AG 18: Ausdruck und Verstehen

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Renate von Schnakenburg
ZUR KONVERGENZ VON ÄSTHETIK UND SOZIALITÄT
Überarbeitetes Skript des Vortrags zum 6. Bundeskongress Soziale Arbeit
Münster am 23.09.2005
(Vortragstitel: Ausdruck und Verstehen - Grundanliegen einer Ästhetik in der Sozialen Arbeit)
Adresse der Autorin:
Prof. Dr. Renate von Schnakenburg
Evangelische Fachhochschule Rheinland-Westfalen-Lippe
Immanuel-Kant-Str. 18 – 20
44803 Bochum
http://www.efh-bochum.de/homepages/schnakenburg/index.html
e-mail:schnakenburg@efh-bochum.de
© R.v. Schnakenburg 2005

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INHALT
3 I. ÄSTHETIK UND SOZIALITÄT: EIN BLICK IN AKTUALITÄT UND GESCHICHTE
3 1. Aktualität
4 2. Geschichte: Warburg - Panofsky
7 3. Habitus: Panofsky - Bourdieu
10 II. IMPLIKATE DES HABITUS-GEDANKENS
10 1. Feld - Ähnlichkeit - Erkenntnisinteresse
11 2. Habitus - Verstehen - Leib
12 3. Exkurs: Körper/Leib
12 4. Habitus - Zeit - Prolepsis
16 III. MIMESIS
16 Vorbemerkung: Mimesis bei Bourdieu
16 1. Mimesis: Historische Anthropologie
19 2. Mimesis: Phänomenologische Anthropologie
20 3. Mimesis: Neurophysiologie
22 IV. DIE EINHEIT DER SINNE: SELBSTÄHNLICHKEIT DER MIMESIS
22 1. Phänomenologie: die Kategorien leiblicher Partizipation
24 2. Empirie: Transmodale Wahrnehmung und soziale Abstimmung
25 3. Rückbezug zur Logik der Praxis Bourdieus
26 V. ÄSTHETIK: INKARNATION UND EXKARNATION
26 1. Ein Blick in die Geschichte früher Hochkulturen
28 2. Gegenwart: Graffitti
30 3. Ästhetik und das Feld des Möglichen
32 LITERATUR

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I. ÄSTHETIK UND SOZIALITÄT: EIN BLICK IN AKTUALITÄT UND GESCHICHTE
1. Aktualität
Die Frage nach dem Zusammenhang von Ästhetik und Sozialität verweist auf vielfältige
Denkhorizonte. So eröffnet etwa die ‚Neue-Medien-Diskussion‘ ein sich ständig bewegendes,
immer Neues generierendes Denkfeld. Die Frage nach der Ästhetisierung der Gesellschaft in
ihren verschiedenen Ausformungen schließt sich an, und selbst im traditionellen Kontext
Kunst zeigte sich z. B. die letzte Documenta_11 in einem zutiefst politischen Sinne 1 als
Konvergenzprojekt von Ästhetik und Sozialität. Die dort realisierte Arbeit von Thomas
Hirschhorn war nachgerade eine sozial-ästhetische Arbeit, in welcher der Versuch gemacht
wurde, die Grenze des Feldes Kunst zu öffnen 2 .
Hier soll es jedoch nicht um Fragen der Künste und ihrer Felder gehen, sondern darum, das
Vermögen, in welchem Ästhetik und Sozialität konvergieren, aufzuweisen.
Die Begriffe Ausdruck und Verstehen bilden einen ersten Hinweis darauf. Der Begriff
‚Nonverbale Kommunikation‘ führt weiter in diese Richtung. Scheinbar alltägliche
Selbstverständlichkeit erweist sich dieses Vermögen jedoch, wie die meisten
Selbstverständlichkeiten, wenn man über sie nachdenkt, als komplexes Phänomen. Die Frage
nach dem Verstehen kulturell andersartiger, fremder Ausdrucksformen impliziert aber auch
die Möglichkeit des Nichtverstehens und führt weiter zur Frage ‚historischen‘
Ausdrucksverstehens bis hinein in die Bereiche kulturellen und kollektiven Gedächtnisses.
Ich setze zur Klärung der Frage nach dem Vermögen, in welchem Ästhetik und Sozialität
konvergieren, am Gedanken des Leibes/Körpers als primärer Gegebenheit an. Dieses
Vorverständis meint dessen Eingelassenheit in die Welt als primordialer Partizipation und
entsprechend inkarnierter Sozialität. Der Grundgedanke, dem ich hier folge, geht darauf
hinaus, das Ästhetische, einschließlich der ‚Neuen Medien‘, als Ausdruck und Erscheinung
eben dieser, dem Denken voraus- und zugrundeliegenden Beziehung von Leib/Körper und
sozialer Welt zu begreifen. Das heißt den ‚blinden Fleck‘ des Denkens im Ästhetischen zu
denken, einer Erkenntnisform jedoch, die sich nur im Vollzug zu erkennen gibt.
Der Gedankengang führt über den Begriff des Habitus zur Mimesis als implizitem Wissen und
dessen Erscheinungen im Sozialen und Ästhetischen.
1 Die vier verschiedenen - nicht nur - vorbereitenden Plattformen als Diskussionsforen, haben die aktuellsten
Fragen der globalen gesellschaftlichen Wirklichkeit aufgegriffen. Erst in Plattform 5 erschien die Kasseler
Ausstellung als Kontext ‚Kunst‘.
2 Hirschhorns Projekt ist keiner vertrauten Präsentationsform zuzuordnen. Man könnte vom ‚Bataille Monument‘
als einem Kulturprojekt zu Ehren Georges Batailles sprechen. Dazu gehören: Bibliothek, Video etc. in
kurzlebigen Bauten, draußen ein in Hirschhornmanier mit Klebeband aus Abfallmaterialen hergestellter Baum.
Dem ‚Kultur‘-Projekt scheint jedoch die Wöhler-Siedlung als Ort dieses Projektes zu widersprechen. Sie ist ein
Arbeiterquartier mit einem hohen Ausländeranteil. Mit Bewohnern dieses Quartiers hat Hirschhorn das Projekt
aufgezogen, die Bauten gezimmert und sie mit einem festen Stundenlohn bezahlt. Manche haben weiter bei der
Betreuung des Projektes mitgearbeitet. Hirschhorn selbst versteht sich nicht als Sozialarbeiter, schon gar nicht
als Heilsbringer. Er begreift sich als ästhetischer Arbeiter, der sich die Hilfe holt, die er braucht und dafür
bezahlt. In diesem sozialen Kontext sieht er sich als Mitverantwortlicher und Ansprechperson für alltägliche
Probleme. Ästhetisches Programm ist gleichwohl die Konfrontation mit dem ‚Kulturheroen‘ Bataille. Ob und
wie diese soziale Dimension des Projektes mit Batailles Gedanken der ‚Verausgabung‘, ‚Verschwendung‘
zusammenzudenken wären, ist eine neue Frage (Vgl. Documenta 11 Plattform 5: Ausstellungsorte, Ostfildern-
Ruit 2002, Vgl. S. Saéz de Guinoa Waltinger, Thomas Hirschhorns Bataille-Monument auf der Documenta 11,
kunsttexte.de 3/2002).

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2. Geschichte
Aby Warburg
Zu den ersten Denkansätzen, welche die Konvergenz von Ästhetik und Sozialität über den
Körper/Leib denken, gehört Aby Warburg (1866-1926), einer der ‚Gründerväter‘
interdisziplinärer Kulturwissenschaft 3 . In einem Brief an Cassirer hat Warburg dieses
gemeinsame Anliegen als „allgemeine Kulturwissenschaft als Lehre vom bewegten
Menschen“ formuliert 4 . So ist hier Bewegung, d. i. Zeit, wesentlicher Erkenntnis-
’Gegenstand‘, der bei Warburg vor allem als Nachwirken der Vergangenheit gedacht wird.
Die von ihm geprägten Begriffe Pathosformeln, Muskelrhetorik 5 und soziale Mneme 6 ,
soziales Gedächtnis, verweisen auf den Leib/Körper als Medium, in dem sich nicht nur ein
intentionales Subjekt, sondern auch inkarnierte Geschichte artikuliert.
Der Begriff Pathosformel 7 , in kulturhistorischer Perspektive entwickelt, zeigt sich z.B. im
Nachwirken, ja Durchbrechen, älterer, griechischer Kultur entstammender Gesten - als
dynamischen Zuständen verstanden - in der Kunst der Renaissance. Ein anderer Schwerpunkt,
das Nachwirken des Sternenglaubens und dessen Aufweis in Kunst und Geschichte 8 , gehören
zum später entwickelten Gedankenkreis des sozialen Gedächtnisses.
Panofsky
Der Kern dieser Gedanken hat explizit und implizit weitergewirkt. Der Kunsthistoriker Erwin
Panofsky (1892-1968), zum Warburgkreis zugehörig, knüpft etwa in seiner Forschung zu
Dürer explizit an diese Tradition an, wenn er dort von Pathosmotiven spricht 9 .
In anderer Weise wird Warburgs Gedanke der Bewegung über Panofsky zum Auslöser einer
neuen Denkfigur bei Pierre Bourdieu (1930-2002). Panofsky operiert in seiner Arbeit über
Gotische Architektur und Scholastik mit dem – aus der Scholastik stammenden – Begriff
Habitus 10 . Hier zeigt Panofsky Ähnlichkeiten, Analogien, in Architektur u.a. und
scholastischer Denkweise, die den Habitus dieser Epoche bestimmen.
Panofsky selbst hat den Begriff des Habitus als mental habit 11 eingeführt. Die deutsche
Übersetzung als Denkgewohnheit trifft den Sinn nicht optimal, insofern Panofsky selbst den
Begriff „in seinem exakten scholastischen Sinne als ‚Prinzip’, das das Handeln regelt‘,“ 12
3 Vgl. Roeck, Bernd, Psychohistorie im Zeichen Saturns. Aby Warburgs Denksystem und die moderne
Kulturgeschichte, in: Hartwig W., Wehler, H.-U. (Hrsg.), Kulturgeschichte Heute (Geschichte und
Gesellschaft, Sonderheft 16), Göttingen 1996, S. 231-254
4 zit. n. Krois, M., 2001, 1
5 Vgl. Warburg, A., Italienische Kunst und Internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara, in:
Wuttke, D., Aby Warburg. Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden – Baden 1980, 173
6 Vgl. hierzu insbesondere: Warburg, A., Einleitung zu Mnemosyne (1929), in: Warnke, M. (Hrsg.), Brink, C.,
Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, Gesammelte Schriften. Studienausgabe, Band II. 1, Berlin 2000, pp.
3-6
7 Reck, H.-U., Pathosformeln, Schwingungsgrade, energetische Messungen: Aby Warburg als Anreger für
Motivmontagen. Kunstforum Bd. 14, 1991, 198-213, ders. ebd., 214-225, Vgl. auch Krois, M., 2001
8 Vgl. z. B. Warburg, A. M., Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara,
sowie: Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, in: Wuttke, D. (Hrsg.), 1980.
9 Vgl. Panofsky, Dürers Stellung zur Antike, in: Panofsky, E., Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln
1996, 276
10 Die Scholastiker wiederum übersetzten den alten aristotelischen Begriff der Hexis, „die inkorporierte,
gleichsam haltungsmäßige Disposition“, mit Habitus (Bourdieu, P., Zur Genese der Begriffe Habitus und Feld,
in: Der Tote packt die Lebenden, Schriften zu Politik & Kultur 2, Hamburg 1997, 62).
11 Frangenberg, Th., in: Panofsky, E., Gotische Architektur und Scholastik, zur Analogie von Kunst, Philosophie
und Theologie im Mittelalter, Köln 1989, 117
12 ‚principium importans ordinem ad actum‘, Panofsky, 1989, 18

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definiert. Mit der Frage, wie der von der Scholastik angeregte mental habit die Architektur
beeinflusst haben kann, geht es nicht um den Inhalt scholastischer Philosophie, sondern um
deren modus operandi 13 , um ihr Vorgehen, ihre Struktur und den Stil dieses Denkens.
Das Beispiel der Bedeutung der Klarheit, Artikuliertheit, scholastischer Denkweise macht
dies deutlich: „Direkt beeinflußte diese Denkweise alle Künste. Wie die Musik durch eine
genaue und systematische Zeiteinteilung artikuliert wurde (die Mensuralnotation, die bis
heute verwendet wird und die man, zumindest in England, noch mit den Originaltermini wie
‚breve‘, ‚semibreve‘, ‚minim‘ usw. belegt, wurde im 13. Jahrhundert durch die Schule von
Paris eingeführt), so wurden die bildenden Künste vermittels einer genauen und
systematischen Raumunterteilung artikuliert, was zu einer ‚Klarheit um der Klarheit willen‘
im narrativen Kontext der darstellenden Künste und im funktionalen Kontext der Architektur
führte“ 14 . Ein anderes Beispiel zeigt die Dauer des Nachwirkens scholastischen Denkens in
der französischen Kultur 15 .
Es geht also nicht um die Semantik, sondern um die Syntax, wenn man diesen
sprachtheoretischen Vergleich verwenden will. Diese Syntax ist aber eine Weise der
Strukturierung, Artikulation, und eine Weise der ‚Bewegung‘, die, wie Panofsky zeigt, eben
auch in anderen Darstellungsräumen wie der Architektur erscheinen kann. Neben einer Fülle
anderer Elemente zeigt Panofsky eine solche Ähnlichkeit im „Aufbau gemäß einem System
von homologen Teilen und Teilen der Teile“, welche die Scholastik von einem Text forderte,
in der gotischen Architektur: Anstelle der in der Romanik noch vielfältigen
verschiedenartigen, östlichen und westlichen Gewölbeformen, tritt nun in der Gotik
ausschließlich das „neuentwickelte Rippengewölbe, so daß sich selbst die Gewölbe der
Apsis, der Seitenkapellen und des Ambulatoriums nicht länger von denen des Langhauses
unterscheiden“ 16 .
Dieser Ansatz der Ähnlichkeiten ist, wie Panofsky selbst schon vermutete 17 , im Rahmen der
Kunstgeschichte auf wenig Verständnis gestoßen 18 . Das scheint mir seinen Grund darin zu
haben, dass in diesem Ansatz eine Wahrnehmung notwendig ist, die es vermag, Texte nicht
nur von ihrem Inhalt, sondern auch von ihrer Struktur, ihrer Bewegung, ihrem Stil her zu
erfassen, und diese Wahrnehmung ist der semantisch-sprachlich-vermittelten vorgelagert,
anders strukturiert (Vgl. u. IV, Selbstähnlichkeit der Mimesis).
Die Diskussion der Frage, inwieweit solche Ähnlichkeiten in Hochgotik und Scholastik
kausal erklärt werden können, stelle ich hier zurück. Panofsky selbst beantwortet sie in einem
modifiziert bewusstseinsphilosophischen Sinne 19 . Die Frage ist aber angesichts der
13 Panofsky, 1989, 22
14 Panofsky, 1989, 29
15 Die scholastische Methode besteht in einem Dreierschritt: Klares Herausarbeiten der Fragen (Quaestio),
scharfe Abgrenzung und Unterscheidung der Begriffe (Distinctio), logisch geformte Beweise sowie Erörterung
der Gründe und Gegengründe in formstrenger Disputation (BE, Bd. 19, 1992, 478). Bourdieu spricht vom
Dreier-Muster: These, Antithese und eine Art von Synthese, das, eine der nationalen Traditionen, jeder
französische Student als implizites Muster einer Abhandlung anwendet. Diese Struktur geht, so Bourdieu, auf die
Summa Thomas von Aquins zurück, „die Panofsky wiederum in der gotischen Kathedrale ausgemacht hat [...]
mit anderen Worten, man kann eine Genealogie der geistigen Strukturen ausmachen“ (Bourdieu, P., Satz und
Gegensatz, Über die Verantwortung des Intellektuellen, Berlin 1989, 10).
16
Demgegenüber operierte die Romanik noch mit den verschiedenen Formen von Kreuzgratgewölbe,
Rippengewölbe, Tonnengewölbe, Kuppeln und Halbkuppeln (Panofsky, 1989, 32).
17 So bemerkt er im Vorwort: „Es ist deshalb mit großer Wahrscheinlichkeit anzunehmen, daß auch dieser
vorsichtige Versuch, gotische Architektur und Scholastik miteinander in Beziehung zu setzen, sowohl von den
Kunst- als auch den Philosophiehistorikern mit Mißtrauen aufgenommen werden wird“ (Panofsky, 1989, 7/8).
18 Frangenbergs Eröffnungssatz zum Nachwort endet mit der Feststellung, dass hier „eines der problematischen
Bücher Panofskys vorgelegt wird“ (Frangenberg in: Panofsky, 1989, 115). Dieser Differenz ist wohl auch
geschuldet, dass die Kritik sich z.T. an der für diesen Kerngedanken wenig relevanten Fragen einführte (Vgl.
auch Bourdieu, 1970, Fn 17, 136/7).
19 Panofsky will nicht sagen, dass der „Einfluss der Denkweise“, des mental habit als Kausalbeziehung im Sinne
des Nachweises individuellen Einflusses von Philosophen auf Architekten zu verstehen sei, sondern diese

