DAYLIGHT & ARCHITECTURE - Grado Zero Espace Srl

FRÜHJAHR 2007 AUSGABE 05 TEXTUR & LICHT 10 EURO 

FRÜHJAHR 2007 AUSGABE 05 TEXTUR & LICHT 10 EURO 

DAYLIGHT & 

ARCHITECTURE 

ARCHITEKTUR- 

MAGAZIN VON 

VELUX 

DAYLIGHT & ARCHITECTURE ARCHITEKTURMAGAZIN VON VELUX

DAYLIGHT & ARCHITECTURE 

ARCHITEKTURMAGAZIN 

VON VELUX 

FRÜHJAHR 2007 AUSGABE 05 

Herausgeber 

Michael K. Rasmussen 

VELUX-Redaktionsteam 

Christine Bjørnager 

Nicola Ende 

Lone Feifer 

Lotte Kragelund 

Torben Thyregod 

Redaktionsteam 

Gesellschaft für Knowhow- 

Transfer 

Thomas Geuder 

Annika Dammann 

Jakob Schoof 

Korrektorat englisch 

Tony Wedgwood 

Korrektorat deutsch 

Gisela Faller 

Bildredaktion 

Torben Eskerod 

Adam Mørk 

Website 

www.velux.de/Architektur 

Auflage 

90,000 Stück 

ISSN 1901-0982 

Dieses Werk und seine Beiträge sind 

urheberrechtlich geschützt. Jede 

Wiedergabe, auch auszugsweise, 

bedarf der Zustimmung der VELUX 

Gruppe. 

Die Beiträge in Daylight&Architecture 

geben die Meinung der Autoren wieder. 

Sie entsprechen nicht notwendigerweise 

den Ansichten von VELUX. 

© 2007 VELUX Group. 

® VELUX und das VELUX Logo sind 

eingetragene Warenzeichen mit Lizenz 

der VELUX Gruppe. 

Art Direction und Layout 

Stockholm Design Lab ® 

Sharon Hwang 

Kent Nyberg 

www.stockholmdesignlab.se 

Umschlagbild 

Hands, 1997 

Foto: Gary Schneider 

Umschlagbild innen 

Orion-Nebel, aufgenommen vom 

Hubble Space Telescope 

Foto: NASA

DISKURS 

VON 

ARTHUR 

ZAJONC 

Arthur Zajonc ist Professor der Physik am Amherst 

College in Amherst, Massachusetts, USA, wo er seit 

1978 lehrt. Seine Forschungsschwerpunkte sind die 

experimentellen Grundsätze der Quantenphysik und 

die Beziehung zwischen den Natur- und Geisteswissenschaften. 

Sein Buch „Catching the Light“ über die 

Geschichte des Lichts in der menschlichen Kultur 

erschien 1993. 1997 und 2002 war Arthur Zajonc 

wissenschaftlicher Koordinator für die „Mind and Life“- 

Dialoge mit dem Dalai Lama. Zudem war er Präsident 

der Anthroposophischen Gesellschaft in Amerika. 

Die Berührung des Lichts verändert alles. Was im Dunkeln verborgen 

lag, wird enthüllt, und versteckte Orte werden unter dem Tanz 

des Lichtes sichtbar. Obgleich Licht selbst unsichtbar ist, sehen 

wir durch seine selbstlose Aktivität. In der Physik wird die Feinheit 

der Lichtberührung anhand seiner Wellenlänge gemessen. 

Die fast unmessbare innere Bewegung des sichtbaren Lichts 

garantiert, dass selbst das winzigste Detail, die subtilste Textur 

sichtbar bleibt. Die raue Oberfläche des Metalls und die faserartigen 

Fäden des Spinnennetzes würden in der Unsichtbarkeit verschwinden, 

wenn Licht ‚größer‘, seine Wellenlänge länger wäre. 

Einstein hat uns auf die einzigartige Funktion der Lichtgeschwindigkeit 

hingewiesen, die ein universelles Absolutes in 

einem relativen Universum ist, eine ultimative Begrenzung in einem 

grenzenlosen Universum. Er und Max Planck haben entdeckt, dass 

Licht, obwohl es keine Masse besitzt, sein kleinstes Teil hat – das 

Quant oder Photon. Und doch entzieht sich dieses Quant, wie das 

Licht selbst, unserem konzeptuellen Verständnis, indem es seine 

subtile Mehrdeutigkeit und Ganzheit bei allen Versuchen, es 

einzugrenzen und zu definieren, beibehält. Endlose Jahre reist das 

Sternenlicht durch die weitesten Weiten des Raums und vom 

Beginn der Zeit, um unsere Augen zu erreichen. Durch das Wunder 

der Gegenseitigkeit sind unsere Augen so perfekt an das Licht 

angepasst, dass nur ein paar wenige Quanten zum Sehen benötigt 

werden. Was in unseren Augen eine Reise des Lichts von zehn Milliarden 

Jahren durch den Kosmos bedeutet, ist für das Photon nur 

ein kleiner Augenblick – das sind die Mysterien der Relativität. 

Durch die Beherrschung des Feuers haben wir das Licht vom 

Himmel in unsere Häuser gebracht. Im Licht der Kerze denken wir 

nach, lesen, zeichnen oder beten. Seine zeitlose Helligkeit breitet 

sich aus, um mit einer kleinen Flamme einen ganzen Raum zu 

erhellen, doch dann strömt es über uns hinweg in den Nachthimmel, 

den Sternen entgegen: unser Licht von Angesicht zu 

Angesicht mit dem Sternenlicht. 

Wenn Licht unsere Körper streift, erwärmen und öffnen wir 

uns, wie dunkle Heiligtümer sich der Leuchtkraft der Sonne und 

des Himmels öffnen. Es ist nicht verwunderlich, dass Kathedralenbauer 

im Dienste der Theologie die Geometrie mit dem Licht 

verknüpft haben; und es ist ebenso wenig verwunderlich, dass die 

Evolution im Dienste des Lebens Verwendung für die stillen Kräfte 

des Sonnenlichts hat. Licht ist der Architekt der organischen Welt, 

und im Gegensatz dazu ist in der Architektur „die Struktur der 

Spender des Lichts“, wie Louis Kahn einmal schrieb. 

1

VELUX EDITORIAL 

‚ZUGREIFEN!’ 

Form und Fläche verleihen jeder Struktur ihre endgültige 

materielle Gestalt. Die Struktur wiederum 

ist greifbare oberste Schicht aller Dinge und Substanzen. 

Diese Zusammenhänge erfassen wir 

durch das Auge. 

Seit Anbeginn der Menschheit vertrauen 

wir auf unser Urteilsvermögen, das maßgeblich 

von unserer optischen Wahrnehmung abhängt. 

Manchmal aber entspricht das, was wir sehen, 

nicht unseren Erwartungen – vor allem dann, wenn 

wir uns auf den Tastsinn verlassen und Materialien 

durch Hautkontakt ‚erspüren’. Unsere Wahrnehmung 

und unser Verständnis von Flächen und Gegenständen 

passen wir dementsprechend an. 

Die aktuelle Ausgabe von Daylight & Architecture 

kratzt an der Oberfläche, um herauszufinden, 

was sich hinter dem Sichtbaren verbirgt. 

Begeben wir uns auf die Suche nach Wundern 

oder treffen wir möglicherweise auf ein dunkles 

Nichts? Wir möchten das Äußere nach innen und 

das Innere nach außen kehren. „Das habe ich mit 

eigenen Augen gesehen“ – wird diese gern verwendete 

Phrase in Zukunft noch Bedeutung haben? 

Wir befragten 13 Experten aus verschiedenen 

Bereichen der Kunst und Wissenschaft zu ihrer 

Auffassung von Oberflächen in Wechselwirkung 

mit natürlichem Licht. Ihre Antworten geben Aufschluss 

über das, was dem bloßen Auge verborgen 

bleibt, und liefern interessante Denkansätze, unser 

Lebensgefüge neu zu reflektieren. 

Fassade und Dach eines Gebäudes ähneln der 

menschlichen Haut. Sie reagieren auf wechselnde 

Umwelteinflüsse und dienen nicht nur als Schutz, 

sondern schaffen auch notwendige Bedingungen 

für Gesundheit und Wohlbefinden. Ohne Tageslicht 

gibt es kein Leben: Das Licht bestimmt unsere 

räumliche Wahrnehmung und beeinflusst unseren 

Gemütszustand. VELUX möchte neue Standards 

für Raumkomfort und effiziente Energienutzung 

setzen, um heutige Lebensqualität und moderne 

Arbeitsbedingungen noch zu verbessern. Das Konzepthaus 

Atika von VELUX, das wir ebenfalls in 

dieser Ausgabe vorstellen, lässt diese Vision im 

Maßstab 1:1 Wirklichkeit werden. 

Viel Vergnügen beim Lesen der 5. Ausgabe von 

Daylight&Architecture. 

VELUX 

FRÜHJAHR 2007 

AUSGABE 05 

INHALT 

1 Diskurs von Arthur Zajonc 

2 VELUX Editorial 

3 Inhalt 

4 Jetzt 

8 Mensch und Architektur 

Tendenzen des Lichts 

14 Tageslicht 

Unter die Haut 

74 Licht Europas 

Ostanatolien, Türkei 

76 Reflektionen 

Abbild und Realität 

84 Tageslicht im Detail 

Virtuelles Licht und digitale Schatten 

90 VELUX Einblicke 

Hinter schweren Mauern 

Museum in Brie-Comte-Robert 

98 VELUX Panorama 

Über den Dächern Europas 

Konzepthaus ATIKA 

Cabrio aus Lärchenholz 

Haus Klimczyk in Rieden 

108 VELUX im Dialog 

Light of Tomorrow 

Interview mit Louise Grønlund 

Interview mit Gonzalo Pardo 

Interview mit Anastasia Karandinou 

116 Bücher 

Rezensionen 

Empfehlungen 

120 Vorschau 

4 

8 

JETZT 

Le Corbusiers wohl letztes Meisterwerk ist im 

französischen Firminy eingeweiht worden. Das 

Haus der Kunst in München lädt zur Andreas- 

Gursky-Retrospektive. Ein Apartmenthaus in 

Mexiko City schmückt sich mit mundgeblasenen 

Glaskugeln, eines in München mit siebgedruckten 

Kastanienblättern. Außerdem: das neue Konzerthaus 

in Badajoz von José Selgas und Lucia Cano. 

MENSCH UND ARCHITEKTUR 

TENDENZEN DES LICHTS 

Ideologien, aber auch regional unterschiedliche 

Lichtverhältnisse und Bautraditionen haben den 

Umgang der modernen Architektur mit Licht und 

Oberflächen geprägt. Wie sich Architekten im 

Spannungsfeld zwischen konstruktiver Ehrlichkeit 

und geschickter Verkleidung bewegten und 

wie sie mit Licht und Schatten, Reflexionen und 

Transluzenz arbeiteten, erläutert Richard Weston 

in seinem Beitrag. 

2 D&A FRÜHJAHR 2007 AUSGABE 05

TAGESLICHT 

UNTER DIE HAUT 

14 

Was geschieht, wenn Licht auf Oberflächen trifft? 

Wie tief reicht seine Wirkung? Und wie hat sich 

unsere Wahrnehmung von Texturen und Licht 

im Laufe der Jahrhunderte verändert? Ein Essay 

und 13 Interviews mit Künstlern, Architekten und 

Naturwissenschaftlern geben Auskunft. 

REFLEKTIONEN 

ABBILD UND REALITÄT 

76 

Zweidimensionale Bilder werden auch künftig 

unsere Architekturwahrnehmung bestimmen, 

prognostiziert Ivan Redi. Denn sie helfen uns, gedachte 

Realitäten zu überprüfen. In seinem Beitrag 

beschreibt Redi den Weg, den die Architekturdarstellung 

in den vergangenen 250 Jahren genommen 

hat, von Piranesis ‚Carceri‘ bis zu den heutigen fotorealistischen 

Lichtsimulationen. 

VELUX EINBLICKE 

HINTER SCHWEREN MAUERN 

90 

Das archäologische Museum in der Burg von 

Brie-Comte-Robert ist nicht für die Ewigkeit 

gebaut. Leicht konstruiert und im Bedarfsfall 

schnell wieder zu entfernen, besitzt es doch all 

die Qualitäten eines vollwertigen Museums – allen 

voran ein angenehmes Innenraumklima und Säle 

voller Tageslicht. 

VELUX PANORAMA 

98 

104 

Nach dem Prinzip eines Cabriolets konstruierten 

Becker Architekten das Haus Klimczyk in 

Rieden: Die Lärchenholzverkleidung der großen 

Loggien lässt sich komplett zur Seite falten. Auch 

das mobile Konzepthaus Atika besticht durch 

seine ausdifferenzierte, dem Lauf der Sonne angepasste 

Architektur. Es beweist, dass Leichtbau auch 

in südlichen Breiten sinnvoll sein kann. 

3

JETZT 

Was Architektur bewegt: Veranstaltungen, 

Wettbewerbe und ausgewählte Neuentwicklungen 

aus der Welt des Tageslichts. 

FOTO: FERNANDO CORDERO 

FASSADENKUNST, 

MUNDGEBLASEN 

Es behaupte noch jemand, Handarbeit 

spiele in der modernen Architektur 

keine Rolle mehr: In der 

Colonie Polanco in Mexico City haben 

Alejandro Vilareal und sein Architektur- 

und Designbüro Hierve Diseñería 

unlängst das Apartmenthaus ‚Hesiodo‘ 

fertig gestellt, dessen schroffe 

Betonfassaden von insgesamt 

7723 mundgeblasenen Glaskugeln 

wie von einem überdimensionalen 

Perlenvorhang umspielt werden. Die 

Inspiration zu diesem ungewöhnlichen 

Fassadenschmuck erhielt Alejandro 

Vilareal auf den Straßen seiner 

Heimatstadt: „Die Idee stammt von 

den Märkten in Mexico City und der 

Art, wie das Obst und Gemüse dort 

gestapelt werden; vom Anblick der 

Kinder, die auf einem öffentlichen 

Platz mit Seifenblasen spielen, aus der 

Notwendigkeit, Magie und Unschuld 

in unser Alltagsleben zu bringen, und 

hauptsächlich aus der Erinnerung, 

dass Schönheit in unserem Alltag 

eine Rolle spielen kann, wenn wir ihr 

eine Chance geben.“ 

Das Haus steht in einer kleinen 

Straße in einer Wohngegend von 

Mexico City, unweit eines belebten 

Einkaufsgebiets. Seine beiden Gebäudeteile 

– ein viergeschossiges 

Vorderhaus im Norden und ein fünfgeschossiges 

Hinterhaus im Süden – 

bieten Platz für 13 Wohnungen und 

eine Tiefgarage. Eine zentral gelegene 

Erschließungszone mit Lobby, 

Treppen und Aufzügen verbindet die 

beiden Gebäudeteile miteinander. Auf 

der nördlichen, niedrigeren Gebäudehälfte 

wurde eine Dachterrasse angelegt, 

die allen Hausbewohnern für 

Feste und Veranstaltungen zur Verfügung 

steht. Die zerbrechlichen ‚Vorhänge‘ 

aus Glaskugeln schützen die 

Nord- und Südfassaden des Hauses 

sowie die Dachterrasse vor allzu direkten 

Einblicken. Von innen gesehen, 

legen sie sich wie ein weicher, grüner 

Schleier vor das mitunter chaotisch 

anmutende Stadtpanorama von Mexico 

City. Die Kugeln wurden in einer 

Glasbläser-Werkstatt in Guadalajara 

hergestellt und anschließend mit handelsüblichen 

Muttern und einer Zwischenlage 

aus EPDM-Gummi an 

Drahtseilen befestigt. Jedes der vor 

die Fassaden gespannten Seile trägt 

maximal 27 Kugeln. Der Witterung 

hat die ungewöhnliche Fassadenkonstruktion 

nach Aussage von Alejandro 

Vilareal bislang bestens standgehalten; 

lediglich die Reinigung gestaltet 

sich etwas aufwändig: Sie nimmt 

rund doppelt so viel Zeit in Anspruch 

wie bei einer ‚normalen‘ Fassade. 


ANDREAS GURSKY 

IM HAUS DER KUNST 

ANDREAS GURSKY: BAHRAIN I, 2005 C-PRINT, 299 × 215 CM. COPYRIGHT ANDREAS GURSKY / VG BILD-KUNST. COURTESY MONIKA SPRÜTH / PHILOMENE MAGERS 

Seine Fotografien monumentaler 

Architekturen, gigantischer 

Menschenmengen und greller 

Konsumwelten, meist aus der 

Vogelperspektive aufgenommen und 

im Großformat reproduziert, haben 

Andreas Gursky zum – gemessen am 

Verkaufspreis seiner Bilder – erfolgreichsten 

lebenden Fotografen gemacht. 

Noch bis zum 13. Mai 2007 

zeigt das Münchner Haus der Kunst 

nun eine Werkschau mit fünfzig Aufnahmen 

des 1955 geborenen Künstlers. 

„Noch größer“ lautet einer 

der Leitsätze für die neue Gursky- 

Ausstellung: Nicht nur die Ausstellungsfläche 

ist opulente 1800 

Quadratmeter groß, auch viele Fotografien 

wurden mittels der heute zur 

Verfügung stehenden Möglichkeiten 

neu überarbeitet und größer reproduziert. 

Die größten unter ihnen messen 

nun 188 x 508 Zentimeter. 

Andreas Gursky studierte Anfang 

der 80er-Jahre an der Staatlichen 

Kunstakademie in Düsseldorf 

unter Bernd und Hilla Becher. Schon 

bald löste sich Gursky jedoch von 

deren minimalistischer, streng dokumentarischer 

Fotografie und begann, 

die Warenkultur, Architektur 

und Kulturlandschaft des Menschen 

in sorgfältig komponierten Monumentalbildern 

festzuhalten, die er 

digital nachbearbeitete, um die Bildaussage 

zu schärfen. Der Einzelne 

wird in Gurskys Bildern zum Mitspieler 

in einer scheinbar maßstabslosen 

Maschinerie, die als ravende 

Menschenmasse ebenso in Erscheinung 

treten kann wie in Form überdimensionierter 

Hotelfoyers oder eines 

voll besetzten Börsenparketts. 

Als weitere Stationen der Münchner 

Andreas-Gursky-Ausstellung 

sind derzeit das Istanbul Modern, 

das Sharjah Art Museum, das House 

of Photography in Moskau und die 

National Gallery of Victoria in Melbourne 

vorgesehen. 

5

FOTO: KATHRIN SCHÄFER 

FOTO: ROLAND HALBE 

STRASSENGRÜN ALS 

KUNSTOBJEKT 

LEUCHTKRANZ AUF DER 

MAUERKRONE 

Die Gabelsbergerstraße im Münchner 

Stadtteil Maxvorstadt hat sich 

in den Nachkriegsjahrzehnten zu 

einer „Rennstrecke“ für den Durchgangsverkehr 

entwickelt. Tausende 

Fahrzeuge nutzen die Einbahnstraße 

täglich, um in die Innenstadt zu gelangen. 

Nicht ein Baum belebt den trostlosen 

Straßenraum, der von wenig 

attraktiven Nachkriegsbauten flankiert 

wird. Zu ihnen gehörte lange 

Zeit auch das Haus Gabelsberger 

Straße 30: Seine Fassade war in den 

70er-Jahren durch ein Rautenmuster 

in Ocker und Braun ‚verziert‘ worden 

und wirkte doch trist und kahl. 

2004 erhielt der junge Münchner 

Architekt Jakob Bader den Auftrag, 

das fünfgeschossige Wohnhaus 

umzubauen und aufzuwerten. Zum 

Ausgangspunkt seines Entwurfs 

machte Bader den eklatanten Mangel 

an Straßengrün. Bäume, eine 

Allee, so sein erster Gedanke, würden 

Schatten spenden, den Verkehrslärm 

mindern und dem gesamten 

Straßenraum ein attraktiveres Gepräge 

geben. Da es nicht möglich war, 

einfach einige Bäume auf dem Gehsteig 

zu pflanzen, beauftragte Bader 

die Foto-Künstlerin Kathrin Schäfer 

mit Aufnahmen von Kastanienlaub. 

Die in München sehr populären Allee- 

und Biergartenbäume sollten, auf 

Glasscheiben gedruckt, die Hausbewohnern 

zumindest dem Gefühl nach 

‚im Grünen‘ wohnen lassen. Maler 

strichen das Haus in frischer grüner 

Farbe; ein Schlosser montierte rund 

120 laufende Meter Stahlschienen 

wie Eisenbahnschienen vor die Fassade. 

In ihnen laufen insgesamt 56 

Schiebeläden aus bedrucktem Glas: 

eine bewegliche Allee, saftig leuchtend 

und wildromantische Blätterschatten 

nach drinnen werfend, die 

vom ‚Original‘ auf den ersten Blick 

nicht zu unterscheiden sind. 

Badajoz, die spanisch-portugiesische 

Grenzstadt am Ufer des Guadiana, 

hat sich auch in Zeiten der 

europäischen Einigung noch ihr 

wehrhaftes Äußeres erhalten. Eine 

weitläufige, im portugiesischen Unabhängigkeitskrieg 

1640 – 1668 

nach dem Vorbild des französischen 

Ingenieurs Vauban errichtete Festungsmauer 

umgibt den Stadtkern. 

Sie diente in den folgenden Jahrhunderten 

nicht immer nur kriegerischen 

Zwecken: Schon im 18. Jahrhundert 

erhielt eine der weit ausgreifenden 

Bastionen eine kreisrunde Vertiefung, 

die als Stierkampf-Arena oder 

Freilufttheater genutzt werden 

konnte. Oder als Kongresszentrum: 

So sahen es die Vorgaben für den Architektenwettbewerb 

1999 vor, den 

das Büro selgascano von José Selgas 

und Lucia Cano gewann. „Alles, was 

wir suchten, war immer schon vorhanden 

– direkt vor unseren Augen“, 

sagen die Architekten heute. Folgerichtig 

gab das kreisrunde ‚Loch‘ 

nicht nur die Form des Neubaus vor, 

es diente auch dazu, dessen 17 500 

Quadratmeter Nutzfläche und das 

bis zu 25 Meter hohe Bühnenhaus 

des Auditoriums fast vollständig im 

Inneren der Bastion verschwinden 

zu lassen. Lediglich durch zwei transluzente 

Kunststoffzylinder gibt sich 

das Gebäude von außen überhaupt 

zu erkennen. Der äußere Zylinder, eigentlich 

nur Sichtblende und Schattenspender, 

besteht aus schlanken, 

glasfaserverstärkten Polyesterstäben 

auf einer Stahl-Unterkonstruktion. 

Der zweite, innere Zylinder 

wirkt wie eine räumliche Verdichtung 

des ersten; er besteht aus transluzentem 

Polyacrylat, das tagsüber 

zu einer gigantischen Projektionsfläche 

für die von außen aufgestrahlten 

Lichter und Schatten wird und 

nachts, künstlich hinterleuchtet, seinerseits 

nach draußen strahlt. Mit 

äußerster Kunstfertigkeit lenkten 

selgascano das Tageslicht auch in die 

tief in der alten Bastion gelegenen 

Räume, zumal in das große, 1000 

Zuschauer fassende Auditorium unterhalb 

des Plexiglaszylinders. Durch 

ein rundes Dachoberlicht fällt das Tageslicht 

auf eine wellenförmig geschwungene 

Lamellendecke, die das 

Licht gleichförmig im Raum verteilt. 

Die Projektion des runden ‚Sonnenflecks‘ 

bleibt dabei von innen jederzeit 

sichtbar und lässt die Zuschauer 

den Weg der Sonne um das Gebäude 

nachvollziehen. 




LICHT-TONLEITER 

SPÄTVOLLENDETES 

MEISTERWERK 

Auf den Mühlbachäckern im Süden 

der Universitätsstadt Tübingen ist 

in den vergangenen Monaten ein 

Gewerbegebiet der besonderen Art 

entstanden. Nicht nur Privatunternehmen, 

sondern auch das Tübinger 

Landratsamt ließen sich hier, zentral 

gelegen und doch von einem Park umgeben, 

nieder. Das größte Gebäude 

im Quartier, die neue Hauptverwaltung 

der Tübinger Stadtsparkasse, 

wurde von den Stuttgarter Architekten 

Auer+Weber+Assoziierte geplant 

und fällt äußerlich nicht eben 

durch Extravaganz ins Auge. Den 

im Grundriss quadratischen, sechsgeschossigen 

Kubus umgibt ein frei 

stehendes Stahlgerüst, das die Sonnenschutz-Jalousien 

aufnimmt und 

ungewöhnlich stark an die Spätwerke 

Mies van der Rohes aus den 

USA erinnert. Und auch in punkto 

Offenheit durchweht den Neubau 

der Mies’sche Geist: Sofern der Sonnenschutz 

gerade nicht die Sicht 

verdeckt, genießen die Büroangestellten 

durch raumhohe Dreifachverglasung 

den ungehinderten Blick 

nach draußen. Die Innenräume wurden 

für deutsche Verhältnisse außerordentlich 

weitläufig angelegt; 

abgetrennte Einzelbüros erhielten 

lediglich die leitenden Angestellten. 

Das lichterfüllte Herz des so genannten 

‚Sparkassen Carrés‘ ist das glasüberdeckte 

Forum im Innenhof, das 

500 Personen fasst und für Veranstaltungen 

genutzt wird. Mit Leben 

erfüllen diesen Raum indes nicht nur 

die Nutzer: Die in das Glasdach integrierte 

Glasskulptur ‚chromatic 

scale‘ des Künstlers Bernhard Huber 

filtert und färbt das einfallende Tageslicht 

in einem sonnigen Gelbton. 

Der englische Begriff ‚Scale‘ steht für 

‚Skala‘ oder ‚Tonleiter‘, und als solche 

möchte auch Huber sein Kunstwerk 

verstanden wissen. Er unterteilte 

das Glasdach in einzelne, parallele 

Streifen, innerhalb derer sich klare, 

weiße und gelbe Glasflächen in unregelmäßigen 

Rhythmen abwechseln. 

„Wie bei einer Melodie gibt es 

mehrschichtige Überlagerungen im 

Duktus der verschiedenen räumlichen 

Glasträgeranordnungen“, so 

Huber. In ihrer Gesamtheit erinnert 

die ‚chromatic scale‘ damit an die abstrakte 

Notation eines Musikstücks 

oder an die Dezibelskala eines elektronischen 

Verstärkers – in jedem 

Fall aber erweist der Künstler damit 

dem Bauwerk, in dem sich letztlich 

alles um Zahlen und Skalen dreht, 

seine Reverenz. 

Fast drei Jahrzehnte stand die von 

Le Corbusier 1962-64 geplante Kirche 

Saint-Pierre als halbfertige 

Ruine in dem Arbeiterstädtchen Firminy 

am Ostrand des französischen 

Massif Central. Es hätte den Schlussstein 

bilden sollen für ‚Firminy-Vert‘, 

einer in den 50er-Jahren begonnenen 

Stadterweiterung im Geiste 

der Charta von Athen, zu der auch Le 

Corbusier ein Stadion, ein Kulturzentrum 

und eine ‚Unité d’habitation‘ 

beisteuerte. 

Die rund 7,6 Millionen teure Fertigstellung 

des Bauwerks ist nicht 

zuletzt staatlichen Fördergeldern 

verdanken. Da diese im streng laizistischen 

Frankreich jedoch nicht 

für Sakralbauten aufgewendet werden 

dürfen, gilt Saint-Pierre offiziell 

als Museum. Im Sockel, der einst 

für die Gemeinderäume vorgesehen 

war, wurden eine Zweigstelle des 

Musée d’art moderne in Saint-Etienne 

und ein Le-Corbusier-Museum 

untergebracht. Die Kirche selbst ist 

geweiht, doch es ist fraglich, ob hier 

jemals ein Gottesdienst stattfinden 

wird. Unter ihrem hoch aufragenden, 

schräg gestutzten Kegeldach öffnet 

sich ein höhlenartiger Raum aus 

Sichtbeton, der tagsüber nur durch 

wenige Tageslichtöffnungen erhellt 

wird. Schmale, in Kopfhöhe umlaufende 

Fensterschlitze lösen das Dach 

optisch von seinem Unterbau. Über 

den rauen Sichtbeton des Gewölbes 

streicht das Licht aus vier weit oben 

angebrachten ‚Lichtkanonen‘ – Betonröhren 

unterschiedlichen Querschnitts, 

die innen rot, gelb, blau und 

grün gestrichen wurden. Ergänzt 

wird die Lichtszenerie in Saint-Pierre 

durch einen ‚Sternenhimmel‘ in 

der Ostwand, über dem Altar: Mit 

kleinen, runden Öffnungen in der Betonhülle 

wurden hier die Sternbilder 

Orion und Zwillinge nachgebildet, die 

in dieser Richtung am Nachthimmel 

zu sehen sind. 

Die Oberleitung über den Bau der 

Kirche hatte José Oubrerie, ein ehemaliger 

Mitarbeiter Le Corbusiers. 

Die Fondation Le Corbusier, Gralshüterin 

des Erbes des Architekten, hat 

ihr ‚Plazet‘ für den Bau bereits gegeben. 

Trotz einiger „persönliche Ergänzungen 

und Korrekturen durch 

Oubrerie“, schreibt der Architekturhistoriker 

Gilles Ragot, der von der 

Stiftung mit einem Gutachten beauftragt 

wurde, sei „die Kirche selbst 

[...] von einer Qualität und räumlichen 

Originalität, die in den größten Werken 

von Le Corbusier und im modernen 

Kulturgut zu finden sind.“ 

7

MENSCH 

UND ARCHITEKTUR 

Der Mensch als Mittelpunkt der Architektur: 

Innenansichten einer wechselvollen Beziehung. 

TENDENZEN DES 

LICHTS 

1 

FOTO: HISAO SUZUKI

Von Richard Weston. 

Drei Jahre dauerte es, bis Jørn Utzon die passenden 

Fliesen für die majestätischen Kuppelschalen seiner Oper 

in Sydney entwickelt hatte – Fliesen, die exakt die von 

ihm gewünschte Wirkung unter wechselnden Lichtverhältnissen 

erzielten. Utzons Oper ist nur ein Beispiel von 

vielen für die Sensibilität, die die Architekten des 20. 

Jahrhunderts bei ihrem Spiel mit Strukturen und Licht 

an den Tag legten. 

Carl Petersen, der Architekt des viel beachteten Fåborg Museums, 

diskutierte bereits 1919 in seinen Lehrvorträgen zur Struktur 

an der Königlich Dänischen Kunstakademie die „unerfreulichen 

Auswirkungen unbeständiger Strukturen“, wenn zum Beispiel 

eine polierte Granitfläche aufgrund der ungleichmäßigen Transparenz 

einzelner Steinelemente uneben wirkt. „Ziel sollte sein“, 

so erklärte er, „eine Solidität der Materialoberfläche zu erreichen.“ 

Eine klare Form erfordere somit eindeutige Oberflächen, die durch 

Licht und Schatten zusammen mit eventuellen Farb- und Strukturwechseln 

modelliert werden und nicht auf „vage oder zufällige 

Effekte“ abzielen. 

Im selben Jahr entwarf Mies van der Rohe ein gläsernes Hochhaus 

für die Berliner Friedrichstraße. Dabei nutzte er exakt die von 

Petersen abgelehnten Effekte als Basis einer völlig neuen Architektur. 

Durch das unregelmäßige, facettenreiche Profil des Gebäudes 

wurde ein ‚Wandteppich’ ständig wechselnder Reflexionen 

geschaffen. Er zielt vermutlich darauf ab, die Gezeiten von Ebbe 

und Flut im Stadtleben darzustellen – ein seit Baudelaire populäres 

Thema des Modernismus. 

