der klarste träger musikalischer ideen, der je geschaffen ... - OPUS

IV Das Streichquartett in Frankreich 392
Die nur auf den ersten Blick rein äusserliche Differenz in der Anzahl an Sätzen
zwischen Pariser und Wiener Quartetttypus markiert auch einen evidenten Unterschied
in der Satztechnik. Auffallend ist nämlich, dass beim standardisierten Quatuor
concertant ausnahmslos der Menuett-Satz fehlt (auch wenn die Satzbezeichnungen
»Tempo di Minuetto« relativ häufig anzutreffen ist), der in Haydns frühen
Quartettdivertimenti op. 1 und op. 2 in doppelter Gestaltung und dann ab op. 9 in
einfacher Ausformung zum zentralen Ort für die Herausbildung des für den
musikalischen Stil der Wiener Klassik charakteristischen »kadenz- und taktmetrischen
Satzes«, 1 wird und mit den Experimenten in den Fugensätzen aus op. 20 die
Grundvoraussetzung für die »Herstellung geschlossener Architektur bei fortschreitender
Aktion« 2 (also des thematisch-motivisch organisierten Satzverlaufs) bildet. Insgesamt
betrifft diese satztechnische Differenz zwischen Wiener und Pariser Quartetttypus
folglich einen Satztyp, in welchem nicht nur Haydn und dann später auch Beethoven im
Scherzo, sondern auch die deutschsprachige Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts
überhaupt ein Feld für formale und satztechnische Experimente sah, wie Matthesons
Analyse eines Menuetts im Vollkommenen Capellmeister 3 und Joseph Riepels am
Menuett orientierte Exemplifikation De Rhythmopoeia oder von der Tactordnung
(1752) belegen. 4
Unabhängig von der Anzahl Sätze sind alle ersten Sätze, ein Grossteil der
Mittelsätze mit Ausnahme der Sätze im »Tempo di Minuetto« und etwa ein Viertel der
Schlusssätze der meisten Quatuors concertants mit ganz unterschiedlichen Akzenten
»sonatenmässig« gestaltet. 5 Der Terminus »sonatenmässig« wurde bewusst in
1 Kunze, Mozarts Opern (1984), 353; dazu auch Rosen, The Classical Style (1972), 57-98 und 111-
14, Barrett-Ayres, Joseph Haydn (1974), 69-93, Finscher, Studien (1974), Webster, Haydn’s Early
String Quartets (1981), Krummacher, Das Streichquartett (1) (2001), 13-47).
2 Kunze, Mozarts Oper (1984), 419.
3 Dazu Mattheson, Capellmeister (1739), §81-86 [224-225].
4 Vgl. Riepel, Rhythmopoeia (1752), 10-38; dazu auch Reed Knouse, Joseph Riepel (1986).
5 Neben der Rondoform und der »Sonatenform« werden oft auch in Schlusssätzen nicht strenge
Variationsformen verwendet, d. h. der thematisch-motivische Zusammenhang zwischen den
einzelnen Variationen ist nicht immer eindeutig gegeben. Die Variationensätze gehören neben den
Rondosätzen zu den in Frankreich im späten 18. Jahrhundert besonders beliebten Formen; dazu