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aufgewiesenen Ähnlichkeiten des modus operandi gar nicht von primärer Bedeutung.
Vielmehr muss man die Frage stellen, wie denn solche Ähnlichkeiten sich herstellen. In der
Lektüre gewinnt man den Eindruck, als ob in Panofskys Text selbst, unformuliert, eine
Differenz, ein Spalt zwischen seinem Sinn für den Habitus - als Sinn für Ähnlichkeiten - und
seinem Denken des Habitus 20 aufklafft.
Gleichwohl käme das - nicht bewusstseinsphilosophisch verengte - Weiterführen der
scholastischen Definition‚ als ‚Prinzip, das das Handeln regelt‘, im Verbund mit Panofskys
Verweis auf die sinnliche Wahrnehmung als Erkenntnis, die er mit Thomas von Aquin und
Arnheim postuliert 21 , dieser Frage näher. Sie hätte vermutlich auch eine Antwort auf das
gegeben, was Panofsky in den drei Schichten der Ikonographie 22 als dritte Sinnschicht
charakterisiert hat: Diese wird erfasst, „indem man jene zugrunde liegenden Prinzipien
ermittelt, die die Grundeinstellung einer Nation, einer Epoche, Klasse, einer religiösen oder
philosophischen Überzeugung enthüllen, unbewußt modifiziert durch ein Persönlichkeit und
verdichtet in einem einzigen Werk“ 23 . Dieser Gedanke der ‚Grundeinstellung‘ ist mit dem des
Habitus weitgehend deckungsgleich.
Wie wird diese Grundeinstellung nun erkannt? „Um diese Prinzipien zu erfassen, benötigen
wir eine geistige Fähigkeit, die derjenigen eines Diagnostikers vergleichbar ist – eine
Fähigkeit, die ich nicht besser beschreiben kann als durch den ziemlich in Mißkredit
geratenen Ausdruck ‚synthetische Intuition‘ und die in einem begabten Laien besser
entwickelt sein kann als in einem belesenen Gelehrten“ 24 .
Warum das? Diese Fähigkeit ist anders strukturiert als die begriffliche Sprache. Dass auch ein
‚belesener Gelehrter‘ diese Fähigkeit hat, hat Panofsky mit und durch seine Arbeit über
Gotische Architektur und Scholastik gezeigt. Es ist die Fähigkeit, in disparaten
Wahrnehmungs- und Darstellungsbereichen Ähnlichkeiten zu entdecken. Dieses Vermögen
der „Entdeckung verborgener Ähnlichkeiten“ hat Koestler als die logische Struktur
Ursache-Wirkung-Beziehung „entsteht durch allgemeine Verbreitung, nicht durch direkte Einflußnahme. Sie
erwächst aus der Ausbreitung“ (Panofsky 1989, 18) eben des (mental) habit.
Der Frage nach der ‚Ursache‘ scheint ein unausgesprochenes Vorverständnis vorauszuliegen, als könnten solche
Ähnlichkeiten nur als intentionale Übertragungen, als imitatio von Gedanken sozusagen, zustande kommen. Eine
solche Vorannahme verhindert aber weitere Fragen nach diesem Vermögen. In dieser Vorannahme scheint mir
auch das Problem des Missverstehens zu liegen, wenn Frangenberg anmerken kann, dass „Panofskys
Hauptaugenmerk [...] auf dem bewußten Denken der Scholastiker wie der Architekten“ liegt (Frangenberg, in:
Panofsky, 1989, 122/3).
20 Er spricht vom Habitus auch als „überstrapazierte(m) Schlagwort“, um es dann durch die scholastische
Definition, „als Prinzip, das das Handeln regelt“ (Panofsky, 1989, 18) eben zu definieren.
21 So verweist er etwa mit Petrarca auf den Eigenwert sprachlicher Klangestalten (voll, hohl), um dann mit
Arnheim auf die ‚Intelligenz der Sinne‘, der Wahrnehmung, zu sprechen zu kommen, „welche die
Wahrnehmungsgegenstände nach dem Muster einfacher ‚guter’ Gestalten ordnet, in dem ‚Bemühen des
Organismus, Stimuli seiner eigenen Strukturierung zu assimilieren‘. Dies ist eine moderne Formulierung dessen,
was Thomas von Aquin meinte, als er schrieb: ‚Die Sinne erfreuen sich an den wohlproportionierten Dingen, da
diese etwas sind, das ihnen ähnlich ist; denn auch die Sinne sind eine Art von Vernunft, wie jede kognitive
Kraft.‘(‚Sensus delectantur in rebus debite proportionatis sicut in sibis similibus; nam et sensu ratio quaedem
est, et omnis virtus cognoscivita.‘) (Panofsky, 1989, 28). Hier ist bereits der Gedanke der ÄHNLICHKEIT
vorformuliert, ohne dass er ausgeführt worden ist.
22 Die erste Sinnschicht betrifft das primäre, formal konstituierte, tatsächliche und ausdruckshafte Sujet, dem die
vorikonographische Beschreibung entspricht. Das zweite konventionale Sujet bezieht sich auf die tradierten
Bedeutungen - etwa der Darstellung der Judith oder Maria -, welcher die ikonographische Analyse entspricht.
Die dritte Sinnschicht betrifft die eigentliche Bedeutung, den Gehalt, der die ikonographische Interpretation im
tieferen Sinne entspricht. In ihr sind die beiden ersten Sinnschichten inbegriffen, gleichwohl sucht sie den
übergreifenden Zusammenhang der Epoche o. Ä. in dem das Einzelwerk eingebettet ist, dessen ‚Symptom‘ es
aber gleichzeitig ist (Vgl. Panofsky, E., Einleitung zu: Studien zur Ikonologie, Köln 1980, 30 - 51).
23 Panofsky, 1980, 33
24 Panofsky, 1980, 39

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schöpferischer Prozesse geltend gemacht und darauf hingewiesen, dass dieser bisoziative
Prozess [...] bisher unverbundene Erfahrungssysteme“ verbindet 25 .
Synthetische Intuition muss genau dies tun: aus einer Fülle divergenten Materials muss sie
qua Synthese die grundlegenden ‚Prinzipien‘ herausdestillieren, wozu dann die ‚Intuition‘ als
Erkenntnis nötig ist. Das heißt, dass ein Erkenntnisvermögen, das nicht ‚bewusst‘ ist, in Kraft
treten muss.
Panofskys Unzufriedenheit mit den Begriffen, sowohl dem der synthetischen Intuition, als
auch dem des Habitus 26 , für die er jedoch keine besseren findet, verweist auf die Grenze der
zur Verfügung stehenden Sprache. Diese kann offenbar nicht alles erfassen, was ‚es gibt‘. Vor
allem verweist sie hier auf einen vorbegrifflichen Bereich, der für Ästhetik und Sozialität
konstitutiv ist. Seine Arbeit über Gotik und Scholastik, als Analogie von Kunst, Philosophie
und Theologie, seine Übernahme der scholastischen Defintion des Habitus als ‚Prinzip, das
das Handeln regelt’ 27 und sein Begriff der synthetischen Intuition haben den Weg zu einem
sprachlosen Bereich eröffnet, von dem Walter Benjamin als ‚unsinnlichen Ähnlichkeiten‘ 28
gesprochen hat. Dieses eigenartige Erkenntnisvermögen gilt es zur Sprache zu bringen. Von
hier aus kann dann die oben anhand der Ähnlichkeitsbeziehungen von Scholastik und
gotischer Architektur (u.a.) gestellte Frage der ‚Kausalität‘ neu und anders gestellt werden.
Pierre Bourdieu hat dieses Bemühen im Begriff des Habitus 29 aufgegriffen und zu einem
Schlüssel für ganz neue Denkfelder, einschließlich einer ästhetisch motivierten Soziologie 30 ,
gemacht. So zeigt bereits dieser Blick in die Genealogie des Begriffs Habitus die Konvergenz
von Ästhetik und Sozialität.
3. Habitus: von Panofsky zu Bourdieu
Die Befragung des breiten Denkfeldes Bourdieus, dem es primär um gesellschaftliche
Problemstellungen geht, wird hier auf seine Bedeutung für die Konvergenz von Ästhetik und
Sozialität hin fokussiert.
Den Sprung von der Verwendung des Wortes zum entfalteten Begriff Habitus 31 kann man
anschaulich in den Texten, die 1966 und 1967 (frz.) erschienen sind, nachvollziehen. Man
meint förmlich zu sehen, wie der Gedanke sich - im Feldgedanken - vorbereitet, im Wort
auftaucht, um sich dann im nächsten Aufsatz als neuer Gedanke voll zu entfalten.
In ‚Künstlerische Konzeption und intellektuelles Kräftefeld’ (frz. 1966), in dem die
wesentlichen Voraussetzungen (Feld) und Bestimmungen des Habitus bereits vorformuliert
sind, taucht der Begriff einmal gegen Ende im Unterkapitel: ‚Das kulturell Unbewußte‘ auf 32 ,
ohne jedoch als Begriff eingeführt zu werden. Hier sind auch die Funktionen der Künste im
Sinne der Erscheinung des Habitus angesprochen. Da ist etwa die Rede davon, dass „sich in
den Kunstwerken die sozialen Denkformen einer Epoche am elementarsten und
25 Koestler, A., 1966, 17, 36
26 Er spricht vom Habitus auch als „überstrapazierte(m) Schlagwort“ (Panofsky 1989, 18).
27 Panofsky 1996, 18
28 Benjamin, W., Über das mimetische Vermögen. In: Geschichtsphilosophische Studien, Schriften I und II.
Frankfurt/M. 1977
29 Vgl. Bourdieu, 1997, 61 (Vgl. auch Roeck, 1996, 17). So ist es auch nicht richtig, wenn der Begriff des
Habitus Elias zugeschrieben wird: „Es ist wohl dieselbe positivistische Haltung, die einige Historiker dazu
verleitet, in gutem Glauben Elias die Vaterschaft für den Habitusbegriff zuzuschreiben, ein Begriff, der so alt
wie die philosophische Welt ist (man findet ihn bei Aristoteles — hexis — Thomas von Aquin und gelegentlich
bei tausend anderen).“ In: Pierre Bourdieu im Gespräch mit Lutz Raphael: über die Beziehungen zwischen
Geschichte und Soziologie in Frankreich und Deutschland. In: Geschichte und Gesellschaft 21 (1996). 62-89;
(zit. nach Sprigath, 1997, 68)
30 Bourdieu, 1970, ders., 1987, ders: 1999 u.a.
31 Vgl. auch Krais, B., Gebauer, G., Habitus, Bielefeld 2002, 18. Die Autoren weisen darauf hin, dass manche
Arbeiten erst lange Zeit nach ihrer Entstehung veröffentlicht wurden (ebd. 85).
32 Bourdieu, 1970, 123

8
vollständigsten“ ausdrücken 33 , und dass „in der Literatur [...] die verborgenen Grundgedanken
einer Generation“ zu entdecken sind 34 . Aber diese Grundgedanken sind eben nicht
bewusstseinsphilosophisch zu verstehen. Vielmehr zeigt sich im Verhältnis von Schaffenden
und Publikum im Zusammenhang des intellektuellen Kräftefeldes 35 , dass dieses Verhältnis
„zutiefst unbewußten Verhaltensmustern gehorcht“ 36 .
Diese unbewussten Verhaltensmuster bilden eine implizite Axiomatik, welche „die
Kulturwissenschaft aufzudecken hat“ 37 .
Bourdieu selbst deutet einen solchen Ansatz hier bereits am Beispiel verschiedener
historischer Raum- und Zeitmuster in Theater und bildender Kunst an, wenn sich etwa in der
mittelalterlichen Malerei und Plastik in der Reihung sukzessiver Szenen als ‚Aggregatraum‘
(Panofsky) ein spezifisches Raum- und Zeitverständnis artikuliert, das im „denkbar größten
Unterschied zu den Konventionen der Renaissance [...] nämlich zur simultanen
Darstellungsweise von Raum und Zeit, die sich in der Perspektive [...] äußert“ steht 38 , die er
auch mit gesellschaftlichen Grundmustern im Zusammenhang sieht 39 . Damit ist die
Aufklärung über das Verhältnis zum Raum und vor allem zur Zeit, welche die grundlegenden
‚unbewussten Muster‘ konstituieren, als Aufgabe der Kulturwissenschaft benannt und
gefordert.
Der Begriff ‚Habitus‘ wird im ein Jahr später erscheinenden Aufsatz ‚Der Habitus als
Vermittlung zwischen Struktur und Praxis‘ (1967), von Panofsky ausgehend, explizit
entwickelt 40 .
Im Zusammenhang der Frage nach dem Schöpferischen wird der Begriff des Habitus 41 zum
Verknüpfungsmoment von Individualität und Kollektivität: „Wer Individualität und
Kollektivität zu Gegensätzen macht, bloß um den Rechtsanspruch des schöpferischen
Individuums und das Mysterium des Einzelwerks wahren zu können, begibt sich der
Möglichkeit, im Zentrum des Individuellen selber Kollektives zu entdecken; Kollektives in
Form von Kultur – im subjektiven Sinne des Wortes ‚cultivation‘ oder ‚Bildung‘ – oder nach
Erwin Panofskys Sprachgebrauch, im Sinn des ‚Habitus‘, der den Künstler mit der
Kollektivität und seinem Zeitalter verbindet, ohne daß dieser es merkte, seinen anscheinend
noch so einzigartigen Projektionen Richtung und Ziel weist“ 42 .
Habitus ist weder ein gemeinsamer Code noch ein allgemeines Repertoire, „sondern eher ein
Zusammenspiel bereits im Voraus assimilierter Grundmuster“. So verstanden lässt sich „der
Habitus als ein System verinnerlichter Muster definieren, die es erlauben, alle typischen
Gedanken, Wahrnehmungen und Handlungen einer Kultur zu erzeugen – und nur diese“ 43 . So
ist Habitus mehr als ‚Gewohnheit‘ - den Aspekt, die Trägheit des Habitus, bezeichnet er als
33 Bourdieu, 1970, 118
34 ebd.
35 Der ‚Intellektuelle‘ wird bei Bourdieu als Oberbegriff, der auch die Künstler einschließt, gefasst (Bourdieu
1970, 86). Entsprechend muss auch das intellektuelle Kräftefeld verstanden werden.
36 Bourdieu, 1970, 86
37 Bourdieu, 1970, 116
38 Bourdieu, 1970, 119/20
39 „Diese beiden Arten ästhetischer Intention, die das Werk an der Art, sich dem Betrachter zuzuwenden, verrät,
stehen in Wahlverwandtschaft mit der Struktur, sowohl der Gesellschaften, in denen sie sich bilden, wie auch der
Struktur, der von diesen Gesellschaften begünstigten, aristokratischen und demokratischen sozialen
Beziehungen“ (Bourdieu, 1970, 119).
40 Vgl. auch Krais, B., Gebauer, G., 2002, 23/24
41 Versuchte man, die Bedeutung des Begriffs Habitus an andere Begriffe anzuschließen, so könnte der Begriff
‚Bildung‘ - jedoch in einem spezifischen Sinne - geeignet sein: „Liefe dieser überbestimmte Begriff nicht
Gefahr, falsch verstanden zu werden und ließen die Bedingungen seiner Gültigkeit sich vollständig bestimmen,
so wäre ‚Bildung‘ (culture) ein Begriff, der sich sowohl auf das Prinzip der objektiven Regelmäßigkeiten wie auf
das Vermögen der Handelnden als System verinnerlichter Modelle anwenden läßt, dem Begriff ‚Habitus‘
vorzuziehen“ (Bourdieu, 1970, 41).
42 Bourdieu, 1970, 132
43 Bourdieu, 1970, 143

9
Hysteresis - Habitus ist produktiv, eine Erzeugungsformel. Damit ist das schöpferische
Element des Habitus als kollektivem Unbewussten in den Grenzen eines jeweiligen sozialen
Feldes betont.
Von diesem Muster spricht er mit Panofsky als modus operandi und dieser macht es möglich,
„sowohl die Gedanken der Theologen wie die Bauformen der Architektur hervorzubringen,
und somit der Zivilisation des 13. Jahrhunderts ihre Einheit“ zu verleihen 44 .
So wird verständlich, dass der dem Bewusstsein verborgene modus operandi doch im
kulturellen Erzeugnis, dem opus operatum, zur Erscheinung, zur Darstellung gelangt - „daß
sich der modus operandi im opus operatum zu erkennen gibt, und nur da“ 45 .
Das opus operatum meint bei Bourdieu kulturelle Phänomene im weiten Sinne. Dieser Satz
impliziert bereits die hier angestrebte Fundamental-Begründung einer Ästhetik der Sozialität,
wobei Ästhetik im erweiterten Sinne der Neuen Ästhetik 46 zu verstehen ist. Festzuhalten ist
hier, dass die raum-zeitlichen Grundmuster des Habitus, unserer Wahrnehmung verborgen,
diese gleichwohl konstituieren. Diese verborgenen Grundmuster können jedoch in
verschiedenartigen, einander fremden, Ausdrucksformen erscheinen, und durch das
Vermögen der Wahrnehmung von Ähnlichkeiten erkannt werden.
Zur Denkbewegung Bourdieus sei abschließend der Eindruck formuliert, dass einer der
zentralen Begriffe Bourdieus, der Habitus, aus dem Denken des ‚Kräftefeldes‘ auftaucht, das
selbst durch den Gedanken der Ähnlichkeit bestimmt ist, um sich dann im Element
begrifflicher Sprache zu klären und zu differenzieren, und es ist gewiss kein Zufall, wenn der
Auslöser dieser Klärung - der Gedankengang Panofskys 47 - ein ästhetisch-aisthetisches
Phänomen ist, in dem sich solche Ähnlichkeiten abzeichneten. So kann man annehmen, dass
die in der Geschichte des Begriffs angelegte Konvergenz von Ästhetik und Sozialität
weiterträgt, auch wenn dies nicht das primäre Anliegen Bourdieus ist.
44 ebd. 143/4 (Vgl. zu dieser kulturellen Einheit insbesondere Anm. 16, S. 136). Bourdieu schließt an diese
Reflexionen die Untersuchungen Robert Marichals an, der, den Gedanken Panofskys fortführend, den modus
operandi auch in Schriftbildern und Architektur (als Brechung im Spitzbogen und Schriftbildern) zeigt (Bourdieu
1970, 144 – 150). Diesen Aspekt hatte Panofsky selbst am Rande angesprochen (Panofsky, 1989, 28/9).
45 Bourdieu, 1970, 151
46 Sie bezieht sich nicht nur auf die Phänomene traditioneller Ästhetik, der Kunst, sondern im weiteren Sinne auf
Aisthesis/Wahrnehmung, Ästhetisierung der Gesellschaft u. a.(Vgl. z.B. Böhme, G., Atmosphäre, Essays zur
Neuen Ästhetik, Frankfurt/M. 1995, Böhme, G., Aisthetik, Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine
Wahrnehmungslehre, München 2001, Welsch, W., Grenzgänge der Ästhetik, Stuttgart 1996 u.a.). Offen bleibt
die ausführliche Reflexion ästhetischer Produktion.
47 Bourdieu kommt immer wieder darauf zurück (Vgl. z. B. Bourdieu, 1976, 151 f., ders. 1989, 10).