Wenngleich in nördlichen Gefilden kundgetan, gründete 

Petersens Aufruf zur Solidität auf den Vorzügen des konstanten 

Lichts im Süden. Dort schaffen Licht und Schatten beeindruckende 

Modellierungen, die durch Struktur und Farbeffekte 

allein unerreichbar sind. Diese Meinung vertrat auch Alberti in 

seinen ‚Zehn Büchern über die Baukunst’. Sein Plädoyer für das 

Reine und Weiße als Ausdruck höchster Architekturkunst wurde 

zum Bekenntnis der Neoklassizisten. Mies van der Rohe hingegen 

orientierte sich bei seinen Glaskonstruktionen an den flüchtigen 

Eigenschaften des nördlichen Lichts, die er zehn Jahre später 

unter südlicher Sonne im Barcelona-Pavillon aufleben ließ. Dort 

erzeugte das komplexe und beeindruckende Spiel des Lichts, das 

durch farbiges Glas fällt und von polierten, ornamentalen Steinoberflächen 

und Wasserbecken reflektiert wird, einen der atmosphärisch 

dichtesten Räume in der Architektur des 20. Jahrhunderts. 

regionale lichtunterschiede und ihr einfluss auf die 

architektur 

Gehen wir einmal davon aus, dass der Norden und der Süden 

in ihrer Gegensätzlichkeit von Dematerialisation unter atmosphärischem 

Licht und den von Sonnenlicht und Schatten klar 

modellierten Formen die Pole des (europäischen) Architekturverständnisses 

manifestieren. Dann lassen sich die Architekturströmungen 

des 20. Jahrhunderts nicht nur nach den traditionellen 

räumlichen und konstruktiven Kriterien, sondern auch nach ihrem 

Umgang mit Licht und Material einteilen: Die einen Architekten 

nutzen das ausdrucksstarke Potenzial von Materialien und Strukturen, 

die anderen unterdrücken dieses Vermögen radikal und 

erzielen bestimmte Effekte allein durch natürliches Licht. 

Letzterer Ansatz hat die Architektur im Norden und im Süden 

gleichermaßen beeinflusst. So hat beispielsweise Juha Leiviskä in 

Finnland eine ‚De Stijl’-ähnliche Formensprache aus scheinbar 

schwerelosen, durch Licht belebten Ebenen entwickelt: In der Kirche 

von Myyrmäki sind alle Flächen weiß und eben deshalb so 

faszinierend. Nach seiner eigenen Aussage wollte Leiviskä einen 

immateriellen ‚Lichtschleier’ erzeugen; als Vorbild diente ihm die 

Doppelschalenkonstruktion von Rokoko-Kirchen. Bei einem späteren 

Projekt in Kuopio gestaltete er die versteckten Seitenflächen 

rund um den Altar farbig und tauchte die Umgebung in sanft 

schimmernde Farben. Denselben Effekt erzielte Steven Holl später 

in der St. Ignatius-Kapelle in Seattle. 

Unter der hoch stehenden und intensiven Sonne im Süden 

Spaniens interpretierte Campo Baeza das Haus Gaspar in Zahora 

als befestigten Paradiesgarten. Aber statt auf die Farbenpracht 

üppiger Pflanzen und Blumen setzte er voll und ganz auf die Wirkung 

natürlichen Lichts und Wassers, die in diesem Projekt die 

Natur verkörpern. Die Böden drinnen und draußen sind mit Kalkstein 

ausgelegt; das Innere, nahtlos umrahmt von weiß getünchten 

Wänden, wird lediglich durch vier große Fensteröffnungen mit, 

wie Baeza es nennt, ‚horizontalem’ Licht erfüllt. Durch die Vermeidung 

von Schatten verlieren sämtliche Formen ihre Dimensionen, 

und unsere Sinne für subtilste Variationen der Lichtfarbe 

werden geschärft. 

Das von Campo Baeza 1991 fertiggestellte Haus kann teilweise 

als Reaktion auf die nachhaltig dogmatische Betonung der Materialqualitäten 

verstanden werden, wie sie diverse Architekturschulen 

der Nachkriegszeit kennzeichnete. Als deren Vorreiter gilt Le 

Corbusier mit seinem béton brut der Unité d’habitation von Marseille 

und dem ‚bäuerlichen’ Ziegelmauerwerk der Maisons Jaoul 

in Neuilly. Ihren überzeugendsten Ausdruck gewann diese Betonung 

des Materials dort, wo sie durch die Anpassung an regionale 

Gegebenheiten einen verstärkten Ortsbezug entstehen ließ. 

D&A FRÜHJAHR 2007 AUSGABE 05 

9

1. Alberto Campo Baeza: Casa 

Gaspar in Cadiz (1992) 

Glatte Flächen, perfekte Symmetrie 

und perfektes Weiß bilden 

in Campo Baezas Wohnhaus 

den Rahmen für eine aufs Äußerste 

reduzierte Essenz der Natur 

ringsum. 

„Das Licht in diesem Haus ist horizontal 

und kontinuierlich, was sich in der Ost- 

West-Ausrichtung der Hofeinfassung 

widerspiegelt. Das horizontale Licht 

spannt hier ganz einfach einen horizontalen, 

kontinuierlichen Raum auf.“ 

Alberto Campo Baeza 

Für das Rathaus von Säynätsalo gab Alvar Aalto die Anweisung, 

alle Ziegel in leichtem Winkel zu versetzen, was dem Mauerwerk 

im sanften Sommerlicht eine strukturierte Oberfläche und 

außergewöhnliche Wirkung verleiht. Später, beim Rathaus von 

Seinäjoki, sind die Flächen noch deutlicher auf das nördliche Licht 

abgestimmt. Der hohe, keilförmige Bau ist mit dunkelblau glasierten 

Fliesen verkleidet. Aufgrund der Gebäudeform, im Querschnitt 

ein gestauchter Halbkreis, wurden die Fliesen vertikal in 

einer Art Streifenmuster verlegt, das die tief stehende Sonne einfängt 

und durch seinen reflektierenden Charakter an Cordstoff 

erinnert. Wenn das Sonnenlicht schräg auf seine Oberflächen 

trifft, schimmert das solide und imposante Gebäude ganz in Preußischblau, 

während bei direkter Sonneneinstrahlung die schmalen, 

hellen Rauputzstreifen zwischen den Fliesen dominieren und 

die blaue Farbe verwaschen. Bei den oft bestaunten ‚experimentellen 

Wänden’ seines Sommerhauses in Muuratsalo ließ Aalto seinen 

persönlichen Ideen freien Lauf, indem er verschiedene Ziegel, 

glatte und glasierte Fliesen und unterschiedliche Fugentechniken 

miteinander kombinierte und so Flächen schuf, deren Aussehen 

sich mit dem Lauf der Sonne ständig verändert. Man kann das 

Ganze schlicht als eine abstrakte Komposition von Struktur und 

Farbe betrachten, aber gleichzeitig wird ein intensiver Ortsbezug 

heraufbeschworen – allerdings nicht zu Finnland, sondern 

zum verwitterten Flickwerk der Mauern in Aaltos geliebtem Italien. 

Warum sonst braucht das Rechteck azurblauer Fliesen einen 

exponierten Sturz, wenn nicht dazu, den Eindruck eines Fensters 

unter südlichem Himmel zu vermitteln? 

licht und genius loci: carlo scarpas innenräume 

Carlo Scarpa orientiert seine Bauwerke an den Bautraditionen 

Venedigs, wo – um John Ruskin zu zitieren – „die Verblendung 

von Ziegeln mit wertvolleren Materialien“ einerseits auf die weite 

Entfernung der Stadt zu Steinbrüchen zurückzuführen ist und 

andererseits als Stilmittel eingesetzt wird, um eine durchdringende 

und überall spürbare Lichtüberflutung zu evozieren: Die mit einem 

Rautenmuster verkleideten Mauern des Dogenpalastes wirken im 

Tageslicht wie gespannter Stoff, die vielfarbigen Cosmati-Böden 

sehen aus wie eine Versteinerung gebrochener Wasserreflexionen, 

und die von Scarpa besonders geliebten, typisch venezianischen 

Terrazzo-Böden (pavimenti alla veneziana) scheinen von einem 

dünnen Regenfilm überzogen zu sein. In dem Geschäft, das er 

für Olivetti an der Piazza San Marco entwarf, kombinierte Scarpa 

Terrazzo- und Mosaikböden, indem er kleine unregelmäßige Viereckmosaike 

aus reflektierenden Glassteinchen in parallelen Bahnen 

in ein Bett aus hellem Zementmörtel einarbeitete. Die Bahnen 

wirken in einer Richtung wie ein markanter ‚Kettfaden’, während 

die Mosaiksteine wegen ihrer Unregelmäßigkeit und großen 

Abstände eine Art ‚Schussfaden’ bilden, der auf subtile Weise an 

eine gekräuselte Wasseroberfläche erinnert. 

Für die Decken in der Galerie der Fondazione Querini Stampalia 

erweckte Scarpa eine andere lokale Tradition zum Leben – den 

stucco alla veneziana. Bei der als marmorino bekannten Variante 

wird Marmorstaub in den Deckanstrich gemischt und vermittelt 

den Eindruck steinähnlicher Härte, der durch einen mittels 

Heißbearbeitung erzeugten reflektierenden Schimmer noch verstärkt 

wird. Im Ergebnis hat diese Technik nicht nur praktische 

Vorzüge, da sie große Mengen an Wasser aus der feuchten Luft 

aufnehmen kann, sie ist auch äußerst lichtwirksam. 

Das Bestreben, Materialien den gegebenen Ortsverhält nissen 

anzupassen, lässt sich auch in den späten Kirchen von Sigurd 

Lewerentz erkennen, wo das Mauerwerk in einer Mörtelschicht zu 

fließen scheint und unterschwellig an die unregelmäßige Musterung 

von Birkenrinde erinnert. In Klippan wird das trockene und 

raue Ziegelwerk kontrastiert durch ungerahmte Doppelverglasungen, 

die nicht in, sondern vielmehr vor den Fensteröffnungen 

liegen. Der grünliche Glanz des Glases verschmilzt mit Reflexionen 

von Gras, Bäumen und Himmel und verwandelt die elementaren 

Fenster in ‚Teiche’ flüssigen Lichts. 

Beim Bau der Oper in Sydney lässt sich Ähnliches erkennen – 

allerdings in gänzlich anderen Dimensionen. Die rekonstruierte 

Verkleidung der großen Plattform aus rotem Sandstein, der hier 

überall zu finden ist, bildet einen sichtbaren Kontrast zu den reflektierenden 

Fliesenflächen der Schalen. Jørn Utzon ließ sich sowohl 

von der Architektur als auch von der Natur inspirieren; etwa von 

den gefliesten Kuppeln, die wie ätherisch über den Ziegelbauten 

orientalischer Städte zu schweben scheinen, oder schneebedeckten 

Bergen, auf denen frisch gefallener Schnee vom Wind verweht wird 

und die gefrorene Schicht darunter offenlegt. Utzon verwandte 

drei Jahre auf den Entwurf dieser Verkleidung. Das Ergebnis ist 

eine Kombination glatter und glasierter Fliesen, wobei Erstere sich 

der konischen Geometrie der darunter liegenden Rippen anpas- 


2 3 

4 5 

6 

7 8 

9 10 

FOTOS: 2/3 – PAUL WARCHOL PHOTOGRAPHY. 4 – MARTTI KAPANEN, ALVAR AALTO MUSEUM. 5/6 – RICHARD WESTON. 7/8 – GASTON WICKY. 9 – HISAO SUZUKI. 10 – STEVEN HOLL ARCHITECTS. 

11

11 

12 

FOTOS: 12/13 – RICHARD WESTON 

sen und Letztere, diagonal verlegt, eine viereckige Füllung bilden, 

in die klein gemahlene Stückchen gebrannten Tons eingestreut 

sind und die Oberfläche aufrauen. Perfekt auf den Kugelflächen 

der Schalen arrangiert, erzielen die Fliesen einen wunderbaren 

kumulativen Effekt, greifen auf nahezu unheimliche Weise die 

Farben des Himmels und das Zusammenspiel von Schatten und 

reflektiertem Licht zwischen den Schalen auf. 

autonomie des materials: architektur seit den 80er-jahren 

Trotz aller Aufmerksamkeit, die Aalto, Lewerentz und Utzon den 

Qualitäten von Material und Licht widmeten, standen diese traditionell 

zweitrangigen architektonischen Elemente in ihren Werken 

im Dienst einer größeren Idee; in der Architektur von Scarpa wurde 

diese ‚Idee’ häufig durch den Rahmen eines bestehenden Gebäudes 

bestimmt. Für eine Generation von Architekten, die sich in den 

80er-Jahren bildete, wurde jedoch die Ausdrucksstärke der Materialien 

zur zentralen Idee. Als Schlüsselinspiration diente die Kunst 

des Minimalismus, vor allem die Werke von Donald Judd. Indem 

er die Trennung von Materialoberfläche und formaler Struktur 

aufhob, wollte Judd eine ästhetische Wirkung seiner Arbeiten erzeugen, 

die direkt aus visuellen ‚Fakten’ entsteht, die vom Betrachter 

unmittelbar wahrgenommen werden. 

Durch die Reduktion von Gebäuden auf einfache oder tradierte 

Formen und durch ihre Verkleidung mit nur einem einzigen 

Material konnte sich das architektonische Interesse nahezu 

ausschließlich auf die Eigenschaften von Flächen und das Spiel 

des Lichts konzentrieren. Mit vertikalen oder horizontalen Holzlatten 

verkleidete Konstruktionen – wie Peter Zumthors Einfriedung 

römischer Funde in Chur oder der Anbau von Burkhalter 

und Sumi an das Zürichberg-Hotel – können am Tag verschlossen 

wirken, bei Nacht aber mysteriös schimmern. Auf ähnliche 

Weise erweisen sich in Herzog & de Meurons Weinkellerei im 

Napa Valley massive und scheinbar undurchsichtige Korbwände 

völlig unerwartet als lichtdurchlässig. 

Mit der Verlagerung des Interesses von undurchsichtigen und 

matten zu reflektierenden, transparenten oder lichtdurchlässigen 

Materialien ergaben sich auch neue Ausdrucksformen. Durch die 

Verwendung von Strukturglasscheiben als Wetterhaut an ihrem 

Anbau an die Kunstgalerie in Winterthur schufen Gigon/Guyer 

eine stark geriefelte Hülle aus feinen Schichten, die durch Umge- 

bungs- und Lichtreflexionen das Licht eher auszuströmen denn zu 

absorbieren scheint. Ähnliche, wenngleich weniger frappieren de 

Effekte werden im Liner Museum in Appenzell erzielt, wo sowohl 

die Wände als auch das Sheddach mit viereckigen Edelstahlplatten 

verkleidet sind. Für das Kunstmuseum in Bregenz kreierte 

Peter Zumthor eine vorgehängte Außenfassade aus stockwerkhohen, 

satinierten Glasscheiben, hinter denen schemenhaft der 

Aufbau der Geschossebenen erkennbar ist. Die Fassaden reagieren 

subtil auf Lichtveränderungen, vor allem nachts, wenn sie von 

innen beleuchtet werden. 

In Anlehnung an diese Schweizer Modelle platzierte Steven 

Holl am Bloch Building im Nelson-Atkins Museum of Art in 

Kansas City fünf rechtwinklige Glaskonstruktionen in der Landschaft, 

die als Dachoberlichter für ein weitestgehend unterirdisches 

Gebäude dienen. Durch die Nutzung von eisenfreiem Glas wurde 

die in Winterthur so offensichtlich hervortretende grüne Farbe 

eliminiert, und dies mit erstaunlichem Ergebnis: Während das 

Gebäude von Gigon/Guyer optisch mit seiner Umgebung interagiert, 

steht Holls Bauwerk in kristallinem Kontrast zur Landschaft. 

Diese kristalline Qualität von Holls ‚Linsen’, wie er sie nennt, wird 

noch dadurch verstärkt, dass die Glasscheiben offensichtlicher 

Teil einer konstruierten Ordnung sind. Nachdem fast zwei Jahrzehnte 

lang verführerische Vorhangfassaden aus nahezu jedem 

erdenklichen Material angefertigt wurden, angefangen von den 

extremen Formen der ‚Schweizer Boxen’ bis hin zu Frank Gehrys 

barocken Draperien, könnten sich nun ‚handfeste’ Konstruktionen 

wied er gegen leichtes Design behaupten. Wenn ich an das 

Vergnügen denke, zwischen Tadao Andos Betonwänden im exquisiten 

Koshino-Haus oder unter den weiß getünchten Betongewölben 

in Jørn Utzons Kirche in Bagsværd zu stehen, kann ich mich 

nicht des Eindrucks erwehren, dass derart harte Formen in gewisser 

Weise anmutiger sind: Beide Bauwerke zeichnen sich durch ihre 

Strukturierung und die offengelegten Details wie Schraubenlöcher 

und Bretter aus, und beide erscheinen in bestimmten Lichtsituationen 

wie verwandelt. Nirgendwo vielleicht kann man die Transformationskraft 

des Lichts deutlicher spüren als auf der Veranda 

von Louis Kahns Kimbell Art Museum, wenn die sichelförmigen 

Lichtflecken über den Beton und die Travertinflächen wandern. 

Von Kahn stammt der berühmte Spruch: „Die Sonne wusste nie, 

wie groß sie ist, bis ihr Licht auf die Seite eines Hauses fiel.“ In 

Kimbell versteht man, was er meint. 


Richard Weston ist Professor für Architektur an der Cardiff University 

und Herausgeber der Zeitschrift Architectural Research Quarterly, die von 

der Cambridge University Press veröffentlicht wird. Zu seinen Büchern 

gehören eine mit dem Sir-Banister–Fletcher-Preis ausgezeichnete Studie 

zu Alvar Aalto und das Buch ‚Utzon. Inspiration, Vision, Architecture‘. Seine 

neueren Publikationen beschäftigen sich mit der Erforschung natürlicher 

Materialien als Quelle für verschiedene digitale Herstellungstechniken; 

diese werden in seinem jüngsten Buch ‚Formations: images from rocks‘ und 

unter www.naturallyexclusive.com diskutiert. 

13 

FOTO: GASTON WICKY 

licht und energie: 

materialentwicklung im zeichen der ökologie 

Neben diesen Experimenten mit der visuellen Wechselwirkung 

zwischen Material und Licht eröffnen die Entwicklungen in der 

Materialwissenschaft ein neues, kaum erforschtes Gebiet. Auf den 

ersten Blick könnte man das Seniorenwohnheim von Dietrich 

Schwarz in Domat/Ems für einen konventionellen Vertreter der 

Schweizer Moderne halten. Tatsächlich aber reihen sich an der höher 

gelegenen Südseite des Gebäudes Fenster mit Dreifachverglasung 

aneinander, die ein Salzhydrat enthalten, das in flüssigem Zustand 

Solarenergie speichern kann. Bei einem Temperaturabfall kristallisiert 

die Lösung und ist nicht mehr transparent, sondern wird 

undurchsichtig und setzt bei diesem Prozess Wärme frei. Solche 

phasenveränderlichen Materialien sind nur ein Beispiel für zahlreiche 

Erfindungen, die neue Wege für Gebäudefassaden eröffnen, 

um mit natürlichem Licht zu interagieren. Einige sind teuer 

und exotisch, zum Beispiel holografisch- optische Elemente (HOE), 

deren Farbe je nach Blickwinkel und Sonnenstand variiert und 

die der Architektur so den Charakter einer Chamäleonhaut verleihen. 

Andere hingegen, wie die in Großbritannien von Digital 

Glass entwickelten Druckfolien, sind sehr kosteneffektiv. Sie könnten 

bestehende Sonnenschutzsysteme ersetzen und gleichzeitig 

neue gestalterische Möglichkeiten schaffen – angefangen von der 

Verwandlung von Glasfassaden in riesige Bilder bis hin zu blickdichten, 

aber lichtdurchlässigen Trennwänden. 

Für moderne, selbstreinigende Materialien – seit jeher ein ‚Heiliger 

Gral’ der Glasproduzenten – wird vermehrt das Tageslicht 

genutzt, um eine hydrophile Oberfläche zu schaffen, welche die 

Reinigung der Gebäudefassade vereinfacht. Die erfolgreichsten 

dieser Materialien basieren bislang auf Titandioxid. Sie bieten 

den zusätzlichen Vorteil, Sauerstoff zu erzeugen und Schadstoffgase 

zu eliminieren; hierdurch ließe sich die Luftqualität in den 

Städten wesentlich verbessern. 

Angesichts dieser Extreme – einerseits minimalistische Versuche 

in Weiß, andererseits die faszinierenden visuellen Eigenschaften 

einer Vielzahl von Materialien – könnte man meinen, die 

Architektur habe die Grenzen der Interaktion zwischen Material 

und Licht ausgelotet. Da aber neue Generationen ‚intelligenter’ 

Materialien nunmehr erschwinglich sind, eröffnen sich für Bautechnik 

und Architektur bislang ungeahnte Möglichkeiten. 

2–3. Steven Holl Architects: St. 

Ignatius Chapel in Seattle (1997) 

Streiflicht, das durch Wandschlitze 

und schmale Fenster in 

den Kirchenraum fällt, macht 

die unregelmäßige Struktur der 

Putzoberflächen an den Wänden 

und Deckengewölben sichtbar. 

4. Alvar Aalto: Versuchshaus in 

Muuratsalo (1953) 

Die Ziegelwand in seinem Sommerhaus 

auf der Insel Muuratsalo 

diente Alvar Aalto als 

Experimentierfläche für unterschiedliche 

Ziegelverbände und 

deren Wechselwirkung mit dem 

Licht. 

5. Sigurd Lewerentz: 

Kirche in Klippan (1966) 

Einheitlich aus dunklem Backstein 

gemauerte Wände, Böden 

und Deckengewölbe verleihen 

dem Kircheninnenraum einen 

höhlenartigen Ausdruck. 

6. Jørn Utzon: 

Oper in Sydney (1973) 

Die im Tagesverlauf ständig 

wechselnde Licht- und Farbwirkung 

der Oper beruht maßgeblich 

auf der Fliesenverkleidung, 

auf deren Entwicklung Utzon 

drei Jahre verwandte. 

7–8. Gigon/Guyer: Liner Museum 

in Appenzell (1998) 

Die Schuppenhaut aus Chromstahlblechen 

konterkariert die 

industriell anmutende Sheddachform 

des Museums und lässt sie 

als eine in der Sonne glänzende 

Schatulle erscheinen. 

9. Peter Zumthor: Kunsthaus 

in Bregenz (1997) 

Mit den Phänomenen der Schichtung 

und Transluzenz spielt 

Peter Zumthor bei seinem 

Kunsthaus-Kubus. Die Hülle 

lässt die innere Struktur des 

Gebäudes nur erahnen. 

10. Steven Holl Architects: Bloch 

Building, Kansas City (2007) 

Maßstabslos und immateriell 

durch seine Fassade aus Strukturglastafeln, 

bricht Steven 

Holls Museumserweiterung 

bewusst mit dem gewohnten 

Repräsentationsbedürfnissen 

dieses Bautypus. 

11–12. Tadao Ando: Koshino 

House in Ashiya (1981) 

Noch nicht ganz die samtige 

Glätter seiner späteren Bauten 

erreichen die Betonoberflächen 

in Tadao Andos frühem Wohnhaus. 

Ihre Struktur tritt im 

Streiflicht deutlich zutage. . 

13. GLASSX AG, Dietrich 

Schwarz: Seniorenwohnungen in 

Domat/Ems (2004) 

Für die transluzenten Fassadenflächen 

dieser Wohnanlage verwendete 

Dietrich Schwarz ein 

Salzhydrat als Wärmespeicher. 

Es ändert unter Wärmeeinwirkung 

seinen Aggregatzustand 

und kann so Wärme aufnehmen, 

ohne sich aufzuheizen. 

13

FOTO: DAVID MAISEL 

Unter die Haut 

Von Jakob Schoof. 

Sie gelten als Inbegriff für schönen Schein, mangelnden 

Tiefgang und flüchtige Eindrücke. Dennoch bilden sie 

die Grundlage unseres Weltbildes: Eine Reise zu den 

Oberflächen der Erde – und darunter. 

14

Vorangehende Doppelseite 

David Maisel: The Lake Project 

9816-11, 2002 

Die Erde blutet: Jahrzehnte 

diente der kalifornische Owens 

Lake als Trinkwasserreservoir 

für Los Angeles. Heute bildet das 

größtenteils trockengefallene, 

hochgradig verseuchte Seebett 

ein irritierendes Bild aus 

schwarzen Venen, Blasen und 

durch Bakterien rot gefärbten 

Wassertümpeln. 

PHOTO: NASA JPL 

Gegenüber 

Antennae Galaxis. Aufnahme 

des Hubble Space Telescope 

Die Oberflächen der Dinge bestimmen unser Weltbild: Ihre 

Wechselwirkung mit Licht bildet die Grundlage unseres 

Sehens. Sie bilden die Schnittstelle für den Austausch von 

Materie und Information – und damit für die Prozesse des 

Lebens. Der Stoffwechsel jeder lebenden Kreatur vollzieht 

sich durch deren Haut oder Hülle – sei es durch Verdunstung, 

Speicherung von Sonnenenergie, Nahrungsaufnahme oder 

Wärmeaustausch. Tageslicht, das auf die Oberflächen lebender 

Organismen fällt, liefert uns lebenswichtige Energie. 

Doch längst sind die Oberflächen unserer Welt nicht mehr 

naturgesetzlich vorherbestimmt: In einem wechselseitigen 

Geben und Nehmen lernt der Mensch von den Oberflächen 

der Natur und formt sie nach seinen Vorstellungen. Haifisch- 

Schuppen sind Vorbild für Schwimmanzüge, Lotosblätter für 

schmutzabweisende Fassadenanstriche und Straußeneier für 

antimikrobielle Frischhaltefolien. Gleichzeitig ist kaum ein Quadratkilometer 

Erdoberfläche noch nicht vom Menschen überformt 

– selbst die Weltmeere verwandeln sich in den Visionen 

einiger Wissenschaftler schon in riesige Algenfarmen. Fast 

jede gewünschte Oberfläche kann heute mit künstlichen Mitteln 

erzeugt werden – auch solche, von denen niemand weiß, 

ob und wie sie sich der Mensch einmal zunutze machen wird. 

Und doch ist unsere Fähigkeit, Oberflächen richtig zu deuten, 

mit entscheidend für das Überleben auf unserem Planeten. 

Es lohnt also, einen Blick unter die Oberflächen der Welt zu 

werfen. 


17

FOTO: DAVID MAISEL

VERÄNDERTE 

WELTSICHTEN 

Gegenüber: 

David Maisel: Terminal Mirage 

980-1, 2003 

Seit 2003 fotografiert David 

Maisel die Landschaft des Großen 

Salzsees im US-Bundesstaat Utah. 

Kaum etwas lässt dabei den genauen 

Maßstab, den Ort oder die Zweckbestimmung 

des aufgenommenen 

Objekts erahnen. Vielmehr sind die 

Bilder Chiffren für den ständig wachsenden 

Einfluss des Menschen auf 

seine natürliche Umwelt. 

Galileo Galilei reichte eine kleine Apparatur, 

um das Weltbild der Menschheit zu 

verändern. Im Jahr 1609 richtete der italienische 

Mathematiker und Astronom eines 

seiner ersten selbstgebauten ‚Perspektivgläser’ 

(heute würden wir ‚Teleskop’ dazu 

sagen) auf den Mond und erkannte, dass der 

Begleitstern der Erde keinesfalls die glatte, 

makellose Kugel war, die Aristoteles fast 

zwei Jahrtausende zuvor in seinen Theorien 

beschrieben hatte. In seiner Schrift ‚Über den 

Himmel‘ hatte der griechische Philosoph ein 

Weltbild entworfen, das bis ins 16. Jahrhundert 

Gültigkeit behalten sollte: Die Erde als 

unbewegliches Zentrum des Universums war 

demzufolge von konzentrischen Schichten 

umgeben – zunächst von den vier Elementen 

(Erde, Wasser, Luft und Feuer), dann von den 

Bahnen der sieben kugelförmigen Planeten 

Mond, Venus, Merkur, Sonne, Mars, Jupiter 

und Saturn. Jenseits des Mondes bestand 

das Universum aus einer ätherischen, unzerstörbaren 

‚Quintessenz’ (wörtlich: dem 

‚fünften Element‘), die sich nur in perfekten 

Kreisen bewegen konnte. Da alle Himmelskörper 

aus dieser Quintessenz bestünden, 

müssten sie naturgemäß eine perfekte und 

makellose Kugelform besitzen. 1 

Die Erkenntnisse Galileis stürzten nicht 

nur die katholische Kirche in ihre bis dato 

größte Krise, sondern markierten auch 

den Übergang von der transzendentalen, 

mystischen Auffassung des Lichts im Mittelalter 

zum wissenschaftlichen Lichtbegriff 

des modernen Zeitalters. Von der Inquisition 

verfolgt, musste Galilei seinen ketzerischen 

Lehren im Jahr 1633 abschwören. 

Bemerkenswert ist die Tatsache, dass seine 

Schriften mehr als zwei Jahrhunderte auf 

dem Index verbotener Bücher des Vatikans 

standen und Galilei erst 1992 von Papst 

Johannes Paul II. offiziell rehabilitiert wurde. 

Hier zeigt sich die Bedeutung, die die Kirche 

der Interpretation des Lichts beimaß: Wenn 

das Licht nicht mehr göttlichen Ursprungs, 

sondern vielmehr eine profane Naturerscheinung 

und der Himmel nicht länger 

eine von der Erde losgelöste Sphäre wäre, 

wo sollte sich dann das Reich Gottes befinden? 

Abgesehen von der offensichtlichen 

Befürchtung, seine Deutungshoheit über 

Himmel und Erde einzubüßen, offenbarte 

sich in der Reaktion des Klerus auch ein allgemeines 

Problem menschlicher Wahrnehmung: 

Das Sehen allein reicht zum Erkennen 

nicht aus. Erkennen bedeutet, ein visuelles 

Bild mit einer dinglichen Vorstellung zu vergleichen, 

die im menschlichen Gehirn angelegt 

ist. Diese Erkenntnis ist keinesfalls neu. 

Schon die Philosophie von Aristoteles‘ Lehrer 

Plato gründete auf dieser Dualität von 

Phänomenen (die durch unsere Sinne wahrnehmbar 

sind) und Vorstellungen oder Ideen 

(denen allein durch den menschlichen Verstand 

Gestalt verliehen wird). Nach der 

Lehre Platos gehen die allgemeinen Ideen 

den Dingen voraus und sind von diesen unabhängig. 

Wo allgemeine Ideen fehlen, ist auch 

kein Verstehen bislang unbekannter Phänomene 

möglich, wie die Reaktionen zahlreicher 

Zeitgenossen Galileos beweisen: 

Sie schenkten weder seinen Erkenntnissen, 

geschweige denn seinen Schlussfolgerungen 

Glauben, nicht nur, weil sie diese 

als möglicherweise gefährlich betrachteten, 

sondern weil ihnen die Fähigkeit fehlte, 

diese Erkenntnisse mit ihrer Weltsicht zu 

vereinbaren. Die moderne Forschung belegt, 

dass sowohl Vorstellungskraft als auch tatsächliche 

Phänomene für die menschliche 

Wahrnehmung unabdingbar sind. So haben 

von Geburt an blinde Menschen, die nach 

jahrelangem Leben in Dunkelheit durch eine 

Operation Sehkraft erlangen, oft Schwierigkeiten, 

diesen neu gewonnenen Sinn zu 

nutzen. Sie erkennen zwar Bilder, Formen 

und Farben, können deren ‚Bedeutung’ aber 

kaum interpretieren, bevor sie diese nicht 

durch andere Sinne (hauptsächlich durch 

den Tastsinn) verifiziert haben. 

