[erscheint in: Poesie intermedial - Anselmo Fox

[erscheint in: Poesie intermedial. Hg. von Jeanette Fabian. Frankfurt/M. 2009]
Mirjam Goller – 1
Verdichtung.
Wie in der Kunst des Bildhauers Anselmo Fox das Poetische gedreht,
gewendet und zugespitzt wird
Mirjam Goller (Berlin)
In den harten Stoff gegraben, ziehen die Rillen, Falten und
Streifen dahin und behaupten sich, während, auf die
Mutterflächen gereiht, die Vorsprünge, Dornen und Buckel sich
stufen, einander Windung für Windung entsprechen und die
umlaufenden Rampen in gleichen Abständen zerteilen. Der
Wechsel dieser „Verzierungen“ verwischt nicht den steten
Ablauf der Hauptwendung der Form, sondern veranschaulicht
ihn. Die wechselnde Anmut verdirbt nicht, sondern bereichert
das Grundmotiv der sich voranschraubenden Spirale.
Paul Valéry: Der Mensch und die Muschel 1
Die Frage nach der Poesie und dem Poetischen, die dem vorliegenden Band zu Grunde liegt,
birgt jenseits einer geradezu ontologischen Frage, was denn das Poetische eigentlich sei, auch
die nach seinem aktuellen Status. Die wohl abgeschlossene Epoche der Postmoderne definiert
sich schlagwortartig über das Lyotardsche Zitat des Endes der großen Erzählungen und durch
ein ästhetisch vorgeführtes Nichterzählen, durch eine Ästhetik des Hässlichen und durch den
'Tod des Autors' als schöpferischer Instanz. Die drei genannten Aspekte sind – in ihrer
positiven Wendung – sämtlich dem vagen Begriff des Poetischen zugehörig: Die Poiesis in
der aristotelischen Begriffsverwendung zielt ab auf ein Ergebnis orientiertes Schaffen. Sie ist
damit keineswegs auf die Gattung Literatur bzw. Kunst allgemein orientiert, wie es erst für
die Moderne charakteristisch ist. Eine Befragung anderer Kunstgattungen bietet sich an.
In seiner ungeklärten Verwandtschaft zur Kategorie des Ästhetischen sind dem Poetischen
auch Aspekte des Schönen, des Erhabenen, möglicherweise des Unheimlichen eigen. Und
schließlich wird – als für die Moderne typische Deutung – der Begriff des Poetischen vor
allem für die Gattung Lyrik eingesetzt, die eben nicht erzählt. 2 Die Frage nach dem
Poetischen stellt damit die Frage nach dem Standort Lyrik – am Ende einer Epoche, die zwar
1 Paul Valéry, "Der Mensch und die Muschel", in : ders. : Werke. Band 4: Zur Philosophie und
Wissenschaft, hg. v. Jürgen Schmidt-Radefeldt. Frankfurt 1989, 156-180, hier 158 [Hervorhebung original].

Mirjam Goller – 2
explizit nicht erzählt, sich aber gerade diesem Nicht-Erzählen in der Gattung Prosa widmet,
und eben nicht in der Lyrik – als Existenzfrage, aber auch nach deren Erneuerung.
Möglicherweise bietet sich der Begriff des Poetischen aber für jede Frage der Erneuerung im
ästhetischen Bereich besonders an und betrifft damit jede Kunstgattung.
Im folgenden geht es um den Versuch einer Begriffsbestimmung eines neuen Poetischen (der
natürlich vorläufig bleiben muss). Dies erfolgt in Auseinandersetzung mit Arbeiten des
Schweizer Bildhauers Anselmo Fox, 3 der, ohne den Begriff des Poetischen verbal selbst zu
formulieren, in seinen jüngeren Arbeiten eine Version des Poetischen und Ästhetischen
entwirft, die brisant sein könnte für die zeitgenössische Diskussion um das Poetische.
Anselmo Fox wurde bereits an anderer Stelle in den Kontext einer neuen Ästhetik
eingeordnet. 4
Der Entwurf, den Fox selbst vorlegt, ist nicht nur eine Motivation, in einem Text über das
neue Poetische die inzwischen angestammte Gattung des Poetischen, die Literatur, zu
verlassen, sondern bietet aus dem Bereich des Skulpturalen und Plastischen eine Erneuerung
des Begriffs an.
Es muss gerade bei der Frage nach einem neuen Poetischen auch nach anderen
Kunstgattungen gefragt werden, die, gerade in der Auseinandersetzung mit außerliterarischen
Diskursen und der Kategorie des Aisthetischen, andere sensorische Modelle anbieten.
Die prominente Bestimmung, die Roman Jakobson in seinem Kommunikationsmodell
vornimmt und die die poetische Funktion der Sprache definiert als die Fokussierung einer
Äußerung auf die Botschaft selbst (und eben nicht auf referentiell auf den Kontext, expressiv
auf den Sender, konativ auf den Empfänger, phatisch auf den Informationskanal oder
metalinguistisch auf den Code), muss damit angesichts der Fragestellung Poesie intermedial
als schematisch zurücktreten:
Denn es stellt sich die Frage, inwiefern sich eine zeitgenössische Definition des Poetischen
wie des Ästhetischen dabei einer Interpretation oder Diskursanalyse entzieht, wie sie aktuell
durch den kulturwissenschaftlichen Einfluss auf die Literatur- und Kunstwissenschaften
durchaus üblich erscheint, oder diese gerade aufnimmt und sich damit verbindet. Ein
zeitgenössisches Poetisches macht möglicherweise gerade jene z.B. durch Diskursanalyse
2
Die Verwendungen der Begriffe Lyrik und Poesie unterscheiden sich von Sprache zu Sprache. Die
slawischen Sprachen setzen die Poesie als Gattungsbegriff, ebenso das Englische und Französische, das
Deutsche verwendet dafür den Begriff der Lyrik .
3
Farbansichten der hier vorgestellten Arbeiten von Anselmo Fox und weitere Informationen zu Anselmo
Fox, in: www.anselmofox.eu.
4
Hartmut Böhme, "Erkundungen der Mundhöhle – Zur Kunst von Anselmo Fox", in: Neue Ästhetik. Das
Atmosphärische und die Kunst. Festschrift für Gernot Böhme., hg. v. Ziad Mahayni, München 2002, 15-33,
auch in: http://www.culture.hu-berlin.de/hb/static/archiv/volltexte/pdf/Mundhoehle.pdf vgl. hierzu Thomas

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auffindbare Intertextualität und Einflussgeschichte außerästhetischer Diskurse, die häufig als
Grenzmarkierung zwischen Literatur- und Kulturwissenschaft formuliert wird und als
Standortbestimmung gilt, als solche unbrauchbar. Und ein zeitgenössisches Poetisches macht
möglicherweise jene strenge Beschränkung auf einen formalen literatur- und kunstinternen
Diskurs und dessen Erneuerung obsolet. Wenn hier Arbeiten aus der bildenden Kunst
herangezogen werden, dann deshalb, weil gerade in diesen Arbeiten der Begriff des
Poetischen auf eine neue Weise verhandelt wird.
Die Herkunft der hier verhandelten ästhetischen Arbeiten aus der bildenden Kunst ist also
weniger einer Verortung eines in der Literatur etablierten Themas in einer anderen
Kunstgattung geschuldet, sondern dem Beitrag dieser Arbeiten zu einer übergreifenden Frage:
Was hier herausgearbeitet wird, kann auch für die Literaturwissenschaft von Belang sein, wie
für jede Wissenschaft, die sich mit Ästhetischem – und künftig wohl auch wieder Poetischem
– auseinandersetzt. Das zeigt sich – spielerisch und als produktiver Nebeneffekt – schon in
der Wahl des Materials der Skulpturen und Plastiken: Anselmo Fox arbeitet mit Schnecken
und Schneckenhäusern. 5
Form der Schnecke: Spirale, Windung, Wendung, Vers, Imagination
Schnecke und Schneckenhaus weisen eine eigene Kulturgeschichte der ästhetischen
Inspiration auf. Sie stehen seit der Antike allegorisch für ästhetische Produktion, und ihre
Mythologie zeugt von einer Ätiologie eines Entstehungsprozesses. 6 Die Geburt der Venus aus
einer Muschelschale oder einem Schneckenhaus ist gleichzeitig Geburtstunde einer
Jahrhunderte überdauernden Tradition von symbolischen Akten und Formen, die die
Entstehung von Kunst zum Thema hat.
In heidnischen wie christlichen Mythologien tritt die Schnecke als Wiedergeburts- und
Auferstehungssymbol auf, bis ins Mittelalter hinein als geradezu maternitäre Form der
Imagination, wie Gaston Bachelard im Kapitel Die Muschel in seiner Poetik des Raumes
ausweist. 7 Offenbar beziehen sich die zahlreichen Schneckenabbildungen auf
mittelalterlichen Marienbildern auf einen auf Aristoteles zurückgehenden Volksglauben, dass
Macho,"von innen (für Anselmo Fox). Text zur Ausstellung im Künstlerhaus Bethanien Berlin", Berlin 2001, in:
www.anselmofox.eu .
5 Hier erübrigt sich die in der Kunstgeschichte etablierte Trennung zwischen Skulptur und Plastik bzw.
die beiden Begriffe lassen sich nicht trennscharf anwenden: Plastik als etwas konvex Aufgebautes, Skulptur als
etwas konkav Herausgehöhltes bleiben angesichts der Schnecken und Schneckenhäuser begrifflich unscharf.
6 Vgl. hierzu grundlegend Jurgis Baltrušaitis, Das phantastische Mittelalter. Antike und exotische
Elemente der Kunst der Gotik,. Berlin 1997 [dt. 1985], v.a. Kap. II "Wunderlichkeiten von antiken Siegeln und
Münzen", 75-88.
7 Gaston Bachelard, Poetik des Raumes, Frankfurt/M. 1997, hier bes. Kap. "Die Muschel", 117-143.