10
II. IMPLIKATE DES HABITUS-GEDANKENS
1. Feld - Ähnlichkeit - Erkenntnisinteresse
Der Gedanke des sozialen Feldes als Matrix von Kunst ist bereits von Gregor Paulsson
(1943/deutsch 1955) entwickelt worden, der eine soziale Werttheorie, eine feldtheoretische
Terminologie und eine ‚feldtheoretische Methode‘ zum Verständnis der Kunst fordert 48 . Ob
Bourdieu dessen Versuche gekannt hat, ist ungewiss 49 . Der Hinweis auf diese wahrscheinlich
nicht durch bewusste Kenntnisnahme zustande gekommene Ähnlichkeit, wäre selbst
‚feldtheoretisch‘ zu reflektieren.
Der Begriff des Feldes als sozialem Raum meint bei Bourdieu, dass hochdifferenzierte
Gesellschaften sich in verschiedene relativ autonome soziale Räume, Mikrokosmen, gliedern,
die er Felder - etwa das politische, das religiöse, das ökonomische Feld - nennt. Sie haben ihre
jeweils eigene Logik und Dynamik 50 . Gleichwohl sind die Felder als Felder einander
homolog, worin Bourdieu die Bedeutung des Feldbegriffs als eines sozialen
Erkenntnisinstruments begründet, da „den methodischen Modellübertragungen, die auf der
Hypothese fußen, daß zwischen den Feldern strukturelle und funktionale Homologien
existieren, eine eminente heuristische Kraft (eignet), die die gesamte epistemologische
Tradition der Analogie zuerkannt hat“ 51 . Diesem Denkansatz struktureller Ähnlichkeiten
verdankt sich z.B. ein Begriff wie ‚symbolisches Kapital‘. Das gemeinsame Dritte dieser
Analogie sind die ‚akkumulierten Kräfte‘, denn für den Feldbegriff ist Kraft, Energie,
bestimmend.
Dass die Herstellung, Entdeckung von Ähnlichkeiten auch für seinen Denkstil von Bedeutung
ist, zeigt eine Bemerkung Bourdieus, derzufolge Ähnlichkeiten im Denken herzustellen auch
bedeuten kann, soziale Selbstbehinderungen des Denkens aufzulösen 52 .
In der Auflösung solcher Selbstbehinderungen des Denkens zeichnet sich bereits das
entscheidende Erkenntnisinteresse Bourdieus ab. Ihm geht es mit der Aufklärung über den
Habitus, das ‚kollektive Unbewusste“, um die wirkliche Konstituierung des Subjekts als
Aufklärung über die das Subjekt konstituierenden Bedingungen 53 . Dies betont Bourdieu mit
Nachdruck: „Die anthropologische Wissenschaft verlohnte nicht die Mühe einer einzigen
48 Paulsson spricht von ‚Kraftnetz‘, von einem ‚dynamischen soziologischen ‚Feld‘, welches das Kunstwerk
erschafft, konstituiert, in seiner Vielfalt jedoch nie ganz zu fassen ist (Vgl. Pochat, G., Der Symbolbegriff in
Ästhetik und Kunstwissenschaft. Köln 1983, 188-196).
49 Pochat weist auf die frappante Nähe dieses Entwurfs zu Bourdieu hin, wenngleich dessen politische
Konsequenzen erst bei Bourdieu zutage treten (Pochat, 196).
50 Als Beispiel sei das künstlerische und ökonomische Feld genannt: „So sperrt sich das Feld der Kunst in seinen
avanciertesten Formen gegen das Gesetz des materiellen Interesses, wohingegen das ökonomische Feld sich
gerade als ein Universum ausgebildet hat, in dem, wie man so schön sagt, ‚Geschäft nun mal Geschäft‘ ist“
(Bourdieu, 1989, 72), (Vgl. zu dieser Relation auch Graw, I., Ein Interview mit Pierre Bourdieu von 1996. Was
bin ich? ferner: Jurt, J., Die Theorie des literarischen Feldes, 3. Göttinger Workshop zur Literaturtheorie,
01.07.2005 ).
51 Bourdieu, 1997, 69
52 „Eine der Sachen, die die Soziologie mich gelehrt hat, ist, daß die Hindernisse der Erkenntnis oft sozialer Art
sind. Es gibt beispielsweise Verbindungen zwischen Begriffen oder zwischen Autoren, die man nicht herstellen
darf, weil diese Begriffe oder jene Autoren Welten angehören, die sich gegenseitig ausschließen. Ich habe mein
Leben lang Mesalliancen zwischen den Begriffen gestiftet, indem ich Cassirer mit Durkheim, Kant mit Marx,
Weber mit Marx, Marx mit Durkheim usw. verbunden haben, und jedesmal hatte ich das Gefühl, daß es ganz
und gar gesellschaftliche Gründe waren, die die Leute daran hinderten zu sehen, daß diese Autoren dasselbe
sagten oder die zwei Seiten einer Sache zum Ausdruck brachten“ (Bourdieu, 1989, 11).
53 Eine solche Soziologie „bietet das vielleicht einzige Mittel, und sei es auch nur über das Bewußtsein der
Determiniertheiten, dazu beizutragen, etwas wie ein Subjekt zu konstituieren, eine Aufgabe, die sonst den
Kräften der Welt anheimfällt“ ( Bourdieu, 1987 b, 44/5).

11
Arbeitsstunde, stellte sie sich nicht die Aufgabe, den Subjekten den Sinn ihres Verhaltens
wieder verfügbar zu machen“ und mit den objektiven Bedingungen zu vermitteln 54 .
Der Habitus als Fähigkeit zur Erzeugung von Praxen und Abstimmungen, von Verstehen und
symbolischem Handeln „ist nur solange schwer zu denken, wie man die üblichen Alternativen
von Determiniertheit und Freiheit, Konditioniertheit und Kreativität, Bewußtem und
Unbewußtem oder Individuum und Gesellschaft verhaftet bleibt, die er ja eben überwinden
will“ 55 .
Dem Begriff Habitus zu folgen bedeutet dann, den Boden der Bewusstseinsphilosphie zu
verlassen, ohne den Akteur in seiner Wahrheit als praktisch Handelndem abzuschaffen. Der
Begriff verfolgte die Absicht, die ‚schöpferischen‘ Eigenschaften des Habitus, die im Wort
Gewohnheit (habitude) nicht deutlich wird, herauszustellen, und er soll den sozialisierten
Körper und dessen ‚ontologische Komplizenschaft‘ mit der Welt 56 zum Ausdruck bringen.
2. Habitus – Verstehen - Leib
Der Habitus konstituiert die Zugehörigkeit zum sozialen Feld als Bereitschaft, dessen ‚Spiel‘
mitzuspielen. Bourdieu nennt diese Bereitschaft den Glauben. „Dieser Praktische Glaube ist
„kein ‚Gemütszustand‘ und noch weniger eine willentliche Anerkennung eines Korpus von
Dogmen und gestifteten Lehren (Überzeugungen), sondern, [...] ein Zustand des Leibes“ 57 .
Anders formuliert: „Der Habitus ist nichts anderes als jenes immanente Gesetz, jene den
Leibern durch identische Geschichte(n) aufgeprägte lex insita, welche Bedingung nicht nur
der Abstimmung der Praktiken, sondern auch der Praktiken der Abstimmung ist“ 58 .
In diesen Praktiken der Abstimmung deutet sich nicht nur das ‚soziale Band‘, gewissermaßen
der ‚Klebstoff‘ der sozialen Welt an, sondern auch und vor allem, dass in diesen
Inkarnationen ein Verstehen jenseits aller Hermeneutik begründet ist, denn in „dem Maße,
und nur in diesem, wie die Habitusformen und Strukturen dieselbe Geschichte verkörpern [...]
sind die von ihnen erzeugten Praktiken wechselseitig verstehbar“, verständlich und
vorhersehbar 59 , wofür kein „bewußtes Hineinversetzen in den anderen“ 60 nötig ist.
Als verleiblichte gesellschaftliche Verhältnisse bilden sie das ‚Selbstverständliche‘,
vermeintlich ‚Unhinterfragbare‘ des Feldes, eines Milieus, einer Gesellschaft, das implizit,
‚unbewusst‘ fungiert, denn was „der Leib gelernt hat, das besitzt man nicht wie ein
wiederbetrachtbares Wissen, sondern das ist man“ 61 .
Dieses, ‚was man ist‘ des Habitus erlaubt also ein Verstehen, das vorbegrifflich und
unbewusst verläuft, aber gegenüber einem anderen Habitus, dem Fremden, zunächst auch
‚taub und blind‘ bleiben kann, weil er eben nicht aufgrund einer gemeinsamen Geschichte
‚selbstverständlich’ verstanden werden kann. Ciompi hat von kulturellen Zeitmustern und
Rhythmen als „kollektivem Unbewussten neuer Art“ und als „Primärkultur“ gesprochen 62 .
Solche Synchronisierungsmuster können Sicherheit und Vertrautheit gewähren. Sie können
aber in der Begegnung verschiedener kultureller Zeit-Raum-Muster von Menschengruppen
auch zu Spannung und Konflikt führen, denn unbewusste Dischronie bedeutet Störung 63 .
54 Bourdieu, 1970, 38/39
55 Bourdieu, 1987 b, 102/3
56 Bourdieu, 1997, 63/4
57 Bourdieu, 1987 b, 126
58 Bourdieu, 1987 b, 111, „Als vis insita ist Kapital eine Kraft, die den objektiven und subjektiven Strukturen
innewohnt; gleichzeitig ist das Kapital − als lex insita − auch grundlegendes Prinzip der inneren Regelmäßigkeit
der sozialen Welt“ (Bourdieu 1992 (1983), S. 49, zit. nach Schultheis, F., Vester, M., 2003, 8).
59 Bourdieu, 1987 b, 108
60 Bourdieu, 1987 b, 40, 109
61 Bourdieu, 1987 b, 135
62 Ciompi, L., Außenwelt, Innenwelt, die Entstehung von Zeit, Raum und psychischen Strukturen, Göttingen
1988, 257
63 Ciompi, 1988, 238

12
3. Exkurs: Körper/Leib
Krais und Gebauer kritisieren an den Übersetzungen Bourdieus „manche Gestelztheiten und
Absonderlichkeiten“ 64 der Sprache und führen dazu als Beispiel an, dass „das von Bourdieu
verwendete Wort ‚corps‘ = ‚Körper‘ häufig mit ‚Leib‘ übersetzt“ wird 65 . Dazu ist jedoch
anzumerken, dass es im Französischen keine solche Doppelung der Begriffe wie im
Deutschen ‚Körper‘ und ‚Leib‘ gibt, um die es phänomenologischem Denken inhaltlich eben
gerade geht. Merleau-Pontys Denken richtet sich ja gerade auf diesen Unterschied 66 .
Für die Gedanken Bourdieus ist diese Übersetzung, etwa im Sinne von ‚phänomenalem Leib‘
oder ‚corps vivant‘ sehr wohl sinnvoll. Wollte man schließlich Bourdieus Gedanken des
Habitus auf die Begriffe Merleau-Ponty’s beziehen, so müsste man den im Spätwerk
entworfenen Gedanken des ‚Fleisches‘ (la chair, nicht la viande) als kollektiver Dimension
einbeziehen 67 . Der Begriff des Habitus wäre dann, je nach thematisierter bzw. verwendeter
Erkenntnis-Perspektive, durchaus in diesen Begriffen unterscheidbar und würde
darüberhinaus der Absicht Bourdieus, ‚Objektivität‘ und das sogenannte ‚Subjektive‘
zusammenzudenken, entgegenkommen.
Zur Lippe hat die Verluste, die mit der geschichtlichen Entwicklung ‚vom Leib zum Körper‘
einhergehen, dargestellt 68 , und für Fuchs‘ phänomenologische Anthropologie ist die Polarität
‚Körper-Leib’ als Doppelverhältnis konstitutiv 69 . Es ist in keiner Weise einzusehen, warum
hinter solche begrifflichen Differenzierungen zurückgegangen werden sollte, denn anders als
der objektivierbare ‚Körper‘ ist ‚Leib‘ ein relationaler Begriff.
Schließlich sind die unausgesprochenen Bedeutungen von Körper und Leib mit Zeitkonzepten
verknüpft. Die Zeit des Leibes ist nicht die des Körpers. Die Zeit des Körpers kann nicht die
Funktion des Habitus als sozialem Band darstellen. Um diese genauer zu verstehen, muss die
Zeit des Leibes betrachtet werden.
4. Habitus - Zeit - Prolepsis
Die ‚ontologische Komplizenschaft‘ von Leib und Welt zeigt sich als mehrfache Vermittlung
von Leib und Zeit: „Als einverleibte, zur Natur gewordene Geschichte ist der Habitus
wirkende Präsenz der gesamten Vergangenheit, die ihn erzeugt hat“ 70 . Dieses Ineinander von
Vergangenheit und Gegenwart qua ‚Einverleibung‘, ‚Inkarnation‘, vermittelt sich durch Raum
- und vor allem Zeitmuster: „Tatsächlich wird die praktische Meisterung der grundlegenden
Schemata durch Handlungen im strukturierten Raum und in der strukturierten Zeit erworben,
die sofort symbolisch eingeordnet werden und wie alle Strukturübungen fungieren. Die
64 Gebauer, G., Krais, B., 2002, 7
65 Gebauer, G., Krais, B., 2002, 84
66 Übersetzt H. W. Arndt in „Das Auge und der Geist“ (1984) corps noch ausschließlich mit Körper, so nehmen
Guiliani/Waldenfels in ‚Das Sichtbare und das Unsichtbare‘ sehr wohl eine Differenzierung vor, die den
verschiedenen Bedeutungen, um die es Merleau-Ponty in der Unterscheidung von objektivem und
phänomenalem ‚Körper‘ geht, gerechter wird. Sie übersetzen sinnentsprechender mit „objektivem Körper und
phänomenalem Leib“ (Vgl. Merleau-Ponty, M., Das Sichtbare und das Unsichtbare, München 1986, 180).
67 Zwei Zitate sollen diese Erkenntnisbewegung Merleau-Pontys im Spätwerk (Das Sichtbare und das
Unsichtbare) andeuten: „Die Probleme, die ich in der Phänomenologie der Wahrnehmung gestellt habe, sind
unlösbar, weil ich dort von der Unterscheidung ’Bewußtsein-Objekt’ ausgehe“ (Merleau-Ponty, 1986, 257). Die
Lösung dieses Problems versucht er dann im Begriff des Fleisches zu denken: „Das Fleisch ist nicht Materie, es
ist nicht Geist, nicht Substanz. Um es zu bezeichnen bedürfte es des alten Begriffs ‚Element‘ in dem Sinne, wie
man ihn früher benutzt hat, um vom Wasser, von der Luft, von der Erde oder vom Feuer zu sprechen, d.h. im
Sinne eines generellen Dinges, auf halbem Wege zwischen den raum-zeitlichen Individuen und der Idee, als eine
Art inkarniertes Prinzip, das einen Seinsstil überall dort einführt, wo ein Teil davon zu finden ist. Das Fleisch in
diesem Sinne ist Element des Seins“ (Merleau-Ponty, 1986, 183/4, Vgl. auch 193).
68 Zur Lippe, R., Vom Leib zum Körper, Reinbek bei Hamburg 1988
69 Vgl. Fuchs, Th. , Leib, Raum, Person, Entwurf einer phänomenologischen Anthropologie, Stuttgart 2000
70 Bourdieu, 1987 b, 105

