AG 18: Ausdruck und Verstehen

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28 ausgelassen: das Ballspiel selbst wird zur analogen Symbolform der Mimesis an den Kosmos wie ein historisch anderes Beispiel zeigt 163 . Rituale und Spiele transponieren die dem Raum eingebildete Zeit in Bewegung, so dass sie aufs Neue inkarniert wird. Die Darstellung der Bewegungen des Universums, fand bis in die Gegenwart hinein ihren Ausdruck auch in Prozessionen. Der bei uns noch geläufige Laternenumzug der Kinder bewahrt noch etwas vom Sinn solcher Prozession auf. Das Lied, welches dazu gesungen wird, erinnert an seinen kosmologischen Ursprung: „Laterne, Laterne, Sonne, Mond und Sterne...“. Wie oben so unten. Die Ähnlichkeiten, welche diese Welt der frühen Hochkulturen herstellen, sind die zwischen Zeit und Raum, Himmel und Erde, Zahlen, Sinnesfeldern u.a. mehr. Ein solches System der ‚Logik der Praxis‘ strukturiert die transmodal-pathische Tiefenschicht, verbindet sie mit der Sprache und schafft so ein soziales Band von Bewegungen und Bedeutungen, deren Verstehen dem Leib ‚eingeschrieben‘ ist. Was auf diesem Wege inkarniert wurde, ist der modus operandi, die Erzeugungsformel, aus der das opus operatum, die ‚Exkarnationen‘ aller ‚Kunst‘ und ‚Künste‘ sich generieren und re-generieren. Vielleicht ist es dieser vergessene Zusammenhang, der V. v. Weizsäcker intuitiv für unsere Orientierung in der Stadt, in der wir leben den Ausdruck ‚Kunstwelt‘ finden ließ 164 . 2. Gegenwart: Graffitti 165 Anhand von Baudrillards Reflexionen über die New Yorker Graffiti: ‘Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen’ 166 , möchte ich eine Deutung der Graffiti als Exkarnation inkarnierter medial vermittelter Lebenswelt vorschlagen. Zunächst befrage ich Baudrillards Text. Für Baudrillard ist an den Graffiti - neben einer Fülle semiotisch interessanter Fragen - ihre Nicht-Semantik, ihre “Leere”, das Entscheidende. „Ihre Botschaft ist gleich Null” 167 . Hinter oder unter dieser semantischen Leere taucht nun aber in seinem Text doch noch eine andere ‘Botschaft’ auf. Lesen wir eine Textpassage: „Das Graffiti läuft von einem Haus zum nächsten, von der Wand eines Wohnhauses zur nächsten, von der Wand über das Fenster oder die Tür oder über die Scheibe der U-Bahn, über den Bürgersteig, es greift übereinander, kotzt sich aus, überlagert sich” 168 . Jenseits des zeichentheoretischen Horizontes tauchen in diesem Text also ‘Botschaften’ auf, die der Text selbst nicht reflektiert. Die Art der Bewegung der Graffiti, ihre Bewegungsanmutung, ist ihre “Botschaft”. Sie ist selbst Bedeutung, auch wenn diese Bedeutung nicht als gelesenes Zeichen, sondern in transmodal-pathischer Wahrnehmung zu erschließen ist 169 . Als solche ist ihre Botschaft also keineswegs “gleich Null”. Graffitti als 163 In der Kathedrale von Auxerre wurde am Ostertag ein Tanzspiel getanzt, verbunden mit einem sakralen Ballspiel, „auf dem Labyrinth, das im Mosaikwerk den Boden ziert. Nach der Weise und dem Takt der Ostersequenz Victimae paschale schreiten Bischof und Kleriker in schöner Tanzordnung über die Figuren und werfen sich einen Ball zu - pilota, der lateinische Name dieser österlichen Sphaira [...] am Abend eines Tages, der die siegreiche Ostersonne gefeiert hat“ (Rahner, zit. in Goergen, A., Wiederbegegnung mit den Tänzen der Liturgie, 1991, 71). 164 Weizsäcker nimmt dies als Beispiel für die Einordnung des Lebewesens in die Umwelt, für welche es als angepasst gilt. Er betont die aus den wiederholten Bewegungen, gewohnten Wegen, Zielen zu gewohnten Tageszeiten (im Gegensatz zur Kenntnis des Stadtplans) hervorgehende Orientierung. Dass diese Umgebung der Stadt selbst schon Orientierung im oben gezeigten Sinne ist, hat er allerdings nicht berücksichtigt (Weizsäcker, V. v., 1986, 97/98). 165 Dieser Text ist die überarbeitete Fassung einer Vortrags-Passage (Vgl. Schnakenburg, 2004, 39/40) 166 Baudrillard, J., Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen, in: Barck, K-H., Gente, P. u. A. (Hrsg.), 1998, Vgl. als Bilder z.B.: Gassen, W. R., (Red.) New York Graffitti , 1987 167 Baudrillard, 228 168 Baudrillard, 227, 225 169 Dennoch ist diese Wahrnehmungsebene auch in der Sprache unverzichtbar, sowohl in der Alltagssprache als auch in poetischer Sprache. Das, was Baudrillard uns hier an ERLEBNISdichte der wahrgenommenen Graffiti mitteilt, ihr „Laufen, Hüpfen, Sich-Auskotzen“, ist in diskursiven, objektivierenden Sprachfiguren überhaupt