Mirjam Goller – 4
die Schnecke ohne Zeugung aus Lehm entstehe. 8 Der Sprung zur Jungfrauengeburt ist nicht
weit, ebenso nah liegt aber die Metaphorisierung als maternitäre Form und Symbol der
Autopoiesis. Die Schnecke – oder in manchen Texten, vor allem französischer Provenienz,
auch Muschel 9 – ist als Gegenstand und auch als Metafigur kulturellen Denkens nicht neu.
Auch aus der römischen Antike sind Schriften bekannt, die sich u.a. mit der Schnecke
beschäftigen und dabei die Eigenart dieser Tiere hervorheben, ein Haus zu bewohnen, das sie
selbst erzeugen, eine Spur zu hinterlassen, auch an vertikal aufragenden Gegenständen zu
haften und damit keineswegs an den Boden gebunden zu sein. 10
Die Schnecke spielt als Metafigur der abendländischen Kulturgeschichte im folgenden eine
doppelte Rolle: als Gegenstand zahlreicher Arbeiten von Anselmo Fox, mit denen er auch die
Kunst und ihre Geschichte umspielt, und als Figur einer Theorie des Poetischen. Diese
Wendung ist – gerade im Hinblick auf die Prominenz der Schnecke als mäeutische und
maternitäre Urform und als Metafigur – natürlich nicht neu. Gerade diese Position in der
abendländischen Kulturgeschichte macht sie aber wiederum geeignet für eine Figur der
Theoriebildung, die Phänomene und Entwicklungen beschreibbar macht, die weder geradlinig
verlaufen noch zyklisch, sondern eine Bewegung der sich zuspitzenden Wendung vollziehen,
ohne dabei eine Fortsetzung der Entwicklung auszuschließen. Die Zuspitzung kann immer
weiter vorangetrieben werden. Dies ist eine geradezu biologische Perspektive, die entworfen
wird. Und in der Tat ist es so, dass angesichts der Vermischung und Nivellierung von
Ästhetiken und auch Wissen, die mit der Postmoderne einhergegangen sind, auch im
Zusammenhang mit dem Poetischen Diskurse befragt werden müssen, die auf den ersten
Blick außerhalb dieses spätestens seit Jakobson als rein selbstrefentiell verstandenen Sphäre
stehen.
Ein Schneckenhaus ist spiralförmig gewunden. Die Reihe "Spirale, Windung, (sprachliche)
Wendung, Vers" ist kaum zufällig. 11 Das Schneckenhaus ist Bild gebend für jene sprachliche
Form, die als kunstvoll und ästhetisch gilt: gebundene Rede, Dichtung, Poesie. Dabei ist die
Windung des Schneckenhauses nicht nur metaphorisch zu sehen für den sprachlichen Vers.
Wie im oben angeführten Zitat des Dichters Paul Valéry; inspiriert die immer neu und anders
gestaltete Windung des Schneckenhauses zu sprachlicher Formgebung, die additiv oder
8
Ulla-B. Kuechen, "Wechselbeziehungen zwischen allegorischer Naturdeutung und der naturkundlichen
Kenntnis von Muschel, Schnecke und Nautilus", in: Formen und Funktionen der Allegorie., hg. v. Walter Haug,
Stuttgart 1979, 478-514, hier 479.
9
Das französische Wort coquille bezeichnet alle Weichtiere, die sich mit einer Schale umgeben
(Konchylien), also Muscheln und auch Schnecken.
10
Vgl. u.a. C. Plinius secundus d.Ä., Naturkunde. Lateinisch-deutsch. Buch VIII. Zoologie: Landtiere,.
Kempten 1976, 105.
11
Vgl. zu einer Einführung in die kulturelle Symbolik der Spiralform Ingrid Riedel, Kreis, Kreuz,
Dreieck, Quadrat, Spirale, Stuttgart 1985, bes. 113-146.

Mirjam Goller – 5
kumulativ auf eine Spitze (Akme) zuläuft. Auch hier ist sie maternitäre Urform. Paul Valéry
und auch Gaston Bachelard verweisen in ihren Schriften zur Kunst und zur Poetik des
Raumes darauf, dass Spirale und Schneckenhaus nicht nur als poetologische Beschreibung
eingesetzt werden kann, sondern vor allem als poietische und autopoietische. Nicht
nachträglich, sondern vorgängig.
Der litauische Kunsthistoriker Jurgis Baltrušaitis verweist in seinem Buch Das phantastische
Mittelalter 12 auf zahlreiche antike Gemmen, auf denen Tiere, Säugetiere, abgebildet sind, die
in einem Schneckenhaus stecken oder aus einem solchen hervorkriechen. 13
Abb. 1: Baltrušaitis: Antike 14
Im Mittelalter werden diese Darstellungen um die Hervorbringung menschlicher Gestalten
erweitert:
12
Jurgis Baltrušaitis, Das phantastische Mittelalter. Antike und exotische Elemente der Kunst der Gotik,
Berlin 1997 [dt. 1985].
13
Baltrušaitis, Das phantastische Mittelalter, 75.
14
Baltrušaitis, Antike Darstellungen von aus Schneckenhäusern schlüpfenden Tieren, in: ders.: Das
phantastische Mittelalter, 76.

Abb. 2: Baltrušaitis: Mittelalter 15
Mirjam Goller – 6
Auch in den Wissenschaften spielen Schnecke und Schneckenhaus eine Rolle. Das Bildliche
und das Maß sind dabei konkret. Es sind die ans Visuelle gebundenen Ästhetiken und
Wissenschaften, die sich auf die Schnecke als Form und Formel berufen. Es geht dabei stets
um Sichtbarmachung oder wenigstens um Sichtbarkeit von etwas bereits Bestehendem. Eine
abstrahierende Wendung der Interpretation der Schneckenhausspirale zur sprachlichen
Wendung und zum lyrischen Vers ist als theoretisches Beschreibungsmodell deutlicher
weniger präsent. 16 Dass heißt, Schnecke bzw. Schneckenhaus werden hier vor allem als
Modell und Beschreibungsformel für beobachtete Phänomene eingesetzt, dies aber nur im
15
Baltrušaitis, Gotische Darstellungen von aus Schneckenhäusern schlüpfenden Menschen und Tieren, in:
ders. : Das phantastische Mittelalter, 80.

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Zusammenhang mit empirisch-naturwissenschaftlichen oder mathematischen Phänomenen. In
der Mathematik spielt sie als natürliche Anschauung einer Spiralform eine Rolle, wie z.B.
Albrecht Dürer sie in seiner Unterweysung zur Messung 17 untersucht hat.
Wie der Begriff des Poetischen Bestandteil aller Künste sein kann, besiedelt die Schnecke
diverse Diskurse.
Es geht im folgenden um eine aktuelle Denkversion des Poetischen, das hier an der Bildenden
Kunst gezeigt wird und das aber weniger gattungsspezifisch als epochenspezifisch zu
verstehen ist. Die Arbeiten, um die es hier geht, könnten und können zu keinem anderen
Zeitpunkt als dem gegenwärtigen entstanden sein, setzen sie doch ästhetiktheoretisches,
kunsthistorisches und kulturwissenschaftliches Wissen in einer kulminierenden Wendung
voraus. 18 In den angesprochenen Bereichen – Ästhetik, Kunst- und Baugeschichte und
Kulturwissenschaft, in Anklängen auch Zoologie – sind bereits Bereiche angesprochen, die
auf eine diskursive Sammlung schließen lassen. Die Sammlung – oder eben Verdichtung, um
die räumliche Vorstellung von 'Viel an einem Ort' in ein Wort zu fassen – von diversem
Wissen spielt im folgenden noch eine Rolle.
In Anselmo Fox' Arbeiten bündelt sich Vergangenes, türmt sich zu Gegenwärtigem und wird
in einer überraschenden Wendung zu einer neuen Spitze getrieben.
Ort der Schnecke: Schädel, Schiff, Kern, Knochen, Kalk
Schnecken wären wohl auch für Michel Foucault 'Imaginationsarsenale', Heterotope, als deren
eigentliche Form er Schiffe bezeichnet, Orte ohne Orte bzw. Orte ohne Anbindung, aus deren
paradoxer Verbindung von Geschlossenheit und Bewegung Imagination entsteht. 19 Und damit
ist Jurgis Baltrušaitis recht gegeben, der die phantastischen Schiffe auf mittelalterlichen
Gemälden als Fortsetzung der antiken Schneckenmetaphorik sieht. 20 Anders als all jene, die
sich vor allem mit der Wendelung und Spiralform und der hervorbringenden Öffnung des
Schneckenhauses beschäftigten, tritt bei Foucault die Bewegung hinzu, die den euklidischen
16 Die metaphorische Verwendung der Spirale durch Jacques Lacan in seiner psychoanalytischen
Transformation von Freuds Verdichtung gehört ebenfalls in den Kanon der visuellen und wissenschaftlichen
Beschreibungen.
17 Albrecht Dürer, Unterweysung der Messung. Um einiges gekürzt und neuerem Sprachgebrauch
angepasst, herausgegeben sowie mit einem Nachwort versehen von Alfred Pelzer, München 1908.
18 Inwiefern sich das Poetische vom Ästhetischen als Qualität und Eigenart von Kunst unterscheidet,
bleibt als Frage im folgenden durchaus präsent, tritt aber hinter die Frage nach dem neuen Poetischen als
spezifische Eigenart der Gegenwart(skunst) und vor allem der Kunst von Anselmo Fox zurück.
19 Michel Foucault, "Andere Räume", in: Aisthesis. Wahrnehmung oder Perspektiven einer anderen
Ästhetik, hg. v. Karlheinz Barck. u.a., Leipzig 1990, 34-46
20 Baltrušaitis, Das phantastische Mittelalter, 85-89.