1 

s. Arthur Zajonc: Catching the Light. Oxford 

University Press 1993, S. 73–76. 


19

TERRA INCOGNITA: 

DER UNBEKANNTE PLANET 

Gegenüber: 

Vulkan Sakura-Jima, Kyushu, 

Japan 

An den Plattenrändern und 

Rissen der Erdkruste treten 

die gewaltigen Energiemengen 

zutage, die im Inneren unseres 

Planeten schlummern. Die Satelliten-Radaraufnahme 

zeigt den 

relativ jungen Vulkan Sakura- 

Jima, der auf einer Halbinsel in 

der Bucht von Kagoshima 

entstanden ist und seit 1955 

ohne Unterbrechung aktiv war. 

350 Jahre nach Entdeckung der Mondkrater 

markierten die ersten Weltraumflüge einen 

nicht minder wichtigen historischen Wendepunkt: 

Erstmals konnte der Mensch seinen 

Planeten als Ganzes betrachten – nicht 

nur anhand von Karten, Globen und anderen 

Modellen, sondern mit bloßem Auge. Seitdem 

wurden per Satellit immense Datenmengen 

über die Beschaffenheit der Erde 

gesammelt – angefangen von der Vegetation 

bis hin zur Luftverschmutzung oder zur 

Bewegung des grönländischen Inlandeises. 

Websites wie Google Earth ermöglichen es 

heutzutage, per Computer zu jedem noch so 

entlegenen Punkt auf der Erde zu ‚reisen‘ und 

diesen detailliert zu betrachten. Doch trotz 

der rapide wachsenden Zahl an wissenschaftlichen 

Beweisen, Modellen und Bildern fällt es 

uns schwer, eine konkrete Vorstellung von der 

Erdoberfläche und den gewaltigen, heute oft 

künstlich erzeugten Kräften zu entwickeln, 

die sie verändern. Dies zeigt sich an Bildern 

von Fotografen wie David Maisel. Seine 

Black Maps von hoch verseuchten Gebieten 

wie dem Great Salt Lake in Utah oder dem 

Owens Lake in Kalifornien zeigen zerklüftete, 

blasige Strukturen in Rot, Schwarz und 

Weiß, die nur schwer zu interpretieren sind, 

obgleich sie größtenteils durch Menschenhand 

entstanden. Was auf den ersten Blick 

schön erscheint, löst bei genauerem Hinsehen 

Entsetzen aus, wenn der Betrachter erfährt, 

was er auf den Bildern eigentlich sieht. „Die 

Erde blutet. Ein roter Fluss windet sich wie 

eine Schneise durch ein ausgebleichtes Tal zu 

einem See, der nicht mehr existiert. Aus der 

Luftperspektive wirken der Fluss und sein 

trockener Endpunkt wie Erscheinungen aus 

dem Jenseits“, schrieb Diana Gaston über 

Maisels Bilderserie Lake Project in der Zeitschrift 

‚Aperture‘ 2 . Maisel selbst beschreibt 

seine Werke an der Grenze zwischen Schönheit 

und Zerstörung so: „Mein Interesse gilt 

Bildern, die einerseits grausam oder abstoßend 

wirken, andererseits aber eine gewisse 

Formschönheit und emotionale Resonanz in 

sich tragen. Die Fotografien der Black Maps 

betrachte ich als Elegien verwüsteter Landschaften 

[....]. Aus der Luftperspektive können 

die kümmerlichen Überreste des Sees 

unterschiedlichste Gestalt annehmen: ein 

blutiger Strom, ein Mikrochip, eine durchtrennte 

Vene oder eine galaktische Karte. 

Wenn der Tod die Mutter der Schönheit ist, 

wie Wallace Stevens sagte, kann man das 

Lake Project als Autopsie des Sees verstehen 

– eine moderne Version der Erhabenheit, 

die ich höchst beeindruckend finde.” 3 

Während David Maisel die (zerstörte) 

Erdoberfläche durch ‚scheinbar schöne‘ Luftaufnahmen 

dokumentiert, dient sie dem britischen 

Bildhauer Andy Goldsworthy als 

Ausgangspunkt für seine zumeist vergänglichen 

Kunstwerke auf einer ganz anderen 

Maßstabsebene. Natürliche Materialien, die 

Goldsworthy meist ohne mechanische Hilfsmittel 

bearbeitet und sorgfältig neu arrangiert, 

zeugen in diesen Werken nicht von 

ökologischen Katastrophen, sondern erzählen 

von den leisen, langfristigen und oftmals 

subkutanen Veränderungen in unserer Kulturlandschaft. 

Laut Goldsworthy „ist die 

Natur von immenser Schönheit, gleichzeitig 

aber äußerst enervierend und manchmal 

durchaus erschreckend. Wer jemals in einem 

vom Sturm verwüsteten Wald stand oder 

Naturgewalten hautnah miterlebte, weiß, 

wovon ich rede. In der Natur trifft man allerorts 

auf Vernichtung, Absterben und Verfall, 

aber auch auf Wachstum und Leben. Manchmal 

fällt es schwer, mit dieser unglaublichen 

Lebenskraft und Energie umzugehen. Ich 

möchte die Natur keinesfalls romantisieren, 

sicher aber spüre ich deren Schönheit – 

eine Schönheit allerdings, die unterschwellig 

extreme Gefühle auslöst.“ 4 

Sowohl Maisels als auch Goldsworthys 

Werke sind so ausdrucksstark, dass sie eine 

nachhaltige Veränderung unserer Wahrnehmung 

der Umwelt bewirken und vermutlich 

auch unsere Einstellung zur Natur beeinflussen. 

Interessanterweise behauptet aber keiner 

der beiden Künstler, diesen Effekt auf den 

Betrachter bewusst erzielen zu wollen. „Auch 

wenn ich dies mit meinen Arbeiten nicht beabsichtige, 

richten sie doch das Augenmerk auf 

die Belange der Umwelt“, sagt Goldsworthy. 

„Ich weiß nicht, wie oder warum sie das tun, 

aber ich bin froh, dass es so ist. Doch wenn 

diese Wirkung auf den Betrachter zur Intention 

meiner Arbeit würde, würde das die 

Bedeutung der Werke als solche mindern.“ 5 

Ebenso schreibt Anne Wilkes Tucker über 

David Maisel: „Obgleich [er] die Misshandlung 

der Umwelt durch den Menschen verurteilt, 

gelten seine vorwiegenden Interessen 

ästhetischen und philosophischen Aspekten. 

Bestens vertraut mit den Ideen und Kunstwerken 

von Robert Smithson, stellt Maisel 

genau wie dieser den Prozess von Wahrnehmung 

und Erkenntnis in Frage.” 6 

2 

3 

4 

5 

6 

http://www.davidmaisel.com/ 

fine_bl_lake_info.asp 

http://www.davidmaisel.com 

/infopages/inf_his.html 

Zitiert in einem Artikel von Oliver Lowenstein; 

siehe http://www.resurgence.org/resurgence/issues/lowenstein207.htm 

Lowenstein, s.o. 

http://www.davidmaisel.com/ 

fine_bl_term_info.asp 


21 

FOTO: NASA JPL

22 

GARY SCHNEIDER

MATERIE UND METAPHER: 

DIE MENSCHLICHE HAUT 

Gegenüber: 

Gary Schneider: John In Sixteen 

Parts, 1995 

Wie in vielen seiner Porträts 

dekonstruiert Gary Schneider 

auch hier das menschliche 

Antlitz. Obwohl keine der Aufnahmen 

das Gesicht als Ganzes 

zeigt, ergänzen sich die Einzelansichten 

im Unterbewusstsein 

des Betrachters doch zu einem 

Gesamtbild. 

In ihrem Buch ‚Skin. Surface, Substance 

+ Design‘ schreibt Ellen Lupton: „Die Haut 

ist ein vielschichtiges und multifunktionales 

Organ, das unseren gesamten Körper 

bedeckt, sei sie dick oder dünn, fest oder lose, 

feucht oder trocken. Dank ihrer ‚Lernfähigkeit’ 

reagiert die Haut auf Wärme und Kälte, 

leichte Berührung und Schmerz. Grenzenlos 

bekleidet sie unsere gesamte äußere Körperhülle 

und erstreckt sich bis in unsere inneren 

Organe. Sie ist sowohl lebendig als auch tot – 

ein selbstheilendes, selbsterneuerndes Material, 

dessen Außenhülle gefühllos und inert 

ist, dessen innere Schichten aber von Nerven, 

Drüsen und Kapillaren durchzogen sind.” 7 

Flächenmäßig gesehen ist die Haut unser 

größtes Körperorgan. Sie ist nicht nur verantwortlich 

für unseren Tastsinn, sondern 

dient auch anderweitig der Kommunikation 

mit der Umwelt: „Haut kann erröten oder verblassen, 

sich sträuben und schwitzen, blau 

vor Kälte oder rot vor Ärger und im metaphorischen 

Sinne grün vor Neid werden. Die Haut 

kommuniziert durch Hormonsignale – so 

genannte Pheromone –, die vermutlich durch 

spezielle Geruchszellen aufgenommen werden.” 

8 Die Haut schützt den menschlichen 

Körper gerade deshalb, weil ihre äußeren 

Schichten aus toten, komprimierten Zellen 

bestehen, durch Lipide zu einer wasserabweisenden 

Oberfläche zusammengefügt. 

Die vermutlich faszinierendste Eigenschaft 

der Haut ist ihre Fähigkeit der Selbstheilung: 

An Wundstellen bildet sich heilender Schorf, 

aktive Hautzellen wandern von den Rändern 

der Wunde zur Mitte und tragen zu deren 

Heilung bei. 

Auf Sonnenlicht reagiert die Haut unterschiedlich 

– durch Bräune und durch Rötung –, 

und diese Zwiespältigkeit reflektiert die Einstellung 

des Menschen zur Sonne, die seit 

jeher von einer Mixtur aus Anbetung und 

Furcht geprägt war. Die Hautfarbe (also ihr 

‚Dunkelungsgrad’) ist abhängig von Stärke 

und Art der hautimmanenten Melaninpigmente, 

die nicht nur genetisch bedingt sind, 

sondern auch von dem Maß der UV-Strahlung 

abhängen, der wir uns aussetzen. Die 

Anthropologen Nina Jablonski und George 

Chaplin fanden sogar heraus, dass sich die 

Hautfarbe von Urvölkern trotz ihrer vorhandenen 

genetischen Veranlagung in weniger 

als 1000 Jahren dauerhaft veränderte, 

wenn sie ihr Siedlungsgebiet in andere Breitengrade 

verlagerten. 9 

Melanin bestimmt nicht nur unsere Hautfarbe, 

sondern hat noch eine zweite Funktion: 

Es schützt die tieferen Hautschichten 

vor übermäßiger UV-Strahlung, die zu vorzeitiger 

Hautalterung führt und die Vitamin-B-Synthese 

spaltet. Andererseits ist 

ultraviolettes Licht notwendig für die Produktion 

von Vitamin D in unserem Körper, das 

seinerseits dafür sorgt, dass wir Calcium aus 

unserer Nahrung in unser Verdauungssystem 

aufnehmen können. 

Haut ist aber auch die ‚Leinwand‘, auf 

die jede Kultur ihren eigenen Begriff von 

Schönheit und sexueller Attraktivität projiziert. 

Diese Vorstellungen ändern sich mit 

der Zeit und variieren auch zwischen verschiedenen 

Gruppen innerhalb einer Gesellschaft. 

In den meisten westlichen Kulturen 

wird eine ‚gesunde’ Sonnenbräune als so 

attraktiv angesehen, dass hiervon ein ganzer 

Industriezweig – die Sonnenstudios – lebt. Im 

mittelalterlichen Europa und China hingegen 

war gebräunte Haut das Merkmal der Bauern 

und anderer Arbeiter unter freiem Himmel; 

der Adel legte daher Wert auf blasse Haut 

als Indikator für Wohlstand und griff hierfür 

sogar auf Blei und andere giftige Substanzen 

in Kosmetika zurück, „um den erlauchten weißen 

Teint zu erlangen, der für viele im sechzehnten 

Jahrhundert und später entstandene 

Porträts charakteristisch ist.“ 10 

Jugendliche, makellose Haut ist bereits 

seit der Antike ein gesellschaftliches Schönheitsideal. 

Ohne Unterlass wird sie von der 

Kosmetikindustrie propagiert; in der Werbefotografie 

werden Falten, Flecken, Härchen 

und Poren peinlich genau wegretuschiert. 

Andererseits sind Künstler seit den Zeiten 

Leonardo da Vincis und Dürers (die als ersten 

Maler gelten, die ältere Personen auf realistische 

Weise porträtierten) der Faszination 

darüber erlegen, was mit der Haut geschieht, 

wenn sie altert, beschädigt oder künstlich 

verändert wird. 

Neuerdings ermöglicht uns die Schönheitschirurgie 

sogar, den von Jablonski und 

Chaplin beschriebenen Adaptionsprozess zu 

beschleunigen: Innerhalb weniger Jahre können 

durch den Einsatz rein künstlicher Mittel 

‚schwarze’ Menschen zu Weißen werden, 

wie ein prominenter Vertreter aus der Welt 

des Pop beweist. Das ‚Tissue Engineering‘, ein 

Fachgebiet zur „Entwicklung biologischer 

Ersatzstoffe, die die Gewebefunktion wiederherstellen, 

erhalten, verbessern oder gar 

ganze Organe ersetzen“ 11 , ist einer der florierendsten 

Bereiche im medizinischen Sektor. 

7 

8 

9 

10 

11 

Ellen Lupton (Hrsg.): Skin. Surface, Substance 

+ Design. Smithsonian Institution / Princeton 

Architectural Press 2002, S. 23 

Jennifer Tobias in: Ellen Lupton (Hrsg.): Skin. 

Surface, Substance + Design, p. 44 

www.bgsu.edu/departments/chem/faculty/ 

leontis/chem447/PDF_files/ 

Jablonski_skin_color_2000.pdf 

http://en.wikipedia.org/wiki/ 

Semiotics_of_Ideal_Beauty 

Langer, R & Vacanti JP, Tissue engineering. 

Science 260, 920-6; 1993 


23

Unten: 

Corpo Nove / Grado Zero Espace / 

Mauro Taliani: Oricalco, 2001 

Für dieses Hemd wurde ein 

Gewebe aus Titanlegierung 

entwickelt, das bei Temperaturveränderungen 

in eine vorprogrammierte 

Form übergeht. 

Das Hemd kann dadurch so eingestellt 

werden, dass es zum 

Beispiel bei Wärmeeinfluss 

automatisch die Ärmel ‚hochkrempelt‘. 

FOTO: GRADO ZERO ESPACE 


KÜNSTLICHE HÜLLEN UND 

‚INTELLIGENTE’ MATERIALIEN 

Der Einfluss menschlicher Haut und anderer 

natürlicher Hüllen auf Technologie, Design 

und Architektur ist vielfältig; er reicht von 

ihrer erotischen Anziehungskraft, Flexibilität 

und Weichheit bis zu ihren Fähigkeiten, sich 

der Temperatur und Lichteinwirkung anzupassen. 

Ellen Lupton schreibt: „Moderne 

Designer betrachten die Oberflächen von 

Produkten und Gebäuden als ähnlich komplex 

und multifunktional [wie die Haut]. Künstlich 

hergestellte ‚Hüllen’ sind hoch reaktionsfähige 

Substanzen, die die Bedeutung, Funktion 

und Dimension von Objekten modulieren.” 12 

Bis zu einem gewissen Grad finden sogar 

die selbstheilenden Eigenschaften der Haut 

Anwendung in der modernen Technik; so können 

beispielsweise Autolacke dank ihrer viskosen, 

zähflüssigen Konsistenz kleine Kratzer 

‚ausbügeln’. Anderes Beispiel sind ‚selbstheilende‘ 

Hüllen für pneumatische Strukturen, 

auf deren Innenfläche eine dünne Schicht aus 

Polyurethanschaum aufgetragen wird. Bei 

Durchbohrung der Membran wird der PU- 

Schaum durch den Überdruck in der Kammer 

in das Loch gepresst und verschließt die 

undichte Stelle. 

Kleidung und Gebäude werden oft als 

zweite und dritte ‚ Häute’ des Menschen 

bezeichnet, die die Aufgabe haben, den 

menschlichen Körper zu schützen. Im Idealfall 

sollten sie daher ähnlich anpassbar sein wie 

unsere Haut. Entsprechende Möglichkeiten 

bietet die Entwicklung ‚intelligenter’ Materialien, 

die ihre Eigenschaften dem jeweiligen 

Umfeld anpassen, sobald sie wechselnden 

Einflüssen wie Wärme, Licht, Druck, elektrischen 

oder magnetischen Feldern ausgesetzt 

sind. Italienische Textiltechniker 

haben einen Stoff aus einer Form-Gedächtnis-Legierung 

(Shape Memory Alloy) entwickelt, 

der dafür sorgt, dass sich Hemdärmel 

bei einer bestimmten Temperatur automatisch 

hochziehen. In andere Kleidungsstücke 

werden Peltier-Elemente eingearbeitet, die 

unter Stromeinwirkung für aktive Kühlung 

sorgen. Die amerikanische ‚No Contact-Jacke’ 

hält auf Knopfdruck mögliche Angreifer 

durch Erzeugung einer elektrischen Spannung 

auf ihrer Oberfläche ab. 13 Kluge Technik 

hat aber durchaus auch poetische Seiten: 

Die von dem italienischen Unternehmen Cute 

Circuit entwickelten ‚F+R Hugs’-T-Shirts 

werden im Doppelpack geliefert und kommunizieren 

mittels Bluetooth-Technologie 

miteinander. Wird ‚sein‘ oder ‚ihr‘ T-Shirt an 

einer bestimmten Stelle berührt, sorgen integrierte 

Stromleitungen im Shirt des Partners 

für eine ähnliche ‚Streichelbewegung’ an entsprechender 

Stelle. 

In einem Buch über den Ingenieur Werner 

Sobek vergleicht Werner Blaser den Bewohner 

eines traditionellen Hauses mit einem Einsiedlerkrebs, 

der seine Behausung immer dann 

wechselt, wenn sie zu klein oder zu groß wird 

oder ansonsten unangemessen ist. Blaser 

fragt dann: „Doch ist es richtig, in dieser veränderten 

und sich stets verändernden Welt 

‚konstant’ zu bauen? [...] Die physikalischen 

Eigenschaften unserer Gebäude sind konstant, 

obwohl die Innen- wie die Außenwelt 

permanent veränderlich auf sie einwirken.” 14 

Blasers Buch wurde 1999 veröffentlicht, 

und die Bautechnik hat seither viele Neuerungen 

erlebt. Dennoch ist das von Sobek in 

den 90er-Jahren entwickelte Konzept einer 

idealen Gebäudehülle auch heute noch aktuell. 

Anstatt die Hülle eines Gebäudes als multifunktionalen 

‚Allrounder’ zu betrachten, 

plädierte Werner Sobek dafür, sie ähnlich 

wie die menschliche Haut aus hochspezialisierten 

monofunktionalen ‚Zellen’ zusammenzusetzen, 

die jeweils unterschiedliche 

Aufgaben wie Lichtübertragung, Energieaufnahme 

oder Belüftung erfüllen. Abhängig 

von Budget und Verfügbarkeit könnten 

diese Zellen auf unterschiedlichem technischen 

Niveau produziert werden, angefangen 

von mechanisch oder elektromechanisch 

betriebenen Elementen bis hin zu solchen, die 

auf chemischer oder mikrobiologischer Basis 

arbeiten. Werner Sobek schreibt: „Adaptive 

Systeme und Mechanismen werden in 

wenigen Jahren ein fester Bestandteil des 

täglichen Lebens sein. Automatische, selbstlernende 

Abstandsregelungen bei Automobilen 

sind bereits heute verfügbar. Adaptive 

Herzschrittmacher, die nicht mit einer konstanten 

Frequenz arbeiten, sondern auf 

äußere physiologische Randbedingungen 

wie Bewegungen reagieren, sind genauso in 

der Entwicklung wie aktive Prothesen und 

Implantate mit sensorischen Funktionen [...] 

Adaptive Systeme zur Geräuschreduktion 

und Gläser mit variabler Lichttransmission 

werden im Bauwesen genauso selbstverständlich 

werden wie die aktive Beeinflussung 

von Kraftzuständen, Verformungen und 

Schwingungen, insbesondere bei den Tragwerken 

des Leichtbaus.” 

2004 konstruierten Werner Sobek und 

sein Assistent Markus Holzbach am ILEK- 

Institut der Universität Stuttgart den experimentellen 

Pavillon ‚Paul’, um das Potenzial 

adaptiver Materialien im Bauwesen zu 

demonstrieren. ‚Paul’ ist eine kokonartige 

Leichtbaustruktur, deren Hülle aus mehreren 

Membranschichten besteht. Diese übertragen 

nicht nur Tageslicht und strahlen künstliches 

LED-Licht aus, sondern sorgen auch für 

eine adäquate Wärmeisolierung durch einen 

neuartigen, keramischen Werkstoff und speichern 

die Sonnenwärme in einem PCM-Material. 

(Bei solchen Speicherstoffen handelt es 

sich um mikroverkapselte Paraffine, die bei 

Wärmeeinwirkung von festem in flüssigen 

Zustand übergehen und somit die Wärmeenergie 

speichern können, ohne ihre Temperatur 

zu verändern.) Pauls Außenhaut ist 

zwar nur 1,4 Zentimeter dick, ihre thermische 

Masse entspricht jedoch einer 15 Zentimeter 

starken Massivwand. Technisch gesehen ist 

die Konstruktion des Pavillons äußerst simpel; 

die einzelnen Segmente sind nur durch 

Klettverschlüsse verbunden und können 

problemlos manuell montiert und demontiert 

werden. 15 

12 

13 

14 

15 

Ellen Lupton (Hrsg.): Skin. Surface, Substance 

+ Design, S. 23 

Axel Ritter: Smart Materials. Birkhäuser Verlag 

2007, S. 16-19 

Werner Blaser: Werner Sobek. Ingenieurkunst. 

Birkhäuser Verlag 1999, S. 50 

http://www.tec21.ch/pdf/ 

tec21_4120052942.pdf 

25

PURISMUS UND ORNAMENTIK 

IN DER MENSCHLICHEN 

ZIVILISATION 

Gegenüber: 

SANAA: Dior Omotesando, Tokio, 

2003 

Mit dem Dior-Flagshipstore 

schufen SANAA eine Ikone des 

sinnlichen Minimalismus, mit dem 

sich viele Mode- und Kosmetikhersteller 

seit den 90er-Jahren 

umgeben. Die milchig schimmernde 

Fassade besteht aus einer 

äußeren, glatten Glashülle und 

einer inneren Fassadenschicht 

aus Acryl, die wie die Falten eines 

Gewandes gewellt wurde. 

FOTO: SHINKENCHIKU-SHA 

Den meisten Architekten dürfte Adolf Loos’ 

Verachtung für Verzierungen bekannt sein, 

die er in seinem Essay ‚Ornament und Verbrechen‘ 

von 1908 als Zeichen für Degeneration 

und Verderbtheit bewertet. Eines seiner 

Lieblingsbeispiele sind die auffälligen Tätowierungen 

indigener Völker, die nach Loos’ 

Ansicht nicht denselben Grad an Moral und 

Zivilisation erreicht haben wie der moderne 

Mensch. Loos schrieb: „Der moderne Mensch, 

der sich tätowiert, ist entweder kriminell 

oder entartet.” Ähnliche Attribute gelten 

Loos zufolge für jede stark ornamentierte 

Architektur. 99 Jahre nach Ornament und 

Verbrechen hat sich diese Einstellung ganz 

offensichtlich geändert: „Heutzutage sind 

Tattoos hip und zieren den Körper etlicher 

Promis wie Angelina Jolie, Gwyneth Paltrow 

und Supermodel Linda Evangelista“, schreibt 

Pernilla Holmes 2001 in einem Bericht über 

eine Tätowierungsmesse 16 und fährt fort: 

„Außerdem sind und bleiben Tattoos provokanter 

Ausdruck von Individualität, um sich 

von der Masse abzuheben.” Gleiches gilt für 

die moderne Architektur, in die das Ornament 

mit Macht zurückgekehrt ist. Hierfür 

gibt es vor allem zwei Gründe: Zum einen 

wurden neue Herstellungsprozesse entwickelt, 

die eine wirtschaftliche Produktion 

ornamentierter Flächen in Einzelanfertigung 

ermöglichen (ein unbedingtes Muss, 

wenn Oberflächen ein ‚provokanter Ausdruck 

von Individualität’ sein sollen), zum 

anderen hat der Trend zum Ornament viel 

mit den durchlässig gewordenen Grenzen 

zwischen Architektur und anderen Kunstgattungen 

zu tun. 

Als Alternative zum Ornament setzte 

Adolf Loos auf die Ästhetik edler Materialien 

wie warmem Holz und Naturstein oder auch 

den Glanz von Metall, der im Laufe der Zeit 

von einer edlen Patinaschicht überzogen 

wird. Eine ähnliche, in vielerlei Hinsicht auch 

heute noch aktuelle Bewegung entstand in 

den späten 80er-Jahren, als Architekten 

begannen, sich von den semantischen Extremen 

des Dekonstruktivismus und Postmodernismus 

abzuwenden. Im Gegensatz zu 

deren Formbesessenheit befasste sich eine 

neue, vor allem in der Schweiz beheimatete 

Architektengeneration mit Materialien und 

deren Beziehung zum Ort eines Gebäudes 

und dessen spezifischen Lichtverhältnissen. 

Andreas Ruby hat darauf hingewiesen, 

dass dieser neue Materialismus, der später 

als ‚minimalistisch’ bezeichnet wurde, 

fest in der kalvinistischen Tradition der 

Schweiz verankert ist: Er diente nicht der 

ostentativen Zurschaustellung von Wohlstand, 

sondern investierte Arbeit und Geld 

in das demonstrative ‚Nicht-Zeigen’ von 

Verzierungen und Details. Interessanterweise 

prägt eine entschieden puristische, 

sinnliche Variante des Minimalismus seit 

Mitte der Neunziger das kreative Selbstverständnis 

vieler Luxus-Modedesigner 

wie Armani und Prada. Für diese Entwicklung 

gibt es zwei Gründe: Erstens bauen 

die Modehäuser auf Understatement und 

bevorzugen eine museumsähnliche Atmosphäre 

zur Präsentation ihrer Kreationen; 

zweitens legte die Modeindustrie (die schon 

damals zu einer ‚Schönheitsindustrie’ mit 

Kosmetika und Accessoires mutiert war) 

eine wahre Besessenheit mit der Reinheit 

ihrer Oberflächen, inklusive der architektonischen, 

an den Tag. In seinem Essay Alabasterhaut 

von 1993 sinnierte Wiel Arets über 

dieses Verhältnis zwischen Purismus und 

Realität, wobei er Vergleiche zog zur Dualität 

zwischen architektonischen Ideen und 

der Realität des gebauten Objekts: „Architektur 

könnte als ein Wunsch nach Reinheit 

betrachtet werden, als Streben nach 

Vollendung. Die Hauptfarbe Weiß markiert 

einen Prozess, in dem das Unentscheidbare 

respektiert wird; es geht nicht um bedeutungsvoll 

oder bedeutungslos. Das Weiß 

des frisch gefallenen Schnees im Morgenlicht, 

das Weiß einer makellosen Haut, das 

Weiß von Papier, auf dem der Entwurf 

skizziert wird – Weiß ist überall und kann 

als Farbe des Ursprungs und des Anfangs 

betrachtet werden. [...] Architektur ist 

unbefleckt. Ihre ganze Logik wagt etwas, 

das nur von kurzer Dauer ist. Sie erscheint 

nur, um wieder zu verschwinden. [...] Sie 

beschenkt uns kurze Zeit mit Frische und 

Reinheit, aber nur, um diese Eigenschaften 

gerade dadurch wieder zu verlieren, indem 

sie uns diese anbietet. Architektur ist deshalb 

ein Dazwischen, eine Membran, eine 

Alabaster-Haut, undurchsichtig und durchsichtig 

zugleich, bedeutungsvoll und bedeutungslos, 

wirklich und unwirklich. Um sie 

selbst zu werden, muss Architektur ihre 

Unschuld verlieren; sie muss eine gewaltsame 

Verletzung akzeptieren. Sie kann nur 

Teil der Wirklichkeit werden, indem sie mit 

ihrer Umgebung eine Verbindung eingeht.“ 

16 

http://www.artnet.com/magazine/reviews/ 

holmes/holmes7-23-01.asp 


28 D&A FRÜHJAHR 2007 AUSGABE 05 

FOTO: NOX

SEHEN UND ERKENNEN: 

EINIGE REFLEKTIONEN ÜBER 

PROJEKTIONEN 

Gegenüber: 

NOX / Q.S. Serafijn: D-tower, 

Doetinchem, 2004 

Diese Großskulptur ändert ihre 

Farbe entsprechend den Emotionen 

der Einwohner, die über 

eine Internet-Umfrage erfasst 

werden. Sein Entwerfer Lars 

Spuybroek bezeichnet den 

Turm als „Umkehr des Wegs zur 

Abstraktion“: ein konkretes 

Objekt, das eine kaum zu greifende 

öffentliche Sphäre repräsentiert. 

Als die Gebrüder Lumière im Jahr 1895 in 

Paris einen der ersten Stummfilme der Welt 

vorführten – einen in einen Bahnhof einfahrenden 

Postzug – reagierten die Zuschauer 

auf diese neue Erfahrung ähnlich wie im wirklichen 

Leben: Sie wichen vor dem scheinbar 

sich nähernden Zug zurück, manche flüchteten 

sogar aus dem Raum. Heute wäre es 

schwierig, wenn nicht gar unmöglich, durch 

einen Film ähnliche Reaktionen beim Publikum 

auszulösen. Ebenso wie mit jedem anderen 

Medium hat der Mensch auch mit dem 

Medium Film ‚umzugehen‘ gelernt. 

Dennoch hat die Erfindung beweglicher 

Bilder die visuelle Wahrnehmung im 20. Jahrhundert 

geprägt. Der französische Philosoph 

Paul Virilio behauptet, dass sich sogar die 

menschliche Auffassung von Transparenz 

wandelte 17 : von der Darstellung dessen, was 

sich hinter der Oberfläche verbirgt, zur Darstellung 

dessen, was uns der Filmregisseur 

und sein Kameramann (oder der Grafikdesigner) 

sehen lassen möchten. Ein Fernsehbild 

verdeutlicht dies: Jedem Betrachter ist 

bewusst, dass er nichts als rote, grüne und 

blaue Lichtpunkte auf einer Glasscheibe 

sieht. Dennoch rückt dieses Faktum beim 

Fernsehen in den Hintergrund, ebenso wie 

die Tatsache, dass wir überhaupt auf einen 

Bildschirm schauen. 

In seinen Büchern ‚Lost Dimension‘ und 

‚Die Sehmaschine‘ aus den frühen 90er-Jahren 

beklagt Paul Virilio, dass die Menschheit 

ihr ursprünglich unmittelbares Sehbewusstsein 

verloren habe, mit anderen Worten, dass 

sich unsere Wahrnehmung der materiellen 

Objektwirklichkeit zu einer mittelbaren Realität 

ähnlich wie im Film verschoben habe. 