13
gesellschaftlichen Disziplinen nehmen die Form zeitlicher Disziplinen an, und die gesamte
Gesellschaftsordnung wird im tiefsten Grunde der leiblichen Dispositionen über eine
besondere Art der Regelung der Zeiteinteilung, die zeitliche Verteilung von kollektiven und
individuellen Tätigkeiten und des für sie angebrachten Rhythmus durchgesetzt“ 71 .
Dies lässt sich am besten an der Musik verdeutlichen, wie Bourdieu das auch häufiger tut. Mit
dem Erlernen von Gesängen wird immer auch Rhythmus und Metrik ‚gelernt‘, ohne dass
diese jemals als solche wahrgenommen werden. Als Bewegungsgestalten sind sie aber ‚in
Fleisch und Blut‘ übergegangen, so dass sie zu den Mustern gehören, denen wir ‚gehorchen‘,
ohne es zu wissen 72 . Sie sind ‚inkarniert‘, inkorporiert.
Jenseits der Musik will ich mit einem Beispiel deutlich machen, wie sie entstehen können:
In vorindustriellen Gesellschaften werden die Kinder zumeist in engem Körperkontakt mit der
Mutter herumgetragen, so dass die Mütter die Bedürfnisse der Kinder schon bei leisesten
Reaktionen erfassen. Mütter dieser Kulturen stillen ihre Kinder bis zu zweimal die Stunde,
was offenbar auch der Physiologie der Muttermilch entspricht. Bei uns hingegen ist ein
Rhythmus von drei bis vier Stunden üblich. „Wir lassen den Hunger lange anwachsen und
erzeugen damit ein hohes Maß an Stimulierung und Aktivierung, die anschließend steil
abfällt. [...] Es mag durchaus sein, daß dies beständige Auf und Ab [...] der Motivations- und
Affektintensität dem Kind, das in eine schnellebigere und reizstärkere moderne Welt
hineingeboren wird, einen Anpassungsvorteil gewährt” 73 .
Dieses Beispiel zeigt die Bedeutung von Zeitmustern, die schon grundlegende
Verhaltensdispositionen erzeugen können. Wir können sie deshalb nicht reflektieren, weil wir
sie sind und nach diesen Mustern auch die Wahrnehmung von Welt (in diesem Fall großen
Schwankungen der Aktivierungskurven) strukturieren.
Man kann sich aber gut vorstellen, dass solche Muster in den verschiedenen Bereichen des
Ausdrucks und des Ästhetischen einschließlich der Künste (etwa Tanz, Musik im bildenden
Bereich, Film und Literatur) erscheinen können 74 und dadurch wiederum sowohl der
Wahrnehmung und Reflexion - affirmativ, kritisch oder auch durch den Vorgang solch
vorsprachlicher Bewusstwerdung befreiend, eröffnend - zugänglich gemacht werden können.
Betrachten wir nun auf dem Hintergrund dieses Beispiels den Habitus als Zeitmuster, dann
wird ein weiterer Zeitaspekt des Habitus, wie ihn Bourdieu immer wieder betont,
verständlich: die Vorwegnahme. Wer den Habitus eines Feldes in diesem Sinne beherrscht,
und das heißt gleichzeitig, von ihm beherrscht wird, vermag die Bewegungen des Feldes
vorauszuahnen, ja vorwegzunehmen. Hierbei handelt es sich nicht um kognitive Strategien 75 .
„Die Strategien, die der Habitus als praktischer Sinn oder Spiel-Sinn hervorbringt, sind als
solche in keinem expliziten Plan vorausgesetzt. Sie zielen im Modus der ‚Protention‘
(entsprechend Husserl in den Ideen) auf ‚objektive Potentialitäten‘ [...], ohne daß sie als
mögliche, als eintretende oder nicht eintretende gesetzt werden, d.h. ohne Überlegung“ 76 .
Voraussetzung dieses besonderen Zeitverhältnisses ist der ‚Sinn für das Spiel‘ des sozialen
Feldes, jener inkarnierte ‚praktische Glaube‘, den Bourdieu gerne am Beispiel des Sports
71 Bourdieu, 1987 b, 139/4
72 Bourdieu, 1987 b, 138
73 Stern, D., Die Lebenserfahrung des Säuglings, Stuttgart 1992, 330/1
74 Gebauer/Wulf haben, angeregt von Bourdieu, verschiedene Zeitmuster in der Literatur aufgewiesen. (Vgl.
Gebauer, G., Wulf, Chr., Zeitmimesis, in: dies. (Hrsg.) 1993, S. 292-316). Vergleichbar erscheinen etwa in
Guardinis Darstellung der Romane Dostojewskis verschiedene ‚Zeit-Raum-Energiemuster‘ (Guardini, R.,
Religiöse Gestalten im Werk Dostojewskijs, Leipzig , 1939, 256/7).
75 Bourdieu spricht von ‚Strategien‘, nicht im Sinne rationaler Handlungstheorie oder eines expliziten Plans,
sondern mit einer anderen theoretischen Intention, „nämlich um damit zweckgerichtete Handlungsserien zu
bezeichnen, welche die Akteure fortwährend hervorbringen – beim Sport etwa, wenn sie das Gegenteil von dem
tun, was ihr Gegner tut, indem sie seine Reaktion auf ihre Aktion vorwegnehmen“ (Bourdieu, 1989, 73).
76 Bourdieu, 1989, 72/3

14
zeigt: „Ein Spieler, der im Spiel aufgeht, vom Spiel gepackt ist, stellt sich nicht auf das ein
was er sieht, sondern was er vorhersieht, was er in der unmittelbar wahrgenommenen
Gegenwart bereits vorausblickend erfaßt, indem er nämlich den Ball nicht dorthin abgibt, wo
sich sein Mittelstürmer gerade befindet, sondern an den Punkt, den dieser - vor dem ihn
verdeckenden Verteidiger - sogleich erreichen wird. Dabei nimmt er Vorwegnahmen der
gegnerischen Mannschaft, oder gar wie beim Täuschen, Vorwegnahmen von Vorwegnahmen
vorweg“ 77 . Solche Wahrnehmung hat ihre Wurzeln offenbar im vitalen und auch
animalischen Leben 78 wie auch eine von Kleist berichtete Episode zeigt 79 . Viktor von
Weizsäcker hat solche ‚Vorwegnahme‘ als Prolepsis bezeichnet und im proleptischanaleptischen
Wahrnehmungsverhältnis die - im Gegensatz zur physikalischen Zeit -
andersartige Zeitstruktur des Lebendigen aufgewiesen 80 .
Merleau-Ponty’s Philosophie, welche V. v. Weizsäckers ‚Einheit von Wahrnehmen und
Bewegen’ aufnimmt 81 , formuliert diesen Zusammenhang in anderer Weise: „Dieses
Unbewußte ist nicht in unserem Innersten zu suchen, hinter dem Rücken unseres
‚Bewußtseins‘, sondern vor uns als Gliederung unseres Feldes. Es ist Unbewußtes dadurch,
daß es nicht Objekt ist, sondern das, wodurch Objekte möglich sind, es ist die Konstellation,
aus der unsere Zukunft ablesbar ist [...]. Es ist die Urgemeinschaftung unseres intentionalen
Lebens, das Ineinander der Anderen in uns und von uns in ihnen“ 82 .
In dieser ‚Urgemeinschaftung‘ Merleau-Ponty’s, diesem ‚Ineinander‘, von dem Fuchs als
„Verflochtenheit menschlicher Leiblichkeiten durch ihre gemeinsame, in ihrem impliziten
Gedächtnis aufbewahrte Geschichte”, spricht, welche Zukunft konstelliert 83 , zeigt sich der
leibphilosophische Anschluss zu Bourdieus sozialphilosophischem Entwurf. In der Beziehung
beider Ansätze aufeinander wäre die Konvergenz von Ästhetik und Sozialität auch im
77 Bourdieu, 1987 b, 149
78 Man findet die proleptische Wahrnehmung z. B. auch im Zweikampf von Mungo und Kobra, welche den
Mungo in diesem Zweikampf nicht verlieren lässt, weil seine proleptische Wahrnehmung ihn vorher ‚wissen‘
lässt, welche Bewegung die Kobra im nächsten Augenblick machen wird (Vgl. Tellenbach, H., 1985, 259).
Ähnlich ist die Katze nicht deshalb in der Lage eine Maus zu fangen, weil sie feststellt, wo jetzt die Maus sitzt,
sondern weil sie vorwegnehmen kann, wo die Maus mit ihrer nächsten Bewegung sein wird, und dorthin springt
(Vgl. Lippe, R. z., 1987, 141).
79 Heinrich von Kleist erzählt vom einen Zweikampf mit einem angebundenen, gleichwohl als Fechter
unbesiegbaren Bären, dessen Besitzer den Bär offensichtlich zum Zwecke des Fechtens hielt: „Der Bär stand, als
ich erstaunt vor ihn trat, auf den Hinterfüßen, mit dem Rücken an einen Pfahl gelehnt, an welchen er
angeschlossen war, die rechte Tatze schlagfertig erhoben und sah mir ins Auge: Das war seine Fechterpositur
[...]. Nicht bloß, daß der Bär, wie der erste Fechter der Welt, alle meine Stöße parierte; auf Finten [...] ging er gar
nicht mal ein: Auge in Auge, als ob er meine Seele darin lesen könnte, stand er, die Tatze schlagfertig erhoben,
und wenn meine Stöße nicht ernsthaft gemeint waren, so rührte er sich nicht“ (Kleist, H. v., „Über das
Marionettentheater“, Leipzig o. J., S. 1141).
Die vorgefundenen Beispiele proleptischer Wahrnehmung sind ausschließlich Kampfbeispiele. Als technisches
Beispiel klingt dies noch einmal in C. F. v. Weizsäckers Erläuterung des Gestaltkreismodells am Beispiel der
Rakete an (Weizsäcker, C. F. v., 1982, 218). Das ist nicht stimmig. Die frühe Mutter-Kind-Beziehung und
andere Beziehungsformen (Vgl. Schmitz, H., 1989, 13) weisen analoge Zeitstrukturen auf, mindestens, im Sinne
von Schmitz, als ‚Koagieren ohne Reaktionszeit‘ (ebd.). ‚Geistesgegenwärtiges‘ Handeln etwa in der
Vorwegnahme von Gefahrensituationen für Andere, lebt aus der Prolepsis der in der Zwischenleiblichkeit
verankerten Wahrnehmung. Hierzu fanden sich jedoch keine Beispiele.
80 Weizsäcker spricht von der Prolepsis der Wahrnehmung und kommt von den experimentellen Erfahrungen her
„zu der Feststellung des anamnestisch-proleptischen Charakters der Wahrnehmungsgestalten. Es ist für den
proleptischen Charakter nun ebenso klar, wie für den anamnestischen, daß er in der analytischen Erkenntnis der
Mechanik oder Physik ebenfalls keine entsprechende Realität besitzt: Was in der objektiven Form der Zeit
gedacht, noch nicht ist, ist überhaupt nicht“ (Weizsäcker, V. v., Gestalt und Zeit, Göttingen 1960, 49/50). Dieser
Zeitbegriff ist nicht mehr der Kants, „denn in der Gestalt ist der wesentliche Anteil der Zeit nicht [...], daß sie die
‚Form des inneren Sinnes‘ (Kant) ist, sondern die Gestalt selbst ist es, welche die Zeitstruktur mitgestaltet“
(Weizsäcker, 1960, 48; Vgl. ders., 1986, 197).
81 Merleau-Ponty spricht von Sich-bewegen (Merleau-Ponty 1986, 321, 327)
82 Merleau-Ponty, 1986, 233
83 Fuchs, 2000 a, 332

15
Hinblick auf die ‚Prolepsis‘ oder ‚Antizipation’ 84 zu untersuchen. Auf diesem Hintergrund
wird die immer wieder betonte, jedoch selten plausibel gemachte Rede von ‚Kunst, die ihrer
Zeit voraus ist‘- die jedoch, wenn überhaupt, immer post festum, im Nachhinein, realisiert
wird, in einen neuen Horizont gerückt. Von hier aus könnte eine Ästhetik der Produktion am
Feld des Möglichen ansetzen.
84
Vgl. Gaede, F., Perez C. (Hrsg.), Antizipation in Kunst und Wissenschaft, Ein interdisziplinäres
Erkenntnisproblem und seine Begründung bei Leibniz, Tübingen und Basel 1997

16
III. MIMESIS
Vorbemerkung: Mimesis bei Bourdieu
Das von Bourdieu für den Habitus gezeigte Verhältnis von Inkarnation und Prolepsis verweist
auf Mimesis als das basale Vermögen der Inkarnation. Bourdieu betont, dass „die
Einverleibung von Schemata, praktische Mimesis [...], nichts von einer Nachahmung an sich
hat“ 85 und auch nicht über ‚Vorstellungen‘ verläuft 86 . Was der Leib mimetisch, wie man jetzt
sagen kann, gelernt hat, „das besitzt man nicht wie ein wiederbetrachtbares Wissen, sondern
das ist man“ 87 .
Diese Bedeutung mimetischer Inkarnation realisiert sich auch in der Darstellung: „Der Leib
glaubt, was er spielt [...]. Er ruft nicht die Vergangenheit ins Gedächtnis, sondern agiert die
Vergangenheit aus, die damit als solche aufgehoben wird, erlebt sie wieder“ 88 . Insofern kann
man nicht von Re-Präsentation, sondern muss von Präsentation sprechen.
Das mimetische Grundverhältnis aller Darstellung muss auch in der Wahrnehmung aller
Darstellung berücksichtigt werden, weil „Kunstgeschichte, die [...] das Werk wie einen
Diskurs behandelt, der ähnlich wie die Sprache bei Saussure mit Hilfe einer transzendentalen
Chiffre entziffert werden soll, [...] darüber vernachlässigt, daß die künstlerische
Hervorbringung - in unterschiedlichem Maße, je nach der Kunstform und den historisch
variablen Formen ihrer Praktizierung - immer auch Produkt einer ‚Kunst‘ [...] oder, wenn man
so will, einer mimesis, einer Art symbolischen Gymnastik wie Ritus oder Tanz ist und daß sie
deswegen immer etwas Unsagbares enthält, nicht etwa, weil sie zu schön wäre, wie die
Beweihräucherer meinen, sondern weil die Worte fehlen“ 89 .
So zeigt sich Mimesis in einem neuen Sinne als ein weiterer Konvergenzbegriff von Ästhetik
und Sozialität.
1. Mimesis: Historische Anthropologie
Das Wort Mimesis stammt aus dem Griechischen 90 und bedeutet Nachahmung. Kamper
spricht von Mimesis auch als Vorahmung 91 .
Mit dem Begriff sind weitere Wortfelder wie Simulation, Schein, Ähnlichkeit, Mimikry usw.
im Zusammenhang, so dass sich jetzt schon andeutet, dass Mimesis ein Bedeutungsfeld
eröffnet, das die verschiedensten Ebenen miteinander verbinden kann, ohne Differenzen
aufzuheben. Hier soll es aber nicht um Begriffsgeschichte und die Auffächerung der
Bedeutungen gehen, sondern um die Denkbewegungen, die zur Konvergenz von Mimesis und
Sozialität führen.
85 Bourdieu, 1987 b, 135
86 Als eine vom „Verhältnis zu Sprache und Zeit untrennbare grundlegende Dimension des Habitus kann das
Verhältnis zum Leib nicht auf ein ‚Bild des Leibes‘ [...] zurückgeführt werden [...]. Hier irrt die
Sozialpsychologie, wenn sie die Dialektik der Einverleibung auf die Ebene der Repräsentationen verlegt“
(Bourdieu, 1987 b, 134).
87 „Besonders deutlich wird dies in Gesellschaften ohne Schrift, in denen ererbtes Wissen nur in einverleibtem
Zustand lebendig bleiben kann“ (Bourdieu, 1987 b, 135).
88 ebd.
89 Bourdieu, 1987 b, 64
90 Bei Platon meint es die Abbildung des Urbildes (Idee) aus der sich eine Hierarchie der Nachahmungen nach
ihrer Nähe zum Urbild ergibt. Aristoteles bezieht den Begriff vor allem auf die darstellende Handlung in Drama
und Theater, wobei der Begriff der Katharsis als affektiver Entladung oder Reinigung eine große Rolle spielt.
91 Dietmar Kamper macht diesen Unterschied im Zusammenhang der Unterscheidung von Mimesis und
Simulation. „Mimesis heißt nicht Nachahmung sondern Vorahmung, während ‚Simulation‘, ein lateinisches
Wort, das technische Herstellen von Bildern meint, die einer Realität täuschend ähnlich sind“. Mimesis, so
Kamper, läuft auf Differenz heraus, Simulation auf Identität (Kamper, D., 1991, 86/9).