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Raum auflöst, der unser Raumdenken immer noch kategorial bestimmt. Die Schnecke gerät
explizit in Bewegung.
Diese Verbindung aus Stationärem und Flexiblem wiederum beschäftigt auch den
Kunstphilosophen Georges Didi-Huberman, sogar in direktem Zusammenhang mit dem
Phänomen der Schnecke. Er widmet ihr mit Schnecke sein ein eigenes Kapitel seines Buches
Schädel sein 21 Zwar geht es Didi-Huberman in Anlehnung an Dürers Unterweysung
wiederum vor allem um das Schneckenhaus und dessen bildnerische Grundlegung für eine
Zeichnung des menschlichen Schädels, er betrachtet den Schädel aber als eine
Durchgangsstelle für jedwede Imagination und Bildwerdung überhaupt. Schnecke und
Schädel sind sich ähnlich bzw. das Schneckenhaus dient zur zeichnerischen
Kenntlichmachung der Eigenart eines menschlichen Schädels, und aus oder in beiden entsteht
Imagination. Bzw. der Schädel ist Durchgangsstelle von Imagination. Ihm liegt, wie Didi-
Huberman an Dürers Text und Zeichnung aufzeigt, als Grundriss eine – sich letztlich als
anthropomorph im eigentlichen Sinne erweisende – Spirale zugrunde. Der Schädel zeichnet
die Spiralform nach oder entsteht auf und aus einer Spiralform. Diese ist aber nicht nur
Grundriss, sondern gleichzeitig auch Vorschrift und Abbild dessen, was im Schädel vor sich
geht: Denken und Imagination. Die Form kann nicht aus sich heraus.
Didi-Huberman begnügt sich nicht mit der Schnecke als Anschauungsobjekt und
Beschreibungsoption für kreative Prozesse. Er versetzt die Schnecke an jenen Ort, an dem und
durch den Denken und Imagination stattfinden: ins menschliche Zentrum. Die Schnecke der
Schädelbasis ist bei Didi-Huberman (wie in der griechischen Antike bei Aristoteles oder
später in sentimentalen Diskursen das Herz) physiologische Urform aller Anschauung.
Es ist nicht auszumachen, was zuerst da war, die Findung der Schädelform in der
Schneckenhausform oder die Schneckenhausform, in der ein Schädel erblickt wird. Die
Korrespondenz zweier kulturgeschichtlich präsenter und brisanter Formen macht die
Schnecke jedenfalls auch für die Frage nach dem aktuellen Stand des Ästhetischen und
Poetischen interessant.
Didi-Huberman stellt dabei eine sowohl ontologische wie auch poetische und
kunsttheoretische Frage:
Noch vor dem Schädel als Zeichen, noch vor dem Schädel als Objekt, gibt es also den
Schädel als Ort – den, der das Denken beunruhigt und es doch verortet, es einhüllt, berührt
und entfaltet. […] Die Ausdrucksweise unserer natürlichen Sprache ist nicht weniger
21
Georges Didi-Huberman, Schädel sein. Ort, Kontakt, Denken, Skulptur,. Zürich/Berlin 2008, hier bes.
Kap. "Schnecke sein", 21-28.

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vielfältig, als ob Schädel und Hirn aus dieser Geographie von Seinsorten bestünden, etwa die
'"Kalotte", die "Fontäne", der "Kamm", der "Fels", die "Tafeln", "Gruben", "Höhlen",
"Nähte", "Löcher", "Kanäle" und das "Gewölbe" (was den Schädelknochen betrifft), dann die
"Hemisphäre", der "Aquädukt", die "Zisterne", den "Pyramidenhöcker", den "Isthmus", die
"Pfeile" oder der "Pons" (was das Gehirn selbst betrifft).
Und von welcher Art sind diese Orte? Welches Schicksal bereiten sie unserer
Raumvorstellung? Das ist die ganze Frage. Vielleicht muß man, um zu erfassen, um was es
geht, auf das anachronistische Wort aître zurückgreifen, das im Französischen die
phonetische Eigenart hat, einen Orts-Begriff auf einen Seins-Begriff zurückzubeziehen. Das
Wort hat zunächst einen offenen Ort bedeutet, einen Vorbau, einen Durchgang, einen äußeren
Vorhof (die Etymologie verweist auf das lateinische extera); man gebrauchte es gleichfalls,
um ein freies Gelände zu bezeichnen, das als Massengrab oder Friedhof dient; gemeint sein
konnte auch die innere Disposition der verschiedenen Teile eines Wohnhauses; schließlich
stand es für die Innerlichkeit eines Wesens, ja den Abgrund seines Denkens. Wenn Henri
Maldiney von den "aîtres der Sprache" und den "Wohnstätten des Denkens" spricht, dann ist
es die Singularität eines "Werdezustandes" der Sprache oder des Denkens, worauf er vor
allem Bezug nimmt – jene Singularität, die das Gedicht, das Kunstwerk jeweils
aussprechen. 22
Die Nähe zu Foucaults historischen Beispielen für Heterotope – Friedhöfe, Krankenhäuser,
Bordelle, Gefängnisse – ist unverkennbar: Auch bei ihnen handelt es sich um Orte der
Transition, des Überganges oder des Durchganges, die letztendlich unsere Erzählungen
auslösen und für Imagination zuständig sind. Hier geht es immer um die Entstehung von
Bildern oder einer Reihe von Bildern, die schließlich eine Erzählung ergeben.
Die Schnecke ist – bei Dürer, bei Didi-Huberman, bei Valéry, bei Bachelard, bei Baltrušaitis
– eine Metafigur: Ihr Haus zeigt sich als Form werdende Formgebung, die über die eigene,
gewundene, sich drechselnde und zuspitzende Form hinausgeht. Ihre Bewegung trägt mit dem
Haus einen Ort von Ort zu Ort, durchquert dabei einen Raum mit einer Motivation, die uns
unzugänglich ist, wie uns auch das Innere ihres Hauses und gerade jener Teil des Raumes, den
ihre Sohle in der Bewegung bedeckt, unzugänglich sind. Ihr Haus bringt andere Formen,
andere Wesen hervor. Ihre Form gibt einer anderen Form statt (oder eben – räumlich gedacht
– Statt). Dieses Statt geben und diese Stätte ist – und hier greift ein medizinischer Diskurs in
den ästhetisch-poetischen, kunstwissenschaftlichen, phänomenologischen hinein, genau jener
Körperteil, der der intellektuellen Mythologie am wichtigsten ist: der Kopf. Der Kopf ohne
Fleisch, Haut und Haar, schierer Knochen, das Wesentliche. 23
Auf der Schädelbasis, die der Form eines Schneckenhauses folgt, entsteht eine
dreidimensionale Welt, die – im Deutschen wie im Französischen – mit topographischen
Begriffen belegt sind. Die Basis ist überbaut mit einer Landschaft, die wir mit Begriffen
22 Didi-Huberman, Schädel sein, 34f.
23 Didi-Huberman weist auf den Zusammenhang zwischen Schädel und Kreuzigung hin und stellt das
Christentum auf das Fundament des Schädelberges, der, weitergedacht, als Schneckenberg Zeichen für eine sich
selbst hervorbringenden Dauerimagination sei könnte. Didi- Huberman, Schädel sein, 31.

Mirjam Goller – 10
belegen, die wir aus der äußeren Anschauung der gewölbten Welt kennen und die wir
internalisieren. Der Schädel ist Raum, ist Landschaft und kann sich nur als solches über seiner
Basis erheben, weil in ihm eine sich erhebende spiralige Form angelegt ist.
Auch Didi-Huberman kann sich dem Spiel mit der sprachlichen Wendung, 24 dem Vers, nicht
entziehen, wie auch sein Zitat und seine Bezugnahme auf das Homophon être/aître zeigt. Die
sich zuspitzende Windung des Schneckenhauses vollzieht schließlich das, was in komplexen
Texten – komplexen ästhetischen Arbeiten jeder Art – geschieht: Man könnte es 'Verdichtung'
nennen. 25 Verdichtung wiederum als Spiel mit der Korrespondenz der Gattung der Lyrik, dem
Poetischen, aber auch als eigentlicher Vorgang, als Performanz des Materials und der Form
der Schnecke.
Wenn Anselmo Fox mit Schnecken und Schneckenhäusern arbeitet, so trifft er nur zum
Schein eine Materialwahl, die dem klassischen Kanon der Bildhauermaterialien widerspricht
(und damit aber der Bildhauertradition des 20. Jahrhunderts entspricht, die sich stets für
sogenannt unedle Materialien entschieden hat). Mit der Wahl der Schnecke, die – folgt man
Didi-Huberman – den Schädel und die Stätte des Denkens repräsentiert, trifft er ins Zentrum,
ins Herz, des intellektuellen, philosophischen und ästhetischen Diskurses und damit die
edelste Wahl: Kalk ist Schädelbein, Schneckenhaus ist knochenharter Ort des Denkens und
der Imagination. Hier entsteht alles: Produktion und Rezeption.
Geheimnis der Schnecke: Innen und außen, unsichtbar und sichtbar
Fox setzt Schnecken auf unterschiedliche Weise ein: In der performativen Installation L № 1
(Luzern 2007) 26 kriechen 25 lebende Weinbergschnecken, deren Häuser mit leichten
Papiermodellen überbaut sind, 27 auf einem Komposthaufen. Die Papiermodelle stellen
winzige Repräsentationen kulturgeschichtlich relevanter Gebäude dar. Das Baptisterium von
Pisa, das Theoderich-Grab in Ravenna, die Synagoge von Dresden, das Newton-Kenotaph
24 Dieses Spiel ist so sehr Markenzeichen der französischen Philosophie seit den 1960er Jahren, dass sie
kaum auf Georges Didi-Huberman zugespitzt werden kann.
25 Das Modell der Verdichtung und Verschiebung aus Freuds Traumdeutung an, das in der
Traumverdichtung eine Aufhäufung von Bedeutungsinhalten sieht. Die Überdeterminiertheit des Trauminhalts,
die damit einhergeht, ist aus der Analyse von Tropen, Figuren des uneigentlichen Sprechens, in der Lyrikanalyse
auch hinreichend bekannt. Die Verwandtschaft von Verdichtung und Verschiebung zu Metapher und Metonymie
als den bekanntesten Tropen ist auch hinlänglich bekannt.
Dieses räumliche Verständnis von 'Viel an einem Ort' trifft auch für die Begriffsverwendung hier zu.
26 Vgl. auch Anselmo Fox, L N°3. Video, 8 min, in:
http://www.anselmofox.eu/de/arbeiten_videofilm_01.html. Materialien zur gleichnamigen Ausstellung auch
unter: http://www.anselmofox.eu/de/arbeiten_fotografie_01.html,
http://www.anselmofox.eu/de/arbeiten_im_raum_05.html,
http://www.anselmofox.eu/de/arbeiten_videofilm_01.html.
27 Maximal acht Gramm schwer.