Laut Virilio gibt es kein ‚Sehen’ mehr, sondern 

nur noch ein ‚Wieder-Sehen’: Wir nehmen nur 

das wahr, was das ‚Auge’ der Kamera zuvor 

gesehen oder was der Animationskünstler 

entworfen hat. Bei modernen ‚Sehmaschinen’ 

wurde der natürliche Lichtfluss durch 

Elektrodenstrahlen ersetzt, und in der Computergrafik 

wird sogar die Sichtrichtung 

umgekehrt: Durch Raytracing erzeugte Bilder 

basieren nicht auf den von Lichtquellen 

ausgesandten Strahlen, sondern vielmehr auf 

(virtuellen) Sehstrahlen’, die vom Auge ausgehen 

und durch unterschiedliche Oberflächen 

reflektiert, gebrochen oder absorbiert 

werden. Bereits vor mehr als zweitausend 

Jahren versuchte Aristoteles, das menschliche 

Sehvermögen mit einem ähnlichen (später 

aber verworfenen) Modell zu erklären, 

demgemäß das Auge winzige Lichtstrahlen 

ausstoße, die unsere Umgebung erhellen und 

diese somit für uns sichtbar machen. 

In modernen Städten hat unser Auge heutzutage 

kaum mehr Gelegenheit zum kontemplativen 

Sehen. Stattdessen wird es ständig 

und überall von wechselnden Bildern, grellen 

Farben und schnellen Bewegungen gefangen 

genommen. Symptome dieses Wettlaufs 

um Aufmerksamkeit sind die Entwicklung der 

Medienfassade und die inflationäre Verbreitung 

von Bildschirmen aller Art in unserer 

gebauten Umwelt. Gemäß dem Prinzip ‚viel 

Bild, wenig Worte, großer Effekt‘ 18 appellieren 

solche Flächen an unseren angeborenen 

Orientierungsreflex – eine Art Überlebensmechanismus, 

der unsere Aufmerksamkeit 

sofort auf jedes große, auffällige und bewegliche 

Objekt in unserem Umfeld lenkt. Videoleinwände 

und Medienfassaden sind die bislang 

letzte Stufe in der zunehmenden Entfremdung 

von Gebäudeoberflächen und -inhalten, 

die in den letzten Jahren zu beobachten war. 

Dynamische Lichteffekte und bewegte Bilder 

haben unseren Gebäuden eine neue Bedeutungsebene 

verliehen und den Architekten 

und Gebäudebetreibern neue Mittel an die 

Hand gegeben, um Atmosphären zu schaffen 

und einen sinnvollen Dialog mit dem Nutzer 

zu etablieren – aber auch, um den bereits allgegenwärtigen 

‚Informationsüberfluss’ noch 

zu steigern. 

Lars Spuybroeks illuminierter ‚D-Tower’ 

in der niederländischen Stadt Doetinchem, 

dessen Farbe entsprechend den Stimmungen 

und Emotionen der Stadtbewohner wechselt 

(die ihrerseits per Website ermittelt werden), 

ist nur ein Beispiel für einen bewusst spielerischen 

Dialog zwischen Gebäuden und 

öffentlichem Leben. Im Gegensatz zu herkömmlichen 

Medienfassaden senden dieser 

Turm und ähnliche Installationen keine vorgefertigten 

‚Botschaften‘ an ein anonymes 

Publikum; vielmehr ist (zumindest potenziell) 

jeder Betrachter zugleich ein Absender. 

Letztlich sind diese Installationen Experimentieranordnungen, 

mit denen erforscht 

werden kann, wie neue Kommunikationswege 

in der Öffentlichkeit aufgenommen 

werden. In den meisten Fällen ist die Wahrnehmung 

eines neuartigen Mediums nämlich 

nur so lange besonders attraktiv, wie es neu 

ist. Langfristig werden die inhaltliche Qualität, 

die Gestaltung sowie das Potenzial eines 

bestimmten Mediums, unsere Lebensqualität 

zu steigern, entscheidend. Inhaltliche 

Qualität hat hierbei wenig mit ‚Hoch’- oder 

‚Populär’-Kultur zu tun: Sie muss vor allem 

vereinbar sein mit den Erwartungen des 

Anwenders und den Möglichkeiten, die das 

Medium bietet. 

17 

Paul Virilio: Sehen, ohne zu sehen. 

Benteli Verlag Bern 1991 

18 

Wolfgang Lanzenberger: Medien zwischen- 

Himmel und Erde; see http://regisseur. 

wolfgang-lanzenberger.de/filmografie/pub_ 

mediafassade.html 

29

VERFÜGBARKEIT UND 

VERANTWORTUNG 

Die bislang angeführten Beispiele lehren uns 

zweierlei: Erstens lassen sich von Oberflächen 

nicht mehr zwangsläufig Rückschlüsse 

auf die darunter liegenden Strukturen oder 

die physikalischen Eigenschaften eines 

Objekts ziehen. Aus der Ferne betrachtet 

kann selbst Umweltverschmutzung 

ästhetisch wirken, schwarze Haut kann in 

weiße verwandelt werden, hart aussehende 

Gegenstände erweisen sich als weich, 

und augenscheinlich solides Mauerwerk 

ist in Wirklichkeit nur eine wenige Zentimeter 

dünne Verkleidung. Zweitens haben 

uns Wissenschaft und Technik in die Lage 

versetzt, die Erdoberfläche radikal zu verändern 

und nach unseren Vorstellungen zu 

gestalten, anstatt umgekehrt unsere Vorstellungen 

– ähnlich wie es die Zeitgenossen 

Galileis noch mussten – an scheinbar 

unverrückbare Realitäten anzupassen. Die 

Verantwortung, die dies mit sich bringt, ist 

offensichtlich. Nur ein kritisches Bewusstsein 

erlaubt uns, wirkliche Innovationen von 

kosmetischen Veränderungen zu unterscheiden 

und diese Neuerungen auch sinnvoll einzusetzen. 

Falsche Mythen und Trugbilder 

sind in unserer Welt (auch in der Architektur) 

allgegenwärtig. Schon Hans Christian 

Andersen erkannte dies, als er ‚Des Kaisers 

neue Kleider‘ schrieb. Der Schlüsselinhalt 

dieser Geschichte ist nicht die Tatsache, 

dass zwei Betrüger verkünden, dem Kaiser 

die schönsten und feinsten Kleider weben zu 

können, sondern dass sie behaupten, diese 

seien nur für denjenigen sichtbar, der hierfür 

intelligent genug sei. Am Ende spricht 

ein Kind, dem derlei Eitelkeit gewiss fremd 

sein muss, die Wahrheit aus: „Aber der Kaiser 

hat ja gar nichts an!“ 

Es ist gelegentlich hilfreich, sich mit derselben 

kindlichen Skepsis eine Reihe simpler 

Frage zu stellen: Wie viel Energie wollen 

wir darauf verwenden, unsere (ersten, zweiten 

und dritten) ‚Häute’ attraktiv und anpassungsfähig 

zu machen, wenn die gleiche 

Wirkung womöglich mit viel einfacheren 

Mitteln zu erreichen ist? Wem nutzen gut 

gestaltete Autos und Fassaden, wenn die 

darunter liegende Maschinerie zu viele oder 

die falschen Ressourcen verbraucht? Und 

was geschieht mit diesen ‚Häuten‘, wenn 

sie einmal abgeworfen sind? Enden sie auf 

Schutthalden oder werden sie einem Recycling- 

und Wiederverwertungssystem zugeführt, 

in dem nichts verloren geht? 

Auf diese Fragen werden wir in unserer 

hochkomplexen Welt meist keine eindeutigen 

Antworten bekommen. Die Fragen 

können uns aber dabei unterstützen, Neues 

ebenso wie scheinbar Selbstverständliches 

auf Herz und Nieren zu prüfen. Der amerikanische 

Architekt James Wines schrieb an 

der Schwelle zum neuen Jahrtausend: „Das 

einundzwanzigste Jahrhundert als ökologisches 

Zeitalter ist eine Zeit des Übergangs. 

Für das Selbstverständnis einiger Architekten 

mag dies wie eine Plage erscheinen, 

die ihre gefestigten Vorstellungen, stilistischen 

Präferenzen und gewohnheitsmäßigen 

Arbeitsmethoden ins Wanken 

bringt. Für andere hat es sich als Gelegenheit 

zur Entwicklung neuer revolutionärer 

und ressourcenschonender Technologien 

erwiesen. Wieder andere, zum Nachdenken 

fähige Architekten sehen hierin die Chance, 

ein tieferes Bewusstsein für den Zustand 

unserer Erde zu erlangen und die Grundprinzipien 

der Architektur durch Einbindung von 

Kunst, Philosophie, Technologie und natürlichen 

Systemen zu überdenken. Diese dritte, 

vermutlich einflussreichste Gruppe hat aber 

immer wieder mit immensen Herausforderungen 

zu kämpfen, die ein ständiges Abwägen 

und Infragestellen erfordern. Sie vertritt 

letztendlich vielleicht Konzepte, die dem 

herkömmlichen Verständnis von Religion, 

Wirtschaft und Politik zuwiderlaufen und 

viele Aspekte der Baukunst in Frage stellen, 

die sich seit dem Aufkommen der industriellen 

Revolution bewährt haben.” 19 

Die Chancen, die dies mit sich bringt, liegen 

auf der Hand. Doch James Wines erkennt 

auch die Fallstricke der ‚schönen grünen Welt’: 

„… die Attribute ‚grün’ und ‚nachhaltig’ werden 

mittlerweile so übergreifend und allgemein 

angewandt, dass sie ungeachtet ihrer 

einstigen Aussagekraft und Legitimität [...] 

im Sinne der Schriftstellerin Cathy Ho nur 

noch als ‚green washing’ oder ‚Grünfärberei‘ 

zu verstehen sind. Offenbar macht sich jeder 

ein grünes Mantra zu eigen, um sein soziales 

Bewusstsein und seine politische Korrektheit 

zu beweisen. […] Das ‚Grünsein’ wurde 

zum neuen Gütesiegel jedes guten Haushalts 

– angefangen von Baustoffen bis hin 

zu Müsli, Toilettenpapier und Kondomverpackungen.“ 

20 James Wines’ Aufruf zu neuer 

Skepsis in der Umweltfrage mag ketzerisch 

klingen, trifft aber den Kern der Dinge. Nur 

die fortwährende kritische Beurteilung dessen, 

was sich unter der ‚Haut’ unserer materiellen 

Welt abspielt, wird uns in die Lage 

versetzen, unsere Zukunft selbst in die Hand 

zu nehmen. 

19 

James Wines: Green Architecture. 

Taschen Verlag, 2000 

20 

James Wines in: [ark] 1-2007, 

März 2007 


INTERVIEWS 

01 

Roberto 

Casati 

02 

03 

04 

Nina 

Jablonski 

05 

Gary 

06 

Schneider 

Aziz + 

Cucher 

09 

10 

Kengo 

Kuma 

11 

Ulrike 

12 

Brandi 

13 

David 

Maisel 

A.S. 

Raghavendra 

Ellen 

Lupton 

Thea 

Bjerg 

Dietmar 

Eberle 

Steven 

Scott 

Michael 

Bleyenberg 

07 08 

31

01 

Roberto 

Casati 

Roberto Casati, Forschungsleiter 

des Staatlichen Instituts für Forschung 

und Entwicklung (CNRS) in 

Paris, lehrt an der Universität IUAV 

in Venedig. 1985 schloss er sein Diplomstudium 

der Sprachphilosophie 

an der Universität Mailand ab, zusammen 

mit Andrea Bonomi, unter 

dessen Leitung er 1991 im Fachbereich 

Philosophieforschung promovierte. 

Im selben Jahr erhielt er an der 

Universität Genf ein Forschungsdoktorat; 

hier arbeitete er mit Kevin Mulligan 

zusammen und beschäftigte 

sich mit Farb- und Lautlehre. Sein 

Buch ‚Die Entdeckung des Schattens‘ 

wurde in sieben Sprachen übersetzt 

und mit diversen Literaturpreisen 

ausgezeichnet (Premio Fiesole, Premio 

Castiglioncello und Prix de La 

Science Se Livre). 

www.shadowes.org 

Herr Casati, was haben die Kultur, in der Sie aufgewachsen 

sind, und Ihre Ausbildung Ihnen über 

Licht vermittelt? 

Welche Eigenschaften des Lichts haben Sie selbst 

entdeckt, die Sie faszinieren? 

In Italien, wo ich geboren und aufgewachsen bin, müssen sich die Menschen 

oft eher vor dem Licht schützen, als es zu suchen. Meistens sind die in dicke 

Hausmauern eingelassenen Fenster recht klein, und fast immer sind sie mit 

Rollläden oder Vorhängen versehen. Hier wird das Licht weniger als Ressource, 

sondern vielmehr als Problem betrachtet. In den Ländern nördlich der Alpen 

gilt das Gegenteil. In Paris wohne ich in einem Gebäude, dessen Wahrzeichen 

Licht und Helligkeit sind: Le gratte ciel n° 1, der erste von Edouard Albert in 

Frankreich errichtete Wolkenkratzer, zeichnet sich durch große Glasfronten, 

leichte Mauerstrukturen und nach außen aufgehende Fenster aus. Trotzdem 

wohne ich – was einerseits widersprüchlich erscheinen mag, andererseits seinen 

Ursprung in meinem cis- und transalpinen ‚Doppelleben‘ hat – unten im 

zweiten Stock nach Nordwesten, und einer meiner Wohnräume hat überhaupt 

kein Fenster (da der Wolkenkratzer in der Talmulde der Bièvre liegt, sind die 

rückwärtigen Untergeschosse fensterlos). 

Diese nicht nur geografische, sondern auch kulturelle Wasserscheide 

spiegelt sich meines Erachtens auch in der Umweltpolitik und unterschiedlichen 

Bauplanung im Norden und Süden Europas wider. Zu einem der interessantesten 

Forschungsprojekte der Zukunft gehört für Architekten sicherlich 

die Aufwertung des Lichts in südlichen Breiten zum Zweck seiner künstlerischen 

und ökonomischen Nutzung – kurz gesagt, das Licht als Ressource 

und nicht als Problem anzusehen. 

Ein wichtiger Aspekt meiner Forschung sind die informativen Eigenschaften 

des Lichts. Im Gegensatz zu bestimmten Grundmerkmalen, die sich aus der 

Interaktion zwischen Licht und Materie ergeben, handelt es sich hierbei um 

höherrangige Eigenschaften. Sie sind vom Vorhandensein diverser Objekte in 

der Umgebung sowie davon abhängig, wie diese das Licht reflektieren und dadurch 

unterschiedliche, facettenreiche Muster schaffen. Bei meiner jüngsten 

Studie spielt der Schatten innerhalb dieser informativen Strukturen eine wichtige 

Rolle. Die Kontraste zwischen Licht und Schatten sind eine sehr einfache 

Art der Information (on/off) und ermöglichen uns die visuelle Wahrnehmung 

eines dreidimensionalen Raums und der Anordnung der darin befindlichen 

Objekte. 

Zur Rekonstruktion der wahrgenommenen Welt nutzt unser Sehvermögen 

in erster Linie die Informationen, die an den Grenzen zwischen einzelnen 

Oberflächen zu Tage treten. Dies hat einen entscheidenden Vorteil: Da sich 

das Licht in einer Umgebung niemals völlig gleichmäßig verteilt, sondern fast 

immer graduell abgestuft ist, würden wir, wenn sich unsere Sehkraft auf das 

Licht fernab der Flächengrenzen konzentrierte, Informationen erhalten, die 

weniger die Oberflächen, sondern vor allem das Umgebungslicht beträfen. 

Ein Beispiel: Die Mitte eines weißen Papiers in größerer Entfernung von einer 

Lichtquelle könnte weniger Licht reflektieren als die Mitte eines schwarzen 

Papiers in Lichtnähe. An der Grenze zwischen dem weißen und dem schwarzen 

Papier hingegen verteilt sich das Umgebungslicht recht gleichmäßig und 

erlaubt einen zuverlässigen (nicht absoluten, sondern relativen) Vergleich zwischen 

den Flächen. 

In der Darstellung von Adelson (gegenüber) reflektieren die Felder a und b 

exakt die gleiche Lichtmenge. Unser Sehsystem aber ist in der Lage, die Intensität 

des vom Zylinder geworfenen Schattens mit einzuberechnen und die Farbe 

der Felder a und b dem Rest des Schachbrettmusters anzugleichen. 


EDWARD H. ADELSON 

Schatten komplizieren unsere Wahrnehmung, da unser Sichtfeld lernen muss, 

zwischen einer lichtbedingten Grenze (eines Schattens) und einer lichtunabhängigen 

Grenze (zwischen einem weißen und einem schwarzen Papier) zu 

unterscheiden. Wäre dies nicht möglich, würden wir Schatten als permanente 

Objekteigenschaften wahrnehmen. Seltener Gegenbeweis ergibt sich, wenn 

die Lichtgrenze mit einer lichtunabhängigen Grenzlinie übereinstimmt. In diesem 

Falle ist unser Wahrnehmungssystem gestört. Daher riet Leonardo anderen 

Malern davon ab, eine Linie um Schatten zu ziehen. 

Sie haben einen großen Teil Ihrer Forschung den 

Fehleinschätzungen und Täuschungen gewidmet, 

denen unsere Sinne unterliegen. Sind nach Ihrer Erfahrung 

einige Sinne leichter zu täuschen als andere? 

In Ihrem Buch ‚Die Entdeckung des Schattens’ berichten 

Sie von der Hypothese, dass Kinder eine 

angeborene Vorstellung davon haben, was ein Objekt 

ist, aber nicht davon, was ein Schatten oder 

eine Projektion sind. Was, so glauben Sie, sind die 

Gründe für diesen Unterschied? 

Der Mensch hat lange gebraucht, um die Eigenart 

von Schatten zu verstehen, und lange Zeit waren 

Schatten mit Mythen und Glaubensinhalten verbunden. 

Was bleibt heute noch von diesen Mythen? 

Die Erforschung von Wahrnehmungsillusionen (wie oben von Adelson demonstriert) 

ist wichtiger Bestandteil der Studien psychologischer Wahrnehmung. 

Eine Rangfolge der Sinne kann man meines Erachtens nicht festlegen. Zwar 

haben Philosophen lange Zeit die Meinung vertreten, dass der Tastsinn der sicherste 

Sinn sei, aber ebenso wie visuelle Illusionen gibt es auch solche taktiler 

Art. Neuerdings wird auch die Klassifizierung der Sinne in Zweifel gezogen. Für 

die exakte Definition eines ‚Sinnes‘ gibt es keine stabilen Kriterien. Wir wissen 

nicht, ob Fledermäuse ‚die Formen fühlen‘ oder ‚mit den Ohren sehen‘. Die Unterscheidung 

zwischen den Sinnen basiert auf unserem Menschenverstand, kann 

aber sicherlich keine wissenschaftlich fundierte Differenzierung sein. 

Heutige Erkenntnisse zum Objektbegriff verdanken wir vor allem der Psychologin 

Elizabeth Spelke in Harvard, die eine einfallsreiche Methodik entwickelte, 

um zu verstehen, wie Kinder die materielle Welt sehen und wahrnehmen 

(und altersbedingt nicht verbalisieren können). Mit bestimmten Situationen 

konfrontiert, zeigen sich Kinder überrascht, und diese Überraschung wird 

als Indiz dafür interpretiert, dass jedes Kind präzise Erwartungen hegt. Die 

Wahrnehmung von Schatten stellt einen interessanten Fall dar, da Schatten 

(zum Beispiel im Gegensatz zu Träumen) physische Wirklichkeit besitzen, 

nichtsdestotrotz aber immateriell sind (sie bestehen aus ‚nichts‘). Warum 

es trotz gewisser Wahrnehmungssensibilität keine angeborene Vorstellung 

eines Schattens gibt, liegt eventuell daran, dass die Menge angeborener Vorstellungen 

recht beschränkt ist und die Auffassung von Schatten in gewisser 

Weise von der Objektvorstellung abgeleitet wird. Tatsächlich behandeln Kleinkinder 

(unter zwölf Monaten) Schatten wie Objekte und können diese nicht 

als Projektionen oder lichttechnische Phänomene erkennen. Im Gegensatz zu 

Erwachsenen sind sie beispielsweise überrascht, dass sich ein Schatten bewegt, 

wenn das schattenwerfende Objekt verschoben wird. 

Die meisten Mythen sind fest in Bildern und Symbolen des allgemeinen menschlichen 

Denkens verankert. Daher wird ihnen, mögen sie auch vorübergehender 

Natur sein und von Kultur zu Kultur leicht abweichen, stets große Bedeutung 

beigemessen. Schatten sind häufig metaphorische Quelle für die Mythen in 

Bezug auf die Seele: Ähnlich der Seele ist der Schatten körperabhängig (wenngleich 

nicht absolut, denn schließlich können wir uns selbst nicht von unserem 

Schatten lösen), er ist immateriell und gleicht der Person, die ihn erzeugt, und 

so weiter und so fort. Solange dies unsere Fantasie anregt, wird es immer 

möglich sein, Mythen um die Schatten zu schaffen oder solche aus anderen 

Kulturen zu übernehmen. 

33

02 

David 

Maisel 

David Maisel, 1961 in New York 

City geboren, graduierte als BA an 

der Princeton University und als MFA 

am California College of the Arts und 

studierte zudem an der Graduate 

School of Design der Harvard University. 

Maisels Werke sind Teil der 

Daueraustellungen im Metropolitan 

Museum of Art, im Los Angeles 

County Museum of Art, im Brooklyn 

Museum of Art und in anderen Museen. 

Seine Monographie ‚The Lake 

Project‘ (Nazraeli Press, 2004), 

wurde 2004 von dem Kritiker Vince 

Aletti in die Top 25 der Fotobände 

gewählt. Seine zweite Monographie 

‚Oblivion‘ wurde 2006 von Nazraeli 

Press veröffentlicht. 

www.davidmaisel.com 

Herr Maisel, was haben Sie die Kultur, in der Sie 

aufgewachsen sind, und Ihre Ausbildung über die 

Erde und ihre Oberflächen gelehrt? 

Was hat Sie Ihre eigene Erfahrung über die Erdoberfläche 

gelehrt? Haben Sie neue Erkenntnisse 

über die Erde gewonnen – vielleicht etwas entdeckt, 

was Sie zuvor noch nicht kannten oder gesehen 

haben? 

Als Student an der Princeton University begleitete ich 1983 meinen Professor 

für Fotografie Emmet Gowin auf einer Fotoexpedition zum Vulkan Mount Saint 

Helens. Die Eruption des St. Helens war der schlimmste und verheerendste Vulkanausbruch 

in der Geschichte der Vereinigten Staaten, der, gemessen an der 

Atombombendetonation über Hiroshima, eine 27.000fache Energie freisetzte. 

Ich war nicht nur von der natürlichen Zerstörungskraft des Vulkans fasziniert, 

sondern auch verblüfft angesichts der gewaltigen kataklystischen Energie, welche 

die Holzfällerindustrie beim Kahlschlag dieses Gebiets an den Tag legte. Als 

Kind der Ostküste, aufgewachsen in einem Vorort New Yorks, empfand ich die 

Zerstörung biblischen Ausmaßes durch den Menschen – vor allem aus der Luft 

betrachtet - ebenso beeindruckend wie beängstigend. Dieses apokalyptische 

Empfinden war richtungsweisend für meine zukünftige Arbeit. 

Seither habe ich mich einem fortlaufenden Projekt von Luftaufnahmen 

zerrütteter Landschaften gewidmet. Ich gab dieser Bilderserie den Titel Black 

Maps. Ihr Hauptgegenstand ist das verheerende Wirken des Menschen in der 

Landschaft, das Kultur und Natur in einem schwindelerregenden Verfall mit 

ungewissem Ausgang miteinander verschmelzen lässt. Aus der Luftperspektive 

betrachtet, muten die zerstörten Gebiete, in denen die natürliche Ordnung 

durch den Eingriff des Menschen auf den Kopf gestellt wird, ebenso schön wie 

erschreckend an. Mit meinen Bildern möchte ich dies weder verdammen noch 

glorifizieren, sondern vielmehr unser Augenmerk auf die Bedeutung der Landschaft 

bzw. der Landschaftsdarstellung in unserem postnatürlichen Zeitalter 

richten. 

Die Erforschung umweltbelasteter Gebiete veranlasste mich, das ‚Mining Project‘ 

zu starten, meine Luftaufnahmenserie von Tagebaugruben, die in den 

USA überall zu finden sind. Die Betrachtung der Gruben aus der Luft eröffnete 

mir eine neue Sichtweise, die meine Faszination von der Zerstörung der Landschaft 

noch verstärkte, sowohl im Sinne formaler Schönheit als auch unter umweltpolitischen 

Aspekten. Erst aus der Luft wurde ich der Verunstaltung und 

Transformation der Erdoberfläche gewahr. Ich begann, solche unnatürlichen 

Landschaften wie Tagebaugebiete, Cyanid-Laugereifelder und Absetzanlagen 

als Kontemplationsgärten unserer heutigen Zeit anzusehen; für mich vermitteln 

sie ein Gefühl unterirdischer Traumwelten, die nur darauf warten, ans 

Tageslicht zu treten. Fortan betrachtete ich meine Bilder nicht nur als simple 

Dokumentationen zerstörter Gebiete, sondern vielmehr als poetische Interpretationen 

und Reflexionen des menschlichen Geistes, dessen Wirken sich 

hier deutlich abzeichnet. 

Die Luftfotografie als solche interessiert mich weniger im methodischen 

Sinne als vielmehr als Möglichkeit, etwas zu sehen, was ansonsten unsichtbar 

und unvorstellbar ist, und Weg, Zeit und Raum miteinander zu verbinden. Als 

Fotograf aus der Luft befinde ich mich nie zweimal an exakt demselben Ort – 

kein Bild kann also wiederholt werden. Ebenso verändern sich die Lichtverhältnisse 

ständig: Beim Rundflug über eine Landschaft wechselt meine Position je 

nach Sonnenstand. Somit variieren auch Farben und Formen von Aufnahme zu 

Aufnahme. In einer solchen Situation wird dem Fotografen erhöhte Aufmerksamkeit 

abverlangt: Die Erscheinungen wie Formen, Farben und Strukturen 

sind ständig ‚im Fluss‘, und er muss spontan darauf reagieren. Das Erleben eines 

solchen Stroms von Bildern und möglichen Einstellungen ähnelt dem menschlichen 

Bewusstseinsstrom. Durch die Fotografie aus der Luft wird die Bewegung 

zergliedert und neu gestaltet. 


In unserem Zeitalter erfuhr die Bildtechnik viele radikale Veränderungen. Die 

Mondbilder und die Aufnahmen der NASA von der Mars-Oberfläche, einst spektakulär 

und mysteriös, sind mittlerweile auf jeden Heimcomputer herunterzuladen. 

In Nullkommanichts lassen sich Satellitenaufnahmen unseres Planeten 

auf jeden Bildschirm projizieren, angefangen von Bildern des Irak-Kriegs bis 

hin zu Aufnahmen unseres eigenen Hauses per Google Earth. Luftbilder sind 

zum Bestandteil unserer visuellen Kommunikation geworden. Satellitenbilder 

und Luftaufnahmen sind Beispiele für fotografische Kartierung und Oberflächendarstellung, 

können aber gleichzeitig zur selektiven Überwachung genutzt 

werden. Für mich waren Satellitenbilder und topographische Karten stets eine 

Quelle der Inspiration, wenngleich die Kartendarstellung notwendigerweise 

immer vom kartierten Gegenstand abweicht: Sie ist eine parallele Realität. 

Der Fotograf Garry Winogrand sagte einmal: „Die Fotografie ist nicht das fotografierte 

Objekt – vielmehr ein anderes, neues Faktum.“ Die Fotografie erfasst 

nicht die Realität, sondern das Wesen – sie wird zum Schöpfungsmythos 

und Versuch, der Welt Sinn abzugewinnen. 

FOTOS: DAVID MAISEL 

Ihre Fotografien in den ‚Black Maps‘ und dem ‚Lake 

Project‘ offenbaren eine verstörende, trügerische 

Ästhetik. Was auf den ersten Blick anmutend ist, 

erweist sich bei genauerer Betrachtung als grauenvoll 

und gefährlich. Sehen Sie hier Analogien zu unserem 

täglichen Leben und Konsumverhalten? 

Themen wie Verführung und Täuschung haben mein Denken und meine Arbeiten 

nachhaltig beeinflusst, vor allem beim Lake Project. Alltäglich sehen wir 

uns mit neuen und verlockenden Konsumangeboten konfrontiert – sei es der 

jahrelang begehrte Neuwagen, der iPod oder der Flachbildschirm. Meiner Meinung 

nach lassen wir uns von diesen Wünschen und begehrten Objekten trügen, 

da sie uns nicht wirklich befriedigen, sondern unser Verlangen nur noch weiter 

schüren. So betrügen wir schließlich auch die Natur, indem wir sie ausbeuten 

und ausnutzen – in dem vergeblichen Bemühen, unser maßloses und unstillbares 

Verlangen zu erfüllen. Dieser Prozess spiegelt sich in meinen Bildern wider: Sie 

sind eindrucksvoll und anregend, von fesselnder Schönheit. Dringt man jedoch 

unter die augenscheinliche Schönheit der Bilder, erkennt man den Bildgegenstand 

als einen vergifteten, gewissermaßen aufgegebenen Ort der Verwüstung, 

so dass auch hier eine Art Betrug vorliegt. Wir als Gesellschaft aber sind Komplizen 

bei der Umweltzerstörung – die Verlockung führt zum Betrug. 

Auch hier werden also Verlockung und Trug miteinander verflochten: Der 

Betrachter lässt sich möglicherweise von den Farben und Formen der Bilder 

verführen, fühlt sich dann aber auf eine gewisse Weise betrogen, sobald der 

Bildgegenstand deutlich wird. Wir fordern der Umwelt ständig Tribute ab; die 

Parallelen zu der Art und Weise, wie wir uns von der Konsumgier verführen 

und schließlich betrügen lassen, sind offensichtlich. Ja, ich will einen Geländewagen, 

einen Flachbildschirm, und … hoppla! Weg ist die Ozonschicht, das 

stelle man sich mal vor! 

Ein wenig zum Hintergrund: Owens Lake, Gegenstand des Lake Project, ist 

ein Gebiet an der Ostseite der Sierra Mountains, an dem sich einst ein See über 

150 Quadratmeilen erstreckte. 1913 wurde der Owens River zum Aquädukt 

im Owens Valley umgeleitet, um die florierende Wüstenstadt Los Angeles mit 

Wasser zu versorgen. 1926 war der See vollkommen trockengelegt und hinterließ 

riesige Ablagerungen von Mineralien und Salzschichten. Nach der Austrocknung 

des Sees wirbelten starke Winde im Tal mikroskopische Partikel 

aus dem trockenen Seebett auf und formierten sich zu Stürmen aus krebserregendem 

Staub. Das Seebett entwickelte sich zum größten Verursacher von 

Feinstaubverschmutzung in den USA – hier werden jährlich 300.000 Tonnen 

Arsen, Kadmium, Chrom, Chlorgas, Schwefel und andere Materialien ausgestoßen. 

Die Mineralkonzentration in dem kläglichen Wasserrestbestand des 

Owens Lake ist so unnatürlich hoch, dass hier überall Bakterien und andere Organismen 

gedeihen, die das verbleibende Wasser tief blutrot färben. 

Während meiner Arbeit an diesem Projekt im Jahr 2001 ergriffen das Umweltamt 

und die Behörde für Wasser- und Stromversorgung der Stadt Los Angeles 

auf Grund eines neuen Gesetzes neue Maßnahmen, um das Gebiet erneut 

umzustrukturieren. Zur Vermeidung toxischer Staubstürme wurde ein Großteil 

des Seebetts in eine riesige Flutungszone umgewandelt, die sich wie die versunkene 

Stadt Atlantis aus dem Seebett erhebt. Nach der Fertigstellung meines 

Luftprojekts besichtigte ich die Oberfläche des Seebetts auch aus der Erdperspektive 

und besuchte das Kontrollzentrum, in dem der Salzgehalt und die relative 

Feuchtigkeit in der Be- und Entwässerungsanlage überprüft und gemessen 

werden, die sich kreuz und quer über 60.000 Meilen durch die Flutungszone 

zieht. Auf den Computerbildschirmen traten die bekannten Formen der Flutungszone 

zu Tage, aufgenommen durch Luftfotografie und Satellitenbilder. 