17
Diese zu entfalten war Anliegen von Christoph Wulf, oft in Zusammenarbeit mit Gunter
Gebauer. Das bedeutete einen Begriff, der traditionell als der Ästhetik zugehörig verstanden
wurde, aus dieser Engführung in das Feld der Sozialität zu öffnen. Welche Anstrengungen
des Denkens damit verbunden waren, lässt sich ein wenig in der Abfolge der
Gedankenentwicklung und in der Quantität der Schriften 92 zeigen.
Der Mimesis-Gedanke wird von Christoph Wulf zunächst noch im Kontext des Ästhetischen
reflektiert, aber schon hier zielt er über diesen Rahmen hinaus, öffnet ihn 93 . Im Sinne der
‚Konvergenz sozialer und ästhetischer Mimesis‘ wird er dann 1989 als Beitrag eines Sammel-
Bandes konzipiert 94 . Dieser Beitrag ist Bestandteil der Neubegründung einer historischen
Anthropologie, die sich auf die Suche nach neuen Denkmöglichkeiten außerhalb des
herrschenden Paradigmas als „wissenschaftliche Idealisierungen des Menschen mit Hilfe von
Modellen und Regelsystemen, an der Darstellung der Zukunft des Menschen in Begriffen des
Fortschritts und der Steigerung, insbesondere wenn sie angeblich konstruktiv zur
Veränderung des Menschen führen soll“ 95 begibt. Verbindend ist hier zunächst der
gemeinsame Zweifel an solchen ‚Orthodoxien‘ und weniger eine gemeinsame Überzeugung.
1992 hat sich aus einem der Gedanken des Versuchs einer Neubegründung historischer
Anthropologie eine umfangreiche Aufarbeitung des Zusammenhangs von Mimesis, Kultur-
Kunst-Gesellschaft 96 in Zusammenarbeit mit G. Gebauer entwickelt. Hier wird das Thema als
rückblickende Untersuchung entfaltet, indem die Kultur- und Philosophiegeschichte,
ausgehend von der griechischen Antike bis in die Gegenwart, auf ihre Antworten zur Mimesis
neu befragt wird. Nicht nur die Geschichte des Begriffs, sondern vielfältige relevante
ästhetische, soziale, praktische und theoretische Bedeutungsaspekte werden heraus
differenziert, ohne sich einer festen Merkmalsbeschreibung dessen, was Mimesis sei, zu
verpflichten. Der ‚rote Faden‘ wird durch ‚Familienähnlichkeiten‘ hergestellt. Die Autoren
verfolgen, indem sie den historischen Wandel von Mimesis zur Darstellung bringen, „die
Absicht, verschüttete Dimensionen des Begriffs freizulegen und Reduktionen, falsche
Eindeutigkeiten, Verarmungen aufzuheben“ 97 .
Auf diese umfangreiche historische Aufarbeitung folgt 1998 ‚Spiel, Ritual, Geste,
Mimetisches Handeln in der Sozialen Welt 98 . Hier wird der Begriff nunmehr in einem für
Gesellschaft konstitutiven Sinn entfaltet.
Zwei Bestimmungen der Mimesis werden betont: die erste ist deren sozial-konnektive
Funktion: „Mimetisches Handeln ist [...] Angleichung der Einzelnen an die Gesellschaft“. Die
zweite Bestimmung wendet dieses Verhältnis konstruktiv, insofern in jedem sozialen Subjekt,
dass sich mimetisch handelnd, d.h. auch darstellend auf die Welt bezieht, keineswegs von
Imitation die Rede sein kann: „Darstellen [...] ist ein Erzeugen von etwas Eigenem“ 99 .
Auf dem Hintergrund dieser Bestimmungen wird dann die Frage der sozialen Mimesis als
Bewegungen und Gesten, der körperlichen Fundierung von Gesellschaft und der Bedeutung
der Mimesis für den Zusammenhalt der Gesellschaft entwickelt. „Bewegungen setzen sich in
92 Es sind mindestens 25 Titel die Wulf im Verlauf von 16 Jahren zu dem Thema oder unter Berücksichtigung
des Themas geschrieben hat.
93 „Insofern der fiktive Charakter der Kunst heute für die Wissenschaft und die Wirklichkeitsauffassung im
allgemeinen beispielhaft ist, wird Mimesis zu einem zentralen Begriff der Humanwissenschaften“ (Wulf, Chr.,
Mimesis und der Schein des Schönen, in: Kamper, D., Wulf, Chr. (Hrsg.), Der Schein des Schönen, Göttingen
1989, 528).
94 Wulf, Chr., Mimesis, in: Gebauer, G., Kamper, Lenzen, D., Wulf, Chr., Wünsche, K., Historische
Anthropologie, Zum Problem der Humanwissenschaften heute oder Versuche einer Neubegründung, Reinbek bei
Hamburg 1989
95 ebd. Vorwort der Autoren, 10
96 Gebauer, G., Wulf, Chr., Mimesis, Kultur, Kunst, Gesellschaft, Reinbek bei Hamburg 1992
97 Gebauer,Wulf, 1992, 16
98 Gebauer, G., Wulf, Chr., Spiel, Ritual, Geste, Mimetisches Handeln in der sozialen Welt, Reinbek bei
Hamburg 1998
99 Gebauer, Wulf, 1998, 18/19

18
Gesten fort, Gesten in Ritualen oder Spielen, Spiele sind durch Ähnlichkeit mit anderen
Spielen verbunden. Jedes Weiterlaufen zu neuen Welten bringt einen Gewinn an Wissen“ 100 .
All diese Einsichten realisieren auf jeder Ebene immer wieder neu den Gedanken der
gesellschaftlichen ‚Vernetzheit‘ durch Mimesis, durch Inkorporation. Die Körper 101 sind
sozusagen die Knotenpunkte dieser Netze. Hinzuzufügen wäre, dass in ihnen das Ästhetische
gründet, das diese sich bewegenden ‚Netze‘ immer neu zur Erscheinung bringt.
So wird aus der Mimesis als Fundament sozialer, gesellschaftlicher Existenz eine ‚soziale
Ästhetik‘, in der die Autoren die Freiheit der Einzelnen als ‚soziale Ästhetik‘ begründen,
ohne diese in einem Konzept des Individualismus preiszugeben. „Jedes soziale Handeln, nicht
nur jenes der künstlerischen oder anderer Eliten, hat die Möglichkeit der ästhetischen
Gestaltung, eine individuelle Marge des Handelns zu gewinnen, subjektive Welt zu erzeugen.
Aber dieses mimetische Prinzip des sozialen Handelns berechtigt nicht zur Propagierung eines
radikalen Individualismus, es gibt keine Gesellschaft von solipsistischen, einzig für sich selbst
bestehenden Personen. Ich bin meine Welt - aber die Welt ist in mir“ 102 .
Eine solche Freiheit ist keineswegs unerheblich, denn die Weisen des sozialen Handelns, ihr
Stil selbst ist ein eigenes Mitteilungssystem und damit soziales Handeln. In double-bind-
Kommunikationen wird es gerade im Widerspruch zur Sprache erfahrbar.
Es erscheint den Autoren nun keineswegs selbstverständlich, einen Begriff, der über zwei
Jahrtausende Prozesse der Ästhetik darstellte, in die Sozialwissenschaften einzuführen. Sie
sehen sich aber durch eine Reihe großer Theoretiker, wie Benjamin, Adorno, Girard, Derrida,
Serres, Bourdieu u. a., dazu ermutigt, auch wenn deren Denken das Konzept nicht
systematisch, sondern eher sporadisch berücksichtigt 103 . Das Thema wird weiterhin in
verschiedene Denkrichtungen hin entfaltet 104 .
Mimesis als sozial verbindender Funktion steht aber auch die mimetische Bedeutung der
Gewalt, wie sie Girard in der Vermittlung der Konkurrenz betont hat 105 , gegenüber. Jenseits
der Konkurrenz wäre Mimesis als Gewalt auch auf ihren Untergrund, der Rache hin bzw. auf
die Mimesis der Selbstzerstörung in der Retroflexion erfahrener Gewalt hin zu untersuchen.
Gerade was diese Dimension angeht, ist die Bedeutung der Mimesis in ihrer nächsten Stufe,
der Reflexivität durch Darstellung, wie z. B. im Theater oder anderen Medien von zentraler
Bedeutung. Der Gedanke der Katharsis der Tragödie hat hier seine Wurzel. Psychodrama
etwa arbeitet mit dieser Ebene inkorporierter Erfahrung, die in der Darstellung reflexiv und
mit anderen geteilt werden, ja im mimetischen Sinne als innerem Mitvollzug verstanden und
von ihnen mitgetragen werden kann, um dann, der sprachlich vermittelten Reflexion
angeschlossen, erneut mit-geteilt zu werden.
So ist Mimesis keine ethische Kategorie; sie ist nicht gut und nicht böse.
Ihre Bedeutung für Sozialität zu übersehen heißt nicht nur die Basis der Sozialität zu leugnen,
sondern auch, sich der Möglichkeiten, ihrer Erkenntnis - als kultivierendem und
bewusstmachendem Umgang mit dieser anthropologischen Konstante - zu begeben.
Ihre Bedeutung für Ästhetik ist ja in diesen Gedankengängen unter der Perspektive der
Konvergenz von Ästhetik und Sozialität Thema.
100 Gebauer, Wulf, 1998, 229
101
Die Autoren sprechen durchgängig von Körper, meinen aber offenbar viele Phänomene welche
Leibphilosophie behandelt.
102 Gebauer, Wulf, 1998, 304
103 Gebauer, Wulf, 1998, 7
104 Vgl. z. B. Gebauer, G., Wulf, Chr. (Hrsg.), Mimetische Weltzugänge, Stuttgart 2003; Wulf, Chr., Zur Genese
des Sozialen Mimesis, Performativität, Ritual, Bielefeld 2005
105 Girard, R., Die Gewalt und das Heilige, Zürich 1987, 215/6. „Das Gleiche, das Ähnliche ruft die Idee der
Harmonie in den menschlichen Beziehungen hervor: wir haben den gleichen Geschmack, wir mögen die
gleichen Dinge, wir sind dazu gemacht, uns zu verstehen. Was passiert aber, wenn wir wirklich die gleichen
Wünsche haben?“ Hier setzt dann sein Gedanke der Konkurrenz ein.

19
Für ihre Bedeutung als Erkenntnisvermögen ist abschließend hervorzuheben, dass Mimesis
identitätslogisch nicht zu denken ist. Die einfachsten Akte der Mimesis als ‚Nachahmung‘
sind immer schon Darstellung: das Andere, Fremde, erscheint im Nachahmenden: - Identität
in der Differenz und umgekehrt.
2. Mimesis: Phänomenologische Anthropologie
Fuchs bringt im Rahmen phänomenologischer Anthropologie 106 , welche den Begriff des
Leibes in den Mittelpunkt stellt, die basale Bedeutung des Begriffs der Mimesis für Sozialität
zur Geltung, wobei Mimesis oft synonym mit ‚Einbildung‘ verwendet wird. „Der fremde und
der eigene Leib werden von vornherein als verwandt erfahren; sie sind durch einen
gemeinsamen ‘Stil’, eine gemeinsame Bewegungsfigur in der Wahrnehmung miteinander
verknüpft. Das Neugeborene nimmt die Mutter nicht als Bild oder Gegenüber wahr, sondern
mimetisch, indem es sich ihre Bewegungsgestalt leiblich ‘einbildet’“ 107 . Als früheste
Erkenntnisstruktur bleibt das Mimetische als Untergrund aller Wahrnehmung immer erhalten
und begründet eine auf Ähnlichkeit basierende Semantik der Existenz 108 .
Als mimetische Resonanz schließlich ist Mimesis Voraussetzung unseres Mitgefühls und
sozialen Verstehens 109 . Diese Dimension des Verstehens kann man mit Fuchs anschließen an
die Bedeutung des Habitus als kollektivem sozialen Band oder ‚Netz’, vor allem aber an die
Geschichtlichkeit des Leibes: „Schon den aufrechten Gang lernen wir mimetisch an den
Anderen, ebenso subtilere Dispositionen [...]. Auf diese Weise bilden sich schließlich
kollektive Stile der Leiblichkeit heraus. [...] Jeder Leib bildet einen Auszug aus einer
Vergangenheit von Begegnungen und gemeinsamen Erfahrungen, die sich in ihm
niedergeschlagen haben und in Zukunft weiterwirken. Damit erhält die intercorporéité, die
Zwischenleiblichkeit Merleau-Pontys, einen zusätzlichen historischen Aspekt: Sie bedeutet
nicht nur das präreflexive Verstehen in der leiblichen Kommunikation, sondern auch eine
Verflochtenheit menschlicher Leiblichkeiten durch ihre gemeinsame, in ihrem impliziten
Gedächtnis aufbewahrte Geschichte” 110 .
Für dieses Moment der Mimesis als implizitem Gedächtnis ist die Zeit als Bewegung
konstitutiv, denn Zeitgestalten, Zeitmuster, Bewegungsanmutungen, Gestaltverläufe und
Rhythmus gehören zu den wesentlichen Strukturmerkmalen der Leiblichkeit, sind also auch
Grundlage des leiblichen Gedächtnisses 111 .
Die existentielle Dimension inkarnierter Mimesis als ‚sozialem Band‘ kann man sich am
Beispiel der ‚Wolfskinder‘ klar machen 112 .
106 Fuchs, 2000 a
107 Fuchs, 2000 a, 249
108 „Durch die mimetische Komponente der Wahrnehmung werden belebte und unbelebte Dinge entsprechend
ihrer Gestalt oder Funktion als leibverwandt, als ‘Quasi-Leiber’ erfahren. Daher begegnen uns auch in der
Sprache überall Leib-Analogien: Nagel- oder Briefkopf, [...] Meeresarm, Schiffsbauch [...]. Das Buch ‘liegt’,
aber der Teller ‘steht’ auf dem Tisch, weil an ihm (infolge seiner konkaven Öffnung) die Richtung nach oben
wahrgenommen wird“ ( Fuchs, 2000 a, 171), (Vgl. zum Verhältnis von Umwelt und Leib auch Rittelmeyer, Chr.,
Pädagogische Anthropologie des Leibes, insbes. ‚Synästhesien in der Schulbau-Wahrnehmung‘, Weinheim und
München 2002).
109 Fuchs, 2000 a, 247
110 Fuchs, 2000 a, 332
111 Fuchs, 2000 a, 317
112 Es handelte sich um zwei kleine Mädchen, die im Wolfsrudel aufwuchsen und später ‚gerettet‘ wurden. Ihre
Gesichter waren ausdruckslos, sie wurden nur nachts aktiv, liefen auf allen Vieren, wollten nur rohes Fleisch
essen und zogen dem menschlichen Kontakt die Gesellschaft von Hunden und Wölfen vor. Die Trennung vom
Wolfsrudel führte beide Mädchen zu einer tiefen Depression. Eines starb, das andere überlebte noch 10 Jahre,
aber obwohl es den aufrechten Gang und einige Worte lernte, haben weder die Familie des anglikanischen
Missionars, noch andere Personen, die das Mädchen näher kennenlernten, es je als ‚wirklich menschlich‘
empfunden (Vgl. Maturana, H. R., Varela, F. J., 1987, 141-144).

20
Die Bedeutung der Dauer solch impliziten kollektiven Gedächtnisses macht ein ganz anderes
Beispiel deutlich. Imhoff zeigt im historischen Vergleich zweier Orte, wie sich traumatische
Geschichte des 17. Jahrhunderts (Pest, Hunger und Krieg) als Existenzbedrohung der
gesamten Gemeinschaft, im unterschiedlichen Lebenstil als ‚Haltung‘ zu den grundlegenden
Vorgängen des Lebens niedergeschlagen hat 113 . Sie sind „in Fleisch und Blut aller
Bewohner“, ins „kollektive Nicht-Bewusste“ übergegangen und wirkten bis zum Ende des 19.
Jahrhunderts, ja bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts nach.
3. Mimesis: Neurophysiologie
Ohne dass der Begriff Mimesis fällt, kann man das mimetische Vermögen auch mit den
Forschungen Galleses 114 neurophysiologisch darstellen. Seine Forschungen an Halbaffen
zeigen, dass sowohl bei einer ausgeführten als auch einer nur wahrgenommenen Handlung die
gleichen Neuronen ‚feuern‘, und das gilt offensichtlich auch für menschliches Verhalten. So
werden beim Beobachten von Schmerz genau die Nervenzellnetzwerke aktiv, die auch beim
selbst erlebten Schmerz feuern. Hier zeigt sich Mimesis als innerer Mitvollzug, als
‚Einbildung‘ des Verhaltens der anderen.
Gallese zeigt mit diesen Forschungen, dass wir andere, ohne nachzudenken, verstehen können
und dass diese Systeme eine wesentliche Rolle in der Bindung menschlicher Individuen
spielen. Ferner nimmt er an, dass die Funktion der Spiegelneuronen im proleptischen Sinne
des Entwurfs und Kontrolle von Handlungssequenzen zu begreifen ist und sich auch
phylogenetisch in diesem Sinne entwickelt haben könnte 115 . Bauer 116 hat diesen Aspekt
proleptischer Intuition 117 besonders betont.
Das Konzept der shared manifold Hypothese der Intersubjektivität begründet Gallese damit,
dass Handlungen und Gefühle anderer deshalb für uns bedeutungsvoll sind, weil wir sie
miteinander teilen können.
Im Rückgriff auf Theodor Lipps wird die ästhetische Bedeutung der ‚Einfühlung‘
angesprochen und die gewonnenen Erkenntnisse auf die phänomenologische Philosophie
Husserls, Edith Steins und Merleau-Pontys bezogen 118 .
113 Imhoff, A. E., Die verlorenen Welten, Alltagsbewältigung durch unsere Vorfahren, München 1984.
Imhoff schildert dieses auf der Grundlage viefältiger historischer Untersuchungen, im Vergleich von Gabelbach
im süddeutschen Schwaben und Hesel im norddeutschen Ostfriesland. Gabelbach war sehr viel dramatischer und
in kürzeren Abfolgen derartigen Traumatisierungen (Pest, Hunger und Krieg) ausgesetzt. Diese kollektiven
Erfahrungen haben sich in den verschiedenen Einstellungen zum Leben und Überleben niedergeschlagen. Dies
zeigt sich in der bemerkenswert niedrigeren Säuglingssterblichkeit in Hesel. Imhoff bringt dies damit in
Zusammenhang, dass am einen Ort die Achtung vor dem Leben der Mütter und der Ehepartner untereinander
größer war als am anderen (Imhoff, 108). Dazu gehörte z. B., dass die Frauen bis kurz vor der Geburt und kurz
danach schwere Arbeiten verrichten, im anderen, dass längere Stillzeiten auch als Empfängnisschutz wirkten,
gleichzeitig aber auch die bessere Ernährung waren und dass sich dadurch ein sehr viel intesiverer Kontakt
zwischen Müttern und Kindern entwickelte, während sich im anderen Fall eine größere Gleichgültigkeit
gegenüber den Neugeborenen entstand. (Imhoff, 111).
114 Gallese, V., The ‚Shared Manifold’ Hypothesis, From Mirror Neurons To Empaththy, in: Journal of
Consciousness Studies, 8, No. 5 – 7, 2001, pp 33 - 50
115 Gallese, 2001, 40/41
116 Bauer, J., Warum ich fühle, was du fühlst, Intuitive Kommunikation und das Geheimnis der Spiegelneurone,
Hamburg 2005
117 Im impliziten Wissen dieser unbewussten Mimesis bildet sich unsere Intuition. Hier entstehen die Ahnungen
darüber, was im weiteren Verlauf zu erwarten sein wird. Solche intuitiven Vorhersagen, gehen weit über
Bewegungsabläufe hinaus. Dies geschieht vermutlich nach dem Pars-pro-toto-Prinzip, denn „Spiegelneurone
können beobachtete Teile einer Szene zu einer wahrscheinlich zu erwartenden Gesamtsequenz ergänzen“ (Bauer,
2005, 32). Bourdieu sprach davon, dass die „Logik der Übertragung von Schemata, die aus jeder Technik des
Leibes eine Art pars totalis macht, die von vornherein nach dem Paralogismus des pars pro toto fungieren kann,
also jederzeit das ganze System beschwört, zu dem sie gehört“ (Bourdieu, 1987 b, 128).
118 Gallese, 2001, 43/44

21
Zusammenfassend kann man sagen, dass wir mehr wissen als wir wissen, dass wir mehr
wahrnehmen als wir bewusst beobachten und dass wir mehr und anders verstehen können, als
durch Nachdenken. Durch Mimesis werden Resonanzvorgänge als Herausbildung impliziten
Wissens möglich.
Der Rekurs auf Erkenntnisse der Neurophysiologie soll nun an dieser Stelle nicht als
‚Beweis’, sondern eher als Ermutigung zum phänomenologischen Vorgehen in Ästhetik und
Sozialität verstanden werden. Sowohl soziale als auch ästhetische Praxis muss immer auch
mit dem impliziten Wissen operieren. In beiden Bereichen kann man nicht darauf warten, dass
die, vermittels sozialer und ästhetischer Einbildungskraft, erlebten Phänomene sich vielleicht
auch neurophysiologisch darstellen lassen, um sie ernst zu nehmen.
Mimetische, einbildende Erkenntnis ist jedoch in diesem Vergleich der verschiedenen
Erkenntniswege insofern in Kraft getreten, als in völlig verschiedenen Begriffs- und
Denksystemen, die auch von verschiedenen Erkenntnisinteressen geleitet werden, das Gleiche
im Verschiedenen erkannt werden könnte, in diesem Fall Mimesis selbst.
In den hier vermittelten verschiedenen Denkwegen zeigt sich Mimesis, weit über das im
engen Sinne Ästhetische hinaus, als basale soziale Kategorie, als das soziale Band, das unsere
Welt zusammenhält. Darüberhinaus zeigt sich, dass wir mehr wissen als wir wissen, -
implizit. Aus diesem impliziten Wissen und seiner Logik der Ähnlichkeit lebt Ästhetik
sowohl als Aisthesis als auch im Sinne ästhetischer Produktion. Letztere bietet die nicht zu
ersetzende Möglichkeit, jenseits der Sprache und jenseits wissenschaftlicher Sprache,
Implizites explizit zu machen.
Ästhetische Produktion bildet den Weg; implizites Wissen zu kultivieren, auszubilden, und sie
ist der Weg, unsere eigenen Voraussetzungen, den Habitus, um mit Bourdieu zu sprechen, zur
Darstellung zu bringen. Nicht zuletzt darin ist sie für Sozialität im Sinne dessen, was sich
anbahnt, von proleptischer Bedeutung.