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oder die Ibn Tulum-Moschee in Kairo werden ihren angestammten Verortungen nicht nur
entrückt, sondern befinden sich in stetiger wandernder Bewegung. Heterotopisch und
imaginationsfördernd wie Schiffe, wandern und schaukeln die Schnecken mit ihrer Last über
den Humusberg und verrottende Früchte. Auf ihren Häusern tragen sie wiederum andere
Häuser, Form. Die natürliche Form wird von der kulturerzeugten Form bedeckt, aber nicht
überdeckt. Die vermeintlich natürliche Form (das Schneckenhaus) trägt auf ihrer Spitze oder
als neue Spitze ein Pendant ihrer selbst. Dabei ist das Verhältnis paradox: Die natürliche Form
ist eine, die schon lange Allegorie der Kulturerzeugung ist. Hier werden nicht Seiten verkehrt,
sondern Kultur- und Kunsterzeugung im wahrsten Sinne des Wortes auf die Spitze getrieben.
Abb. 3: Fox: L №1 28
Anders als auf den antiken Gemmen und mittelalterlichen Gemälden bei Baltrušaitis und
anders als in den kunstphilosophischen Überlegungen von Didi-Huberman, in denen etwas
aus der natürlichen Öffnung des Schneckenhauses hervorgebracht wird, zeigt Fox die

Mirjam Goller – 12
Schnecke als ‚Imaginationsarsenal’, als Medium von Kulturproduktion. Er baut auf der
Schnecke auf. Die Wahl, wiederum Gebäude auf die Häuser der Schnecken aufzusetzen, heißt
einerseits metaphorische Formgebung im Sinne von Kunst als Form, zeigt andererseits ein
reflexives und steigerndes Moment auf: Die Schnecke bringt hervor, ist Kunsterzeugerin par
excellence, Kunst als selbstreflexives System bringt wiederum sich selbst hervor. Die
Gebäude auf den Rücken der Schnecken sind – ebenso natürlich wie unnatürlich – Varianten
ihrer selbst, sind Überbau im eigentlichen Sinne.
Dass Kunst jeder Gattung wiederum auf sich selbst verweist und sich in Zitatspielen und
Allusionsketten ergeht, ist Theoriebestand des späten 20. Jahrhunderts. Kunst als Verfahren
und die anschließende Entblößung dieser Verfahren ist theoretische Erkenntnis der russischen
Formalisten zu Zeiten der Avantgarde. Entblößung dieser Entblößung ist wiederum Bestand
postpostmoderner Befindlichkeit. 29
Kunst macht sich und ihre Entstehung sichtbar. Sie zeigt sich selbst. Sie zeigt auch den
Grund, auf dem sie gedeiht. In L №1 sind zunächst sämtliche Formen sichtbar, und eben auch
der Grund, auf dem die Schnecken kriechen, der bergartig aufgeschichtete, runde
Komposthaufen, ist deutlich ausgestellt.
Dass sie dabei mäandernd oder ohne ersichtliches Ziel und auch scheinbar zeitlos auf einem
Humushaufen herumwandern, ist hier ebenfalls sichtbar. Dabei spielt die Natur nur noch die
Rolle einer Metapher von Humus und Vergangenheit.
In Fox’ Videoarbeit L №3 – Malevičs Schnecke (ebenfalls Luzern 2007) bringt die Schnecke
nur sich selbst hervor: In einer Ecke des Ausstellungsraumes ist in etwa drei Metern Höhe ein
schwarzer Kubus aus Gummistreifen angebracht, in den der Betrachter über eine Leiter
hineinklettern und dort ein Video ansehen kann.
28
Anselmo Fox, L №1, lebende mit Papiermodellen überbaute Weinbergschnecken, Komposthaufen, 6m,
Kunstpanorama Luzern 2007.
29
Vgl. hierzu Mirjam Goller, "Flüssige Körper. Verortungen und Verformungen des Anthropomorphen
(Literatur und Literaturtheorie)", in: Kinetographien, hg. v. Inke Arns u.a., Bielefeld 2004, 251-284.

Mirjam Goller – 13
Abb. 4: Fox: L № 3 – Malevičs Schnecke 30
In diesem Video wird gezeigt, wie eine Schnecke, die sich noch in ihr Haus zurückgezogen
hat, von einem Finger hervorgekitzelt wird und sich schließlich an den kitzelnden Finger
anschmiegt und ansaugt.
Das tastende Auge, der blinde Finger
Abb. 5: Fox: L № 3 – Malevičs Schnecke
Anders als bei den Weinbergschnecken, die auf dem Komposthaufen kriechen, wird hier
gezeigt, wie etwas verborgen ist (im schwarzen Würfel) und entborgen wird (die Schnecke,
die durch den Finger des Künstlers hervorgekitzelt wird). Gezeigt wird, diesmal als Prozess in
30 Anselmo Fox, Malevičs Schnecke, 2007. Teil der Ausstellung Im Tal der Mollusken. Video (16 min.,
loop), Gummi, Projektionsfolie, Leiter, in: http://www.anselmofox.eu/de/arbeiten_im_raum_04.html.

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der Zeitkunst Video, der Vorgang der Selbsthervorbringung ebenso wie der Vorgang der
Sichtbarmachung. Dies alles spielt sich ab im Rahmen des Verborgenen und im Rahmen eines
Kunstzitats, Malevičs schwarzem Quadrat, jener ungerahmten Ikone der 1920er Jahre, die
hier zum schwarzen Würfel weitergedacht ist, zum plastischen Gebilde, aber ebenso im
Ikonenwinkel hängen mag und damit ein sakrales Kunstdiktat abgibt. Kunst birgt Kunst und
bringt Kunst hervor. Dies bleibt aber nicht bei sich selbst – auch nicht in der Gummizelle des
Vorführraums des Schneckenvideos –, sondern ist aufgeladen (und beladen) mit Kulturgut
und Kulturballast und vor allem Wissen über Kunst. Vom Dunkel eines Kinovorführsaals bis
zum pornographischen Blick und der Reduktion auf das Geschlechtliche: Verschiedene
Konditionierungen des Sehens sind hier enthalten und sie werden vom Unsichtbaren ins
Sichtbare gelockt.
Und dies scheint der Punkt zu sein, an dem die Epoche der Postmoderne aufhört und nicht
mehr weiter kann: Sie hat gezeigt, wie es (alles) gemacht ist und gemacht wird und stellt dies
aus. Die Postmoderne ist die Epoche der Oberfläche, des Sichtbaren und der Entblößung. 31
Die Geschichte der Schnecke als Metafigur der Imagination bezieht sich ebenfalls aufs
Sichtbare und als Bild auf die Sichtbarmachung der Hervorbringung.
Anselmo Fox hört hier jedoch keineswegs auf.
Hat die performative Installation L №1 offen gezeigt, auf welchem – buchstäblichen und
metaphorischem – Grund und Boden Kunst entsteht, zieht sich Malevičs Schnecke schon ins
Dunkel eines Gummigehäuses zurück. Der Betrachter wird gerade von jenem angezogen, was
er nicht sieht, und wird zum Sehen eingeladen. Er sieht, wie etwas, der weiche Körper der
Schnecke, der aus seinem kalkigen Gehäuse hervorkriecht, sichtbar wird. Der Betrachter wird
Zeuge und Enträtsler eines doppelten Geheimnisses: Er lüftet den Gummivorhang und kann
sehen, wie die Kunstmetapher Schnecke von einer geschickten Hand aus ihrem Gehäuse
hervorgelockt wird. Es ist gerade die Unsichtbarkeit, die dem Betrachter seine Blindheit zeigt
und damit Sehen fördert. Und so ist auch die Unsichtbarkeit ein Thema, das in Fox' Arbeiten
immer wieder zu finden ist. 32 Das Unsichtbare der Schnecke ist nicht nur das unergründliche
Innere ihres Kalkhauses, sondern auch alles, was sich unter ihrer kriechenden Sohle verbirgt.
Das Latente als das Eigentliche zu betrachten und als wertvoller als das Manifeste, ist eine
Denkfigur der klassischen Moderne, die als eine Epoche der Tiefe der Postmoderne erst den
31
Vgl. zur Entblößung der Entblößung als postmodernistisches Verfahren Mirjam Goller, "Flüssige
Körper.“
32
Vgl. hierzu auch Anselmo Fox, "Geschoss und Engel. Blick in die Geometrie eines Tötungsdeliktes.
Fotografisch dokumentierte plastische Arbeit und Aufsatz", in: böse – Plurale. Zeitschrift für Denkversionen 3
(2003), 291-204.