29 Bild-, ja als Laut-gestalten der Schrift, die nicht durch ihre Zeichen, sondern durch ihre Bewegung, ihren Stil kommunizieren, legen eben diese tiefere Schicht impliziten Wahrnehmens und Mit-teilens frei: man kann diese Bildwelten HÖREN. In vielen Graffiti häufen und verdichten sich Buchstaben und Zahlen oder buchstabenähnliche Gestalten zu agglomerierenden Gebilden, die jedoch gerade nicht auf Lesbarkeit hin erscheinen, sondern eher wie Geräusche und Klänge, die man nicht semantisch versteht, sondern als gesprochene - gesungene Sprache wahrnimmt. Damit antworten die Graffiti auf die imperativen medienvermittelten Bild-Text-Klang- Verknüpfungen 170 , welche die Wahrnehmung in der Großstadt unter- und überfüttern. Ihre ubiquitäre Imperativität, z. B. in der Werbung, wird jedoch weniger bewusst wahrgenommen, vielmehr eher physiognomisch ‚erlitten‘ 171 . Gerade dadurch wirken die Imperative der medialen ‚synästhetischen‘ Bild-Text-Verschweißungen. Ohne semantische Botschaft erscheinen ihre Wirkungen im gleichen imperativen Gestus in den Graffitti: es ist kaum möglich, sie zu übersehen, und es erfordert schon einige Übung, nicht zu versuchen, sie zu lesen. Wie auch immer die Sprayer-Subkultur ihre ästhetische Arbeit intentional und sozial selbst verstehen mag und was immer noch für andere Funktionen mit ihnen verknüpft sein mögen, man kann sie als leibliche Antwort auf die Lebenswelt verstehen. Das, was in den Graffitti „sich auskotzt”, wie Baudrillard sagt, ist das, was die medial getränkte Wahrnehmung aufgenommen und inkarniert hat. Es sind nicht Bilder, sondern die ‚synästhetisch‘ verschmelzenden Bewegungen alltäglicher Medienerfahrung. Der klassische Bildbegriff ist für die Beschreibung dieser Phänomene nicht geeignet 172 . So ist es konsequent, wenn diese Gestalten in die Kontexte zurückkehren, welche sie hervorgerufen haben. Die Produktionen auf naturschutzparkartig ‘erlaubten’ Wänden und ihre Erscheinung in den ‚handlungsentlasteten‘ Räumen der Kunst, dürfte sie selbst verändern, denn vermutlich ist es der ‘Thrill’ 173 , die Angstlust der verbotenen Handlung, welche Schnelligkeit, Geschicklichkeit und höchste Konzentration erfordert, die das Sprayen stimuliert. Sie bestimmt auch die Prozessgestalten der Graffitti: nächtlich und spontan flackern sie aus ‘anonymen’ Untergründen auf, unabgeschlossen, sich immer wieder von Neuem geschmeidig der Welt einschreibend, der sie entstammen. Was in den Graffitti erscheint, ist Ausdruck dessen, was wir sehr wohl – implizit - verstehen, weil wir alle diese Lebenswelt teilen. Die Graffittis bringen das der gesellschaftlichen Wahrnehmung Verborgene, nämlich die mediale Infiltration der transmodal-pathischen Tiefenschicht zur Erscheinung. nicht darstellbar. Auf dem Hintergrund der vorherigen Gedanken kann man ‚sehen‘, wie sich Baudrillard diese Bewegungen mimetisch ‚eingebildet‘ hat. 170 Dass Buchstaben als Gestalten einen eigenen Ausdruckswert haben, hat bereits Kandinsky gezeigt; sowohl die Gesamtgestalt der Buchstaben als auch deren einzelne Linien weisen verschiedene ‚Wesenseigenschaften‘, wie z. B. strebend, sinkend, trotzig usw., auf (Kandinsky, W., Marc, F. (Hrsg), 1965, 157). 171 Virilio beschrieb das anlässlich von Plakaten: „Sein Bild nimmt mich wahr. Diese Umkehrung der Wahrnehmung“ und ihr „‘suggestive(r)’ Charakter, [...] bildet die Existenzberechtigung der Werbung“ deren Bilder durchaus „als ein Wille“ zu begreifen sind“ (Virilio, P., 1989, 106/7). 172 Vgl. Broeckmann, A., Cross-over and out? Was bleibt vom Bildbegriff nach dem medialen Cross-over?, 2000 173 Balint, M., Angstlust und Regression, Stuttgart 1988
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