22
IV. DIE EINHEIT DER SINNE: SELBSTÄHNLICHKEIT DER MIMESIS
Im Vorangegangenen ist vor allem die externe Seite der Mimesis, ihre sozial verbindende,
vergesellschaftende Funktion herausgearbeitet worden. Im Folgenden soll der Gedanke einer
gewissermaßen ‚internen Ähnlichkeit‘, ,Selbstähnlichkeit‘ der Mimesis gezeigt werden, als
sensus communis in doppelter Bedeutung, sowohl als Einheit der Sinne, als auch in Richtung
der Bedeutung des Gemeinsinns 119 .
Walter Benjamin sprach von Mimesis und ‚unsinnlichen Ähnlichkeiten‘ und meinte damit die
Fähigkeit in völlig verschiedenen Darstellungsbereichen analoge Gestalten erscheinen zu
lassen, etwa die Bewegungen des Kosmos im Tanz. Solchen ‚unsinnlichen Ähnlichkeiten‘
sind wir bereits bei Panofsky begegnet.
Diese Fähigkeit ist nun nicht, wie Benjamin meinte, ausschließlich in Schrift und Sprache
hineingewandert, sondern bildet immer noch die Grundlage unseres Wahrnehmens und
unserer zwischenleiblichen Kommunikation. Dieses von Benjamin angenommene Vermögen
existiert auch heute noch, musste aber erst wieder theoretisch freigelegt werden.
1. Phänomenologie: die Kategorien leiblicher Partizipation
Solche ‚unsinnlichen Ähnlichkeiten‘ finden wir in anderen Termini und im Verbund mit der
partizipatorischen Wahrnehmung in der Phänomenologie und der auf ihr basierenden neuen
Ästhetik 120 . Bewegungsanmutungen/Gestaltverläufe, synästhetische Charaktere und
physiognomische Charaktere sind die Begriffe, in denen sich ein die Einzelsinne und ihre
Darstellungsräume übergreifendes Wahrnehmungs- und Ausdrucksvermögen zeigt. Sie bilden
sozusagen die Grammatik der Mimesis als primärer leiblicher Kommunikation.
Sowohl im Rahmen phänomenologischer als auch neurophysiologischer Beschreibungen hatte
sich Bewegung bereits als Grundlage ‚externer‘ Mimesis gezeigt.
Merleau-Ponty hat in der Bewegung auch die ‚interne‘ Ähnlichkeit der Einheit der Sinne
angenommen: „Das Fundament der Einheit der Sinne ist die Bewegung, nicht die objektive
Bewegung und Ortsveränderung, sondern der Bewegungsentwurf oder die ‘virtuelle
Bewegung’“ 121 , wie überhaupt „eben mein Leib ein durch und durch aus intersensorischen
Äquivalenzen und Transpositionen bestehendes System ist. Die Sinne übersetzen sich
ineinander, ohne dazu eines Dolmetschs zu bedürfen, sie begreifen einander, ohne dazu des
Durchgangs durch eine Idee zu bedürfen. Diese Bemerkungen lassen uns den vollen Sinn des
Herderschen Wortes verstehen: Der Mensch sei ‘ein dauerndes sensorium commune, nur von
verschiedenen Seiten berührt“ 122 .
Der entsprechende Gedanke findet sich in der Phänomenologie von H. Schmitz im Begriff der
Bewegungsanmutungen/Gestaltverläufe 123 . Rhythmus ist z. B. eine Bewegungssuggestion,
deren Wirkung man sich kaum entziehen kann.
Synästhetische Charaktere zeigen sich etwa in der Wärme einer roten Farbe wie auch im
warmen Ton einer Stimme. Schmitz weist z.B. darauf hin, dass das helle Spitze ebenso der
gelben Farbe wie dem ‘i’ zukommt oder er fragt als Beispiel nach der Gemeinsamkeit einer
119 Vgl. zu beiden Aspekten unten V. 1 und 2
120 Vgl. Böhme, G., 1995, ders. 2001
121 Merleau-Ponty, 1966, 273/4
122 Merleau-Ponty, 1966, 274
123
H. Schmitz spricht hier von Bewegungsanmutungen oder Bewegungssugestionen, welche nicht als
antropomorphe Handlungsmetaphern oder ‚Projektionen‘ zu verstehen sind, (Schmitz, H., 1987, 38 fff) sondern
am, ja durch den eigenen Leib erlebt werden. Betont der Begriff der Bewegungsanmutung das Erleben am
eigenen Leibe, so betont der Begriff Gestaltverlauf die von einer Gestalt ausstrahlende Bewegung, selbst wenn
ihr ‚Träger‘ unbewegt ist wie etwa der ‚sich schlängelnde‘ Weg.

23
schmeichelnden Frühlingsluft und eines schmeichelnden Höflings 124 . Hier zeigt sich wieder,
dass diese Momente immer ineinandergreifen, denn das Schmeichelnde kann sowohl im
Tastsinn, im Sehsinn, aber ebenso gut - mir scheint am stärksten - in Bewegungsanmutungen
erfasst werden. Synästhesien, das ist noch einmal hervorzuheben, sind keine Krankheiten 125 .
In den Physiognomischen 126 Charakteren als Ausdruckseigenschaften zeigt sich vor allem das
Atmosphärische und die Stimmungs- und Gefühlswelt, in denen sich uns die Welt als ‚heitere
Sommerlandschaft‘ etc. erschließt. Das Himmelsgesicht in Kinderzeichnung und
Kunstgeschichte 127 , die Rede von der ‚Sonne, die lacht‘ oder Rilkes ‚Archäischer Torso
Apollons‘ 128 , verweisen auf diese Erfahrung des Ausdruckshaften der Umgebung und des
Angesehen-Seins, in welche die Werbung sich gewissermaßen ‚einfühlt‘ 129 .
Kernstück der Physiognomie, der Blick, wird am eigenen Leibe, nicht am eigenen Körper,
erfahren 130 . Hier zeigt sich noch einmal die Notwendigkeit begrifflicher Differenzierungen
gerade für eine Ästhetik der Sozialität. Winnicott hat bereits betont, wie sehr wir auf das
Gesehensein, den Blick des anderen, angewiesen sind 131 . Solche basalen mimetischen
Erfahrungen sind in Repräsentations- oder Zeichentheorien nicht darstellbar 132 .
Auch in diesem Bereich spielt wieder die Bewegung eine wichtige Rolle. Ein Gesicht, eine
Miene, kann sich ‚aufhellen‘, eine Burg feindlich lauernd abweisen, eine Dunkelheit sich leise
einschleichen. Wieder zeigt sich das Ineinander der ‚intersensorischen Äquivalenzen und
Transpositionen‘ oder der unsinnlichen Ähnlichkeiten.
In der ‚Selbstähnlichkeit‘ der Mimesis haben wir es also mit der primären Wahrnehmungsund
Ausdrucksfunktion zu tun, die „als Ähnlichkeit des Stils quer zur dinglichen Einteilung
der Wirklichkeit liegt“ 133 . Als Stil ist sie vor allem ‚Zeitgestalt‘, 134 ein Bewegungsmuster, das
in sich synästhetische und physiognomisch-affektive Momente einschließt und als solches
selbst vorsprachliches Mitteilen und Verstehen 135 impliziert.
124 Schmitz, H., 1992, 303
125
„Was psychopathologisch unter Synästhesien verstanden wird, sind nur die auffälligen Extreme des
gewöhnlichen synästhetischen Wahrnehmens“ (Fuchs, 2000 a, 169, Vgl. auch Cytowic, 1995, 201/2, Emrich,
1998, 130).
126 Physiognomie ist das für ein Lebewesen charakteristische Erscheinungsbild, besonders die Gesichtszüge
eines Menschen (BE, 17, 148, 1992).
127 Vgl. Schnakenburg, R.v., 1994, 275 - 299
128 Vgl. Böhme, H., 1988, Sinn und Blick, zur mythopoetischen Konstitution des Subjekts, 215 – 255, S. 253.
129 Virilio, P., Das öffentliche Bild, in: Kunstforum Bd. 98, 1989, S. 106/7
130 Vgl. Böhme, G., 2001, 114/5, Vgl. Fuchs, 2000 a, 244
131 Winnicott macht dies auch an den Bildern von Francis Bacon deutlich (Winnicott, D. W., 1987).
132 Vgl. den Neuansatz der Physiognomik als Bestandteil der Ästhetik (Böhme, G., 2001, 111). Auf die politische
Bedeutung des Ästhetischen als Erzeugung von Physiognomien und Atmosphären sei insofern hingewiesen, als
Atmosphären und Physiognomien in allen Bereichen ästhetischer Arbeit - ohne physische Gewalt - wirken und
beeinflussen (Vgl. Böhme, G., 1995, 39).
133 Fuchs, 2000 a, 172
134 Vgl. Staiger, E., Die Zeit als Einbildungskraft. In: Meyer, R. W. (Hrsg.) Das Zeitproblem im 20. Jahrhundert.
München, Bern 1964
135 Ein Beispiel aus der Praxis verdeutlicht dies: Beim Gestalten in einem Praktikantenseminar ging es darum,
das Erleben der eigenen Arbeitssituation erscheinen zu lassen. Eine Praktikantin arbeitet mit dementen
Menschen. Die Praktikantin lässt die dementen Menschen in spiralförmigen Kreis-Bewegungen erscheinen.
Deren Spiralkreise werden durch die Bewegungslinien der Betreuer verbunden. Diese sind in sich selbst wieder
spiralförmig. Die Bewegung der Betreuerin nimmt die Bewegungen der Dementen in sich auf, bildet sie sich ein.
Ohne es zu wissen und zu benennen, hat sie das mimetische Verhältnis des Verstehens in ihrem Bild erscheinen
lassen, Mimetische Resonanz: Identität in der Differenz. (Vgl. Schnakenburg, 2004).

24
2. Empirie: Transmodale Wahrnehmung und soziale Abstimmung
Daniel Sterns empirische Säuglingsforschungen 136 bestätigen nicht nur das angeborene
mimetische Vermögen 137 , sondern zeigen auch im Begriff der amodalen Wahrnehmung, dass
Säuglinge von Anfang an in der Lage sind, Ähnlichkeiten in verschiedenen Sinnesbereichen
wahrzunehmen. Zeit, Intensität und Gestalt sind hier die basalen, die Sinne übergreifenden
Kategorien, welche in ihrem Zusammenspiel den Zeit-Mustern der Bewegungsanmutungen
nahekommen. Sie bilden auch das partizipatorische Moment der amodalen
Kommunikation 138 . Physiognomische 139 und synästhetische 140 Wahrnehmung gehören
ebenfalls zur transmodalen Tiefenschicht. Diese selbstähnliche ‚Grammatik der Mimesis’, die
Stern ‚transmodal‘ oder ‚global‘ nennt, regiert nun auch die vorsprachliche Verständigung,
das Attunement, die Abstimmung, von Mutter und Kind, die unbewusst verläuft 141 .
Mimesis erscheint hier sowohl als grundlegendes Vermögen von Ausdruck und Verstehen als
auch als soziales Band, das uns normalerweise gar nicht bewusst ist. Ein Beispiel
insbesondere rhythmischer Abstimmung macht dies deutlich 142 .
In den Differenzierungen begrifflicher Sprache ist es strukturell auch nicht darstellbar 143 und
gelangt deshalb auch mit dem Spracherwerb nicht zu Bewusstsein. Gleichwohl bleibt diese
transmodale Welt konstituierende Basis von Erleben und Verhalten. Es gibt jedoch einen
Bereich, in welchem dieses mimetische Vermögen auch kulturell weiterlebt, in allen Formen
der Künste. So zeigt sich in diesen Forschungen eine Form der Mimesis als Konvergenzpunkt
von Ästhetik und Sozialität und als Grund des Schöpferischen 144 .
Stern vermutet schließlich, dass auf dieser präverbalen amodalen Ebene des ‚auftauchenden‘
Erlebens auch die Vorahnung einer verborgenen Zukunft anzusiedeln ist 145 .
Im Folgenden werde ich diese Wahrnehmungs- und Ausdrucksschicht in Anlehnung an Stern
und Fuchs 146 als transmodal-pathische Tiefenschicht bezeichnen.
136 Stern, D., Die Lebenserfahrung des Säuglings, Stuttgart 1992; Gebauer und Wulf reflektieren sie im
Zusammenhang von Ritualisierungen (Gebauer, G., Wulf, Chr., 1998, 116-121).
137 Stern, 78 f, Vgl. auch Seewald, J., 1992, 50.
138 Stern, 84
139 Stern, 82 f
140 Vgl. Stern, 220 fff
141 Diese Abstimmung verändert sich in der Entwicklung auch von Seiten der Mutter und zwar unbewusst. Bis
zum neunten Monat antworten Mütter dem Kind vor allem im gleichen Sinnesmodus (Stern, 199). Nach dem
neunten Monat nehmen sie die Mimesis in einem anderen Sinnesmodus auf, ohne sich dessen explizit bewusst zu
sein. Vgl. auch Sterns Unterscheidungen des Spiegelns, der Empathie im Verhältnis zur Abstimmung (Stern,
207/8).
142 „Ein neun Monate alter Junge haut auf ein weiches Spielzeug los, zuerst ein bißchen wütend, allmählich aber
mit Vergnügen, voller Spaß und Übermut. Er entwickelt einen stetigen Rhythmus. Die Mutter fällt in diesen
Rhythmus ein und sagt ’kaaaa-bam, kaaaa-bam’, wobei das ‘bam’ auf den Schlag fällt und das ’kaaaa’ die
vorbereitende Aufwärtsbewegung und das erwartungsvolle Innehalten des Arms vor dem Schlag begleitet”
(Stern, 200/201, Vgl. auch die weiteren Beispiele). Hier wird also der Rhythmus der Bewegung in Stimme
übersetzt. Wo solches begleitende Ausdrucksgeschehen wie selbstverständlich geschieht, fühlt das Kind sich
verstanden und in einer ‚gemeinsamen Welt‘ mit ihr.
143 Stern, 247 – 258
144 Stern, 103, 225 - 229
145 Er nimmt an, dass Wahrnehmungen, die in einem Sinneskanal gemacht werden, wenn sie in einem anderen
wiederkehren, eine Art Déjà-Vue, ein Gefühl von Vertrautheit erzeugen. Ferner erlaubt diese amodale Fähigkeit
des Säuglings, der z. B. einen Gegenstand berührt und dessen Form spürt, eine Art Transfer, ein ‚Wissen‘, „wie
der Gegenstand aussehen müßte, auch ohne ihn je zuvor gesehen zu haben“ (Stern, 50). Solch früheste
Erkenntnis kann also nicht kognitivistisch oder als Assoziation verstanden werden, sondern nur auf der Ebene
des amodalen Erlebens. „Insofern sich allmählich eine Struktur abzeichnet, die nur verschwommen
wahrgenommen wird, umfaßt dieser Bereich des auftauchenden Erlebens vermutlich auch die Vorahnung einer
verborgenen Zukunft“ (Stern, 1992, 82).
146
Fuchs verwendet die Begriffe der Synästhesien, Gestaltverläufe/Intensitätskonturen und
Ausdruckseigenschaften als Kategorien der pathischen – eher aufnehmenden – Wahrnehmung, deren anderer Pol
die intentionale – eher gerichtete, fokussierte Wahrnehmung ist (Fuchs 2000 a, 167 – 172, 2000 b, 37 – 40).