Mirjam Goller – 15
Grund für das Fest der Oberfläche lieferte. Es bleibt aber Grundmotiv jeder Erzählung, gerade
das wissen und sehen zu wollen, was sich verbirgt.
Konsequent hat Anselmo Fox eine seiner Schneckenanschauungen dem gewidmet, was nicht
zu sehen ist: der Welt unter der Sohle. In einer großformatigen Fotoserie, die den Titel Im Tal
der Mollusken trägt, 33 zeigt er wiederum mit Architekturen bebaute lebendige Schnecken, die
diesmal aber nicht auf Erde und Pflanzen kriechen, sondern auf Berliner Hauswänden.
Abb.6: Fox: Im Tal der Mollusken
Diese Hauswände zeichnen sich sämtlich dadurch aus, dass sie noch Einschussspuren aus dem
Zweiten Weltkrieg zeigen. Die Einschüsse sind historisch kontaminiert und werden auch als
solche wahrgenommen und behandelt: Entweder als Kriegsschäden registriert, ignoriert oder
saniert. Mit der Kontextualisierung durch die überbauten Schnecken, wird diese rein
historische und ein Defizit privilegierende Wahrnehmung in eine räumliche und auch
ästhetische überführt.
Die Aushöhlung des Mauerwerks ist durchaus durch Projektile entstanden, interessanter als
die historische Bezugnahme ist aber, dass sie der Blickachse des Betrachters entsprechen. Die
Schlagkraft, mit der die Projektile auf die Wände treffen, verändert die plane Oberfläche und
erzeugt eine neue Form, erzeugt eine Höhlung. Die Höhlungen, skulpturale Tiefen und
33 Anselmo Fox, Im Tal der Mollusken I, Pigmentdruck SW, 2007; Edition: 5 Motive à 10 Stck., Größe:
65 x 90 cm. Auch in: http://www.anselmofox.eu/de/arbeiten_fotografie_01.html

Mirjam Goller – 16
Untiefen, die nicht durch die Hand des Bildhauers entstanden sind, blicken leer und blind
zurück: Hier ist ein Pendant zur Augenhöhle entstanden – und ein Pendant zur Schädeltiefe –,
die Didi-Huberman wiederum in einem anderen Text thematisiert: Was wir sehen, blickt uns
an. 34 Die unausweichliche Spaltung des Sehens ist Grundthese. Er spricht weiter davon, dass
"Sehen letztlich nur in einer Tast-Erfahrung gedacht und empfunden werden kann, was mit
einer Zurückweisung und ironischen Umkehrung uralter metaphysischer, ja mystischer
Lehrsätze verbunden ist." 35 Er bezieht sich dabei auf Merleau-Pontys Phänomenologie und
dessen Grundsatz, "das jedes Sichtbare aus dem Berührbaren geschnitzt ist" 36 Anselmo Fox'
Mollusken-Arbeit bezieht das Taktile konsequent mit ein: Gerade das, was zu sehen ist oder
sein könnte – die Höhlung und Vertiefung – wird durch die kriechende Schnecke gewölbt
zugedeckt, und das, was den Betrachter anblickt – wiederum die Höhlung und Vertiefung –
ebenfalls. Die Schnecken erzeugen durch ihr Kriechen aber nicht nur eine gleichsam doppelte
Erblindung, sondern sie ertasten die Höhlungen haptisch. Die Schneckensohle übernimmt die
Funktion des tastendes Auges und wird gerade jener Orte ansichtig, die sich dem auf Distanz
befindlichen Menschenauge verschließen. Raumerfahrung wird hier sowohl durch die
Thematisierung des Distanzsinns Sehen wie auch des Nahsinns der Taktilität erzeugt. Über
das Spiel mit Nähe und Ferne hinaus, die zwei unterschiedliche Sinne bedienen, die sich
gegenseitig eigentlich ausschließen und in der Theorie von Didi-Huberman aber zu einem
ästhetischen (und möglicherweise poetischen) Effekt zusammentun, geht es hier auch um das
Spiel mit Wissen und Nicht-Wissen. Die narrative Gier, die uns durch Erzählungen leitet, bis
wir wissen, was sich hinter der Eingangskonstellation verbirgt, wird hier lustvoll nicht
bedient. Der ewige Aufschub, den Jacques Derrida in der Dekonstruktion zur einzigen
Möglichkeit zu genießen erklärt hat, ist hier kein zeitlicher, sondern ein räumlicher bzw. eine
räumliche Verschiebung, der man als Betrachter nicht entkommt. Indem die Schnecken
während ihrer langsamen Wanderung über die gezeichnete Hauswand stets den Ort freigeben,
den sie gerade verborgen haben, besetzen sie einen neuen und erzeugen neue Blindheit. Diese
ist, da sich der Betrachter in sehender Distanz befindet, immer ersichtlich. Sehen und
Blindheit, tastende Erkenntnis und taktile Fühllosigkeit sind gleichzeitig möglich, ebenso wie
Wissen und Nicht-Wissen. Die Schnecken übernehmen stellvertretend die Tasterfahrung, der
Betrachter ist geradezu amputiert und bleibt dieser direkten Erfahrung verlustig. Zur Blindheit
tritt die taktile Taubheit.
34
Georges Didi-Huberman, Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes, München 1999,
vor allem das Kap. „Die unausweichliche Spaltung des Sehens“, 11-19.
35
Didi-Huberman, Was wir sehen, 13.
36
Maurice Mereleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, München 1986, 177, gemäß Georges
Didi-Huberman, Was wir sehen, 13.

Mirjam Goller – 17
Dabei sind die Fotografien Negative, d.h. die eigentlich dunklen Löcher der Einschüsse, die
sich ins Verborgene entziehen, strahlen hell und gleichsam als Lichtquellen aus der dunkleren
Wand heraus. Die Schnecken mit ihren – jetzt negativ ins Schwarze verkehrten –
Architekturen kriechen ins Licht und bedecken es. Es ist keine einfache Tiefe, die nur
ausgeleuchtet werden muss, um ihr Geheimnis preiszugeben. Es ist kein komplex
eingefaltetes Gebilde, das zu seiner Enträtselung nur entfaltet werden muss. Wissen spielt hier
keine Rolle. Die Aufklärung mit ihrer Lichtmetaphorik scheint ausgedient zu haben. Die
Moderne als Feier der Latenz ist nur noch hohle Höhle, und die Postmoderne hat sich in ihren
Entblößungen zu Tode gezeigt. Hier zeigt sich, wie ein Geheimnis gemacht und gleichzeitig
verborgen wird. Und hier zeigt sich, und das ist wohl eine der traditionell unverrückbarsten
Eigenschaft des Poetischen, dass Sehen nicht gleich Wissen und Erkennen ist. Man sieht
etwas und weiß doch nichts, und man weiß etwas und sieht doch nichts. Es gibt hier kein
neues Sehen im Sinne einer Verfremdungsästhetik, die in formalistischen und
strukturalistischen Ansätzen zur Bestimmung des Poetischen herhalten muss. Das Poetische
ist hier dem Körper nahe gerückt.
Die Verkehrung vom positiven Blick ins fotografische Negativ kann natürlich als
Verfremdung verstanden werden. Mehr noch als eine ästhetische Erfahrung durch ein neues
Sehen, wie es die Literatur- und Kunsttheorie der russischen Avantgarde proklamierte, 37 geht
es hier um eine Erfahrung und Thematisierung des Nicht-Sehens, der Blindheit, die durch eine
haptische und damit anderskörperliche ästhetische Erfahrung ersetzt wird. Mag das neue
Sehen der russischen Avantgarde auch ein metaphorisches Sehen sein, das eine andere
Sensorik möglicherweise nicht ausschließt, so ist sie doch an das visuelle (und damit
traditionell intellektuelle) Prinzip gebunden.
Körper ohne Grenzen
Die auch bei Didi-Huberman in phänomenologischer Tradition angesprochene haptische
Erfahrung, die dem Sehen vorausgeht, dem Erkennen somit ein Begreifen voranstellt,
privilegiert die Kunstgattung der Skulptur und der Plastik. Das Dreidimensionale erhebt sich
über die reine Fläche. Diese Erweiterung der Fläche in den Raum zeigt auch der schwarze
Kubus Malevičs Schnecke: Beiden Arbeiten ist gemein, dass sie den Betrachter explizit
involvieren und – im Falle des schwarzen Würfels augenfälliger – geradezu zur Gänze in sich
37 Vgl. hierzu maßgeblich Viktor Šklovskij, "Kunst als Verfahren", in: Russischer Formalismus. Texte zur
allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, hg. v. Jurij Striedter, München 1969, 5-35.

Mirjam Goller – 18
hineinziehen. Die Eigenheit des Spiels mit Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, ist darüber hinaus
eine weitere gemeinsame Größe.
Die unscharfe Grenze zwischen Betrachter und Objekt – prominenter Gegenstand der
transdisziplinären Theoriediskussion des 20. Jh. 38 – ist auch Gegenstand eines Entwurfs einer
neueren Ästhetik des Philosophen Gernot Böhme. Böhme zieht dazu den Begriff der
Atmosphäre heran, die er als unabdingbar für die Auslotung einer nicht mehr klassischen
Ästhetik sieht. 39 Die klassische Ästhetik bzw. die Ästhetik seit dem 18. Jahrhundert ist für ihn
eine "Theorie des Beurteilens von Kunstwerken […]. Sie ist eine Sache des Intellekts und des
Redens, nicht aber des Empfindens" 40 . Eine neue Ästhetik muss für Böhme eine der
sinnlichen Wahrnehmung sein, eine Aisthesis, eine, die sich von der klassischen Ästhetik
absetzen kann, weil diese weder als Beschreibungsoption, noch als Erfahrungsoption, noch als
Produktionsoption mehr tauglich ist. Ähnlich wie bei Didi-Huberman findet sich auch hier
eine sensorische Erweiterung der ans Visuelle geknüpften Ästhetik, ohne dass Böhme dies
konkret am Körper oder genauer, an einem bestimmten Körperteil und der damit verbundenen
Wahrnehmungsspezifik, festmacht. Es wird nicht bestimmt, ob diese sensorische Erweiterung
eine haptische ist (wie bei Didi-Huberman durch skupturale Erfahrung motiviert) oder eine
akustische etc. Böhme arbeitet mit dem Begriff der Synästhesie und zieht für diese Kategorie,
die gerade auf die Verunschärfung sensorischer und dann auch analytischer und deskriptiver
Bereiche abhebt, Beispiele heran, die aus Musik, Architektur und auch der Warenästhetik
stammen. 41 Es geht ihm, gerade im Gegenteil, um eine Erweiterung, die jede sinnliche
Wahrnehmung ermöglicht. Und anders als Didi-Huberman steht die intellektuelle
Wahrnehmung dabei der sinnlichen entgegen, während Didi-Huberman keinen expliziten
Unterschied zwischen einer sinnlichen und einer intelligiblen Wahrnehmung aufbaut. Im
Gegenteil: Dass in Schädel sein ästhetische Wahrnehmung in der „Schädelschnecke“
angesiedelt wird, zielt zwar auf ein das Sinnliche und das Intelligible homogenisierendes
Konzept, nicht aber auf eine Lust an der Verunschärfung, die den Text von Böhme
durchzieht. Während Didi-Huberman seine neue Ästhetik im Genuss einer Verbindung aus –
in traditionellen Kategorien gedacht – Körper und Geist sieht, die er vor allem in der Skulptur
und daraus abgeleiteten Beschreibungskategorien sieht, 42 trifft Böhme seine Entscheidung für
eine neue Ästhetik aus einer Erweiterung des Körpers durch einen Kontext. Böhme siedelt
38
Vgl. hierzu das Themenheft Beobachter – Plurale. Zeitschrift für Denkversionen 6 (2006).
39
Gernot Böhme, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt/M. 1995.
40
Böhme, Atmosphäre, 15.
41
Böhme, Atmosphäre, vgl. bes. Kapitel "Synästhesien", 85- 98.
42
Die grundlegende Überlegung für seinen wohl bekanntesten Text Was wir sehen, blickt uns an, ist aus
einer skulpturalen Erfahrung heraus entstanden: Die basale Höhlung, die für alle weitere Wahrnehmung