Meine Aufnahmen haben eine Vermittlungsfunktion. So richten die Fotografien 

im ‚Lake Project‘ das Augenmerk zwar auf einen speziellen Ort – den 

Owens Lake -, sind aber ebenso mehrdeutig als neue geografische Psycho- 

35

gramme zu interpretieren, als ursprüngliche Szenarien von Gewalt und Zerstörung, 

die sich in diesen Orten der Verwüstung offenbaren. Es liegt mir fern, 

den Bildern eine bestimmte Bedeutung zuzuschreiben; sie sind vielmehr als 

Metaphern für den entropischen Verfall von Raum und Zeit in der postmodernen 

Kultur zu verstehen. 

Bei der Bilderserie ‚Terminal Mirage‘ ließ ich mich durch Robert Smithsons 

Schriften über den Great Salt Lake inspirieren und konzentrierte mich auf die 

rasterförmig angelegten Gebiete rund um den See – riesige Verdunstungsbecken 

inmitten des Militärgebiets des Tooele-Waffenlagers, wo abgelaufene 

chemische Waffen gelagert und verbrannt werden. Diese Aufnahmen sind 

nicht maßstabsbezogen, die fotografierten ‚Fakten‘ sind vielmehr eine Reihe 

verwirrender Wendungen. Terminal Mirage beschäftigt sich ebenfalls mit den 

Grenzen rationaler Kartographie. Die rasterförmig angelegten Verdunstungsbecken 

offenbaren eine Art transgressiver Architektur, ein endloses Labyrinth 

über der Oberfläche des Sees und an dessen Ufern. Seinen Namen verdankt 

das Projekt Terminal Mirage der Tatsache, dass der Great Salt Lake wirklich 

ein abgeschlossener See ohne natürliche Zu- und Abflüsse ist. Dieser klaustrophobische, 

ausweglose, existenzialistische Aspekt weckte meine Neugier. Mit 

dem Wort ‚mirage‘ soll zum Einen der nachhaltig halluzinatorische Charakter 

der Ausdehnung des Great Salt Lake beschrieben werden – das beständige 

Licht, das auf ihn strahlt und von seiner Oberfläche reflektiert wird -, zum Anderen 

soll betont werden, wie diese Bilderserie unsere Sichtweise und Wahrnehmung 

grundsätzlich in Frage stellt. 

Wie reagieren wir Menschen Ihrer Erfahrung nach 

auf Zerstörung und Verschmutzung der Umwelt? 

Nehmen die meisten von uns den Blickwinkel des 

Luftfotografen ein, um sich von diesem ‚wunden 

Punkt‘ zu distanzieren und aus der Ferne nur das 

Positive wahrzunehmen? 

Vorhergehende Doppelseite: 


9823-4, 2002 

David Maisel: Terminal Mirage 

206-7, 2003 

Gegenüber: 


9802-1, 2002 

Die verführerische, aber trügerische 

Schönheit seiner Luftaufnahmen 

ist für David Maisel 

eine Metapher für die Haltung 

des Menschen gegenüber der 

Natur: „Unsere heutige Gesellschaft 

wird zu dem Glauben verführt, 

dass es unwichtig sei, wie 

wir leben.“ 

Konfrontiert mit der Zerstörung unserer Erde durch unser eigenes Wirken, die 

Zivilisation und den industriellen Fortschritt, fühlen sich die meisten Menschen 

beim Betrachten meiner Bilder verwirrt, entsetzt und alarmiert. Ob sie meine 

Bilder als Aufruf zum Handeln verstehen, weiß ich nicht. Ich bin mir auch nicht 

sicher, ob meine Bilder eine derart direkte Wirkung zeigen sollen. Meine Motivation 

ist, Orte zu entdecken, die anderenfalls unbekannt oder unbeachtet blieben– 

seien es Kahlschlaggebiete, Tagebaue, Cyanid-Laugereifelder oder andere. 

Meine Aufnahmen sollen innere psychische Landschaften reflektieren, sind aber 

gleichermaßen als Dokumentationen spezieller Gebiete anzusehen. Ich selbst 

verstehe mich in erster Linie als visuellen Künstler, im Gegensatz vielleicht zu 

Fotojournalisten und Dokumentarfilmern. Mein Hauptinteresse gilt der Aufnahme 

von Bildern, die in visuellem Sinne unter die Haut gehen und eine gewisse 

poetische oder metaphorische Wirkung erzielen. 

Kunst kann durchaus politische Züge haben, und auch ich verfolge mit meinen 

Bildern eine politische Botschaft (ich glaube nicht, dass irgendjemand jahrzehntelang 

Fotoaufnahmen von mehr oder minder zerstörten Naturgebieten 

machen kann, ohne hierbei ein politisches Bewusstsein zu entwickeln!). Trotzdem 

möchte ich mit meinen Werken niemanden anklagen oder verurteilen – ich 

denke, diese Aufgabe haben wir gemeinsam als Gesellschaft zu erfüllen. So einfach 

liegen die Dinge nicht, als dass man mit erhobenem Zeigefinger auf dieses 

oder jenes Industrieunternehmen zeigen könnte. Meine Arbeiten sind keinesfalls 

dokumentarisch, dazu fehlt ihnen die nötige Objektivität. Sie haben theoretischen, 

nicht kartographischen Charakter und dienen vielmehr der Erforschung 

des Unbewussten denn der objektiven Darstellung. Allesamt tragen sie meinen 

persönlichen Stempel und verkörpern eine Form der Meditation. 

Vorwiegend interessieren mich die ineinandergreifenden Welten von Ethik 

und Ästhetik. Im Grunde geht es, denke ich, um eine Art von ‚ästhetischem‘ 

oder ‚unterbewusstem‘ Aktivismus, womit ich direkt zu Ihrer Frage nach dem 

schönen Schein komme. Schönheit offenbart sich für mich nicht darin, einfach 

‚nur schön‘ zu sein. In den visuellen Künsten wird Schönheit allgemein mit 

Skepsis betrachtet, da wir auf sie als seriöses Darstellungsmittel nicht länger 

vertrauen. Doch sie kann durchaus eines sein: Schönheit prägt sich dem 

künstlerischen Raum strukturartig auf, um etwas darzustellen, das uns bislang 

noch unbekannt oder unbegreiflich ist. Ein schönes Objekt oder Bild muss 

nicht zwangsläufig oberflächlich sein, sondern kann durchaus eine Bedeutung 

oder eine beunruhigende, subversive Wirkung haben, die uns zusammenzucken 

lässt. Mein Interesse gilt vorwiegend einer Form von Schönheit, die ein 

gewisses Entsetzen und Erschrecken in sich birgt – Schönheit nicht als Balsam 

für die Seele, sondern als eine Art Waffe, sozusagen als moderne Fortführung 

der Auffassung von Erhabenheit im neunzehnten Jahrhundert, was 

uns einigen Aufschluss über unseren heutigen Entwicklungsstand in der Geschichte 

liefern sollte. In seinem Essay ‚Notes on Beauty‘ schreibt der Kritiker 

Peter Schjeldahl: „Die Schönheit, als solche gegenstandslos, kann mentales 

Heilmittel sein, das andere Elemente auflöst und überstrahlt.“ 


FOTO: DAVID MAISEL

03 

A.S. 

Raghavendra 

Professor Agepati S. Raghavendra 

promovierte 1975 an der Sri Venkateswara 

University, Tirupati, Indien. 

Danach arbeitete er ab 1985 

als Associate Professor am Department 

of Plant Sciences, University of 

Hyderabad, wurde 1996 zum Professor 

ernannt und ist seit 2004 Dekan 

der School of Life Sciences an der 

University of Hyderabad. Prof. Raghavendra 

ist Vizepräsident der A. P. 

Akademi of Sciences und Herausgeber 

des ‚Journal of Plant Biology‘. 

Sein Buch ‚Photosynthesis: A Comprehensive 

Treatise‘ ist bei The Cambridge 

University Press erschienen. 

Professor Raghavendra, was haben Ihnen die 

Kultur, in dem Sie aufgewachsen sind, und Ihre Erziehung 

und Ausbildung bezüglich des Lichts vermittelt? 

Welche für Sie faszinierenden Eigenschaften des 

Lichts haben Sie selbst entdeckt? 

Was sind für Sie als Forscher auf dem Gebiet der 

Photosynthese die vielversprechendsten Lösungen 

für die künftige Energieversorgung der Erde? Inwieweit 

sind diese mit der Sonne als Quelle verbunden? 

Die Photosynthese verfügt über die seltene Eigenschaft, 

nicht nur Sonnenlicht in nutzbare Energie 

umwandeln, sondern auch CO ² aus der Erdatmosphäre 

abbauen zu können. Sehen Sie hierin ein 

Vorbild für künftige technische Entwicklungen? 

Ich meine, dass Licht immer stimuliert und Kraft und Begeisterung vermittelt. 

An Sonnentagen ist der Mensch aktiv, munter und selbstbewusst. Obwohl es 

keine wissenschaftliche Erklärung dafür gibt, kann man sagen, dass das Morgenlicht 

die Aufmerksamkeit und rezeptive Funktion des Gehirns steigert. Das 

Auge empfindet das Licht beim Aufgang und Untergang der Sonne als angenehm. 

Die positive Wirkung des Lichts – vor allem während der frühen Morgenstunden 

– wird nicht nur beim Menschen, sondern auch bei Pflanzen festgestellt. 

Einige photomorphogenetische und biochemische Mechanismen bei Pflanzen 

werden unmittelbar vor Sonnenaufgang ausgelöst. 

Als Kind war mir nur bewusst, dass Tageslicht aufmunternd wirkt. Später, als ich 

mich mit der Photosynthese beschäftigte, entdeckte ich die Wirkung des Sonnenlichts 

auf die Funktion von Pflanzen. Das Licht aus dem sichtbaren Bereich 

liegt größtenteils im Feld von 400 bis 700 nm. Daneben enthält das Sonnenlicht 

jedoch auch einen beträchtlichen Anteil an ultravioletten (700 nm). Pflanzen ‚sehen‘ – beziehungsweise empfangen – 

Licht hauptsächlich dank zweier wichtiger Pigmente. Das erste ist Chlorophyll, 

das den meisten von uns bekannt sein dürfte. Das zweite ist Phytochrom, das 

der Mensch ohne Hilfsmittel nicht wahrnehmen kann. Es ist aber für die meisten 

photomorphogenetischen Effekte verantwortlich, wie Phototropismus, 

Blühen und Keimen von Saatgut. Das Studium der Mechanismen, wie Pflanzen 

Licht aufnehmen und das Signal weiterleiten, ist faszinierend. Ich selbst war an 

der Entwicklung eines Konzepts beteiligt, das erklärt, wie die Aufnahme des 

Lichtsignals und seine Übertragung tief in das Gewebe hinein vonstatten geht. 

Dieses Phänomen der Weiterleitung (Transduktion) von Lichtsignalen ist interessant, 

da auch Bereiche der Pflanze, die das Licht nicht wahrnehmen, reagieren 

können. Außerdem können sich Pflanzen durch Veränderung der Menge und 

der Verteilung des Chlorophylls an das verfügbare Licht anpassen. So haben 

beispielsweise Pflanzen, die unter direktem Sonnenlicht wachsen, in der Regel 

dünne, kleine und hellgrüne Blätter, während die Blätter bei Gewächsen, die 

im Schatten aufwachsen, dick, groß und dunkelgrün sind. 

Die Sonne ist schon immer die vielversprechendste Energiequelle für die Erde 

gewesen. Ihr Licht kann jedoch nicht nur für die Lebensmittelproduktion verwendet 

werden, sondern auch für viele andere Zwecke. Die effiziente Nutzung 

der Solarenergie ist daher von essenzieller Bedeutung. In der Suche nach neuen, 

erneuerbaren Ressourcen liegt der Schlüssel für viele Anwendungen. Gleichzeitig 

muss der Verbrauch von Brenn- und Kraftstoffen auf Erdölbasis auf ein 

Minimum reduziert werden, um die weltweite Erwärmung zu verringern. Die 

Entwicklung von Leben auf der Erde ist in erster Linie auf die Solarenergie zurückzuführen, 

die vom Menschen über das Auge und von Grünpflanzen über 

ihre Blätter aufgenommen wird. Es ist möglich, dass die grüne Farbe des Chlorophylls 

von Pflanzen als Reaktion auf das Spektrum des Sonnenlichts entstanden 

ist. Eine andere starke Lichtquelle als die Sonne hätte möglicherweise dazu 

geführt, dass sich ein anders farbiges Pigment durchgesetzt hätte. 

Die Photosynthese führt zu einer Bindung von anorganischem Kohlenstoff, unter 

anderem in Kohlenhydraten, Lipiden und Proteinen. Zur Photosynthese sind 

nicht nur Sonnenlicht, sondern auch CO ² und Sauerstoff erforderlich. Eine der 

wichtigsten Anwendungsmöglichkeiten der Photosynthese bei Pflanzen ist offensichtlich 

deren Fähigkeit zur Bindung von CO ² aus der Atmosphäre. Dennoch 


Ohne den grünen Farbstoff Chlorophyll 

sähen nicht nur unsere 

Wälder, sondern auch unsere 

Nahrungskette anders aus. 

Dennoch trägt die Vegetation 

der Landoberflächen, verglichen 

mit Meeresorganismen, nur 

einen kleinen Teil zur Photosyntheseleistung 

der Erde bei. 

FOTO: INGRID BALABANOVA 

ist die photosynthetische Assimilationsfähigkeit der Flora nicht in der Lage, mit 

den vom Menschen verursachten CO ² -Emissionen Schritt zu halten. Eine Erhöhung 

der photosynthetischen Kohlenstoff-Assimilation ist unbedingt erforderlich, 

um die Erhöhung der CO ² -Werte und die daraus entstehende globale 

Erwärmung zu verhindern. Es sind nicht die Wälder und Bäume auf dem Land, 

die ein Maximum an CO ² aufnehmen – wie man vielleicht denken könnte – sondern 

die Meere und Ozeane mit dem darin enthaltenen Phytoplankton. Diese 

Lebensräume auf den Oberflächen der Meere, aber auch die Wälder, müssen 

erhalten bleiben. Außerdem sollten die Bemühungen um die Entdeckung und 

Verwertung neuer pflanzlicher Energieträger intensiviert werden. 

Wie würde die globale Nahrungskette ohne Photosynthese 

aussehen? 

Werden wir uns bei einer Weltbevölkerung, die 

in der nächsten Generation 10 bis 11 Milliarden 

erreicht, immer noch mit Lebensmitteln aus natürlichem 

Anbau ernähren können? Welche Änderungen 

an der Landwirtschaft in der gegenwärtig 

betriebenen Form halten Sie für notwendig? 

Wenn das Licht auf die menschliche Haut trifft, erzeugt 

es auf den ersten Blick eine intensive, aber 

oberflächliche Wirkung. Die Auswirkungen des 

Lichts gehen jedoch weit tiefer, und gerade diese 

nicht-oberflächliche Wirkung ist oft von essenzieller 

Bedeutung für das Leben. Gibt es hierzu 

Parallelen in Ihrer eigenen Forschung? 

Sie wäre ohne Photosynthese kaum vorstellbar, da die Sonne die Hauptenergiequelle 

der Erde ist. Pflanzen absorbieren das Sonnenlicht und werden von 

Tieren verzehrt. Damit ist die heutige Nahrungskette fast vollständig von der 

Photosynthese abhängig. Alternativen zu photosynthetischen Verfahren sind 

Mikroorganismen wie chemotrophische Bakterien, die auch unter schwierigen 

Bedingungen ohne Sonnenlicht und sogar ohne Sauerstoff gedeihen können. 

Formen des organischen Lebens auf der Erde enthalten in der Regel Kohlenstoff, 

Wasserstoff und Sauerstoff. Es ist möglich, dass auf anderen Planeten des Universums, 

die nicht von Licht bestrahlt werden, Organismen bestehen, die kein 

Chlorophyll haben, die keine Photosynthese ausführen und dann aus anderen 

Elementen als Kohlen-, Wasser- und Sauerstoff bestehen. 

Die Zunahme der Weltbevölkerung ist ein ernstes Problem. Für die nächste 

Generation sehe ich keine wesentlichen Einschränkungen bezüglich der Lebensmittelversorgung. 

Ich bin mir aber nicht sicher, ob den danach folgenden 

Generationen ausreichend Lebensmittel natürlicher Herkunft zur Verfügung 

stehen werden. Es sind mehrere Schritte erforderlich, um die Versorgung mit 

diesen Lebensmitteln sicherzustellen. Unkonventionelle und neue Technologien, 

darunter auch die Gentechnik, können eine gewisse Abhilfe schaffen. Aber der 

Erhalt und die optimierte Verwertung der vorhandenen natürlichen Ressourcen 

sind unabdingbar. 

Dass Licht nicht nur oberflächlich wirkt, gilt nicht allein für unsere Haut, sondern 

auch für die Oberflächen von Pflanzen und Mikroorganismen. Pflanzliches 

Gewebe ist bekanntlich nicht nur zu einer vertikalen, sondern auch zu einer lateralen 

Lichtübertragung in der Lage. Licht ist nicht nur Energiequelle: es ist auch 

ein Signal, das viele Prozesse in Pflanzen und Tieren auslöst. Man nimmt an, dass 

die am Tage auftretenden Leistungs- und Stimmungsschwankungen beim Menschen 

mit der Länge der Tageszeit verbunden sind. Wegen dieser direkten und 

indirekten Auswirkungen des Lichts ist die Übertragung des Lichtsignals ein 

Schwerpunktgebiet der biologischen Forschung. Photosensitive Moleküle wie 

Chlorophylle, Carotenoide und Rhodopsin (das Pigment im menschlichen Auge) 

nehmen das Licht direkt auf und reagieren mit einer internen Neugruppierung 

und Erregung ihrer Reaktionszentren. Das Lichtsignal, das auf der Oberfläche 

des Menschen oder einer Pflanze auftritt, wird wahrgenommen, umgewandelt 

und dann an andere Teile der Pflanze oder des Tiers in Form von Sekundär-Botenstoffen 

oder Signalkomponenten weitergegeben. Dazu zählen zum Beispiel 

der pH-Wert, das Membranpotenzial, der elektrochemische Gradient und Kationenwerte 

wie zum Beispiel Natrium und Kalzium. 

39

04 

Nina 

Jablonski 

Nina Jablonski ist vergleichende 

Anthropologin und Paläontologin. 

Sie studierte 30 Jahre lang die Fossilfunde 

von Primaten und Menschen. 

In den letzten 15 Jahren haben sich 

ihre Interessen auf diejenigen Fragen 

der menschlichen Evolution verlagert, 

die durch die Fossilfunde nicht vollständig 

beantwortet werden können. 

Dazu gehören unter anderem 

die Evolution der menschlichen Haut 

und der Hautfarbe. Nina Jablonski 

lebt und arbeitet zur Zeit in Pennsylvania 

im Osten der USA, nachdem sie 

ihre Feldforschungen unter anderem 

nach China, Kenia und Nepal geführt 

haben. www.anthro.psu.edu/facul 

ty_staff/jablonski.shtml 

Mrs. Jablonski, was haben Ihnen die Kultur, in der 

Sie aufgewachsen sind, und Ihre Ausbildung über 

die menschliche Haut vermittelt? 

Welche Entdeckungen über Haut haben Sie selbst 

gemacht, die Sie fasziniert haben? 

Konnten Sie bei Ihren Forschungen etwas darüber 

herausfinden, wie sich Schönheitsideale bezüglich 

der Haut in verschiedenen Kulturen unterscheiden? 

Die meisten Menschen, einschließlich mir, haben in ihrer Jugend nur nebenbei 

von diesem Thema erfahren, ohne dass es zum Beispiel in der Schule eine Rolle 

gespielt hätte. Dennoch interessiere mich schon seit vielen Jahren dafür und 

habe einige Forschungen darüber betrieben. 

Wir sehen unsere Haut als selbstverständlich an, obwohl sie biologisch und 

kulturell sehr wichtig für uns ist. Wenn Sie innehalten und Ihr eigenes Leben und 

Verhalten, aber auch die Verhaltensweisen Ihrer Mitmenschen betrachten, beginnen 

Sie zu verstehen, was die Haut für uns tut. Die Haut sagt über uns eine 

Menge aus. Wenn wir jemanden anschauen, können wir allein an der Haut das 

Alter oder den Gesundheitszustand erkennen. Die Hautfarbe lässt zudem erahnen, 

woher eine Person oder ihre Vorfahren stammen könnten. Die wichtigsten 

zwischenmenschlichen Beziehungen werden über unsere Haut vermittelt. Als 

Tastorgan ist sie eine der wichtigsten Schnittstellen, über die wir miteinander 

kommunizieren und durch die wir Informationen aus der Welt erhalten. Obwohl 

wir als Primaten sehr visuell orientierte Tiere sind, ist der Tastsinn für unsere 

Entwicklung und unser Wohlbefinden unerlässlich. 

Meine eigene Forschung hat sich hauptsächlich auf die Evolution der Hautfarbe 

konzentriert. Die Pigmentanzahl in unserer Haut steht im Verhältnis zur 

ultravioletten Strahlung des Sonnenlichts, dem unsere Vorfahren ausgesetzt 

waren. Diejenigen von uns, deren Vorfahren in der Nähe des Äquators lebten, 

haben dunkel pigmentierte Haut entwickelt, die sie vor Schäden durch hohe UV- 

Strahlung schützt. Diejenigen, deren Vorfahren außerhalb der Tropen lebten, 

entwickelten einen helleren Hauttyp, der die Produktion von Vitamin D in der 

Haut durch UV-Strahlung begünstigt. Das Faszinierende dabei ist für mich die 

Tatsache, dass sich die Menschen heute viel schneller bewegen als früher. Wir 

können Tausende von Kilometern in ein paar Stunden zurücklegen und uns in 

sonnenreiche Gebiete begeben, die sich deutlich von den Lebensräumen unserer 

Vorfahren unterscheiden. Als Menschen gehen wir davon aus, dass dabei schon 

alles gut geht. Manchmal ist das allerdings nicht der Fall. Menschen mit hellerer 

Hautfarbe leiden an schwerwiegenden biologischen Problemen, wenn sie ihre 

Körper für längere Zeit intensivem Sonnenlicht aussetzen. Ähnlich leiden dunkelhäutige 

Menschen an anderen biologischen Problemen, wenn sie sich länger 

außerhalb der Tropen aufhalten, weil ihre Körper in dem dort relativ schwachen 

Sonnenlicht nicht genug Vitamin D aus UV-Strahlung erzeugen können. Die 

Lehre hieraus ist, dass wir unserer Biologie nicht entfliehen können! 

Schönheitsideale unterscheiden sich dramatisch von einer zur anderen Kultur. 

Ein wundervolles Beispiel dafür sind Augenbrauen. In den meisten amerikanischen 

und europäischen Kulturen achten Frauen darauf, dass ihre 

Augenbrauen deutlich getrennt und genau definiert sind. Unter den Uiguren 

in Westchina ist es dagegen üblich, dass die Augenbrauen bei Frauen voll und 

zusammengewachsen sind, so dass ein ausdrucksstarker Akzent über der Augenpartie 

entsteht. Sie gehen sogar so weit, sich eine spezielle Creme zwischen 

die Augen zu reiben, um den Haarwuchs zu verstärken. 

Auch in Zusammenhang mit der Hautfarbe gibt es in ästhetischer Hinsicht 

große Unterschiede. In Japan zum Beispiel werden Frauen mit sehr blasser Haut 

als attraktiv und begehrenswert angesehen, da die helle Haut deutlich zeigt, 

dass die Frau nicht im Freien arbeiten muss und daher wahrscheinlich einen 

hohen Status besitzt. Im Gegensatz dazu gelten in vielen amerikanischen und 

europäischen Ländern braungebrannte Frauen als attraktiver, da ihre Haut auf 


0º 

Durchschnittliche UV-Strahlungseinwirkung 

pro Jahr auf 

der Erdoberfläche (gemessen 

vom NASA-Satelliten TOMS-7). 

Helle Rosa- und starke Blaufärbungen 

zeigen hohe UV-Strahlungen, 

die sich auf Bereiche 

am Äquator sowie auf andere 

trockene oder hochgelegene 

Gebiete konzentrieren. 

180º 

75º 

60º 60º 

45º 

45º 

30º 30º 

15º 15º 

0º 

0º 

15º 

15º 

30º 

30º 

45º 

45º 

75º 

ZEICHNUNG: GEORGE CHAPLIN 

60º 

60º 

75º 

75º 

180º 

0º 

Gesundheit und viel Zeit für Freizeitaktivitäten im Freien hinweist. In beiden 

Beispielen ist das Ideal das gleiche – eine Frau mit hohem Status und viel Freizeit 

–, aber das ‚ideale‘ Aussehen ist aufgrund der unterschiedlichen Geschichte 

der beiden Regionen sehr verschieden. Heute beginnen sich Schönheitsideale 

bezüglich der Haut jedoch aneinander anzugleichen, da die Globalisierung der 

Bilder und der Werbung die ästhetische Wahrnehmung der Menschen beeinflusst. 

In manchen Fällen übernehmen Frauen dadurch Schönheitsideale, die 

sowohl unrealistisch als auch ungesund sind. 

Inwiefern spielt die Haut, als Oberfläche und Begrenzung 

des menschlichen Körpers, eine Rolle in 

der Kommunikation neben dem Tastsinn? 

Seit der Entdeckung des Ozonlochs spielen die 

Sonne und ihr Licht eine ambivalente Rolle bezüglich 

der menschlichen Haut: Sie sind gewissermaßen 

sowohl Freund als auch Feind. Gibt es 

Parallelen hierzu in der Menschheitsgeschichte, 

und inwiefern hängt diese Ambivalenz von geografischen 

und kulturellen Hintergründen ab? 

Wenn Licht die menschliche Haut berührt, erzeugt 

es auf den ersten Blick einen intensiven, aber oberflächlichen 

ästhetischen Effekt. Doch die Auswirkungen 

dieser ‚Berührung’ gehen weit tiefer. In der 

Biologie und Medizin ist gerade diese nicht-visuelle 

und nicht-oberflächliche Wirkung essenziell für 

das Leben. Inwieweit ist diese Tatsache für Ihre eigene 

Forschung relevant? 

Das Aussehen der menschlichen Haut spielt eine wichtige Rolle in der Kommunikation, 

da sie uns viel über eine Person erzählt. Wie ich bereits erwähnt habe, 

übermittelt die Haut Informationen über das Alter und die Gesundheit anderer 

Menschen. Sie sagt zudem viel über ihren physischen Zustand aus. Schwitzen 

sie? Sind ihre Gesichter gerötet oder sehr blass? Diese Dinge können uns viel 

über den emotionalen Zustand einer Person sagen. Darüber hinaus ist es wichtig 

zu beachten, wie Menschen vorsätzlich das Aussehen ihrer Haut verändern, 

um gewisse Botschaften auszusenden. Benutzt eine Person Kosmetika, die zum 

Beispiel ihre Augen größer erscheinen oder die Haut stärker glänzen lassen? Ist 

sie tätowiert oder hat sie andere Arten von permanentem Hautschmuck? Kosmetika 

und permanenter Hautschmuck sind unterschiedliche Formen der Selbstdarstellung, 

die uns viel über unsere Ziele und unsere Identität erzählen. 

Meistens wurde das Sonnenlicht in der Geschichte der Menschheit als positiver 

Einfluss betrachtet, da es Wärme brachte und weil in den sonnigen Jahreszeiten 

die Ernte gedieh und die Menschen genug zu essen hatten. Da Sonnenlicht die 

Produktion von Vitamin D in der Haut fördert, wird es für seine positiven Auswirkungen 

auf das menschliche Gemüt geschätzt. Die Ambivalenz des Sonnenlichts 

für die menschlichen Haut ist ein relativ neues Phänomen, das in den letzten 

5000 Jahren nur in einigen landwirtschaftlich geprägten Gesellschaften vorkam, 

nämlich hauptsächlich dort, wo die Jahreszeiten sich stark unterschieden, 

mit enorm hoher Sonnenstrahlung im Sommer und wenig Sonnenlicht im Winter. 

Dort wurde Sonnenlicht mit der Arbeit im Freien und körperlicher Anstrengung 

verbunden und ein Leben außerhalb der Sonne galt als besser, überlegen und 

privilegiert. Hellhäutigere Menschen wurden daher in diesen landwirtschaftlich 

geprägten Gesellschaften fast immer als begehrenswerter angesehen, da 

sie nicht hart in der Sonne arbeiten mussten, um zu überleben. ‚Braun‘ zu sein 

oder nicht war ein sichtbares Merkmal für die Klassenzugehörigkeit. 

Der ‚Wohlfühl‘-Effekt des Sonnenlichts basiert teilweise auf dessen physiologischen 

Wirkungen auf der Haut. Die UV-Strahlen in starkem Sonnenlicht 

fördern die Produktion von Vitamin D, und dies erzeugt ein vorübergehendes 

Gefühl der Entspannung und des Wohlbefindens. Sonne kann die Haut bräunen, 

was viele Menschen bei sich und anderen als attraktiv empfinden. Diese beiden 

Faktoren sind nur zwei Gründe dafür, warum zum Beispiel viele Menschen 

ihre Winterferien in tropischen Gebieten verbringen. Selbst in einem Gebäude, 

in dem das Fensterglas die meisten UV-Strahlen abblockt, erzeugt das durch 

das Fenster einfallende Sonnenlicht körperliche Wärme und Helligkeit, die oft 

als anregend empfunden werden. In diesem Zusammenhang ist es wichtig zu 

beachten, dass der Mensch die meiste Zeit seiner sechsmillionenjährigen Existenz 

in den Tropen verbracht hat. Von einem evolutionären Standpunkt aus 

betrachtet, sind wir Kreaturen der Sonne. 

41

05 

Gary 

Schneider 

Gary Schneider wurde 1954 in Südafrika 

geboren. Er wuchs in Kapstadt 

auf und zog 1977 nach New York. 

Seine Erfahrungen im Bereich Malerei, 

Theater und Film führten ihn zur 

Fotografie. Gary Schneiders Installation 

Genetic Self-Portrait wurde 

1998 im Musee de l’Elysee in Lausanne 

sowie im Santa Barbara Museum 

in Kalifornien ausgestellt und 

in einem Buch von LightWork veröffentlicht. 

Eine Retrospektive seiner 

Portraits wurde 2004 im Sackler 

Museum in Harvard, Boston ausgestellt 

und in einem Katalog der Yale 

Press veröffentlicht. 2005 wurde 

das Buch Nudes veröffentlicht und 

die darin enthaltenen Fotografien 

von Aperture in New York ausgestellt. 

http://museum.icp.org/museum/ 

exhibitions/schneider/ 

Mr. Schneider, was haben Ihnen die Kultur, in der 

Sie aufgewachsen sind, und Ihre Ausbildung über 

die menschliche Haut vermittelt? 

Inwiefern hat diese Wahrnehmung der Haut Ihren 

Karriereweg verändert? 

Auf den meisten Ihrer Portraits nähern Sie sich der 

Haut einer Person sehr oder schauen sogar buchstäblich 

darunter – wie zum Beispiel in Ihrer Serie 

‚Genetic Self-Portrait‘. Denken Sie, dass Sie eine 

Person – oder sich selbst in diesem Fall – dadurch 

besser kennenlernen? 

