verlag 1962, S. 96. 38 Ebd. 39 Man kennt das Ritornell aus der barocken Musik: Es bezeichnet jenen Teil eines Rondos, der im Verlauf eines Musikstücks mehrfach refrainartig wiederkehrt. Deleuze und Guattari verstehen das Ritornell in seiner begrifflichen Erweiterung als einen in der Natur ein Territorium definierenden Sound(track), eine Melodie, eine akustische Signatur. 40 Darius Milhaud: Noten ohne Musik, S. 96. 108
Ambient Sich wiederholende Klangmuster fördern den Anteil an Kontemplation in einer Musiksituation: Satie ließ sich vom »mittelalterlichen Orationston« 41 der Gregorianik inspirieren. Loops sind der vielfachen Wiederholung in Gebeten und Litaneien verwandt – die Repetition von Klangsequenzen hat eine Intensivierungsfunktion, kann rauschähnliche Erfahrungen hervorrufen. Loops generieren und transportieren aber auch Wissen; Klangabfolgen und die dazugehörigen Assoziationen und Bedeutungen werden über ihre Wiederholung verinnerlicht. Zudem ist der Loop zur Mimesis der Massenproduktion des Industrie- und Technologiezeitalters geworden: in seinem Assoziationshof finden sich die Maschinen, welche Artefakte in endloser Zahl herstellen, sie produzieren Loops von Produkten und Klängen. Die technische Reproduktion hat direkten Einfluss auf Klang und Struktur der Musik, der Kunstwerke allgemein 42 genommen, zu Beginn des 20. Jahrhunderts mechanisch (Wachszylinder und Schallplatte), dann magnetisch (mit dem Tonband, ohne das es die Musique Concrète nicht gegeben hätte) und heute über das digitale »copy and paste«. Field Recordings Nicht nur in der Musique Concrète, sondern auch in vielen Werken der aktuellen elektronischen/digitalen Musik kommen Field Recordings, Tonaufnahmen unserer Umwelt, als künstlerisches Mittel zum Einsatz. Für das medientechnologisch aufgezeichnete und wiedergegebene visuelle Abbild der Wirklichkeit ist im Lauf der Geschichte der Fotografie und des Films ein ganzer Theorieapparat entstanden, für die Tonaufnahme als Wurmfortsatz der Filmaufzeichnung sind bisher wohl nur halb so viele medientheoretische oder bedeutungswissenschaftliche, semantische Untersuchungen durchgeführt worden. Man trifft auf klangsemantische Analysen von Tondokumenten der Umwelt in der Acoustic Ecology – sie findet am Anfang dieses Beitrags mit ihrem Gründer Ron Murray Schafer Erwähnung, darüber hinaus in der Ethnologie oder der Bioakustik und neuerdings in der Geografie 43 . 41 Vgl. Grete Wehmeyer: Erik Satie, S. 21ff. 42 Vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1980. 43 Vgl. Frédéric Roulier: »Pour une géographie des milieux sonores«. Online: www.cybergeo.eu/index5034.html, vom 30. Januar 2010. 109
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