Mirjam Goller – 19
eine neue ästhetische Erfahrung in einem atmosphärischen und auratischen Raum oder
Erlebnis an, 43 der sowohl das gemachte Ding umfasst (und es ist dabei gleichgültig, ob es aus
einer alltäglichen Warenwelt heraustritt oder als Kunstgegenstand erscheint), als auch die
Möglichkeit der sinnlichen Wahrnehmung des Dings (also die Leiblichkeit, den Körper), als
auch die Beschreibbarkeit. In der Alltagspraxis und auch in der Kunst sieht er das sehr wohl
schon erreicht. 44
Unabdingbar für diese räumliche und zeitliche Aura (diesen Begriff entlehnt er von
Benjamin), die wiederum konstitutiv ist für die Atmosphäre, ist aber die Aufhebung der
Trennung von Subjekt und Objekt. Diese gibt es auch bei Didi-Huberman, allerdings nicht als
situative Verschmelzung von Subjekt und Kontext, sondern als dialogische Struktur zwischen
Wahrnehmendem und Wahrgenommenem mit stetigem Wechsel der Position: Da das, was
wir ansehen, uns anblickt, werden wir selbst zum wahrgenommenem Objekt. Die Begriffe
Subjekt und Objekt werden austauschbar und damit obsolet.
Für die Diskussion des zeitgenössischem Poetischen ist diese Aufhebung klassischer
Positionen dann von Belang, wenn Böhme z.B. von Stimmung und Gestimmtheit spricht, 45
die er als Effekt einer Atmosphäre, einer Ekstase, einer Aura sieht und vor allem in der
Gebrauchskunst (Schaufenstergestaltung, Bühnenbildnerei, Einsatz von Musik zur Erzeugung
einer verkaufsgünstigen Stimmung) verwirklicht sieht (und eben nicht in den analytischen
getrennten Kategorien ästhetischer Theorie). An diesem Punkt ist Böhme der Argumentation
vom Wechsel des Materials vom vermeintlich Erhabenen zu Materialien des Alltags der
Geschichte der Plastik und Skulptur im 20. Jahrhundert durchaus nahe, ohne sie explizit zu
machen. 46
Für die Diskussion des zeitgenössisch Ästhetischen und mehr noch Poetischen bieten sich die
Begriffe der Atmosphäre und des gespaltenen Sehens insofern an, als dass beide einen
Kippmoment des Übergangs und der Unschärfe beschreiben, der zu einem vagen Moment des
Nicht-Wissens, der Orientierungslosigkeit oder des Unbewussten führen. Die Öffnung (und
ausschlaggebend ist, eine Körperhöhlung ist: die Augenhöhle. Didi-Huberman hebt die Spaltung zwischen
Subjekt und Objekt auf und spaltet diese Situation auf in ein Ansehen und ein Gesehenwerden.
43
Die Kantianischen Grundanschauungen der Zeit und des Raumes sind dabei wiederum verunschärft
und in eins gesetzt.
44
Gernot Böhmes Bestimmung einer neuen Ästhetik durch das Atmosphärische ist ertragreich für den
Begriff des Poetischen, umgekehrt könnte man aber auch fragen, ob der Begriff des Poetischen für seine
Ausführung nicht vielleicht sogar passender wäre.
45
Böhme, Atmosphäre, 87.
46
Eine Bemerkung aus slawistischer Perspektive sei hier gestattet: Dies ist etwas, was die russischen
Philosophie der Moderne lange eingefordert und schreibend praktiziert hat und was z.B. tragend ist für die
Musikphilosophie Aleksej Losevs, die Kunsttheorie Pavel Florenskijs oder die Erkenntnistheorie Nikolaj
Bugaevs. Und diese – allerdings sprachlich motiviert – Untrennbarkeit zwischen Beschreibungssprache und
Objekt ist natürlich auch Bestandteil postmoderner Theorie. Außerdem betrifft dieser Aspekt der Teilhabe auch
jüngere Theorien zum Phänomen des Beobachters.

Mirjam Goller – 20
damit das Ende) des Subjekts führt zu einem Moment, in dem nicht zwischen einer
Übersensibilisierung durch Öffnung (und Tod) und Fühllosigkeit entschieden werden kann.
Es ist ein Moment zwischen Ästhetik und Anästhesie. 47 Es ist ein Moment, in dem zwischen
sinnlich und intelligibel nicht unterschieden werden kann. Es ist möglicherweise gerade dieser
Moment, der für das Poetische ausschlaggebend ist. Dieser Moment enthebt den Betrachter
oder den Leser durchaus seiner fest umrissenen Position und bringt ihn ins Schwanken. Diese
Enthobenheit ist Aspekt der klassischen Ästhetik und bringt die Kategorie des Erhabenen ins
Spiel.
Diese ist L №1 als Zitat und Umkehrung in den Überbauungen der Schneckenhäuser präsent.
Wenn Anselmo Fox’ überbaute Schnecken auf einem Komposthaufen umherkriechen, werden
nicht nur die sakralen Bauten in Bewegung gebracht, sondern auch der Betrachter entwurzelt.
Das doppelte Schwanken widerspricht den Bauten, die als erhabene Gebäude mit
Ewigkeitsbezug eindeutig verortbar sind, es widerspricht aber auch dem Konzept des
Erhabenen überhaupt.
Es herrscht hier eine Gleichzeitigkeit von Erhabenheit und Verkehrung von Erhabenheit, die
nicht dem modernistischen umgekehrten Erhabenen entspricht. Man kann angesichts der
winzigen Papiermodelle auch nicht von Kleinheit oder Niedlichkeit sprechen, denn der
historische Hintergrund des eingeschossenen Mauerwerks ist zu groß, zu erhaben. Die
Erhabenheit des historischen Kontextes wiederum funktioniert angesichts der Winzigkeit der
Papiermodelle nicht, so dass hier eine Gleichzeitigkeit von Unheimlichem und Vertrautem,
möglicherweise sogar Harmlosem auftritt, die der Kulturwissenschaftler Thomas Macho im
Zusammenhang mit einer anderen Arbeit bereits als eine Konstituente für die Kunst von Fox
ausgemacht hat. 48
Der Aspekt der Größe, der für die klassische Begriffsbelegung des Erhabenen konstitutiv ist,
wird hier verkehrt.
Es gibt noch eine zweite Doppelung, mit der Fox hier spielt. Sämtliche der ausgewählten
Gebäude verweisen in einen konkreten oder übertragenen Himmel. Die doppelte Anwesenheit
von Konkretem und Übertragenem, Realem und Trope, Urgrund und Getragenem zeigt eine
andere Grenzauflösung in eine ganz neue Atmosphäre.
Die Begegnung mit solchen Bauwerken in ihrer realen Größe versetzt den Betrachter in
Staunen und Verharren. Diese Bewegungslosigkeit angesichts von erhabener Größe, sei sie
übertragen, sei sie konkret im Vergleich mit Menschenmaß, ist jedoch gerade das, was die
47 Vgl. hierzu Cornelia Wild, "Unempfindliche Zustände. Zur Unverfügbarkeit des Wissens in der
Anästhesie", in: Betäubung – Plurale. Zeitschrift für Denkversionen 8 (2009) [in Vorbereitung]
48 Vgl. hierzu Thomas Macho, "Von innen (für Anselmo Fox). Text zur Ausstellung im Künstlerhaus
Bethanien", Berlin 2001, in : http://www.anselmofox.eu/de/schriften_anderetexte.html