Ihre Serien ‚Genetic Portraits‘ und ‚Nudes‘ haben 

nichts mit den landläufigen Assoziationen eines 

Portraits gemein wie etwa ‚Schönheit‘ oder 

‚Charakterausdruck‘. Sie sind eher eine wissenschaftliche 

und methodische Untersuchung des 

menschlichen Körpers. Entsprechen sie damit dem 

Bild, das wir in der Zukunft von uns selbst haben 

werden, nach der Erfindung von DNA-Tests und biometrischen 

Ausweisen? 




dieser ‚Berührung’ gehen weit tiefer. 

Inwieweit ist gerade diese nicht-visuelle und nichtoberflächliche 

Wirkung für Ihre Arbeit relevant? 

Meine Jugend in Südafrika hat mich gelehrt, misstrauisch gegenüber rassistischen 

Vorurteilen zu sein. Ich habe früh erkannt, dass Bedeutung nicht auf 

der Oberfläche liegt. 

Seit 1975 habe ich mich sehr genau mit der Oberfläche der Haut und anderen 

Themen aus der Biologie befasst. Ich habe entdeckt, dass das Studium der 

Oberfläche mich zur Meditation führt. Meditation oder ritualisiertes Verhalten 

erlaubt meinem Motiv, sich zu offenbaren. Die Haut ist unwichtig. Sie ist lediglich, 

was wir sehen, und nicht, was wir fühlen. Ich habe gelernt, dass Licht 

dazu benutzt werden kann, die Oberfläche zu transformieren, so dass sie nicht 

länger im Vordergrund steht. 

Meine Arbeiten sind so strukturiert, dass meine Motive und ich sich während 

des Prozesses gegenseitig kennenlernen können. Wir lernen durch den Austausch 

bei der Erstellung des Portraits. Ich interpretiere diese Informationen 

für Sie, den Betrachter. Beim ‚Genetic Self-Portrait‘ habe ich mit Wissenschaftlern 

und bei den Portraitfotografien, die ich mit meiner eigenen Kamera aufgenommen 

habe, mit Freunden und Verwandten zusammengearbeitet. Meine 

Erfahrung des Portraits unterscheidet sich von den Erfahrungen, die der Portraitierte 

oder der Betrachter damit machen. Meine Portraits sind Meditationen 

über Privatsphäre und Sterblichkeit. 

Identität ist der Hauptfokus meiner Portraits. Das fotografische Portrait verbindet 

häufig Schönheit und Glamour. Schönheit motiviert mich, aber meine 

Arbeiten sind niemals glamourös. Jede Arbeit entspricht einer reduktiven und 

rigorosen Methodik, so dass ein Vergleich zwischen den Portraits möglich ist. 

Ich versuche stets eine Situation herzustellen, in der ich voll kontrollieren kann, 

wie ich die Informationen sammle, und in der das Motiv nicht kontrollieren kann, 

was es preisgibt. Davon abgesehen, unterscheiden sich die Werkgruppen fundamental 

voneinander. Die genetischen Portraits sind ein Archiv der Geschichte 

der forensischen Wissenschaften. Die ‚Nudes‘ und die ‚Heads‘, die ich 1989 begann, 

wurden dagegen alle im Dunkeln fotografiert, mit einer kleinen Lichtquelle, 

mit der ich die Details jeder Person nachzeichnete. Die Sequenz der Bilder ist 

für jede Serie die gleiche. Alle Bilder werden auf Film über einen Zeitraum von 

ein bis zwei Stunden aufgenommen. 

Licht ist mein Zeichenmaterial. In den Kameraportraits erzählt es mir die 

Geschichte meiner Beziehung zum Motiv. In den Abdruckportraits, wie zum 

Beispiel bei den Handabdrücken oder Masken, ist das Licht ausschließlich metaphorisch, 

da die Lichtbereiche aus Schweiß und Hitze entstehen, wenn die 

Haut die Filmemulsion berührt. Sie sehen wie Licht aus. Licht erzählt mir immer 

die Geschichte. Licht hat mir ermöglicht, so nah an die Wahrheit heranzukommen 

wie möglich. 

FOTO: GARY SCHNEIDER 

Links: Gary Schneider: Genetic Self-Portrait 

Mask, 1999 

‚Kontaktabzüge‘ des menschlichen Körpers 

stellt Gary Schneider mit seinen ‚Imprints‘ 

her. Was aussieht wie ein geheimnisvolles 

Licht, sind in Wirklichkeit Schweiß und 

Körperwärme, die auf die Film-Emulsion 

einwirken . 


43

06 

Ellen 

Lupton 

Ellen Lupton ist Autorin, Kuratorin 

und Grafikdesignerin. Zu ihren 

jüngsten Veröffentlichungen gehören 

‚D.I.Y: Design It Yourself‘ (2006) 

und ‚Thinking with Type‘ (2004). Sie 

ist Leiterin des MFA-Programms in 

Grafikdesign am Maryland Institute 

College of Art (MICA) in Baltimore. 

Zudem arbeitet Ellen Lupton als Kuratorin 

für modernes Design am 

Cooper-Hewitt National Design Museum 

in New York, wo sie zahlreiche 

Ausstellungen organisierte und Kataloge 

veröffentlichte, so auch das 

Buch ‚Skin: Surface, Substance + Design‘ 

(2002). 

www.designwritingresearch.org 

Mrs. Lupton, was hat Ihnen die Kultur, in der Sie 

aufgewachsen sind, über die ‚Haut‘ von Menschen 

und Gegenständen vermittelt, und wie hat sich 

diese Vorstellung im Laufe der Jahre gewandelt? 

Ich wurde 1963 geboren und habe somit die 70er-Jahre als Teenager und 

junge Frau erlebt. In dieser Zeit sexueller Freiheit und Experimentierfreude 

bekam man Haut überall zu sehen. Mit dem Aufkommen von AIDS Anfang 

der 80er haben die Menschen dann begonnen, die menschliche Haut mit anderen 

Augen zu betrachten. Heute verbinden wir den Begriff ‚Haut‘ eher mit 

technischen Begriffen wie Schutz, Reparatur und Ausbesserung. Die natürliche 

Haut und direkter Körperkontakt haben an Bedeutung verloren. Statt 

dessen wird viel Gewicht auf künstliche Hüllen und Oberflächen gelegt. Die 

Idee von Oberflächen mit aufgeprägten Bildern und Informationen gewinnt 

zunehmend an Bedeutung. 

War dieser Wandel der Oberflächen zum Bild- und 

Informationsträger auf neue digitale Bild- und Produktionstechniken 

zurückzuführen, oder war dies 

einfach eine Gegenbewegung zu den überwiegend 

schlichten, unverzierten Oberflächen der Dinge 

während der Moderne? 

Teilweise ist dieser Wandel sicher technisch bedingt, da digitale Technologien 

den Planungs- und Produktionsprozess nachhaltig verändert haben und es 

heute ermöglichen, Sensoren, LEDs und andere ‚intelligente’ Bauteile in die 

Oberfläche von Gegenständen zu integrieren. Andererseits dürften die Veränderungen 

auch auf die wachsende Bedeutung der Kommunikation in allen Lebensbereichen 

zurückzuführen sein. Heute muss alles und jeder sprechen und 

eine Botschaft vermitteln. Der französische Philosoph Jean Baudrillard hat 

diese globale Entwicklung bereits Ende der sechziger Jahre in seinen Schriften 

zur ‚Herrschaft der Zeichen’ thematisiert. Etwa zur selben Zeit begannen experimentelle 

Designer, die gängigen Vorstellungen von Design, das aus der 

Struktur eines Objekts entsteht, zu kritisieren und ihre Tätigkeit stattdessen 

als eine Art von Publizität anzusehen. 

Neue, künstlich hergestellte Hüllen laufen oft den 

Sehgewohnheiten zuwider: Harte Gegenstände 

wirken weich und umgekehrt, raue Flächen wirken 

glatt ... Wird unser Sehvermögen zunehmend unzuverlässig 

bei der Wahrnehmung von Oberflächen? 

Seit dem Aufkommen der Digitaltechnik können wir uns bei der Einschätzung 

der Wahrheit nicht mehr allein auf unsere visuelle Wahrnehmung verlassen. 

Sichtbare Flächen können uns täuschen, sie können uns aber auch konkrete Realitäten 

vermitteln. Wir haben uns an anpassbare und veränderliche digitale 

Oberflächen gewöhnt; sie sind ein Teil unseres Alltags geworden. 

Produktdesign und Architektur orientieren sich zunehmend 

an den Eigenschaften menschlicher Haut 

und natürlicher Oberflächen. Welche Aspekte sind 

Ihrer Meinung nach für Designer hier besonders 

interessant? 

Die Konzeption von Materialien, die Licht sowohl absorbieren als auch ausstrahlen, 

ist sehr überzeugend. Heutzutage sind Materialien nicht mehr Nebensache, 

sondern Träger von Informationen und Strukturen. Oberflächen 

erhalten damit eine wesentliche, nicht mehr nur sekundäre Bedeutung. 




dieser ‚Berührung‘ gehen tiefer, unter die 

Oberfläche. Inwieweit ist diese unsichtbare Tiefenwirkung 

des Lichts für Ihre Arbeit relevant? 

Wie schon erläutert, gehört die Fähigkeit einzelner Materialien, Licht aufzunehmen 

und auszustrahlen, für mich zu den wichtigsten Errungenschaften moderner 

Materialtechnologie und ist somit essentiell für das Design der Zukunft: 

Solarmaterialien werden die entscheidende Energiequelle für unseren Lebensraum 

sein, sei es durch Licht oder andere Formen nutzbarer Energie. 


07 

Aziz + Cucher 

Anthony Aziz und Sammy Cucher 

erstellen seit 1991 digitale Fotografien, 

Skulpturen, Videos und architektonische 

Installationen. Sie leben 

und arbeiten in New York City. Als 

Vorreiter der digitalen Bilddarstellung 

wurden die Werke von Aziz + 

Cucher weltweit in großen Museen 

ausgestellt. Beide sind Fakultätsmitglieder 

der Parsons School of Design 

in New York. 

www.azizcucher.net 

Mr. Aziz, Mr. Cucher, was hat Ihnen die Kultur, in 

der Sie aufgewachsen sind, über Haut vermittelt, 

und wie hat sich diese Vorstellung im Laufe der 

Jahre gewandelt? 

Ihre ‚Hautlandschaften‘ lassen sich als Reaktion auf 

zwei wichtige Phänomene moderner Design- und 

Technikentwicklung interpretieren: die Prothetik, 

also die Erweiterung oder der Ersatz menschlicher 

Körperteile durch technologische Mittel, und die Bionik, 

also die Nachbildung natürlicher Strukturen 

in künstlich hergestellten Objekten. Welche Hoffnungen 

und Befürchtungen verbinden Sie damit? 

Beim Betrachten Ihrer Serien ‚Chimera‘ und ‚Interiors‘ 

habe ich mich gefragt: Wie würden sich diese 

Skulpturen und Gebilde, wären sie echt, anfühlen? 

Wären sie hart oder weich, trocken oder feucht, 

glatt oder rau, warm oder kalt? 

Wenn Sie einen architektonischen Raum entwerfen 

müssten, welche Aufgabe würde dann seinen 

Oberflächen zukommen? 

Nächste Doppelseite: 

Aziz + Cucher: Interior Study #3, 2000 

Aziz + Cucher: Interior #6, 2000 

Die ‚Interiors‘ der Künstler Anthony Aziz 

und Sammy Cucher oszillieren zwischen 

zwei Welten: der Architektur und dem 

menschlichen Körper. 

Mit unserem kulturellen Hintergrund und unserer Erziehung verbinden wir 

keine spezielle begriffliche Vorstellung von Haut. Erst nachdem wir persönlich 

und künstlerisch mit der AIDS-Krise konfrontiert wurden, hat die Haut 

nicht nur für unsere Arbeit, sondern auch für uns persönlich eine wichtige 

Bedeutung gewonnen, obgleich wir AIDS niemals zum direkten Gegenstand 

unserer Werke machten. AIDS hat uns nicht nur die Fragilität des menschlichen 

Körpers vor Augen geführt, sondern auch die von unserer Spezies entwickelten 

raffinierten Immunitäts- und Abwehrmechanismen. Natürlich ist 

Haut die wichtigste physische Barriere zwischen unserem Körperinneren und 

der Außenwelt. Den vielen mit dieser Dualität von Begrenzung und Abtrennung 

verbundenen Metaphern widmen wir uns seitdem mit zunehmendem Interesse, 

weniger im biologischen und immungenetischen Sinne als eher unter 

einem philosophischen Blickwinkel. So versuchen wir, die Grenzen des menschlichen 

Daseins und unseres Bewusstseins auszuloten. 

Die Kunst der Prothetik hat uns erstmals während unserer Arbeit an ‚ausradierten‘ 

Porträts für unsere Serie ‚Dystopia‘ fasziniert. Diese Porträts veranlassten 

uns dazu, Objekte zu erfinden, die die Welt dieser ihrer Sinnesorgane 

beraubten und nach innen gekehrten Wesen bevölkern könnten. Die so entstandenen 

Skulpturen und Fotografien für die Serie ‚Plasmorphica‘ wirkten extrem 

kalt. Sie verkörperten unsere Befürchtung, dass moderne Technologien einen 

katastrophalen Verlust an Menschlichkeit bedeuten könnten. 

Diese negative Sichtweise haben wir in der Serie ‚Interiors‘ leicht abgeschwächt; 

hier verschmolz der menschliche Körper mit seiner architektonischen 

Umgebung in lyrischer und gleichzeitig unheimlich anmutender 

Metamorphose. Heute stehen wir der Technik neutraler gegenüber, da wir ihr 

enormes Potenzial (je nach ihrer Nutzung zum Guten oder Schlechten) erkannt 

haben. Unsere jüngeren Arbeiten seit der Serie ‚Synaptic Bliss‘ lassen sich als 

Hommage an eine technische Art des Sehens interpretieren, die uns tiefere 

und vielfältigere Wahrnehmungsmöglichkeiten offenbart. 

Ihre Fragen zielen genau auf die Art imaginativer Reaktion ab, die wir bei den 

Menschen beim Betrachten dieser Werke evozieren möchten. Natürlich sind 

wir keine Wissenschaftler und daher kaum daran interessiert, irgendeine unserer 

Kreaturen ‚zum Leben zu erwecken‘. Uns genügt es vollkommen, uns im 

Reich von Sinnbildern und Spekulationen zu bewegen. Müssten wir ihnen aber 

spezifische Eigenschaften zuweisen, würden sich unsere Hautgebilde vermutlich 

weich, warm und vielleicht ein wenig feucht anfühlen. 

Die Haut zeichnet sich durch starke metaphorische Bedeutung und zahlreiche 

Funktionen aus – wäre es da nicht reizvoll, Gebäude zu entwerfen, deren ‚Hülle‘ 

nicht nur Gefäß ist, sondern zugleich Sensor und Übermittler lebenswichtiger 

Informationen? Porosität und Elastizität sind zwei Eigenschaften, mit denen 

sich in der Architektur sicherlich interessant experimentieren ließe. 

45

AZIZ + CUCHER 


AZIZ + CUCHER 

47

08 

Thea 

Bjerg 

Thea Bjerg ist eine international anerkannte 

Textilkünstlerin und -designerin. 

Sie arbeitet und experimentiert 

seit mehr als zwei Jahrzehnten mit 

Licht und Schatten bei textilen Materialien. 

Für ihre Arbeiten erhielt sie 

unter anderem den japanischen Nagoya 

Design DO Award und das große 

dänische Stipendium für Kunsthandwerker 

aus der Kold-Christensen- 

Stiftung. Thea Bjergs Textilien sind 

unter anderem in Museen in Peking, 

London, Köln und Mexico City ausgestellt. 

Ihre Arbeiten werden unter 

anderem in den MoMA Stores des 

Museum of Modern Art in New York 

verkauft. www.theabjerg.com 

Frau Bjerg, was haben Ihnen die Kultur, in der Sie 

aufgewachsen sind, und Ihre Ausbildung über Textilien 

und deren Verhältnis zum menschlichen Körper 

vermittelt? 

Welche Eigenschaften von Textilien haben Sie im 

Laufe Ihrer eigenen Arbeit für sich entdeckt? 

Sind Textilien für Sie ein Mittel menschlicher Kommunikation? 

Können sie etwas signalisieren – zum 

Beispiel durch die Art und Weise, wie sie Teile des 

Körpers verdecken und andere enthüllen, und wie 

sie den Blick des Betrachters auf diese Weise lenken? 

Ich wurde in den 80er-Jahren an der Fakultät für Textildesign der Dänischen 

Designschule ausgebildet. Wir beschäftigten uns dort hauptsächlich mit Musterdesign, 

also mit der Frage, wie sich ebene, eindimensionale textile Flächen 

mit Farben und Mustern ‚ausfüllen’ lassen. Textilien waren für mich damals 

noch kein besonders sinnliches und kommunikatives Material, und wir hatten 

während unserer Ausbildung auch nur ein sehr eingeschränktes Verhältnis zur 

körperlichen Dimension unserer Arbeiten. An der Fakultät gab es jedoch eine 

Textilingenieurin, die ein wenig als ‚Freak‘ angesehen wurde. Sie experimentierte 

im Kleinen mit besonderen Techniken und Materialien, und ich glaube, 

dass ich ihre Herangehensweise später verinnerlicht habe. 

Seit ich die Designschule verlassen habe, habe ich meine Arbeit sehr stark auf 

das Experimentelle ausgerichtet. Ungefähr ab 1990 begann mich die Frage zu 

interessieren, wie man der textilen Fläche einen dreidimensionalen Ausdruck 

verleihen könnte. Meine Arbeitsweise wurde ausgesprochen forschungsorientiert, 

baute jedoch noch immer auf einer künstlerischer Grundlage auf. Ich arbeite 

fast ausschließlich handwerklich mit meinen Textilien, und es bedeutet für mich 

eine enorme Freiheit, mit Techniken zu experimentieren, zu denen ich mich selbst 

vorgearbeitet habe und die sich schlechterdings nicht auf eine maschinelle Herstellung 

übertragen ließen. Je mehr ich Textilien dreidimensional gestalte, desto 

sinnlicher und kommunikativer wird dieses Material für mich. Dies hat natürlich 

stark mit der dabei entstehenden Räumlichkeit und den Strukturen zu tun, also 

mit den Licht- und Schattenwirkungen in den Stoffen. Dass sich meine Textilien 

ebenso wie das Licht und das Wetter draußen im Laufe des Tages verändern und 

dass sie auch auf diese Weise mit dem Betrachter kommunizieren, wirkt nach 

meiner Erfahrung faszinierend und inspirierend auf viele Menschen. 

In meinem Projekt AQUATIC aus dem Jahr 2004 wird ein sehr direktes Verhältnis 

zum menschlichen Körper spürbar. Ich arbeite hier mit Falten und Plisseetechniken, 

die ich im Laufe der Jahre entwickelt habe und die ich teilweise 

mit Druck- und Schweißverfahren kombiniere. Diese Werke nenne ich ‚Körperskulpturen‘, 

weil sie dem Träger eine stoffliche Silhouette verleihen. Sie sind zugleich 

weich und geschmeidig, sie lassen sich um den Körper herum drapieren 

und senden starke Signale, dass etwas Besonderes im Spiel ist, etwas Sinnliches. 

Textilien sind in meinen Augen ein sehr feminines Material ... 

Gleichzeitig lenkt die skulpturale Gestaltung den Blick in vorgegebene 

Richtungen und fordert dazu auf, in einem sinnlichen Universum auf Entdeckungsreise 

zu gehen. Das geschieht nicht zuletzt, indem ich den Körper verdecke 

und enthülle und dabei Licht und Schatten zur Geltung bringe. Es wäre 

allerdings verfehlt anzunehmen, dass ich mich mit Textilien ausschließlich 

im Verhältnis zum Körper beschäftige. Das Material greift in ebenso hohem 

Maße in den Raum ein, entweder skulptural oder als eine bearbeitete Fläche, 

und einige meiner künftigen Projekte werden von Textilien als Rauminstallation 

oder Raumschmuck handeln. Das kann in Form von Tapeten, Strukturen, 

als Abschirmung oder als Lichtfilter geschehen. 

Für mich wäre es eine Herausforderung, zum Beispiel mit Architekten zusammenzuarbeiten 

und Visionen zu entwickeln, wie sich Textilien als integrierter 

Bestandteil eines Bauwerks und anderer räumlicher Zusammenhänge 

zur Geltung bringen lassen. Dies meine ich sowohl im praktischen als auch im 

dekorativen Sinne. In einer solchen Zusammenarbeit ließen sich einzigartige 

textile Konstruktionen und Raumwirkungen erzeugen. 


Rechts: Thea Bjerg: Opaline Sea Anemone, 

AQUATIC, 2004 

In ihrem „Aquatic“-Projekt setzt Thea Bjerg 

hauchdünne, plissierte Polyesterstoffe ein, 

die den menschlichen Körper verschleiern 

und seine Silhouette dennoch durchscheinen 

lassen. 

Unten: 

Thea Bjerg: White Flowers, 1995 

FOTO: JEPPE GUDMUNDSEN-HOLMGREEN 

Folgende Doppelseite: 

Thea Bjerg: Dark Black Scorpion Fish, 

AQUATIC, 2004 

Welche technischen Entwicklungen haben das 

Textildesign in den vergangenen Jahren beeinflusst 

und werden es in der nahen Zukunft beeinflussen? 

Hat sich auch Ihre Arbeitsweise unter diesen Einflüssen 

verändert? 




dieser „Berührung“ gehen weit tiefer. In 

der Biologie und Medizin ist gerade diese nicht-visuelle 

und nicht-oberflächliche Wirkung essenziell 

für den Organismus. Sehen Sie hier Parallelen zu 

Ihrer eigenen Arbeit? 

Ich habe in den letzten Jahren stark mit neuen Techniken wie Lasercut und Ultraschallschweißen 

experimentiert; Methoden, mit denen man Textilien sehr 

präzise schneiden und schweißen kann. Sie haben mir zum Teil völlig neue gestalterische 

Perspektiven eröffnet. Beispielsweise habe ich Muster aus Stoffen 

ausgeschnitten und danach plissiert, so dass eine gebrochene und gleichzeitig 

strukturierte Oberfläche entstand. Dies ist eine inspirierende und äußerst 

dekorative Technik, und bezogen auf die Projekte, die ich weiter oben genannt 

habe, wäre es höchst interessant, damit im Hinblick auf Beleuchtung, Lichtabschirmung 

und Raumwirkung zu experimentieren. 

Die Natur ist für meine Arbeit als Textilkünstlerin eine wichtige Inspirationsquelle. 

Die Strukturen im Gefieder eines Vogels, die Schichten der Blüten-blätter 

einer Blume, die Art, in der ein Stein geriffelt ist, Licht und Schatten auf 

der Haut eines Kriechtieres – ich beobachte diese Vorbilder nicht mit der Absicht, 

sie zu kopieren, sondern um sie in einen textilen Ausdruck zu transformieren. 

Im AQUATIC-Projekt zum Beispiel hat mich das Universum unter der 

Meeresoberfläche mit seinen Korallen, seiner Flora und Fauna sowie seinen 

Farben, Muster und Formen intensiv beschäftigt. Und natürlich das Licht, wie 

es durch die Wasseroberfläche gebrochen und transformiert und dadurch für 

die darin eingebundenen Strukturen und Formationen zu etwas essenziell Lebensspendendem 

wird. 

FOTO: ROBERTO FORTUNA 

49

D&A FRÜHJAHR 2007 AUSGABE 05

FOTO: JEPPE GUDMUNDSEN-HOLMGREEN

09 

Dietmar 

Eberle 

Dietmar Eberle leitet gemeinsam mit 

Carlo Baumschlager das Architekturbüro 

Baumschlager Eberle mit Niederlassungen 

in Lochau, Vaduz, Wien, 

Peking und St. Gallen. Seit mehr als 20 

Jahren lehrt Dietmar Eberle an internationalen 

Hochschulen, unter anderem 

in Hannover, Wien, Linz, Syracuse 

und Zürich, wo er von 2003 bis 2005 

Dekan der Architekturabteilung der 

Eidgenössischen Technischen Hochschule 

(ETH) war. Dietmar Eberle ist 

Ehrenmitglied im American Institute 

of Architects. 

www.baumschlager-eberle.com 

Herr Eberle, was haben die Kultur, in der Sie aufgewachsen 

sind, und Ihre Ausbildung zum Architekten 

Ihnen über Gebäudehüllen vermittelt? 

Welche eigenen neuen Erkenntnisse haben Sie in 

Ihrer Arbeit als Architekt gewonnen? 

Über den Technologiegehalt von Architektur – 

Stichwort ‚High Tech kontra Low Tech‘ – wurde und 

wird vor allem bei Gebäudehüllen viel diskutiert: 

Welche grundsätzlichen Interessen sehen Sie hier 

im Spiel, und wie ist Ihre Haltung in dieser Frage? 

Welche Auslöser werden die Entwicklung von Gebäudehüllen 

in naher Zukunft beeinflussen; und 

welche Entwicklungen sehen Sie voraus? 

Ich bin in Vorarlberg aufgewachsen, einer gebirgigen und ursprünglich strukturschwachen 

Region, in der über Jahrhunderte mit Bedacht und äußerster 

Sparsamkeit gewirtschaftet werden musste. Das größte Interesse lag hier 

immer beim Nutzen, also beim Verhältnis zwischen Aufwand und Ergebnis. 

Traditionelle Gebäude sind hinsichtlich Konstruktion, Form und Ausgestaltung 

der Fassade optimal an das regionale Klima angepasst. In ihnen steckt 

ein überzeugendes physikalisches Wissen, das auf jahrhundertealten Erfahrungen 

aufbaut und den Weg für einen haushälterischen Umgang mit beschränkten 

Ressourcen aufzeigt. Im Studium habe ich mir das erforderliche 

Rüstzeug erworben, um das physikalische und technisch-konstruktive Potenzial 

unterschiedlicher Materialien auszureizen. Ich habe gelernt, die Gebäudehülle 

nicht als feststehende Größe zu begreifen, sondern als eine aus 

mehreren Ebenen bestehende Übergangszone, die zwischen den Polen innen 

und außen, hell und dunkel, kalt und warm, öffentlich und privat vermittelt. 

Gerade Räume wie überdeckte Vorplätze, Eingangshallen, Loggien, nicht beheizte 

Wintergärten oder auch Fensterlaibungen sind von großem Reiz, weil 

sie immer beide Optionen beinhalten. 

Mir wurde klar, dass das Erscheinungsbild der Gebäudehülle eine Schlüsselposition 

in der Nachhaltigkeitsdebatte einnimmt. Wie die Erfahrung zeigt, ist es 

nicht die technische Qualität, die über die Lebensdauer eines Gebäudes entscheidet, 

sondern dessen soziale und kulturelle Dimension. Gebäude werden 

nur alt, wenn sie in der gesellschaftlichen Akzeptanz einen besonderen Stellenwert 

besitzen – und dieser entscheidet sich in erster Linie auf der sinnlichwahrnehmbaren 

Ebene. Architektur teilt sich dem Betrachter vor allem über 

ihre Oberfläche mit; bei einer Gebäudebeschreibung ist die Materialisierung 

der Gebäudehülle das meistgenannte Merkmal. Als Architekt lege ich deshalb 

großen Wert auf natürliche Materialien, die in Würde altern. Außerdem habe 

ich erkannt, dass die gerade erwähnte Verräumlichung der Fassade eine besondere 

Qualität darstellt in der Kommunikation des Gebäudes nach außen. 

Bei all diesen Diskussionen um den Technologiegehalt von Gebäuden gerät 

doch das eigentliche Thema gerne in Vergessenheit: die Behaglichkeit. Dabei 

ist sie es, um die es beim Bauen letztlich geht. Was interessiert es die Leute, 

ob das Gebäude ein paar Watt mehr oder weniger verbraucht; stattdessen 

zählen für sie in erster Linie der Komfort und die Aufenthaltsqualität in den 

Räumen. Ich persönlich bin der Meinung, dass alles an Technik, was dem Komfortbegriff 

nicht direkt und unbedingt zuträglich ist, weggelassen werden 

sollte. Gerade bewegliche Techniken, die einer konstanten mechanischen Beanspruchung 

ausgesetzt sind, bedingen periodische Instandhaltungsarbeiten. 

Sie unterliegen meist einem schnelleren Verfallsprozess, als dies beispielsweise 

bei statischen Elementen der Fall ist. Im Übrigen besteht Komfort auch darin, 

dass so wenig Bedienung wie möglich erforderlich ist. Damit ein Gebäude 

nachhaltig und langfristig funktioniert, muss man die Technik nicht optimieren, 

sondern minimieren. 

Ein Thema von großer gesellschaftlicher Relevanz ist die Senkung des Energieverbrauchs. 

In den entwickelten Gesellschaften werden 50 bis 60 % des 

Primärenergiebedarfs allein für die Errichtung und das Betreiben von Gebäuden 

aufgewendet. Wir, die wir im Bauwesen engagiert sind, können, müssen 

also die wesentlichen Beiträge zur Verbesserung der Ressourcenproblema- 


Rechts: Baumschlager Eberle: 

Verwaltungsgebäude Saeco, 

Lustenau, 1998 

Ganz rechts: Baumschlager 

Eberle: Wohnen am Lohbach, 

Innsbruck, 2000 

Folgende Doppelseite: 

Baumschlager Eberle: 

BTV, Wolfurt, 1998 

Wohnanlage Eichgut, 

Winterthur, 2005 

PHOTOS (PAGES 53–55): EDUARD HUEBER 

tik erbringen. Unser Ziel muss es sein, Gebäude so zu bauen, dass sie in einem 

höheren Maße selbstregulierend sind und sehr präzis auf die örtlichen Klimatologien 

reagieren. Bemühungen zur energetischen Fassadenoptimierung 

machen allerdings nur dann Sinn, wenn eine Betrachtung des Gebäudes als 

Gesamtsystem erfolgt. Gebäudehülle und Technik stellen darin die wichtigsten 

Teilsysteme dar, die miteinander in Interaktion stehen. Insgesamt werden 

uns immer mehr hochwertige, physikalisch effektive Materialien zu ökonomisch 

sinnvollen Preisen zur Verfügung stehen. Diese Entwicklung ist besonders 

stark im Bereich der Glastechnologie zu erkennen. Hier geht es vor allem 

in die Richtung, dass Gläser zunehmend imstande sind, sich selbstständig an 

Umwelteinflüsse wie zum Beispiel wechselnde Lichtverhältnisse anzupassen. 

Große Veränderungen sind auch in der Dämmtechnik abzusehen, wo die 

Reduktion der Dämmstärken mit einer gleichzeitigen Qualitätsverbesserung 

einhergeht. Für gemäßigtere Klimazonen bedeutet dies, dass sich bereits in 

naher Zukunft eine Heizung erübrigen wird. Ganz allgemein werden wesentlich 

weniger haustechnische Anlagen notwendig sein. 

Welche Lichtqualitäten suchen Sie mit den Gebäudehüllen, 

die Sie entwerfen, den Innenräumen zu 

verleihen? 


es auf den ersten Blick einen intensiven, aber 

oberflächlichen ästhetischen Effekt. Doch die 

Auswirkungen dieser ‘Berührung’ gehen weit tiefer, 

unter die Oberfläche. In der Biologie und Medizin 

ist gerade diese nicht-oberflächliche Wirkung 

essenziell. Sehen Sie hier Parallelen zu Ihrer eigenen 

Arbeit, und welche Konsequenzen ziehen 

Sie daraus? 