25
3. Rückbezug zur Logik der Praxis Bourdieus
So folgt die transmodal-pathische Ebene der Wahrnehmung, des Ausdrucks und Verstehens
einer anderen Logik, welche der vorlogischen Logik der Praxis Bourdieus entspricht. Er
schildert, wie schwierig es war 147 „in der Logik der Praxis die typischen Formen der
vorlogischen Logik zu erkennen“ und wie ihm hierbei fast zufällig inmitten der eigenen,
vertrauten Kultur diese ‚wilde’ Logik zu Hilfe kam „und zwar in Urteilen, die von Franzosen
1975 bei einer Meinungsumfrage über ihre Politiker abgegeben wurden“, in „denen Georges
Marchais eher die Tanne, die Farbe Schwarz oder der Rabe zugeordnet wird und Valéry
Giscard d’Estaing eher die Eiche, die Farbe Weiß und das Maiglöckchen“ 148 . Was Bourdieu
hier offenlegt ist die Kategorie der synästhetisch-physiognomischen Wahrnehmung
‚unsinnlicher Ähnlichkeiten‘. Die physiognomische Wahrnehmung taucht anderweitig auf,
wenn er von den ‚objektiven Strukturen‘ spricht, die „über stets konvergente Erfahrungen [...]
einem Milieu das Gesicht geben“ 149 .
Die oben dargestellte erste Kategorie der transmodal-pathischen Tiefenschicht, die Bewegung
mit ihren Zeitmustern scheint nun für Bourdieu der Auslöser für die Einsicht in die
Eigenstrukturen der Logik der Praxis gewesen zu sein 150 . Jenseits aller Zeichentheorie bildet
sie eine eigene Sinnschicht, denn die zeitliche Struktur der Praxis, „d. h. ihr Rhythmus, ihr
Tempo und vor allem ihre Richtung, ist für sie sinnbildend: wie bei der Musik nimmt jede
Manipulierung dieser Struktur, und sei es bloß eine Veränderung der Tempi in Richtung auf
Allegro oder Andante, eine Entstrukturierung an ihr vor, die nicht auf den Effekt einer
simplen Änderung der Bezugsachse zurückgeführt werden kann. Kurzum, die Praxis ist schon
wegen ihrer Eingebundenheit in die Dauer mit der Zeit verknüpft, nicht bloß weil sie sich in
der Zeit abspielt, sondern auch, weil sie strategisch mit der Zeit und vor allem mit dem
Tempo spielt“ 151 . Hier zeigen sich die, jener anderen Sinnschicht zugehörigen Zeitmuster als
Bewegungen in der dem Habitus eigenen produktiven Weise als Erzeugungsformel. Es ist
nicht schwer sich vorzustellen, wie aus den Bewegungen und Rhythmen eines Abbrechens
unzählige Verhaltens-, Klang- und Bildgestalten mutieren können oder wie die Bewegung
eines allmählichen Erstrahlens in einem Lächeln, einem Sonnenaufgang oder in einem
Klanggebilde erscheinen kann. Die Logik der Praxis erweist sich so als dem Leib-Apriori der
Ähnlichkeit und seiner ‘Semantik der Existenz‘ 152 zugehörig.
147 Schon „die Absicht, die praktische Logik zu verstehen, [setzt] eine regelrechte Umkehrung aller erworbenen
Dispositionen und insbesondere eine Art Aufgeben alles dessen voraus [...], was gewöhnlich mit Reflexion,
Logik und Theorie zusammenhängt, also mit den ‚höheren‘ Tätigkeiten, die den ‚niederen‘ Denkweisen völlig
entgegengesetzt sind“ (Bourdieu, 1987 b, 25/6).
148 Bourdieu, 1987 b, 43
149 Bourdieu, 1987 b, 112
150 Ausgehend von seiner Untersuchung der symbolischen Struktur des kabylischen Hauses, schreibt er:
„Allmählich nämlich gewann ich den Eindruck, daß es zur Erklärung der aus der Analyse sozusagen wie durch
Zauberhand ohne jede Ordnungsabsicht hervorgetretenen und insofern ein wenig unglaubhaften Bedingtheiten
erforderlich war, das Ordnungsprinzip (principium importans ordinem ad actum, wie die Scholastiker sagten),
das die Praktiken zugleich unbewußt und systematisch zu lenken imstande war, in den einverleibten
Dispositionen bzw. im Schema der Körperbewegungen zu suchen. Mich hatte nämlich verblüfft, daß die
Transformationsregeln, die den Wechsel vom äußeren zum inneren Raum der Hauses ermöglichen, auf
Körperbewegungen, wie die Kehrtwendung zurückgeführt werden können“ (Bourdieu, 1987 b, 23/4). Im
kabylischen Schema des Hauses stehen innerer und äußerer Raum in Korrespondenz, insofern die innere Raum-
Zeit mit ihren symbolisch-funktionalen ‚Himmelsrichtungen‘ gegen den Außenraum gedreht verschoben ist. So
werden beim Ein- und Austritt über die Schwelle die symbolischen Raum-Zeit-Richtungen ‚gedreht‘(Vgl.
Bourdieu, 1976, 64/5).
Die Formulierung „wie durch Zauberhand ohne jede Ordnungsabsicht hervorgetretenen [...] Bedingtheiten“
verweist ihrerseits auf die transmodal-pathische Ebene als Erkenntnisform, welches sich in dieser Suche selbst
‚zu Wort meldet‘.
151 Bourdieu, 1987 b, 149
152 Fuchs, 2000 a, 204

26
V. ÄSTHETIK: INKARNATION UND EXKARNATION
1. Ein Blick in die Geschichte früher Hochkulturen
Der folgende Einblick in die Welt früher Hochkulturen soll zeigen, wie die vorfindliche
‚Geschichte‘ sich als Zeit-Raum-Muster inkarniert, so dass die Herausbildung des Habitus
noch einmal historisch unterlegt wird. Darüberhinaus deutet sich an, welche Rolle das
Ästhetische im Sinne von Kult und Ritual für Sozialität hat. Diese Zusammenhänge müssen
erinnert werden, will man die historische Grundlage dessen, wovon eine Ästhetik der
Sozialität zu sprechen hat, begreifen.
Bestimmend für diese Zusammenhänge ist das Prinzip der Mimesis als ‚Darstellung‘ der
‚Zeit‘ der Himmelsbewegungen. Sie werden im Medium des Raumes, der Architektur im
weiteren und engeren Sinne, der Stadt und des Tempels, zur Erscheinung gebracht und
verbinden sich mit einer Fülle sozialer und symbolischer Bezüge.
Der Tempel als Transmitter von Kosmos, sozialer Welt und Natur macht diesen Gedanken
pars pro toto deutlich. Der dem „Sonnengott Amon-Ra geweihte Tempel in Karnak (Theben)
in Oberägypten wurde beispielsweise so konstruiert, daß das Innenheiligtum genau einmal im
Jahr - am Tag der Sommersonnenwende - von der Sonne durchflutet wurde, während er sonst
immer in Dunkelheit gehüllt lag. Dieses sicherlich spektakuläre Ereignis war aber von weitaus
größerer Bedeutung, als es der astronomische Ursprung vermuten läßt, denn um die Zeit der
Sommersonnenwende begann auch der Nil alljährlich über die Ufer zu treten, ein Ereignis,
das für Ägypten lebensnotwendig war“ 153 . So sind Tempel auch ‚Uhren‘. Ihren ‚Zeitanzeigen’
folgen dann die erforderlichen symbolischen und praktischen Vorbereitungen für Aussaat,
Ernte u. a. mehr. Durch Tempel und Priesterschaft wird Zeit zur Synchronisation
gesellschaftlicher Produktion im Einklang mit den Vorgängen der Natur und des Kosmos.
Mimesis fungiert hier als ‚Einbildung‘ der Bewegungen des Kosmos in die Struktur des
Raumes, der Architektur. Aveni zeigt an einem anderen Beispiel, wie diese Funktion sich in
die Landschaft als Kalendersystem erstreckt 154 . Stadt und Umgebung ist hier selbst Raum
gewordene Zeit und wird zur Matrix der Symbolbildung 155 .
Leroi-Gourhan zeigt dies am Beispiel der chinesischen Stadt: „Als Zentralpunkt des Himmels
und der Erde ist sie in ein Universum integriert, dessen Bild sie reflektiert [...]. Ihr Westen
und ihr Osten sind Westen und Osten schlechthin, denn sie bezeichnen den Eintritts- und den
Austrittspunkt des Gestirns in einem vollkommen humanisierten und symbolischen
Mikrokosmos, in dem ein elementares Netz räumlicher Korrespondenzen mitschwingt. Die
153 Maor, E., Dem Unendlichen auf der Spur, Basel, Boston, Berlin, 1989, 218
154 Aveni zeigt über diesen Aspekt des Tempels als Uhr hinaus am Beispiel von Cuzko, Hauptstadt der Inka, wie
von diesem Zentrum ausgehend ein ganzes System von Richtungen als Zeit - Symbol- und - Handlungsachsen in
die umgebende Landschaft hinein als Kalender fungierte. Er bestand aus spezifischen Sichtlinien, die auf
markante Positionen der Sonnenbewegung am Horizont zuliefen und ein Tageszählersystem einschlossen. Der
Name der Stadt Cuzco selbst verweist auf diese Orientierungsfunktion. Cuzco heißt in der Landessprache
Tahuantinsuyu. Das bedeutet die vier Viertel - Orientierung an den Himmelsrichtungen (Aveni, A., 1991, 354).
Gleichzeitig verknüpften sich mit diesem ‚Kalender‘ eine Fülle symbolischer Zuordnungen, in dem sich das
gesamte Beziehungsgefüge, Sozialordnung, Arbeit und Opferhandlungen, in einen Zusammenhang mit solaren
und lunaren Rhythmen brachten und mit den Vorstellungen des Himmelsgottes Virachocha und der Erdgöttin
Pachamama verbanden. So war z. B. die obere Hälfte der Stadt den himmlischen Dingen und der männlichen
Charakteristik zugeordnet, während der untere Teil der Stadt genealogisch zur Erde gehörte und weibliche
Aspekte aufwies (Aveni, 360).
155 Die symbolische Darstellung des Universums, „das in seinen großen Zügen in Amerika, China, Indien,
Mesopotamien, Ägypten und überall, wo eine Kultur die Schwelle zur Schrift überschritten hat, überraschende
Ähnlichkeiten aufweist [...], enthält zwei Momente: Die Fixierung der Hauptstadt am Kreuzungspunkte der
wichtigsten Linien und die Konstruktion eines Korrespondenz-Codes, der nach und nach die ganze Schöpfung in
sein Netz hereinzieht“ (Leroi-Gourhan, A., Hand und Wort, Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst,
Frankfurt/M., 1988, 405/6).

27
Stadttore fallen mit den wichtigsten Punkten zusammen, und wenn man das Nordtor als Tor
des Winters bezeichnet, so reichert sich die Raumsymbolik mit der ganzen Dynamik der Zeit
an“ 156 . Aus ihr ergeben sich dann weitere Korrespondenzen, denn die Bewegung des
Universums ist nicht nur „Rotation, sondern auch Wechsel und Opposition der Gegensätze:
Die Kälte des Nordens - die Hitze des Südens; die Jugend des Ostens - das Alter des Westens,
usw. So entsprechen die Teile des Universums (und der Stadt) sowohl Qualitäten als auch
Situationen“ 157 . Hier zeigt sich sowohl das System der ‚unsinnlichen Ähnlichkeiten‘
Benjamins als auch die ‚Logik der Praxis‘ Bourdieus. Wenn nun Leroi-Gourhan bemerkt,
dass die Integration der Individuen in der städtischen Organisation durch Rhythmen
gewährleistet wird, welche „die kollektive Konditionierung bestimmen“ 158 , so ist damit noch
einmal der Habitus als zeit-räumliches Muster gegenwärtig 159 .
Die Funktion dieses symbolischen Netzes betont Leroi-Gourhan unter dem Aspekt der
Sicherheit, der Macht und des Wissens des Menschen. „Damit hält der Mensch den Schlüssel
des Universums in Händen, und in vielfältigen, aber letztlich konvergenten Formen entsteht
ein außerordentliches Korpus von Wissen, das gänzlich auf dem Spiel von Identitäten und
Gegensätzen beruht, die den gesamten Bereich des Bekannten umspannen, von den Zahlen bis
zur Medizin, von der Architektur bis zur Musik. Den vier Hauptpunkten entsprechen im alten
China die fünf Elemente: die fünf Himmel, die fünf Arten von Tieren, von Musiknoten, von
Gerüchen und Zahlen, die fünf verschiedenen Arten von Opferplätzen, Körperorganen,
Farben, die fünf Geschmacksarten und die fünf Gottheiten. Auf diese Weise wird es evident,
daß der Süden, der Sommer, die Vögel, der Geruch von Verbranntem, der Herd, die Lunge,
die Farbe Rot, das Bittere, die Zahl sieben, die Note choy gleiche Eigenschaften haben und
daß man eines durch das andere beeinflußen kann. Die raum-zeitliche Integration ist damit
vollkommen und die Sicherheit des Menschen total geworden, denn alles ist erklärt, begriffen,
festgelegt“ 160 .
Unter der oben entwickelten Fragestellung der ‚Selbstähnlichkeit der Mimesis‘ und der
Inkarnation ist dem hinzuzufügen, dass ein solches Netz von Relationen notwendigerweise
den primären transmodal-pathischen Wahrnehmungs- und Ausdrucksraum strukturiert, und
von dieser Grundlage her das Denken ordnet. Für die Inkarnation solcher Ordnungen ist
weiterhin die Mimesis der Bewegung unverzichtbar.
Dass diese im Bild der Stadt verdichteten Orientierungen selbst wieder in Bewegung gelebt
werden müssen, kann man mit Leroi-Gourhans Text kulturübergreifend 161 damit zeigen, dass
das Ballspiel die Symbolik des Sonnenjahres vollzieht: „Der zum Ballspiel bestimmte Platz
befindet sich im Innenbereich des Palastes und ist seinerseits geometrisch gestaltet und nach
den Himmelsrichtungen ausgerichtet. In der Nordost-Ecke steht ein Kirschbaum (Frühling),
im Südosten eine Weide (Sommer), im Südwesten ein Ahorn (Herbst) und im Nordwesten
eine Kiefer (Winter). Der Ball, der zunächst in den Zweigen des Frühlingsbaumes liegt, wird
in das Spiel zweier Gruppen von jeweils vier Spielern gebracht, die im Kreis aufgestellt sind;
im Idealfall befördern sie den Ball mit dem Fuß in einer zweifachen gegenläufigen
Kreisbewegung, die nacheinander in den Ecken der Äquinoktien und der Solstitien (Tag- und
Nachtgleichen und Sonnenwenden) enden“ 162 . Keine mögliche Ähnlichkeitsrelation wird
156 Leroi-Gourhan, 1988, 408
157 Leroi-Gourhan, 410; Metken zeigt darüberhinaus, wie die Idee eines Tones bis in alle gesellschaftlichen
Bereiche hinein zum Moment der Integration von Kosmos, Welt und Mensch wird (Metken, G., Laut-Malereien,
1995, 141/2).
158 Leroi-Gourhan, 408
159 Bourdieu selbst hat vergleichbare Analysen am Haus der Kabylen gezeigt (Vgl. Bourdieu 1976, das Kapitel:
Das Haus oder die verkehrte Welt, 48-65; Vgl. auch 1987 b, 468-489).
160 Leroi-Gourhan, 410/1
161 „In Amerika waren solche Ballspiele weit verbreitet, in China und, bis in unsere Tage, in Japan gaben sie
Anlaß zu ausgedehnten Zeremonien mit kosmogonischem Charakter“ (Leroi-Gourhan, 410).
162 Leroi-Gourhan, 410