Mirjam Goller – 21
Molluskenarbeit nicht erzeugt. Im Gegenteil: Die Umkehrung des Größenverhältnisses und
die Aufhebung der Stillständigkeit der Baudenkmäler stürzen den Betrachter in doppelte
Unsicherheit:
Wenn bei Didi-Huberman der Schädel in seiner Basis als Durchgangsstation für Denken und
Anschauung gilt, wird dabei nicht gesagt, ob der Schädel als solcher beweglich ist. Das
Bewegliche bei Didi-Huberman ist einmal die gewölbte Schädellandschaft, die aus der
Wendung der Schädelbasis entsteht, andererseits die Gedanken- und Bilderflut, die durch den
Schädel hindurchfließt. Fox bringt sowohl Betrachter als auch Objekt in Bewegung. Die
Umkehrung funktioniert einerseits über die Winzigkeit der entwurzelten Gebäude, aus der ein
übergroßer Betrachter erwächst, andererseits über die Größe des Erdkegels, der den
Betrachter eben nicht zur Stillständigkeit zwingt, sondern ihn in Bewegung rund um den
Komposthaufen bringt.
Die Entwürfe Didi-Hubermans und Böhmes (wobei nur der von Böhme sich explizit zum
Nachdenken über eine neue Ästhetik als Kategorie bekennt) sind in ihrer Orientierung auf den
Körper antiintellektualistische Entwürfe, die die Sinnlichkeit dem intelligiblen Erkennen an
die Seite stellen oder es sogar privilegieren. Böhme ist dabei forscher als Didi-Huberman.
Dieser platziert sein ästhetisches und poetisches Empfinden in der schneckenhausförmigem
Schädelbasis, die nicht nur heterotopische und metaphorische Durchgangsstelle ist, sondern
auch den Übergang vom Kopf zum Körper bildet. Bei Didi-Huberman ist das Ästhetische und
Poetische als Ort der Transition zu denken, der sowohl den Ort des Geistes berührt, als auch
den des Körpers. Die Schnecke ist eigentlicher Ursprungsort und Ereignisort des Poetischen
und Ästhetischen.
Erhabenheit als ein Aspekt der klassischen Ästhetik wird aber nicht unbedingt mit der
unscharf konturierten Kategorie des Poetischen in Verbindung gebracht, könnte
möglicherweise sogar als Abgrenzungsmerkmal zwischen Ästhetischem und Poetischem
dienen. Im oben angesprochenen Kippmoment zwischen Ästhetik und Anästhesie werden
aber Merkmale des Erhabenen sichtbar, die das Poetische auch als das „kleine Erhabene“
charakterisierbar machen.
Anders als die klassische Moderne, die mit der Umkehrung des Erhabenen operiert, indem
semantische Aspekte des Erhabenen in ihr Gegenteil verkehrt werden und so eine neue
Ästhetik, eine Ästhetik des Hässlichen, des Unbrauchbaren und des Alltäglichen, erzeugt
wird, werden hier Aspekte der Wahrnehmung verkehrt und zum Gegenstand gemacht.

Mirjam Goller – 22
Die ferne Hand, die Spur, der Schleim, das Bild, das Gemälde
Der Aspekt der Erhabenheit ist ursprünglich im sakralen Kontext verortet, später auch in der
Anschauung gewaltiger Naturerscheinungen, die an Größe den Menschen stets geradezu
maßlos überragen.
Die Gebäude sakraler Provenienz auf den Schneckenhäusern sind dagegen klein und in
unsteuerbarer Bewegung. Zu diesem Moment der Autopoiesis, der Selbsterschaffung, die der
Künstler selbst nicht beeinflussen kann, 49 gehört auch das Moment der Acheiropoiesis, des
nicht von Menschenhand geschaffenen. In einer etwas erweiterten Begriffsbelegung ist der
poetische Aspekt des Nicht- von- Hand- Geschaffenen dem Aspekt des Vorgefundenen
verwandt, das als säkularisiertes Konzept einer sakral initiierten Ästhetik in der Tradition der
klassischen Avantgarde beheimatet ist. Von der Acheiropoiesis und Autopiesis ist es nicht
weit zum Ready made und zum objet trouvé.
Ob, wann, wohin und wie die Schnecken mit ihrer Überbauung über den Erdhügel kriechen,
oder ob sie sich in ihr doppeltes Haus zurückziehen, kann Anselmo Fox nicht beeinflussen.
Die Installation L №1 ist überdies saisonal gebunden: Schnecken halten Winterschlaf und
graben sich zu diesem Zweck ein, ohne die papierne Bebauung, die nach der Ausstellung
immer abgenommen wird und die Schnecken in die Freiheit entlassen.
Dieser Aspekt der fremden Verantwortlichkeit für ästhetische Produktion spielt auch eine
Rolle in der großformatigen Fotoserie. Wohin die Schnecken auf den zerschossenen
Häuserwänden kriechen, bleibt ihnen selbst überlassen. Fox ist lediglich Initiator dieser
kriechenden Erkundung, er macht sie möglich. Die Einschüsse in den Hauswänden stellen
eine weitere Entfernung von der lenkenden und formenden Hand des Künstlers dar.
Die Einschüsse sind eine vorgefundene bildhauerische Situation. Das, was ein Bildhauer
eigentlich tut, nämlich Material 'von Hand' zu bearbeiten, ist hier veräußert: Die Historie hat
die Formung des Steins übernommen. Der Bildhauer an sich bleibt außen vor, findet vor,
verarbeitet. Es ist aber nicht nur der Künstler, der sich aus seiner Arbeit entfernt oder der
andere Signaturen als die eigene in seiner Arbeit vorfindet und zulässt. Es ist auch der
Betrachter, dem etwas entrückt wird: Die Schnecken, mit ihren Überbauungen und in ihrer
Bewegung auf dem artfremden Untergrund zunächst Objekt des Blicks, verdecken diesen
Untergrund vor dem Blick des Betrachters. Die Einschüsse, durch Geschosse (wie Blicke) 50
behauene Steinwände, bleiben dem Blick temporär verborgen bzw. die Schneckensohle
49
Vgl. hierzu Dario Gamboni, "Acheiropoiesis, Autopoiesis und potentielle Bilder im 19. Jahrhundert",
in: Von selbst. Autopoietische Verfahren in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts, hg. v .Friedrich Weltzien, Berlin
2006, 63-74.
50
Fox weist in seinem Text Geschoss und Engel auf die Parallele 'Blick-Projektil' hin. Fox, Geschoss und
Engel.

Mirjam Goller – 23
übernimmt als tastendes Auge die taktile Naherfahrung. In der Wahrnehmung eine
skulpturaler und plastischer Arbeiten ist die Hand stets Gegenüber des Auges. Die Hand (des
Künstlers) bleibt hier fern, das Auge (des Betrachters) wird ersetzt durch ein anderes
tastendes Organ, das in der Kunst aber keineswegs neu ist, sondern – im Gegenteil, ihr
allegorischer Ursprung ist. Sowohl Hand als auch Auge werden durch die Schnecke ersetzt.
Sie ist als Metafigur omnipotent und schließt Schaffensakt wie Akt der Wahrnehmung in sich
ein.
Wenn die Schneckenarbeiten sowohl als performative Installation wie auch als Fotoarbeit den
autopoietischen und acheiropoietischen Prozess der Entstehung und Wahrnehmung einer
künstlerischen Arbeit ausstellen und einen produktionsästhetischen wie rezeptionsästhetischen
Aspekt aufzeigen, zeigt eine andere Arbeit das, was bleibt. In White Cube – Anatomie eines
Kriechgangs 51 (2007) ist zunächst nichts zu identifizieren, Sehen ist hier wiederum nicht
Erkennen. Es handelt sich bei dem violett eingefärbten Farbwulst auf hellem Karton um die
Schleimspur einer Schnecke, die in einem weißen Papierkubus umher gekrochen war, der
anschließend aufgeklappt wurde und ihre Spur zeigt. Dabei ist zu sehen, dass sich die
Unterseite der Schnecke, die sogenannte Schneckensohle, je nach Ort, an dem sich die
Schnecke befindet und damit eben auch je nach Situation der Schwerkraft, verändert und
unterschiedlich breit ist.
51 Anselmo Fox, White Cube. Anatomie eines Kriechgangs, Anatomie Papier, 2007, Privatbesitz,
in: http://www.anselmofox.eu/de/arbeiten_papier_10.html.

Abb. 7 Fox: White Cube – Anatomie eine Kriechganges
Mirjam Goller – 24
Diese Arbeit spielt mit der Tradition des White Cube als privilegiertem Ausstellungsraum des
20. Jahrhunderts. 52 Sie spielt aber auch mit dem Aspekt der Abstraktion – das Verhältnis von
Abstraktion und Poetischem ist ebenfalls noch klärungsbedürftig, kann hier aber nur implizit
besprochen werden – und der Malerei als Komplementärgattung zur Bildhauerei. Abstraktion
kommt hier in einem mindestens doppelten Sinne zum Tragen. Abstraktion braucht stets
einen Gegenstand, von dem abstrahiert werden kann. Die Schneckenspur abstrahiert als
zeitgenössisches Acheiropoieton und Autopoieton einerseits vom Begriff des Künstlers als
Schöpfer, wie es der romantische und modernistische Künstlermythos vorschlägt, und schließt
an die Ready made- und objet trouvé- Spiele der Avantgarde an. Andererseits verschließt
White Cube wiederum das Auge des Betrachters , indem die Kriechspur ohne Anschauung im
verschlossenen Kubus gelegt wird, stellt diesen schließlich vor vollendete Tatsache, vor eine
sich wulstig über die Faltkanten des geöffneten Kubus' hinziehende Spur. Hand und Auge
sind wie in den Mollusken-Fotografien wieder entfernt. Zu sehen ist schließlich nur die
ehemalige Präsenz der Schnecke. Als Hervorbringerin von Kultur bleibt sie unsichtbar.
Schließlich wird der Betrachter einer neuen Präsenz ansichtig, die sich von einer
dreidimensionalen Skulptur zu einem zweidimensionalen Bild gewandelt hat. Wo Skulptur
war, ist Bild geworden. Die Schneckenspur erinnert an den Pinselstrich eines Malers und
52 Vgl. hierzu auch Brian O’Doherty, White Cube. In der weißen Zelle, Berlin 1996.