Zuerst einmal bin ich der Meinung, dass – unabhängig davon, ob es sich um 

ein Wohn- oder Bürohaus oder auch um ein öffentliches Bauwerk handelt – 

bei allen Gebäuden dasselbe im Vordergrund steht: das Wohlergehen und die 

Behaglichkeit des Menschen. Bauen ist die Unterscheidung zwischen Innen 

und Außen. Es ist ein Akt der Ausgrenzung einer kleinen Einheit, deren fundamentale 

Eigenschaften in einer Ergänzung des jeweils anderen Zustands liegen; 

also im Dunkeln, in der Geborgenheit und im Geschütztsein vor Wind und 

Wetter. Tageslicht bindet das Innen ans Außen. Seine vermittelnde Wirkung 

kann es allerdings nur ausüben, wenn zwischen dem Innen- und dem Außenraum 

ein Gefälle hinsichtlich der Helligkeit besteht. Dieses Gefälle hängt ab 

von der Beschaffenheit der Gebäudehülle bzw. der Anzahl an lokalen Durchbrechungen. 

Je mehr Licht sie einlässt, umso mehr verliert das Innere von seiner 

spezifischen Innenraumwirkung und dem damit verbundenen Gefühl der 

Geborgenheit. Ich halte es für einen Denkfehler, wenn man die Lichtverhältnisse 

des Innenraums jenen des Außenraums anzugleichen sucht. In meinen 

Projekten versuche ich, technische und bauliche Strukturen schaffen, die spannungsreiche 

Übergangszonen zwischen Hell und Dunkel anbieten und Mehrdeutigkeiten 

zulassen. 

Wie in der Medizin interessiert auch in der Architektur nicht die unmittelbare 

physikalische Lichteinstrahlung, sondern vielmehr das, was der Lichteinfall 

im Zusammenspiel mit seinem Gegner, dem Schatten, in der Summe bewirkt: 

die Erzeugung einer bestimmten Atmosphäre. Diese erleben wir allerdings nur 

in der leibhaftigen Begegnung mit Bauwerken und in ihrer Begehung. Im Architekturentwurf 

werden indessen Licht- oftmals mit Sichtbedingungen verwechselt 

und neben dem Auge die übrigen Sinne vergessen. Man versucht, 

möglichst helle und ‚optimale‘ Lichtverhältnisse herzustellen, die dem Kunstlicht 

nahe kommen und das Sehen erleichtern sollen. Tageslicht unterliegt hingegen 

einem zeitlichen Wandel. Untersuchungen zeigen, dass es gerade diese 

Eigenschaft seiner Veränderlichkeit ist, die das Wohlbefinden des Menschen 

im Raum positiv beeinflusst. Es ist mir deshalb wichtig, Tageslicht nicht als 

statische Größe zu begreifen, sondern als einen dynamischen Parameter in 

den Entwurf miteinzubeziehen und damit auch Zwischentöne, Diffusionen und 

Verschleierungen zuzulassen. 

53

10 

Kengo 

Kuma 

Kengo Kuma wurde 1954 in der 

japanischen Präfektur Kanagawa 

geboren. 1979 schloss er sein Architekturstudium 

an der Universität in 

Tokio ab. Nach einem Graduiertenstipendium 

an der Columbia University 

gründete er 1987 das Büro Spatial 

Design Studio und 1990 sein heutiges 

Büro Kengo Kuma & Associates. 

Von 1998 bis 1999 lehrte er an der Fakultät 

für Umweltinformationen und 

seit 2001 an der Fakultät für Wissenschaft 

und Technologie der Keio Universität 

in Tokio. www.kkaa.co.jp 

Herr Kuma, was hat Ihnen die Kultur in der Sie 

aufgewachsen sind, über Licht vermittelt? 

Inwieweit hat sich Ihre Auffassung von Licht im 

Laufe der Jahre verändert 

In seinem Buch ‚Lob des Schattens‘ erläutert Junichiro 

Tanizaki die kulturellen Unterschiede im 

Bezug auf Licht und seine Wechselwirkungen mit 

Oberflächen, die zwischen der traditionellen japanischen 

und modernen westlichen Kulturen bestanden. 

In welcher dieser Kulturen sehen Sie Ihre 

eigene Arbeit verankert? 

Sie haben mehrfach gesagt, dass auf das 20. Jahrhundert, 

das in der Architektur ein ‚Jahrhundert 

der Form‘ gewesen sei, nun das 21. Jahrhundert als 

‚Jahrhundert des Lichts‘ folge. Was bestärkt Sie in 

dieser Überzeugung? 

Das Haus, in dem ich geboren und aufgewachsen bin, lag in einem Vorort von 

Yokohama. Es war ein kleines Holzhaus aus der Zeit vor dem 2. Weltkrieg und 

hatte eine ganz andere Architektur als das Haus meines Freundes, das in den 

60er-Jahren gebaut worden war. Es hatte ein langes Vordach, die Fensterrahmen 

waren aus Holz und vor den Glasfenstern waren auf der Innenseite Schiebetüren 

aus japanischem Papier. Es gab zwar nur ein Zimmer, das mit Tatami 

(Reisstrohmatten) ausgelegt war, aber es war das Zimmer, das mir am besten 

gefiel. Auf diesen Tatami zu sitzen und mit meinen Bauklötzen zu spielen, während 

das warme Licht der Abendsonne, das durch die Schiebetüren drang, auf 

mich fiel, waren für mich glückliche Stunden. 

Die Architektur, die man uns an der Universität lehrte, basierte auf Beton, Eisen 

und Glas und war damit ganz anders als die meines Zuhauses. Auch über die 

Handhabung von Licht habe ich an der Universität nichts gelernt. Wie wichtig 

das Verhältnis von Architektur und Licht ist, wurde mir erneut 1985, als in 

New York wohnte, durch den Austausch mit dem Leuchtendesigner Edison 

Price bekräftigt. Ich hatte in meiner New Yorker Wohnung Tatami ins Wohnzimmer 

gelegt und dort öfter mit Freunden Tee getrunken und dort hörte ich 

von ihm eine Episode aus der Zeit, als er mit Mies van der Rohe und Louis Kahn 

gearbeitet hatte. „Haben Mies und Kahn sich auch intensiv mit Licht auseinandergesetzt?“, 

fragte ich erstaunt und dachte, dass auch ich eine Art von Architektur 

entwerfen möchte, die sich mit Licht beschäftigt. Damals beschloss ich, 

noch einmal das traditionelle japanische Licht, das mir aus meiner Kindheit vertraut 

war, zu untersuchen. Jene New Yorker Tatami habe ich Edison geschenkt 

und ich habe gehört, dass er auf diesen Tatami gestorben ist. 

Der ‚Lob des Schattens‘ von Tanizaki ist ein wunderbares Werk. Darin wird 

deutlich beschrieben, dass die Unterschiede zwischen zwei Kulturen mit dem 

unterschiedlichen Umgang mit Licht zu begründensind. So wichtig ist der Faktor 

Licht für eine Kultur! Aber leider kam nach dem 2. Weltkrieg der Beton aus 

dem Westen nach Japan und hat die Städte und Architektur in Japan gründlich 

zerstört. Es wurde nicht nur die Hardware ‚Stadt‘ zerstört; sondern auch 

die Software ‚Kultur‘ hat einen entscheidenden Schaden erlitten. Was ich 

versuche, ist diesen Schaden zu beheben. Daher ist es notwendig, auch in 

großen Gebäuden natürliche Baustoffe wie Holz zu verwenden, und wichtig, 

auch dort den sensiblen Umgang mit Licht, wie er von Tanizaki gepriesen 

wurde, beizubehalten. 

Das 20. Jahrhundert war ein Zeitalter, in dem Architektur durch die Fotografie 

erfahren wurde. Einfach ausgedrückt war diejenige Architektur beliebt, die 

man gut auf Fotos darstellen konnte. Und fotogene Architektur ist eine Architektur 

der charakteristischen Formen. Im 21. Jahrhundert wird jedoch die 

direkte Erfahrung durch einen Besuch vor Ort für die Menschen immer wichtiger. 

Durch das direkte Erleben des Objekts und des Raumes erhoffen sich die 

Menschen einen emotionalen Input. In dieser Situation werden Licht und Material 

zu den wichtigsten Faktoren eines Entwurfs. Es entsteht eine direkte 

Kommunikation zwischen Material, Licht und dem menschlichen Körper. Wir 

leben in einem Zeitalter, in dem Architektur unter Berücksichtigung dieser Zusammenhänge 

neu definiert werden muss. 


Rechts: Kengo Kuma & Associates: 

Büro und Showroom Z58, 

Shanghai, 2006 

Ganz rechts und folgende Doppelseite: 

Kengo Kuma & Associates: Ginzan 

Onsen Fujiya,Obanazawa, 2006 

Durch die Auflösung des Lichts in ein 

dichtes Gewebe aus Licht- und Schattenflächen 

lässt Kengo Kuma in vielen 

seiner Bauten das Halbdunkel traditioneller 

japanischer Häuser wieder 

erstehen, das Junichiro Tanizaki in 

‚Lob des Schattens‘ beschrieben hat. 

PHOTO: MITSUMASA FUJITSUKA 

PHOTO: DAICI ANO 

Wie werden sich die Prinzipien der Materialverwendung 

in der Architektur verändern? 

In unserer visuell dominierten Kultur funktioniert 

das Erkennen eines Ortes oder Raumes in der Regel 

primär über dessen Elemente und ihre Form, weniger 

über Materialien, Gerüche und Geräusche. 

Welche Rolle spielt das Licht in diesem Zusammenhang? 

Was genau verstehen Sie unter der ‚Auflösung‘ des 

Lichts, einer Strategie, die Sie häufig in Ihren Entwürfen 

verwenden, und welche Bedeutung hat sie 

für Sie? 




dieser ‚Berührung‘ gehen tiefer, unter die 

Oberfläche, und genau diese unsichtbare Tiefenwirkung 

des Lichts ist für uns lebensnotwendig. 

Inwiefern ist diese Analogie für Ihre Arbeit relevant? 

Beton und Eisen waren funktionale Materialien, die eine freie Form ermöglicht 

haben. In diesem Sinne war die Form das oberste Ziel und die Materialien 

haben sich der Form untergeordnet. Aber im 21. Jahrhundert kommunizieren 

die Materialien mit dem menschlichen Körper. Der Körper erhofft sich durch 

die Materialien eine Heilung. Auf der Grundlage dieser Erkenntnis muss man 

das Material für einen Bau auswählen. Natürliche Materialien wie Holz, Papier 

oder Stein werden gemäß der neuen Maxime des Zusammenspiels mit 

dem Körper erneut die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. 

Bei dem Bewusstsein für einen Ort spielt das Licht eine große Rolle. Besonders 

das Licht bei Schnee oder Regen ist je nach Ort charakteristisch. Deshalb lasse 

ich, obwohl ich Architekturfotografie eigentlich nicht mag, Aufnahmen meiner 

Gebäude gerne an Regen- oder Schneetagen machen, weil ich so dieses einmalige 

‚Zusammenkommen‘ dieses besonderen und einzigartigen Lichts mit 

dem Bauwerk festhalten kann. 

‚Auflösung von Licht‘ bedeutet, dem genauen Ausdruck, den sowohl Licht als 

auch Schatten hervorbringen, Bedeutung beizumessen. Das traditionelle japanische 

Fenstergitter ist ein hervorragendes Detail zur Auflösung von Licht. 

Weil an der Grenze zwischen Licht und Schatten der schönste Ausdruck eines 

Materials sichtbar wird, widme ich dieser Grenze beim Entwerfen mein besonderes 

Augenmerk. 

Ich denke in Analogie an die Haut von verschiedenen Menschen über meine Architektur 

nach. Wir sehen die Oberfläche einer Haut, aber auch die Unterseite 

mit all den dort übereinanderliegenden Dingen wird auf die Oberfläche projiziert. 

Durch die Betrachtung der Oberfläche können wir nämlich alles, was darunter 

liegt – Gesundheitszustand, Alter, Kraft, Energie – erspüren. 

Aus diesem Grund entwerfe ich die Konstruktion auf der Unterseite genauso 

sorgfältig wie die Oberfläche der Haut. Zum Beispiel bilden Steine, die 

in einer zwei Zentimeter dicken Schicht auf Beton befestigt sind, eine deutlich 

andere Haut als Steine, die vertikal aufeinandergeschichtet wurden. Ich 

bemühe mich um eine Detailliertheit, die den Menschen diesen Unterschied 

deutlich macht. 

57


FOTO: DAICI ANO

11 

Ulrike 

Brandi 

Ulrike Brandi leitet gemeinsam mit 

Dr. Christoph Geissmar-Brandi das 

Büro Ulrike Brandi Licht in Hamburg, 

mit dem sie Lichtplanungskonzepte 

unter anderem für das British Museum 

in London, das Mercedes-Benz- 

Museum in Stuttgart, den Pudong 

Airport in Shanghai und die Elbphilharmonie 

Hamburg entwickelt hat. 

Neben ihrer praktischen Tätigkeit initiierte 

Ulrike Brandi zahlreiche Forschungsvorhaben, 

unter anderem 

zur Verwendung von Glas im Museumsbau 

sowie zur Entwicklung von 

Leuchtdioden. Sie ist Autorin mehrerer 

Fachbücher zum Thema Licht, 

unter anderem dem ‚Lichtbuch‘ , das 

2001 bei Birkhäuser erschienen ist. 

www.ulrike-brandi.de 

Frau Brandi, was haben die Kultur, in der Sie aufgewachsen 

sind, und Ihre Ausbildung Ihnen über 


Noch stärker und unmittelbarer als die Kultur hat die Landschaft, in der ich 

aufgewachsen bin, mein Licht-Bewusstsein beeinflusst. In Norddeutschland 

gibt es Tageslicht aus einer 180°-Himmelskuppel über einer flachen grünen 

Landschaft. Wohnungen mit Westfenstern erlauben den Blick auf den Sonnenuntergang, 

der wie Feuer aussehen kann. Bei seinem Anblick gerate ich 

ins Schwärmen. 

Gleichzeitig beeinflussen die großen Physiker und Astronomen wie Johannes 

Kepler, Isaac Newton, Galileo Galilei meinen Umgang mit Licht. Ich bewunderte 

ihre Entdeckungen über Eigenschaften des Lichtes und die Formulierungen 

von Gesetzen. Spektralanalysen erzählen von Materie in unvorstellbarer Ferne. 

Mit Licht messen wir Bewegungen von Himmelskörpern. Licht ist schnell – und 

trotzdem erlaubt es uns den Blick in die Vergangenheit des Weltalls. 

Was unsere Kultur angeht, fallen mir einige schöne Gedichte über das Licht ein; 

zum Beispiel ‚Das Fräulein stand am Meere’ von Heinrich Heine: 

Das Fräulein stand am Meere 

Und seufzte lang und bang, 

Es rührte sie so sehre 

Der Sonnenuntergang. 

„Mein Fräulein! Sein Sie munter, 

Das ist ein altes Stück: 

Hier vorne geht sie unter 

Und kehrt von hinten zurück.“ 

Übrigens, meine Ausbildung bezüglich des Lichts findet weiter dauernd statt, 

insofern gibt es da keine fertigen Lehren aus einer früheren Zeit. – Als ich mich 

auf Lichtplanung spezialisierte, hatte ich Angst, dass dieses vermeintlich ‚eingeschränkte‘ 

Thema für ein ganzes Leben nicht reichen könnte – heute weiß 

ich, dass ein ganzes Leben für das Thema Licht nicht ausreicht. 

Oft wird behauptet, Licht sei in der zeitgenössischen 

Architektur zu einem ‚Material‘ im eigenen 

Sinne geworden oder werde wie ein solches 

verwendet. Trifft das Ihrer Meinung nach zu? 

Nein, Licht spielt mit verschiedensten Materialien und Oberflächen, aber es 

ist kein ‚Baustein‘ von Häusern. Es ist einfach da, oder es wird geschickt zum 

Fenster hereingelassen, fein reflektiert – es hat eine völlig andere Existenz 

als jedes Material. 

In der Lichtplanung wird heute nicht länger über die 

Alternative ‚Tages- oder Kunstlicht‘ diskutiert, sondern 

immer häufiger über die gegenseitige Ergänzung 

von Tages- und Kunstlicht. Ist die Arbeit des 

Lichtplaners dadurch leichter, schwieriger oder einfach 

interessanter geworden? 

Tages- und Kunstlicht alternativ zu diskutieren wäre dumm, vielleicht passiert 

das, wenn man einen rein ‚elektrotechnischen‘ Zugang wählt. Für mich beginnt 

schon immer Kunstlichtplanung mit einer Betrachtung des spezifischen Tageslichts 

des besonderen Ortes. Steht die Sonne im Sommer hoch? Wie weit 

fällt das Sonnenlicht abends in den Raum hinein? Zieht sich die Dämmerung 

lange hin? Ist das Wetter eher klar oder wolkenreich? Ähnlich wird der Architekt 

denken, bevor er sich für bestimmte Materialien entscheidet und am 

schönsten ist es, wenn er sich mit mir darüber austauscht. 


Below UN Studio: Mercedes 

Museum in Stuttgart, 2006 

Für den Neubau des Mercedes- 

Museums in Stuttgart konzipierte 

Ulrike Brandi ein Tages- und 

Kunstlichtkonzept, das die Dualität 

von stark extrovertierten 

‚Kollektionsräumen‘ und innen 

liegenden ‚Mythenräumen‘ aufgreift 

und weiterführt. 

Derzeit werden in schneller Abfolge immer neue 

Materialien für die Architektur entdeckt, tauchen 

auf und verschwinden oftmals auch rasch wieder. 

Wie stellen Sie sich in Ihrer Arbeit auf deren lichtspezifische 

Eigenschaften ein? 

Wenn wir (Architekten und Lichtplaner) gemeinsam Lichtwirkungen an neuen 

Materialien ausprobieren, entwickeln wir ein Gefühl dafür, was passt und was 

Räumen neue, auch unvermutete Qualitäten gibt. Wir erkennen auch, wo ein 

Material eine Erwartung nicht erfüllt und wo verblüffende Effekte entstehen, 

die einfach lustig sind. Es macht Spaß, das alles zu wissen. Die Kunst – oder die 

eigene Sicherheit – ist es dann, nur die Elemente einzusetzen, die einen Raum 

schöner, angenehmer und stimmiger machen. 


es auf den ersten Blick einen intensiven, aber 

oberflächlichen ästhetischen Effekt. Doch die 

Auswirkungen dieser ‚Berührung’ gehen weit tiefer, 

unter die Oberfläche. Sehen Sie hier Parallelen zu 

Ihrer eigenen Arbeit? 

Selbstverständlich. Ich würde mir wünschen, dass unsere Lichtatmosphären 

den Benutzern „unter die Haut gehen“ – vor Schönheit, weil sie genau den Bedürfnissen 

entsprechen, weil sie entspannend und angenehm oder aufregend 

sind. Tief berührt ist man ja oft erst nach einer Weile oder wenn man nach häufigen 

Besuchen eines Ortes immer noch diese besondere Nähe spürt. 

FOTO: DAIMLERCHRYSLER AG 

61

12 

Steven 

Scott 

Steven Scott, Jahrgang 1955, lebt 

und arbeitet in Kopenhagen. Er begann 

seine Karriere als Lichtgestalter 

für Theaterbühnen in ganz Europa. 

Seit 1997 stellt er seine Arbeiten 

regelmäßig in europäischen Galerien 

aus. Steven Scott wird von der 

Galleri Weinberger in Kopenhagen 

und der Galerie König in Frankfurt 

vertreten. Seine Lichtkunstwerke 

wurden in öffentliche Sammlungen 

in Österreich, Dänemark, Deutschland, 

Holland und Großbritannien 

aufgenommen. 2006 erschien das 

Buch ‘Seventy Seven’ über seine 

Lichtinstallation in der Deloitte- 

Hauptverwaltung in Kopenhagen. 

www.stevenscott.dk 

Mr. Scott, was haben die Kultur, in der Sie aufgewachsen 

sind, und Ihre Ausbildung Ihnen über das 

Thema Licht vermittelt? 

Inwieweit hat sich Ihre Vorstellung von Licht im 

Laufe Ihrer Karriere verändert? 

Sie haben oft in Theatern gearbeitet, die hinsichtlich 

der Beleuchtung eigentlich ‚black boxes‘ sind. 

Was war Ihre größte Herausforderung, als Sie aus 

dem Dunkeln heraustraten und begannen, an Orten 

mit Umgebungs- und Tageslicht zu arbeiten? 

Farben spielen eine große Rolle in Ihren Arbeiten, 

und doch sind die Fähigkeiten des Menschen, Farben 

zu unterscheiden, begrenzt. Kann diese Fähigkeit 

geschult oder verbessert werden, wenn man 

oft mit farbigem Licht arbeitet? 

Ich bin im Zentrum von London aufgewachsen, und meine Gedanken über das 

Licht waren immer mit der sich verändernden Skyline der Stadt und den Farben 

ihres Himmels verbunden. Als ich ungefähr zehn Jahre alt war, nahm mich 

mein Vater, der beim Theater arbeitete, mit hinter die Bühne. Ich war von der 

Atmosphäre fasziniert, die in dieser illusionären Welt erschaffen wurde, und 

ich denke, mein Gespür für die beiden Welten des Realen und des Un-Realen 

haben sich in dieser Zeit entwickelt. 

Meine frühe Arbeit im Theater am Royal Court und in den Riverside Studios hat 

meine Arbeitsweise und meinen Werdegang enorm beeinflusst. Die Lichtgestalter 

jener Zeit, wie etwa Andy Phillips oder Rory Dempster, arbeiteten viel 

mit der Intensität von Lampentemperaturen, um Farben zu erzeugen: Niedrige 

Temperaturen ergaben ein warmes, hohe Temperaturen ein eher kühles Licht. 

Nur wenige Farbfilter wurden dabei benutzt. Die sparsame Verwendung von 

Farben und die gleichzeitige Vielzahl wahrgenommener Farbtöne waren ein 

Auslöser für meine weiteren Experimente mit diesem Thema. Die Regisseure 

und Lichtgestalter im Royal Court führten seinerzeit eine Tradition fort, die von 

George Devine über die Motleys bis zum großen Edward Gordon Craig Anfang 

des 20. Jahrhunderts reichte. Obwohl ich Craigs Arbeit nur aus alten Drucken 

kannte, konnte ich erkennen, dass er den Raum mit Licht formte. Die Werte 

von Licht, Raum und Form haben mich seitdem immer begleitet. 

Meinen ersten Schritt habe ich bereits im Theater gemacht, als ich bei Freilichtveranstaltungen 

arbeitete. Die meisten Vorstellungen begannen bei Anbruch 

der Dunkelheit, und dies wurde als massives Problem betrachtet, da die 

Bühne in diesem Fall keine ‚black box‘ war und die Kontrolle der Beleuchtung 

dementsprechend schwer fiel. Ich habe schnell erkannt, dass die untergehende 

Sonne einen Teil der Lichtszenerie der Vorstellung bildete. Die Langsamkeit der 

ersten Ausblendung (des Sonnenuntergangs) und die Art und Weise, wie sich 

die Augen allmählich an die Dunkelheit und das künstliche Licht gewöhnten, 

habe ich sehr intensiv erfahren. Diese frühen Erfahrungen im Theater haben 

mir bei meinen Experimenten geholfen, die in Kunstwerke für Galerien und später 

auch für die Architektur und Landschaftsgestaltung mündeten. 

Ich bin mir nicht sicher, ob die Farbwahrnehmung eines Menschen jemals mit der 

eines anderen übereinstimmt, obwohl wir natürlich Tabellen und Definitionen 

von spezifischen Farben haben. Das ist eine Wissenschaft für sich. 

Als Künstler arbeite ich mit Farben im Licht, die sich konstant verändern 

und die zudem von der Oberfläche und Textur beeinflusst werden, auf die das 

Licht fällt. Wenn sich das Umgebungslicht also konstant verändert, wird die 

Art, wie wir sehen, in mehrfacher Weise komplett transformiert. Die Oberfläche 

beeinflusst die Farbe, die Textur beeinflusst die Farbe und das Umgebungslicht 

beeinflusst natürlich die Arbeit im Ganzen. Ich habe gelernt, dieses 

sich ändernde Umgebungslicht zu akzeptieren, so dass es meinen sich ständig 

verändernden Arbeiten eine neue Qualität verleiht. Meine Arbeiten werden 

nie mehrmals auf die exakt gleiche Weise wahrgenommen. In sich selbst verändern 

sie sich nur innerhalb vorbestimmter Rahmenbedingungen, aber sie 

werden in einem sich stets verändernden Umfeld betrachtet. Ich gebe die Kontrolle 

ab und lasse diese Veränderung Teil der Arbeit werden. 


Diese Seite und folgende Doppelseite: 

Steven Scott: Seventy-Seven, 2006 

Steven Scotts Lichtinstallation für 

die Deloitte-Hauptverwaltung in 

Kopenhagen setzt dem Wechsel des 

Tageslichts und der Bewegung der 

Menschen im Atrium eine eigene 

Dynamik entgegen. Breite schwarze 

Streifen rhythmisieren die Unterseiten 

der Treppen und Stege, auf denen 

unterschiedlich farbige Flächen 

scheinbar ‚entlangwandern‘. 

FOTOS (SEITEN 63–65): ADAM MØRK 

Sind Ihnen bei der Arbeit mit Farben die Gefühle 

und Stimmungen bewusst, die sie bei Menschen 

hervorrufen? Gibt es eine intersubjektive 

Wahrnehmung von Farben und den Stimmungen, 

die sie hervorrufen? 

Wie sollten Tageslicht und künstliches Licht in der 

Architektur interagieren? Gibt es Verwendungszwecke, 

für die sich nur künstliches Licht oder 

nur Tageslicht eignen? 

Inwieweit sehen Sie die Veränderlichkeit und Periodizität 

von natürlichem Licht als ein Vorbild für 

die Arbeiten von Lichtkünstlern und Lichtchoreografen 

wie Ihnen an? 

Gefühle und Stimmungen sind von Person zu Person sehr unterschiedlich, und 

ich bin mir dieser individuellen Sichtweise sehr wohl bewusst. Ich glaube jedoch, 

dass die meisten Menschen nach einer Ausgeglichenheit und Harmonie 

streben, wie sie in weißem Licht gegeben ist; also nach einer Balance der Farben, 

die sich zu weißem Licht addieren. Wenn ich eine Farbmischung in den 

Rot/Grün-Teil des Spektrums verschiebe, vermisse ich die Farbe Blau. Diese 

persönliche Erfahrung ist der Grund dafür, dass die meisten meiner Arbeiten 

das volle Farbspektrum einbeziehen, kombiniert mit einer unmerklichen Veränderung 

der Farben. Ich möchte, dass das Auge diese Harmonie zwischen 

Farbe und Veränderung wahrnimmt. 

Ganz allgemein glaube ich, dass die meisten Gebäude überbeleuchtet und die 

meisten städtischen Räume schlecht beleuchtet sind. Ich würde eine genauere 

Untersuchung darüber begrüßen, wie Tageslicht und direktes Sonnenlicht in 

einen Raum einfallen, um Tageslichtbedingungen zu schaffen, die im Einklang 

mit dem im Raum installierten Kunstlicht stehen. Die ‚zwei Lichter‘ müssen 

miteinander in Harmonie gebracht werden. 

Tageslicht ist ein primärer Bestandteil meiner Arbeiten. Dieser Grundsatz gilt 

meiner Ansicht nach für die meisten Künstler, die mit Licht in der Architektur 

arbeiten. Das Verständnis von der Richtung, der Tageszeit, der Jahreszeit 

und des Einfallswinkels der Sonne auf eine Oberfläche sind wichtige Elemente, 

um eine erfolgreiche Arbeit zu erschaffen, die vom natürlichen Licht der Umgebung 

und dem direkten Sonnenlicht beeinflusst werden. Eine erfolgreiche 

Arbeit bezieht immer das natürliche Licht mit ein. 

63


13 

Michael 

Bleyenberg 

Michael Bleyenberg studierte Kunst 

in Düsseldorf/Münster und Braunschweig. 

Nach der Meisterklasse bei 

Norbert Thadeusz und dem Staatsexamen 

arbeitete er in Ateliers in den 

USA und in Mexiko, bevor er sich 1985 

in Köln niederließ. Seit 1992 widmet 

sich Michael Bleyenberg der Arbeit 

mit Holographie, Lasertechnik und 

elektronischen Medien. 1994 erhielt 

er ein Diplom für audiovisuelle 

Medien an der Kunsthochschule für 

Medien in Köln, wo er 1994-2002 

auch als künstlerisch/wissenschaftlicher 

Mitarbeiter tätig war. Michael 

Bleyenberg wurde mehrfach 

für seine holographischen Arbeiten 

ausgezeichnet und ist seit 2006 Mitglied 

der Internationalen Kepes Society 

in Ungarn. 

http://holonet.khm.de/eyefire/ 

vita.html 

Herr Bleyenberg, was haben die Kultur, in der Sie 

aufgewachsen sind, und Ihre Ausbildung Ihnen 

über Licht vermittelt? 

Welche Eigenschaften des Lichts haben Sie im 

Laufe Ihrer eigenen Arbeit mit diesem Medium 

entdeckt? 

Die Holographie benutzt einen zweidimensionalen 

Bildträger, wird aber dreidimensional wahrgenommen. 

Wie unterscheidet sich die Arbeit mit diesem 

Medium für den Künstler einerseits von Fotografie 

und Malerei und andererseits von der Skulptur? 

Als Kind hinterließen Bilder, Kopien und Drucke christlicher Kunst im Haus 

eines Dorfpfarrers, bei dem ich gelegentlich die Ferien verbrachte, die ersten 

bleibenden Eindrücke bei mir. Meine Entscheidung für die Malerei – und 

nicht, nach langjähriger Ausbildung, für eine Musikerlaufbahn – ist wahrscheinlich 

auch auf meine christliche Erziehung in einem katholischen Umfeld 

zurückzuführen. 

Die Malerei beschäftigte mich während meiner Ausbildung an der Akademie 

und später weitere 10 Jahre lang ausschließlich. Mit dem Interesse für die 

Malerei wurde ich auch mit dem Phänomen Licht konfrontiert. Licht ist ein bedeutendes 

Kraftfeld der Malerei. Licht, seine Manifestation in Farbe und sein 

Anteil an der Generierung von Räumen war der wesentliche Gegenstand meiner 

Untersuchungen, nachdem ich mich von den Konventionen der Perspektive 

und der Figuration befreit hatte. Anfangs waren vor allem die Vertreter 

des europäischen Expressionismus, etwa die Fauves und die Maler der ‚Brücke’, 

später amerikanische Farbfeldmaler wie Ellsworth Kelly, Kenneth Noland 

und Barnett Newman meine Vorbilder. 

Der vorläufig letzte Schritt meiner malerischen Entwicklung zu einer konzentrierten, 

abstrakten Licht- und Raumbehandlung war die Abkehr von der 

Malerei und der Wechsel zu neuen Medien wie Holographie und deren ebenfalls 

auf Interferenz basierten Nebenformen. 

Etwa 10 Jahre lang habe ich im Licht- und Laserlabor der Kunsthochschule 

für Medien in Köln experimentell die ästhetischen Qualitäten von Interferenzund 

Lasermedien untersucht. Gleich zu Beginn meiner Labortätigkeit war ich 

gefesselt von der besonderen Lichtsituation bei der Aufnahme und von der 

besonderen Lichtqualität im Ergebnis des Hologramms. Sowohl das Laserlicht 

als auch die rekonstruierten Hologramme besaßen im Gegensatz zu den 

mir bis dahin bekannten Lichtquellen eine außerordentliche atmosphärische 

und emotionale Kraft. Der Aufbau einer holographischen Kamera war nicht 

nur Mittel zum Zweck, sondern erschien wie ein architektonisches Lichtszenarium 

in Form eines Modells. Eine ganz neue Welt tat sich auf, und ich spürte 

die Nähe neuer Grenzen, die es zu überschreiten galt. 