28
ausgelassen: das Ballspiel selbst wird zur analogen Symbolform der Mimesis an den Kosmos
wie ein historisch anderes Beispiel zeigt 163 . Rituale und Spiele transponieren die dem Raum
eingebildete Zeit in Bewegung, so dass sie aufs Neue inkarniert wird.
Die Darstellung der Bewegungen des Universums, fand bis in die Gegenwart hinein ihren
Ausdruck auch in Prozessionen. Der bei uns noch geläufige Laternenumzug der Kinder
bewahrt noch etwas vom Sinn solcher Prozession auf. Das Lied, welches dazu gesungen wird,
erinnert an seinen kosmologischen Ursprung: „Laterne, Laterne, Sonne, Mond und Sterne...“.
Wie oben so unten.
Die Ähnlichkeiten, welche diese Welt der frühen Hochkulturen herstellen, sind die zwischen
Zeit und Raum, Himmel und Erde, Zahlen, Sinnesfeldern u.a. mehr. Ein solches System der
‚Logik der Praxis‘ strukturiert die transmodal-pathische Tiefenschicht, verbindet sie mit der
Sprache und schafft so ein soziales Band von Bewegungen und Bedeutungen, deren
Verstehen dem Leib ‚eingeschrieben‘ ist. Was auf diesem Wege inkarniert wurde, ist der
modus operandi, die Erzeugungsformel, aus der das opus operatum, die ‚Exkarnationen‘ aller
‚Kunst‘ und ‚Künste‘ sich generieren und re-generieren.
Vielleicht ist es dieser vergessene Zusammenhang, der V. v. Weizsäcker intuitiv für unsere
Orientierung in der Stadt, in der wir leben den Ausdruck ‚Kunstwelt‘ finden ließ 164 .
2. Gegenwart: Graffitti 165
Anhand von Baudrillards Reflexionen über die New Yorker Graffiti: ‘Kool Killer oder der
Aufstand der Zeichen’ 166 , möchte ich eine Deutung der Graffiti als Exkarnation inkarnierter
medial vermittelter Lebenswelt vorschlagen. Zunächst befrage ich Baudrillards Text.
Für Baudrillard ist an den Graffiti - neben einer Fülle semiotisch interessanter Fragen - ihre
Nicht-Semantik, ihre “Leere”, das Entscheidende. „Ihre Botschaft ist gleich Null” 167 .
Hinter oder unter dieser semantischen Leere taucht nun aber in seinem Text doch noch eine
andere ‘Botschaft’ auf. Lesen wir eine Textpassage: „Das Graffiti läuft von einem Haus zum
nächsten, von der Wand eines Wohnhauses zur nächsten, von der Wand über das Fenster
oder die Tür oder über die Scheibe der U-Bahn, über den Bürgersteig, es greift übereinander,
kotzt sich aus, überlagert sich” 168 .
Jenseits des zeichentheoretischen Horizontes tauchen in diesem Text also ‘Botschaften’ auf,
die der Text selbst nicht reflektiert. Die Art der Bewegung der Graffiti, ihre
Bewegungsanmutung, ist ihre “Botschaft”. Sie ist selbst Bedeutung, auch wenn diese
Bedeutung nicht als gelesenes Zeichen, sondern in transmodal-pathischer Wahrnehmung zu
erschließen ist 169 . Als solche ist ihre Botschaft also keineswegs “gleich Null”. Graffitti als
163 In der Kathedrale von Auxerre wurde am Ostertag ein Tanzspiel getanzt, verbunden mit einem sakralen
Ballspiel, „auf dem Labyrinth, das im Mosaikwerk den Boden ziert. Nach der Weise und dem Takt der
Ostersequenz Victimae paschale schreiten Bischof und Kleriker in schöner Tanzordnung über die Figuren und
werfen sich einen Ball zu - pilota, der lateinische Name dieser österlichen Sphaira [...] am Abend eines Tages,
der die siegreiche Ostersonne gefeiert hat“ (Rahner, zit. in Goergen, A., Wiederbegegnung mit den Tänzen der
Liturgie, 1991, 71).
164 Weizsäcker nimmt dies als Beispiel für die Einordnung des Lebewesens in die Umwelt, für welche es als
angepasst gilt. Er betont die aus den wiederholten Bewegungen, gewohnten Wegen, Zielen zu gewohnten
Tageszeiten (im Gegensatz zur Kenntnis des Stadtplans) hervorgehende Orientierung. Dass diese Umgebung der
Stadt selbst schon Orientierung im oben gezeigten Sinne ist, hat er allerdings nicht berücksichtigt (Weizsäcker,
V. v., 1986, 97/98).
165 Dieser Text ist die überarbeitete Fassung einer Vortrags-Passage (Vgl. Schnakenburg, 2004, 39/40)
166
Baudrillard, J., Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen, in: Barck, K-H., Gente, P. u. A. (Hrsg.), 1998,
Vgl. als Bilder z.B.: Gassen, W. R., (Red.) New York Graffitti , 1987
167 Baudrillard, 228
168 Baudrillard, 227, 225
169 Dennoch ist diese Wahrnehmungsebene auch in der Sprache unverzichtbar, sowohl in der Alltagssprache als
auch in poetischer Sprache. Das, was Baudrillard uns hier an ERLEBNISdichte der wahrgenommenen Graffiti
mitteilt, ihr „Laufen, Hüpfen, Sich-Auskotzen“, ist in diskursiven, objektivierenden Sprachfiguren überhaupt

29
Bild-, ja als Laut-gestalten der Schrift, die nicht durch ihre Zeichen, sondern durch ihre
Bewegung, ihren Stil kommunizieren, legen eben diese tiefere Schicht impliziten
Wahrnehmens und Mit-teilens frei: man kann diese Bildwelten HÖREN. In vielen Graffiti
häufen und verdichten sich Buchstaben und Zahlen oder buchstabenähnliche Gestalten zu
agglomerierenden Gebilden, die jedoch gerade nicht auf Lesbarkeit hin erscheinen, sondern
eher wie Geräusche und Klänge, die man nicht semantisch versteht, sondern als gesprochene -
gesungene Sprache wahrnimmt.
Damit antworten die Graffiti auf die imperativen medienvermittelten Bild-Text-Klang-
Verknüpfungen 170 , welche die Wahrnehmung in der Großstadt unter- und überfüttern. Ihre
ubiquitäre Imperativität, z. B. in der Werbung, wird jedoch weniger bewusst wahrgenommen,
vielmehr eher physiognomisch ‚erlitten‘ 171 . Gerade dadurch wirken die Imperative der
medialen ‚synästhetischen‘ Bild-Text-Verschweißungen.
Ohne semantische Botschaft erscheinen ihre Wirkungen im gleichen imperativen Gestus in
den Graffitti: es ist kaum möglich, sie zu übersehen, und es erfordert schon einige Übung,
nicht zu versuchen, sie zu lesen.
Wie auch immer die Sprayer-Subkultur ihre ästhetische Arbeit intentional und sozial selbst
verstehen mag und was immer noch für andere Funktionen mit ihnen verknüpft sein mögen,
man kann sie als leibliche Antwort auf die Lebenswelt verstehen. Das, was in den Graffitti
„sich auskotzt”, wie Baudrillard sagt, ist das, was die medial getränkte Wahrnehmung
aufgenommen und inkarniert hat. Es sind nicht Bilder, sondern die ‚synästhetisch‘
verschmelzenden Bewegungen alltäglicher Medienerfahrung. Der klassische Bildbegriff ist
für die Beschreibung dieser Phänomene nicht geeignet 172 .
So ist es konsequent, wenn diese Gestalten in die Kontexte zurückkehren, welche sie
hervorgerufen haben. Die Produktionen auf naturschutzparkartig ‘erlaubten’ Wänden und ihre
Erscheinung in den ‚handlungsentlasteten‘ Räumen der Kunst, dürfte sie selbst verändern,
denn vermutlich ist es der ‘Thrill’ 173 , die Angstlust der verbotenen Handlung, welche
Schnelligkeit, Geschicklichkeit und höchste Konzentration erfordert, die das Sprayen
stimuliert. Sie bestimmt auch die Prozessgestalten der Graffitti: nächtlich und spontan
flackern sie aus ‘anonymen’ Untergründen auf, unabgeschlossen, sich immer wieder von
Neuem geschmeidig der Welt einschreibend, der sie entstammen.
Was in den Graffitti erscheint, ist Ausdruck dessen, was wir sehr wohl – implizit - verstehen,
weil wir alle diese Lebenswelt teilen. Die Graffittis bringen das der gesellschaftlichen
Wahrnehmung Verborgene, nämlich die mediale Infiltration der transmodal-pathischen
Tiefenschicht zur Erscheinung.
nicht darstellbar. Auf dem Hintergrund der vorherigen Gedanken kann man ‚sehen‘, wie sich Baudrillard diese
Bewegungen mimetisch ‚eingebildet‘ hat.
170 Dass Buchstaben als Gestalten einen eigenen Ausdruckswert haben, hat bereits Kandinsky gezeigt; sowohl
die Gesamtgestalt der Buchstaben als auch deren einzelne Linien weisen verschiedene ‚Wesenseigenschaften‘,
wie z. B. strebend, sinkend, trotzig usw., auf (Kandinsky, W., Marc, F. (Hrsg), 1965, 157).
171 Virilio beschrieb das anlässlich von Plakaten: „Sein Bild nimmt mich wahr. Diese Umkehrung der
Wahrnehmung“ und ihr „‘suggestive(r)’ Charakter, [...] bildet die Existenzberechtigung der Werbung“ deren
Bilder durchaus „als ein Wille“ zu begreifen sind“ (Virilio, P., 1989, 106/7).
172 Vgl. Broeckmann, A., Cross-over and out? Was bleibt vom Bildbegriff nach dem medialen Cross-over?, 2000
173 Balint, M., Angstlust und Regression, Stuttgart 1988

30
3. Ästhetik und das Feld des Möglichen
Die Frage nach der Konvergenz von Ästhetik und Sozialität, ihrer Aktualität und Geschichte
hat über Warburg, Panofsky und Bourdieu zur Funktion und Bedeutung des Ästhetischen als
Habitus - opus operandum - und als Erscheinung des Habitus - opus operatum - geführt.
Die Begriffe Feld, Ähnlichkeit und implizites Verstehen verwiesen auf die den Leib
strukturierende und sozial verbindende, gleichwohl unbewusste ‚Selbstverständlichkeit‘
spezifischer Zeit- und Raum-Muster.
Geschichtliche Inkarnation einerseits und Prolepsis andererseits machten deutlich, dass für die
Konvergenz von Ästhetik und Sozialität Leib, Zeit und Feld in nicht-linearer Weise als
Ineinander zu reflektieren sind.
Das Vermögen der Mimesis 174 , in verschiedenen Erkenntnisperspektiven dargestellt, erwies
sich als implizites Wissen und führte, als ‚Selbstähnlichkeit der Mimesis‘ zur transmodalpathischen
Tiefenschicht. Insofern sie einerseits den präverbalen Bereich sozialer
Beziehungen strukturiert und andererseits das Feld ist, aus dem und in dem ästhetische Praxis
generell operiert, erwies sich Mimesis erneut als Konvergenzbegriff von Ästhetik und
Sozialität. Zwei Beispiele haben abschließend die Inkarnation gesellschaftlicher
Basisstrukturen und ihre Exkarnation in ästhetischen Phänomenen gezeigt.
Einige weiterführende Denkzusammenhänge sollen im abschließenden Ausblick
angesprochen werden.
Die aktuelle Relevanz der Zusammenhänge zeigt sich insbesondere unter den Bedingungen
der Globalisierung und Kreolisierung im Sinne Enwezors 175 , als Begegnung verschiedenster
kultureller, zeit-räumlicher Grundmuster 176 . Diese sind keineswegs wechselseitig
‚selbstverständlich‘ und können zu massiven Konflikten führen, so dass von hier aus eine
genauere Untersuchung der Mimesis der Gewalt zu begründen wäre.
Gerade die Unbewusstheit der differierenden kulturellen zeit-räumlichen Grundmuster führt
notwendig zur Frage des kulturellen und kollektiven Gedächtnisses. Dessen Fokussierung auf
Texte und sichtbare Phänomene erscheint jedoch problematisch. In Erlls Überblick zum
kollektiven Gedächtnis und Erinnerungskulturen kommt z. B. Musik so gut wie gar nicht
vor 177 . Das mag einerseits am Medium Buch und Schrift liegen, insofern Musik schriftlich
schwer zu vermitteln ist. Darüberhinaus wäre zu fragen, inwieweit in solchen Fokussierungen
bewusstseinsphilosophische Paradigmen nachwirken.
J. Assmann hat zu dieser Frage den Gedanken eines impliziten und expliziten kollektiven
Gedächtnisses formuliert. (Den Begriff ‚kultureller Texte‘ verwendet er nicht im engen,
sondern im weiten Sinne von Artikulationsformen einschließlich der Musik). Explizites und
implizites kollektives Gedächtnis stehen demzufolge in einem Wechselverhältnis von
Exkarnation und Inkarnation. Er spricht vom „Komplex des impliziten und mimetischen (d.h.
über sprachlose Nachahmung weitergegebenen) Wissens als des ‚kulturellen Unbewußten‘,
aus dem immer wieder Topoi durch Bewußtwerdung, Artikulation und Textualisierung in den
174 Der Begriff wäre neben anderen Aspekten auch auf die naturgeschichtliche Fundierung der Mimesis als Zeit
hin zu untersuchen.
175
Enwezor versteht Kreolität als Vorbild im Prozess einer zu entwickelnden Weltkultur, insofern „Kreolität
(als) interaktionales und transaktionales Beziehungsgeflecht karibischer, europäischer, afrikanischer, asiatischer
und levantinischer Kulturelemente, die durch das Joch der Geschichte auf demselben Boden vereint sind“, zu
begreifen ist (Enwezor, O., 2002, 51).
176 Vgl. z.B. Levine, R., 2003
177 Unter Verweis auf Jan Assmanns Begriff der rituellen Kohärenz oraler Kulturen wird lediglich auf den
Begriff des organischen Gedächtnisses rekurriert: „Orale Kulturen sind auf die genaue Wiederholung ihrer
Mythen, auf Repetitionen angewiesen, denn das kulturelle Gedächtnis wird in den organischen Gedächtnissen
der Sänger oder Schamanen bewahrt und jede Variation könnte den Überlieferungszusammenhang gefährden“
(Erll, A., Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen, Stuttgart, Weimar 2005, 30).

31
Bereich expliziter kultureller Texte aufsteigen wie umgekehrt andere durch Habitualisierung
ins Unbewußte absinken“ 178 .
Auf diesem Hintergrund von Inkarnation und Exkarnation muss der Begriff des Feldes und
des kulturellen Feldes weiterentwickelt werden. Oben war bereits mit Paulsson von den
Implikaten eines ästhetischen Feldbegriffs die Rede. Dazu gehörte eine soziale Werttheorie,
eine feldtheoretische Terminologie und eine ‚feldtheoretische Methode‘. Vor allem wäre für
einen sozial-ästhetischen Feld-Ansatz der Zeitbegriff zu klären 179 .
Die Frage nach den Zeitstrukturen, welche zum modus operandi unserer Gesellschaft
gehören, führt weiter zur Bedeutung technikgenerierter Beschleunigung und damit auch zu
den Neuen Medien. Der Umfang der genannten Problemhorizonte wird sich nicht so leicht
theoretisch fassen lassen. Möglich wäre aber eine Untersuchung nach dem Pars-pro-toto-
Prinzip. Geht man von einer relativen Autonomie des ästhetischen, kulturellen Feldes im
Sinne Bourdieus aus, so könnte eine gegenwartsbezogene Untersuchung der in diesem Feld
als ästhetischer Konzeption verwendeten und thematisierten Medien erste Einsichten zu den
Folgen des gesellschaftlichen modus operandi bzw. dessen Plural öffnen.
Für das erkenntnisleitende Bestreben, die Konvergenz von Ästhetik und Sozialität an ihren
Wurzeln zu zeigen, ergibt sich die Notwendigkeit, Feld, Zeit und Ästhetik
zusammenzudenken.
C. F. v. Weizsäckers Auffassung der Kunst als ‚Feld des Möglichen‘, die er im Gedanken des
‚Pathischen‘ V.v. Weizsäckers begründet, bietet hier eine erste Orientierung. Das Pathische
V. v. Weizsäckers ist, kurz gesagt, die erkennende Teilhabe am Lebensgeschehen 180 . Hierin
entsteht das Ästhetische. C. F. v. Weizsäcker formuliert das im Hinblick auf Kunst so: „Das
Mögliche ist für uns Menschen das Feld des Handelns. Handeln ist auch Voraussetzung
menschlicher Wahrnehmung. V. v. Weizsäcker sprach von der Einheit von Wahrnehmen und
Bewegen. So ist Kunst Wahrnehmung von Gestalt durch Schaffung von Gestalt.
Wahrnehmung ist elementar affektiv. Man muß nicht nur die cartesische Spaltung des
‚ausgedehnten‘ (also mathematisch beschriebenen) Objekts vom bewußten Subjekt
überwinden und alles Seiende als ‚prinzipiell bewußtseinsfähig‘ verstehen. Man muß auch,
wieder mit V. v. Weizsäcker, die Wirklichkeit nicht ontisch, sondern pathisch verstehen. Das
Pathische spannt erst das Feld der Möglichkeiten auf“ 181 .
Hieraus ergibt sich weiter die Notwendigkeit, ästhetisches Handeln als Erkenntnis im Vollzug,
also nicht als ‚feststellende‘ Erkenntnisform, zu untersuchen. Soviel aber dürfte deutlich
geworden sein, ästhetisches Handeln als Erkenntnis im Vollzug ist selbst ein Weg, dem
gesellschaftlichen Unbewussten auf die Spur zu kommen. Diese Erkenntniswege ins Spiel zu
bringen und als Erkenntnis zu reflektieren, erschließt im Rahmen der Konvergenz von
Ästhetik und Sozialität ein neues Forschungsfeld, das Feld des Möglichen.
178 Assmann, J., Das Kulturelle Gedächtnis: Eine Replik, in: Erwägen, Wissen, Ethik, Jg. 2002, Heft: J. 13, N 2,
275
179 So ging Panofsky etwa noch davon aus, dass das scholastische Denken –wenn auch nicht im Sinne
unmittelbarer, personaler Einwirkung– doch ursächlich sei für die Ähnlichkeiten im Denken und in der
Architektur. Ein anderer Ansatz wäre, ästhetische und geistige Phänomene aus dem Habitus als einer Wurzel zu
denken, wie dies Giedion z.B. für die allgemeine Sensibilisierung des Zeitbewusstseins angedeutet hat. „Es ist
eines der Anzeichen einer gemeinsamen Kultur, daß das gleiche Problem simultan und unabhängig, sowohl in
den Methoden des Denkens wie in Methoden des Fühlens auftaucht“ (Giedion, zit. n. Wendorf, 1987, 78) und
letztere gehören zweifellos zum Bereich des Ästhetischen. Schließlich gibt es auch den Gedanken des
Vorlaufverhältnisses, der Prolepsis der Kunst im Verhältnis zum Denken.
180 „Um Leben zu erforschen, muß man sich am Leben beteiligen“. So beginnt die Einführung in den Gestaltkreis
(Weizsäcker, V. v., 1986, V).
181 Weizsäcker, C. F. v., in: Picht, G., Kunst und Mythos, Stuttgart 1987, 578

32
LITERATUR
Assmann, J., Das Kulturelle Gedächtnis: Eine Replik, in: Erwägen, Wissen, Ethik, Jg. 2002, Heft: J. 13, N 2, S.
273 – 278
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Balint, M., Angstlust und Regression, Stuttgart 1988
Barck, K.-H., Gente, P., Paris, H., Richter, S., (Hrsg.), Aisthesis, Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer
anderen Ästhetik, Leipzig 1998
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195
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