Mirjam Goller – 25
stellt mit der Reduktion des Bildes auf den Pinselduktus Malerei in nuce vor. Hier wird
Position bezogen: Die Skulptur geht dem Bild voraus, ist seine Grundlage. Die
dreidimensionale Raum wird durch Auffaltung des Papierkubus’ in eine zweidimensionale
Bildfläche eingefaltet. Der Ausstellungsraum des White cube findet im Bild selbst statt, er ist
geradezu eingefaltet und ihm wird Statt gegeben. 53 Die dreidimensionale Höhlung, die bei
Didi-Huberman Ursprung aller ästhetischen Erfahrung ist, wird zur Fläche abstrahiert.
Als moderne Acheiropoieta und Autopoieta verhandeln die Arbeiten von Anselmo Fox nicht
nur einen zeitgenössischen Begriff des Ästhetischen und Poetischen, sondern sie machen auch
den Status des Künstlers zum Gegenstand. Man könnte eine chronologische Linie herstellen,
die von der sakralen Tradition der vera ikon, des Mandylion und der Ikone über die klassische
Erhabenheitsästhetik, die modernistische semantische Umkehrung des Erhabenen, die
avantgardistische Tradition des objet trouvé und des Ready mades und den
postmodernistischen Begriff des Autors und Künstlers als einer diskursiven Durchgangsstelle
zu einer neuen Positionierung gelangen: Der Künstler schafft, indem er Diskurse kombiniert,
sie sich auflädt und neu ordnet. Dass Ästhetik dabei außer Kontrolle gerät, wird eingerechnet
und ist geplant. Die schaffende Hand des Künstlers bleibt im Spiel, aber nicht ungebrochen
als übergeordnete Regentin des plastischen und bildnerischen Geschehens, sondern, wie der
Ausstellungsraum, als kunstinternes Moment. Der Betrachter wird eingeschlossen: In
Malevičs Schnecke wird er eingeladen (in den schwarzen Kubus) und gleichzeitig negiert
(sein Blick bleibt außen vor) und wird ersetzt; durch die Installation L №1 wird er in
Bewegung gebracht und vor den Fotografien wird er seines Gesichtsinns und Tastsinns
beraubt, er wird durch die Schnecke ersetzt, die gleichzeitig Hervorbringerin und
Vollzieherin, Produzentin und Rezipientin ist, anästhetisiert.
Anselmo Fox macht die Verbindung von Hand und Kunst, von Hand und Kunst
hervorbringendem Schneckenhaus in einer anderen Arbeit explizit: einwachsen 54
Eine lebensgroße, abgeformte Hand mit Arm aus Wachs weist mit dem Zeigefinger ins Innere
eines Schneckenhauses. Die Fingerkuppe verschwindet darin. Der Zeigefinger aber ist
abgerissen und mit der Hand unverbunden.
53 Vgl. zum mäeutischen Raum des Statt Gebens Jaques Derrida, Chōra, Wien 1990.
54 Anselmo Fox, einwachsen,. Schneckenhaus, Wachs, lebensgroß, 2007.

Abb. 8: Fox: einwachsen
Mirjam Goller – 26
Vielleicht ist gerade diese Arbeit die Ausschlag gebende für eine Antwort auf eine aktuelle
Frage nach dem Stand des Poetischen. Hier ist noch einmal die gestaltende Hand
angesprochen, die in der sakralen Ästhetik nur eine göttliche Hand sein konnte. Die Hand mit
dem ausgestreckten und leicht gekrümmten Zeigefinger spielt auch deutlich auf
Michelangelos Erschaffung Adams aus dem Deckengemälde der Sixtinischen Kapelle an.
Nur ist der Zeigefinger, der bei Michelangelo Adam Leben eingibt, von der Hand abgetrennt,
und die Spitze des Zeigefinger verschwindet in der Öffnung eines Schneckenhauses. Fraktur
einerseits, Zugabe andererseits. Der Zeigefinger gehört in der neuen Ordnung eher zum
Schneckenhaus – entspricht in der Länge ja auch dem Körper einer kriechenden Schnecke,
und die hinterlässt bekanntlich Spuren – als zur Hand. Die Schneckenspur von White Cube
wäre in diesem Sinne jene Spur, die der Schneckenfinger hinterlassen hat. Die Schnecke als
Repräsentation des zeichnenden, malenden Fingers, der Finger als Repräsentation der Kunst
gewordenen Schnecke. Diese gegenseitige Verweisung hebt die Repräsentation als solche auf
und verdoppelt sie gleichzeitig, und dies ist ein klassisch dekonstruktiver Vorgang.

Mirjam Goller – 27
Dass hier auch mit diesem Teil der jüngeren Theoriegeschichte gespielt wird, wird nicht nur
in der Allusion auf die Erschaffung Adams deutlich. Der Zeigefinger, der in der
medizinischen Terminologie Index heißt, steht für Signifikation und Bedeutungszuweisung.
In der Peirceschen Semiotik definiert sich ein indexikalisches Zeichen durch seine Beziehung
zum Objekt, nicht durch Ähnlichkeit. Ein Index verweist, deutet auf etwas hin, ist Symptom
für etwas anderes. Hier gehört der abgetrennte Zeigefinger zum Schneckenhaus, nicht zur
Hand.
Semiotisch gesprochen verweist der Zeigefinger auf Bedeutungszuweisung. Diese ist aber
nicht mehr verbunden mit einer gestaltenden Hand, sondern angebunden an ein
Schneckenhaus, das wiederum symbolisch und allegorisch für die Hervorbringung von Kunst
steht. Natürlich ist dies auch ein phallisches und penetratives Moment, das sich allzu leicht als
Akt der Zeugung sehen ließe und damit an den Mythos der Geburt der Kunst aus einem
Schneckenhaus fortschreibt. Das Zusammentreffen von abgelöstem Index und Schneckenhaus
lässt sich aber auch als ein gewaltsamer Zusammenprall zweier nicht immer mit einander
vereinbarer Bereiche lesen, von Kunst und von Wissenschaft. Letztere lebt von der
Bezeichnung. Der Index, die Signifikation (die, wie die Dekonstruktion vorführt, sowieso
nicht gelingt) stopft der Schnecke geradezu das Maul. Heißt: Kunst ist nicht. Jedenfalls nicht
dann, wenn man ihr mit zugespitzten Eindeutigkeiten zu nahe kommt. Und das, obwohl sich
die gestaltende Hand mit ausgestrecktem Zeigefinger nur zu gerne wie eine sich vom
muskulösen Unterarm über die filigrane Hand zum Zeigefinger verjüngende Schlange in die
Windungen des Schneckenhauses hineinkrümmen würde.
Es sind noch zwei andere Bereiche, die hier aufeinanderprallen: Hand und Kopf oder Körper
und Geist. Die Schnecke als skulpturale Metapher für Kopf, Hirn und Geist 55 prallt auf Hand
und Arm. Kopf und Hand weisen nicht in dieselbe Richtung. Es ist aber offensichtlich gerade
diese Begegnung, wie sie auch bei Didi-Huberman in der Dürerschen Schädelschnecke
angelegt ist und von Gernot Böhme eingefordert wird, die eine neue Ästhetik oder eben ein
zeitgenössischen Poetisches ausmachen kann und muss.
Sog der Schnecke. Kein Ende in Sicht. Xenophora und Elysia
Anselmo Fox spielt in seinen Schneckenarbeiten traditionelle Positionen des Ästhetischen und
Poetischen gegeneinander aus und kombiniert sie mit Aspekten, die in Diskussion um das
Poetische, das vorrangig als selbstreferentiell gehandelt wird, nicht unbedingt vorkommen.
55
In Michelangelos Erschaffung Adams ist das Gewand Gottes in Falten gelegt, die an die Windungen
eines Gehirns erinnern.

Mirjam Goller – 28
Die Wiederkehr des Körpers in die Wahrnehmung von Kunst muss die Diskussion um die
Autoreferentialität zwangsläufig öffnen. Die Verunschärfung der Grenze zwischen Betrachter
und Objekt, die zu einer Verrückung der Sinne und zu partiellem Funktionsausfall der
angesprochenen Sensorik führt, macht nicht nur die notwendige Beteiligung des Sinnlichen
deutlich, sondern bringt auch die dichotomen Sphären des Wissens und des Fühlens auf den
Plan. In den Arbeiten von Anselmo Fox spielt beides eine Rolle. Dieses Poetische funktioniert
nicht ohne Wissen, aber auch nicht ohne sinnliche Erfahrung.
Fox entwirft hier eine eigene Theorie des Ästhetischen und Poetischen und stellt sie im
wahrsten Sinne des Wortes aus. Die Bewegung, die er zeigt, ist die eines Schneckenhauses. Er
wendet und dreht Theorieinventar unterschiedlicher Epochen, setzt sie – wiederum im
wahrsten Sinne des Wortes – in Bewegung und spitzt sie letztlich zu. Er springt durch die
Kunstgeschichte, fängt mit der Antike an, indem er die Schnecke als mythologische Figur
bemüht, und lässt diese Figur durch prominente Stationen der Kulturgeschichte laufen. Er lädt
der Schnecke das Erhabene ebenso auf wie das objet trouvé der Avantgarde. Er zeigt, dass er
die Hand im Spiel hat, und entfernt diese Hand ebenso spielerisch, indem er die Schnecken
unkontrolliert laufen lässt. Er verkehrt die Funktionen von sehendem Auge und tastender
Hand und setzt so gerade jene Sinnesorgane außer Kraft, die auch terminologisch für einen
Zugang zur Welt stehen, für Erklärung und Begriff. Er lässt Körper und Geist aufeinander los
und setzt dem göttlichen Index aus Michelangelos Erschaffung Adams statt eines Adams ein
Schneckenhaus vor. Er zeigt mit Kunst, dass Kunst nicht funktioniert, dass sie sich – einmal
mehr in der Kunstgeschichte – der genauen Bezeichnung und Bezifferung verweigert und
versetzt sie damit gleichzeitig in den Status des Sakralen.
Und selbst für diese Bestückung eines Diskurses mit anderen Diskursen, so wie Fox es
handhabt, hält die Schneckenkunde eine Figur bereit. Die Zoologie kennt eine
Meeresschneckenart, die auf ihr kunstvoll gewundenes Haus zusätzlich Material auflädt:
Steine, Muscheln, Pflanzenteile. Sie heißt Xenophora, Fremdträgerin. Eine andere
Schneckenart verleibt sich das Fremde ein und macht es sich zu eigen: Sie übernimmt
genetische Anteile von Algen, die sie einmal frisst, und lebt anschließend von der
Photosynthese, die sie nunmehr selbst betreiben kann. Diese Schneckenart trägt den Namen
Elysia, nach der Insel der Seligen in der griechigen Mythologie, und damit wiederum einen
sehr kulturnahen und geradezu paradiesischen Namen.