Während ich Erfahrungen mit der Holographie sammelte, begann ich die 

Bedeutung zu erahnen, die dieses Medium einmal auf der Bühne, für die mediale 

Inszenierung und für die Architektur haben könnte. Die speziellen Eigenschaften 

des gebrochenen Laserlichts und sein Gestalt generierendes 

Potenzial haben in mir relativ früh die Vision entstehen lassen, ‚mit Licht bauen 

zu wollen’, was Anfang der neunziger Jahre noch utopisch schien. Vieles ist 

dann auch vorerst modellhaft geblieben, weil die technischen Voraussetzungen 

noch nicht geschaffen waren. Erst später hat mir die (ursprünglich für 

das Bauwesen entwickelte) Folientechnologie Wege aufgezeigt, wie die Visionen 

vom ‚Bauen mit Licht’ Wirklichkeit werden können. 

Ihre Frage zielt auf das klassische dreidimensionale Abbildungsverfahren, das 

allerdings in der künstlerisch-gestalterischen Produktion nur eine untergeordnete 

Rolle spielt. Ich bin der Überzeugung, dass es nicht die Aufgabe der Kunst 

ist, abzubilden, sondern Neues zu schaffen. Die Möglichkeiten technischer Medien 

für die künstlerische Gestaltung liegen generell nicht in der Simulation des 

schon Bekannten, sondern in der Schaffung potenzieller Räume. 

Doch die Holographie ist nicht nur ein Raum-, sondern auch ein Lichtmedium. 

Ich habe mich zum Beispiel in den letzten Jahren mehr und mehr mit 


den Lichtqualitäten der Lasermedien beschäftigt. Dabei habe ich versucht, die 

Möglichkeiten der ‚engelgleichen’, immateriellen ‚Lichtwesen ohne Bodenhaftung’ 

auszuloten. Wie viele Künstler war und bin ich fasziniert von Schwerelosigkeit 

und der Aufhebung materieller Zwänge. Dies lässt sich einzigartig mit 

technischen Mitteln thematisieren. Charakteristisch für meine Arbeit mit den 

auf Interferenz basierenden Medien ist das Schweben der Räume. Deren Elemente 

durchdringen sich gegenseitig, sie schaffen eine permanente Transparenz, 

sichtbar nur durch die Farben des spektralen Lichts, die Zuordnungen in 

einer vexierbildartigen Unbestimmtheit belassen. Sie hinterlassen das unbestimmte 

Gefühl, nie alles gesehen zu haben. So werden sie zu Projektionsflächen 

möglicher Bedeutungen. 

Das Verbindende zwischen Holographie und Malerei habe ich schon erwähnt. 

Holographische Artefakte sind sowohl Skulptur als auch Architektur 

und insofern vollkommen eigenständig, als sie nicht nur visuell, sondern auch 

begrifflich schwer fassbar sind. Dieser Umstand und das Fehlen der Zugehörigkeit 

zu einem kommunikativen System innerhalb der Gesellschaft erschwert 

die künstlerische Rezeption. Eine konservative, geisteswissenschaftlich geprägte 

Kunstkritik ist kaum gewillt oder in der Lage, die Erweiterung künstlerischer 

Potenziale durch technische Entwicklung zu akzeptieren. 

Sie sprachen Ihre eigenen Laborversuche an. Wie 

sind Sie dabei vorgegangen? 

In jüngerer Zeit haben Sie zunehmend ortspezifische 

Installationen, etwa für Kirchenräume, 

geschaffen. Welche Wirkungen beobachten 

Sie, wenn Ihre weder ‚greifbaren‘ noch klar begrenzten 

holographischen Bilder mit dem scharf 

umrissenen architektonischen Raum in Wechselbeziehung 

treten? 

Im Labor habe ich die Schnittstellen der Lasermedien zu allen konventionellen 

und technischen Medien untersucht. Dabei erwies es sich damals als vorteilhaft, 

dass die Kreativität bei der Produktion holographischer Darstellungen 

schon mit dem Aufbau des Apparates, der holographischen Kamera, beginnt. 

Eine solche Kamera hatte nichts gemein mit einer technisch kompakten Fotokamera. 

Auf einem festen Tisch wurden Laser, Linsen, optische Geräte 

sowie ‚kannibalisierte’ Teile von Videoprojektoren und Fotokameras so arrangiert 

und von Computern gesteuert, dass sich meine Erwartungen realisierten 

oder neue, aus kalkulierten Zufällen entstehende Optionen sichtbar 

wurden. Mit der Unterstützung von Technikern habe ich nahezu alle Möglichkeiten 

durchgespielt und durchspielen lassen, die sich aus meiner Erfahrung 

mit den konventionellen Medien anboten. Ergebnisse dieser Untersuchungen 

sind die Weiterentwicklung multimedialer Aufnahmeverfahren wie der holographischen 

Stereographie – das sind mehrdimensionale Bildsequenzen nach 

Video-, Foto- oder Filmvorlagen –, oder die Weiterentwicklung historischer 

Vorläufer, etwa eine Lichtkinetik, die an die kinetische Objektkunst aus der 

Mitte des letzten Jahrhunderts anknüpft. 

Mit meiner Fokussierung auf Kunst am und im Bau sowie auf realisierbare 

Projekte im öffentlichen Raum bediene ich mich heute hauptsächlich industrieller 

Produkte aus den Bereichen Licht-, Bau- und Fotoindustrie. Ich stehe 

in engem Kontakt mit Ingenieuren und modifiziere die Materialien, die ich 

verwende, gemeinsam mit ihnen nach meinen Bedürfnissen. Viele der in meiner 

früheren Experimentierphase entwickelten Visionen und Vorstellungen 

scheinen mir mit den fortlaufend weiterentwickelten Materialien umsetzbar 

geworden zu sein. 

Zunächst einmal sind meine Installationen ungeachtet der oben erwähnten 

christlichen Einflüsse nicht als Beitrag zur Sakralkunst zu verstehen, sondern 

als Beitrag weltlicher Kunst, die mit kirchlichen Inhalten, liturgischen und architektonischen 

Positionen in einen Dialog tritt. Andererseits ist das Licht natürlich 

ein zentrales Gottessymbol, nicht nur in den christlichen Religionen. Nichts 

vermag die göttliche Selbstoffenbarung, die Erscheinung Gottes, besser ins 

Bild zu setzen als eine Darstellung, bei der Licht als wesentliches Mittel gewählt 

wurde, sei es in der Malerei oder in Form einer technischen Applikation. 

Grundsätzlich gibt es zwei Möglichkeiten des Umgangs mit ortspezifischen 

Installationen. Die (museale) ‚White Cube’- oder ‚Black Box’-Situation blendet 

den Umgebungsraum zugunsten des Objekts fast vollständig aus. Die Wahrnehmung 

konzentriert sich auf das Objekt. 

Ich bevorzuge dagegen sowohl in Räumen als auch im Außenbereich die 

zweite Möglichkeit, die Integration des Objekts in den Umgebungsraum. Gestaltetes 

Licht braucht nicht notwendigerweise und ausschließlich Dunkelheit. 

In vielen meiner Arbeiten überlagert die scheinbar nicht greifbare Lichtapplikation 

die materiell manifestierte Umgebung oder erscheint dieser wie hinterlegt. 

Konkret erfahrbarer Ort und prismatisches Lichtphänomen durchdringen 

sich und gehen einen dynamischen Dialog ein, der von den wechselnden Lichtverhältnissen 

abhängt. 

Bei der ‚Black Box’-Situation beruht der Lichteffekt auf der (statischen) 

Dialektik von Licht und Dunkelheit. 

67

Gegenüber: Michael Bleyenberg: 

Spero Lucem, 2002/03 

Statt mit Farbe auf Leinwand ‚malte‘ 

Michael Bleyenberg dieses Bildnis 

eines Kreuzes mit Licht. Anders als 

klassische Altarbilder greift ‚Spero 

Lucem‘ – deutsch: ‚ich erhoffe Licht‘ 

– aktiv in den Raum ein. Wie es gesehen 

wird, hängt entscheidend vom 

Standpunkt des Betrachters ab. 

Ein interessanter Aspekt an der Holographie ist, 

dass der materielle Bildträger und die Position des 

(virtuellen) Abbildes im Raum nicht identisch sind. 

Wie gehen Sie mit diesem Phänomen in Ihren Arbeiten 

um? 




dieser ‚Berührung’ gehen weit tiefer, unter 

die Oberfläche. Sehen Sie hier Parallelen zu Ihrer 

eigenen Arbeit? 

Neue Qualitäten des Lichts ermöglichen aber auch dynamischere Wirkungsprozesse. 

Sie sind Ergebnis fortschreitender technischer Entwicklungen im 

Bereich der Photonik und in der Bautechnologie. Beispiele sind prismatische 

Folien und spezielle, auch von mir genutzte Projektionsfolien, die das Umgebungslicht 

ausblenden und nur auf das künstliche Projektionslicht reagieren. 

Für den Einsatz meiner Arbeit mit diesen Medien in der Architektur bedeutet 

dies, dass das Licht oder die Lichtkunst mit der Architektur interferiert. 

Sie spielt mit den Oberflächen und den Strukturen, unterstützt Transparenz 

oder konterkariert und unterminiert Masse und Bauvolumen. Die Wahrnehmung 

von Stabilität wird scheinbar, und nur optisch, in Frage gestellt, aber 

letztlich dadurch intensiviert. 

Gerade in der Kombination mit Glasflächen, Fenstern und Fassaden entfalten 

die von mir genutzten Folien ihre Wirkung. Daneben ermöglichen sie die 

gleichzeitige ästhetische Formung des einfallenden Lichts und die optisch-ästhetische 

Signalwirkung nach außen. Ein Beispiel hierfür ist mein im Jahr 2000 

fertig gestelltes holographisches Wandbild ‚Augenfeuer/Eyefire’ bei der Deutschen 

Forschungsgemeinschaft (DFG) in Bonn. Im lichtdurchfluteten Sitzungssaal 

des Hauptgebäudes, das in den 50er-Jahren von Sep Ruf entworfen wurde, 

werden weitreichende Entscheidungen für die Zukunft getroffen. Mit dem 

Anbau eines Ergänzungsgebäudes war der freie Blick von dort auf die Rheinaue 

und das gegenüberliegende Siebengebirge von einer 13 x 5 m großen Betonwand 

zugestellt. Die Idee, diesen Ausblick virtuell mit Hilfe der Holographie 

wieder herzustellen, war nur mit prismatischen Folien möglich, die, auf Spiegel 

montiert, die Wandfläche bedecken. Der große ‚Wandspiegel’ hat zwei Funktionen: 

einerseits die Rekonstruktion des Hologramms (durch Transmission 

und Spiegelung des von vorn einfallenden Rekonstruktionslichts) und andererseits 

die optische Öffnung des Raums. Das Hologramm scheint zwischen den 

Gebäuden zu schweben. Darüber hinaus wird es in den Fensterfronten des gegenüberliegenden 

Sitzungssaales gespiegelt, wobei sich durch die veränderte 

Wahrnehmungsgeometrie des Betrachters Form und Farbe verändern. Das Hologramm 

und sein Spiegelbild überschreiten die Grenzen des reinen Wandbildes 

zu einem komplexen Lichtkorpus, der das gesamte Gebäude definiert. 

Bildträger und Abbild zusammen sind ‚das Hologramm’. Das Abbild erscheint 

aber an einer anderen Stelle im Raum als der Bildträger. Dies ist sicherlich ein 

immer wieder spektakulärer Anblick, besonders bei einer Rekonstruktion mit 

Laserlicht. Dies ist auch das Phänomen, das zu vielen fantastischen, aber unrealistischen 

Spekulationen über die Holographie geführt hat. Wenn es gelänge, 

die technischen Voraussetzungen in der Laborsituation auch für größere Produktionen 

zu gewährleisten, wären große holographische Lichtinstallationen 

als Applikation in und um die Architektur denkbar, Räume, wie sie zum Beispiel 

Stanislaw Lem im Roman ‚Transfer‘ beschreibt oder M. C. Escher in seinen ‚unmöglichen 

Bildern‘ und Metamorphosen. 

Eigentlich ist es jetzt schon möglich, ähnliche Effekte aus Kombinationen mit 

Spiegeln, optischen Linsen und Projektionen zu verwirklichen. Aus meiner Praxis 

weiß ich aber, wie schwer es ist, Auftraggeber davon zu überzeugen. Mehrmals 

sind Entwürfe abgelehnt worden mit der Begründung, man könne sich 

nicht vorstellen, dass mein Vorschlag realisierbar sei. 

Natürlich ist für den bildenden Künstler die visuelle Wirkung konstitutiv, sie 

ist aber bestimmt nicht oberflächlich. Die Wirkung des Lichts auf die Psyche 

und seine Bedeutung für die Gesundheit sind mir bewusst. All meine erwähnten 

Versuche mit und über Licht beschränkten sich allerdings auf seine 

Wirkung auf unsere Wahrnehmung. Wir suchen die Sonne und sehnen uns danach, 

wenn wir länger darauf verzichten müssen. Wir fühlen uns wohl im Licht. 

Auch ich möchte die Menschen in ein „angenehmes Licht tauchen“, wobei der 

Wohlfühleffekt sich nicht rein emotional einstellt, sondern auch als ein Ergebnis 

von geistiger, meditativer Auseinandersetzung. 

Mein Objekt ‚Spero Lucem’ wurde vom Bildungswerk der Erzdiözese Köln 

in Auftrag gegeben und der Kirchengemeinde St. Agnes in Köln als Dauerleihgabe 

überlassen. Als Auflage erklärt sich die Gemeinde bereit, die Arbeit an 

andere Kirchen des Erzbistums auszuleihen. ‚Spero Lucem’ ist dann Anlass 

für zahlreiche unterschiedliche Bildungsaktivitäten, Seminare, Meditationen, 

Gesprächsgruppen etc., an denen ich auch gelegentlich beteiligt bin. Die meistens 

positiven bis euphorischen Reaktionen auf die Lichtskulptur erinnern 

mich daran, dass das eigentliche, idealistische Ziel von Bildung der Zustand 

von Glück ist. In meinem Fall hat das Licht, beziehungsweise die Art, wie ich 

es gestalte und präsentiere, möglicherweise seinen Anteil daran. 

FOTO: MICHAEL BLEYENBERG 


1 2 

3 4 

5 

FOTOS: 1 – AZIZ + CUCHER. 2– MICHAEL BLEYENBERG. 3 – GARY SCHNEIDER. 4 – JEPPE GUDMUNDSEN-HOLMGREEN 5 – WERNER SOBEK ARCHITEKTEN + INGENIEURE. 


8 9 

10 11 

6 7 

FOTOS: 6/7 – MITSUMASA FUJITSUKA. 8 – DAVID MAISEL. 9 – RENDERING: HERZOG & DE MEURON. 10 – EDUARD HUEBER. 11 – RENDERING: HERZOG & DE MEURON. 12 – MICHAEL HEINRICH. 

1. Aziz + Cucher: Interior #2, 1999 

2. Michael Bleyenberg: New Burlington 

Flare/Three Prisms, 2006 

3. Gary Schneider: Helen, 2000 

4. Thea Bjerg: Zig Zag Scarf, 2006 

5. Werner Sobek Architekten + 

Ingenieure: Stadionüberdachung in 

Hamburg-Rothenbaum 

6. Kengo Kuma & Associates: 

Museum für Hiroshige Ando, Batou, 

2000 

7. Kengo Kuma & Associates: 

Chokkura Plaza, Takanezawa, 2005 

8. David Maisel: The Lake Project 

9831-2, 2002 

9. Herzog & de Meuron: 

Elbphilharmonie, Hamburg, 2007– 

(Konzertsaal) 

10. Baumschlager Eberle: 

Ökohauptschule in Mäder, 1998 


Elbphilharmonie, Hamburg, 2007– 

(Gesamtansicht) 

12. Hild und K. Architekten: 

Fassadenrenovierung in Berlin, 1999 

12 

71

13 14 

13/17. ILEK/Universität 

Stuttgart, Markus Holzbach: 

Pavillion ‚paul’, Stuttgart, 2004 

14. NOX / Q.S. Serafijn: 

D-tower, Doetinchem, 2004 


Forumsgebäude in Barcelona, 

2004 

16. Steven Scott: 

Seventy-Seven, 2006 

P ARKUS HOLZBACH. 14 – NOX. 15 – JAKOB SCHOOF. 16 – ADAM MØRK. 

15 16 

17 


Häuser der Zukunft 

Wenn neue Entwicklungen verlangt 

werden, könnte man sich fragen, 

warum. 

73

Jedes Foto ist der Beginn einer 

Geschichte, die erste Einstellung 

eines Films. 

Wim Wenders, Regisseur. 


Foto: Nuri Bilge Ceylan, Regisseur und Fotograf 

www.nuribilgeceylan.com 

75

REFLEKTIONEN 

Neue Perspektiven: 

Ideen abseits der Alltagsarchitektur 

ABBILD UND 

REALITÄT 

Erich Kettelhut: Entwurfsskizze 

zur Filmkulisse von ‚Metropolis‘‘ 

In dramatischen Licht- und 

Schatteneffekten zeigt diese 

Entwurfszeichnung die hypertrophe 

Architektur von Fritz Langs 

Filmstadt ‚Metropolis‘. 

Die von einer Kommandozentrale 

im ‚Neuen Turm Babel‘ aus 

gesteuerte Stadt kann als 

pessimistischer Gegenentwurf 

zu den fast zeitgleichen, rationalen 

Großstadtvisionen von 

Le Corbusier und anderen Architekten 

verstanden werden. 

ZEICHNUNG: DEUTSCHE KINEMATHEK MUSEUM FÜR FILM UND FERNSEHEN / NACHLASS ERICH KETTELHUT

Von Ivan Redi. 

Architekturzeichnungen sind ein vielseitiges Medium: 

Sie können das Abbild künftiger Realitäten sein oder 

bloße Denkfiguren, sie können zum Radikalumbau der 

Welt aufrufen oder nur zum Kauf eines Eigenheims. In 

jedem Fall aber werden sie auch in der Architektur des 

21. Jahrhunderts konkurrenzlos bleiben. Denn, so Ivan 

Redi, Zeichnungen helfen uns, unsere Vorstellungen 

bezüglich der beiden Phänomene zu überprüfen, für die 

Architekten künftig einzig und allein noch zuständig 

sein werden: des Raumes und des Lichts. 

Es ist dunkel. Nichts ist zu sehen. Plötzlich geht das Licht an, 

ein Lichtstrahl, und wir erkennen den Schauspieler auf der Bühne 

– es ist König Lear. Wenn Goethe sagt: „Ein alter Mann ist stets 

ein König Lear“, denke ich, dass die architektonische Zeichnung 

heute stets ein König Lear ist. Lears patriarchalisch e Herrschaft 

führt ihn zur Ungerechtigkeit gegenüber seiner jüngsten Tochter 

und letztlich in den Untergang. Cordelia sagte ihm lediglich, 

dass sie ihn genau so liebe, wie eine Tochter ihren Vater zu lieben 

hat – nicht mehr und nicht weniger. 

Die Zeichnung herrscht, auch im 21. Jahrhundert, in der 

Architektur ohne Konkurrenz. Wenn wir ins Theater gehen, lassen 

wir uns auf einen Zauber ein. Wir stimmen einer Art Ver trag 

zu, uns auf Imaginationen einzulassen. Jedoch bleiben wir im 

Dunklen sitzen und nehmen die Vorstellung passiv wahr. Der 

konstruierte Blick der Zentralperspektive ist der einzige, der uns 

über diese ‚Realität‘ informiert. In der Realität ist das Eindringen 

von Körpern in eine kontrollierte architektonische Ordnung 

dagegen unvermeidlich (so ist zum Beispiel der Eintritt in das 

Gebäude ein Akt, der die Balance präzise geordneter Architektur 

stört). Hier ist Architektur ein Organismus, der in ständiger Interaktion 

mit dem Nutzer steht, dessen Körper unentwegt gegen die 

bestehenden architektonischen Regeln rebelliert. Dieses menschliche 

Verhalten können wir in den seltensten Fällen erfassen oder 

voraussehen. Die Funktionsabläufe ergeben zwar einen Handlungsraum, 

aber vieles ist weder planbar noch durch die klassische 

architektonische Zeichnung auszudrücken. 

Es ist absurd, ein zweidimensionales Medium zu verwenden, 

um die mehrdimensionale Welt inklusive vorher unbestimmbarer 

Ereignisse zu beschreiben und zu versuchen, darin irgendeinen 

Wahrheitsgehalt zu erkennen. Das Bild kann sich – um Wittgenstein 

zu paraphrasieren – nicht außerhalb seiner Darstellungsform 

stellen. Aus dem Bild allein ist nicht zu erkennen, ob es wahr oder 

falsch ist. „Ein Sachverhalt ist denkbar“ heißt: Wir können uns 

ein Bild von ihm machen. Was denkbar ist, ist auch möglich. 

Wir können nichts Unlogisches denken, weil wir sonst unlogisch 

denken müssten. Trotzdem gibt es kein a priori wahres Bild. Das 

Bild ist ein Modell der Wirklichkeit, mehr nicht. Es kommuniziert 

über eine Möglichkeit, es regt die Imagination an, und 

wir denken uns: „Ah, so könnte es aussehen.“ Genau und ausschließlich 

in diesem Kontext dürfen wir uns für die Zeichnung 

interessieren, nicht mehr und nicht weniger. 

‚carceri‘ und die folgen: piranesis langer schatten 

Im theoretischen Denken von Piranesi, welches keinesfalls statisch 

war, erkennt der Künstler die Dualität aufklärerischen 

Denkens, die sich aus dem Konflikt zwischen Rationalität und 

Empfindung ergibt, als Kriterien an, anhand derer er die Werke 

der Vergangenheit und der Gegenwart beurteilt und als ‚vero‘ 

oder ‚falso‘ (wahr oder falsch) bezeichnet. 

Giovanni Battista Piranesi zählt zu den bedeutendsten 

Künstlern auf dem Gebiet der Radierung und der Vedute. Von 

seinen Werken sind vor allem die Carceri (Entwürfe von Kerkern) 

und Campo Marzio (die Metapher des Universums, die 

sich in den Carceri bereits ankündigte) bis heute von Bedeutung. 

Unter anderem nahmen der Pionier des modernen Films, Sergej 

Eisenstein, der bildende Künstler Peter Weiss, die Schriftsteller 

Hans Magnus Enzensberger und Erich Fried, aber auch 

Comic-Autoren wie François Schuiten oder die zeitgenössischen 

Architekten Lebbeus Woods und Daniel Libeskind die phantastische 

Welt der Carceri zum Ausgangspunkt für eigene Werke. 

Es gibt kaum einen Architekturinteressierten, der nicht auf 

Piranesi gestoßen ist. Unabhängig von emotionalen Reaktionen, 

die dabei entstehen können, geht es hier um die systematische 

Kritik des Raumkonzeptes mit den Instrumenten 

visueller Kommunikation. Eisenstein fragt in seinem Text, ob 

man bei Piranesi sogar chiaroscuro entdecken kann, was formal 

durch die Einschränkungen der Radierungstechnik nicht möglich 

sei. Möglich wird es jedoch, wenn man sich im Sinne der 

räumlichen Komposition, des Spiels mit Licht und Schatten 

und der Erzeugung einer fesselnden Atmosphäre mit Piranesis 

Werk auseinandersetzt. Seine Zeichnungen sind wie Bühnenbilder, 

die eine akrobatische Performance liefern und den 

Betrachter in das virtuose Raumerlebnis hineinsaugen. Auf der 

anderen Seite brachte die seltsame Kombination von Opulenz 

und Strenge in Eisensteins Konzeption Bilder von ungeheurer 

Wirkung und bizarrer Schönheit hervor – die Spiegelung des 

Geschehens an Gemälden und Wandfresken verleiht seinem 

Film eine mythische Dimension. 

Die Filmwelt war immer eine willkommene Gelegenheit für 

Architekten, sich phantasievoll ‚auszutoben‘ und Illusionen zu 

realisieren. Mit Manifesten und utopischen Zeichnungen wurden 

revolutionäre neue Konzepte ausgearbeitet und präsentiert, 


77

Gegenüber: 

Giovanni Battista Piranesi: 

Carceri d’invenzione, 1745 

Blatt VI: Das rauchende Feuer / 

Il fuoco fumante 

Piranesis Radierungen der 

‚Carceri‘ haben bis heute Scharen 

von Künstlern und Architekten 

inspiriert. Ihre eindrucksvolle 

Wirkung ist indes vermutlich 

Piranesis Verleger Bouchard 

zu verdanken: Dieser ließ die 

16 ursprünglich eher hell angelegten 

Platten 1761 nachbearbeiten, 

um ihre dramatische 

Wirkung durch stärkere 

Kontraste zu erhöhen. 

die frei von wirtschaftlichen und strukturellen Beschränkungen 

waren, wie sie Bauherren und Baubehörden sonst auferlegen. 

Die ‚expressionistischen‘ Filme zum Beispiel waren meist reine 

Studioproduktionen mit raffinierten Beleuchtungseffekten und 

aufwändigen Filmdekorationen, die alles Zufällige ausschlossen 

und nur das psychisch Bedeutsame zuließen. Es wurde auf 

Tages- und Sonnenlicht verzichtet, um jede Natürlichkeit oder 

naturähnlichen Zustand auszuschalten. Selbst wo sie zum Teil 

realen Schauplätzen entstammte, hatte die Architektur mehr 

als bloße Kulisse zu sein. Unter der expressionistischen Gestaltung 

von Licht, Bildausschnitt und Motiv zeigten sich sonst 

unscheinbare Funktionsbauten und lieblich-romantische Ruinen 

als Orte kommenden Unheils. Sie waren ‚Stimmungsarchitekturen‘, 

überspitzt durch die magische ‚sfumato‘-Lichtregie. 

Die Metaphorik des Dekors wurde teilweise so weit reduziert, 

dass die Dynamik und Lichtmodellierung der Bildkomposition 

durchgängig auf dem Prinzip von Expansion und Kontraktion 

heller und dunkler Valeurs aufbaute und man tatsächlich 

von ‚abstrakter‘ Architektur sprechen kann. Der Betrachter 

wird durch Dekor und Licht in einen Traum ‚eingestimmt‘. 

Das Licht hat Vorrang, die Dinge haben keine eigenen Formen, 

erst das Licht gibt sie ihnen, indem es sie modelliert. Das 

Licht allein existiert, der Gegenstand tritt als Lichtquelle oder 

Spiegel desto voller in Erscheinung, je mehr er sich mit dem 

Licht identifiziert. 

Auch Bruno Taut war von der Auseinandersetzung mit dem 

Film angetan, besonders von seiner Eigenschaft als Kollektivkunstwerk. 

Er wollte seine phantastischen Pläne wenigstens auf 

Zelluloid ausleben, als Ersatz für ihre materielle Undurchführbarkeit 

in der Realität. Das Kino bot die Möglichkeit, Alltag 

und Phantasie, Wirklichkeit und Utopie zusammenzuführen, 

wenn auch nur für kurze Zeit. 

Bei der architektonischen Stadtsymphonie ‚Der Weltbaumeister‘ 

wurde ganz auf Handlung und Darsteller verzichtet und 

lediglich ‚der Wandel und das Vergehen phantastischer Architekturformen 

als Thema‘ ins Auge gefasst. Sein Filmszenario 

enthielt über dreißig Kohlezeichnungen mit breiten Graphitzügen 

und drama tischen Lichteffekten auf der schwarz-weiß 

kontrastierenden Leinwand. Wenn auch der epische ‚Weltbaumeister‘ 

unrealisiert blieb, war Tauts Engagement für den Film 

doch sehr stark und sein Einfluss von nachhaltiger Wirkung. 

Coop Himmelb(l)au und der Komponist Jens-Peter Ostendorf 

haben dieses Stück 1993 im Rahmen des Steirischen Herbsts, 

eines Festivals in Graz, als Oper realisiert. 

Zeitgleich, aber ergebnisreicher war die filmische Beschäftigung 

Hans Poelzigs. Die Filmarchitektur für Wegeners Der 

Golem, wie er in die Welt kam war ein ‚kunstgewerblicher‘ 

Ausdruck mit einigen wirksamen Gruseleffekten, der die Massen 

mehr anzog als die esoterischen Versuche anderer. Auch 

deckte sich Poelzigs eruptiver mittelalterlicher Alptraum keinesfalls 

mit der eher naiven Gotik-Utopie der gralsuchenden 

Romantiker um Taut, die einer Kristallmanie von Licht domen, 

Kristall palästen und kristallenen Weltgebäuden huldigten. 

Poelzigs Architekturmassen, erdig und expressionistisch verzerrt, 

waren dem genau entgegengesetzt: eine Art Anti-Utopie. 

Er versuchte nicht nur den Habitus eines expressionistischen 

Bildes auf ein Bauwerk zu übertragen, sondern brachte auch 

das Innenleben der Architektur eines gotischen Traumes zur 

Darstellung. 

In diesem Zusammenhang ist auch Fritz Langs ‚Metropolis‘ 

zu erwähnen, der auf subtilste Weise das Umkippen der Superstadt 

zum Wolkenkratzergefängnis zeigt und die kapitalistische 

Skyline durch die Konfrontation der inneren Widersprüche als 

neue Unterdrückungsmaschine entlarvt. Bezeichnend dabei 

ist die Spaltung der architektonischen Formen in die jeweilige 

soziale Klassensprache, denn die Zukunftsstadt ‚oben‘ ist ausschließlich 

für die Reichen gemacht. Darunter liegt die Stadt 

des Pöbels, und zuunterst befindet sich die unterirdische ‚Produktionsstadt‘, 

die den Reichtum der ‚Oberstadt‘ garantiert. 

Die moderne Technik erscheint hier als Instrument zur Herrschaft 

und Unterdrückung. 

Die Zeichensprache ist durchaus hybrid, fast ambivalent, 

zum einen ist sie verwandt mit den klassizistischen Repräsentationsbauten, 

zum anderen weist sie auf die megalomane 

Städtebau-Utopie des italienischen Futuristen Antonio Sant Elia 

(Citta nuova, 1914), während die Kubenhäuser der Schlafstadt 

mit ihren gleichförmigen Fensteröffnungen und purifizierten 

prismatischen Formen die Elemente einer ‚Neuen Sachlichkeit‘ 

evozieren. Es scheint, als habe Lang neben den menschlichen 

Figuren auch die architektonische Form einer diabolischen Dialektik 

zwischen Gut und Böse unterziehen wollen. 


„Piranesis Zeichnungen sind wie 

Bühnenbilder, die eine akrobatische 

Performance liefern und den 

Betrachter in das virtuose 

Raumerlebnis hineinsaugen.” 

Ivan Redi 

ZEICHNUNG: GIOVANNI BATTISTA PIRANESI 

79

zeigen, andeuten, weglassen: 

der informationsgehalt von zeichnungen 

ZEICHNUNG: SIN CITY © FRANK MILLER, INC. ALL RIGHTS RESERVED. ZEICHNUNG: GOTTFRIED BÖHM / ARCHIV DEUTSCHES ARCHITEKTURMUSEUM 

Um besser zu erklären, was ich hier meine, werde ich als vergleichendes 

Beispiel die Entwurfszeichnung von Gottfried Böhm 

für die Kirche in Neviges und den Comic ‚Silent Night‘ aus der 

Serie ‚Sin City‘ von Frank Miller heranziehen. Beide sind Schwarz- 

Weiß-Zeichnungen mit extremen Kontrasten, wobei bei Miller 

Graustufen praktisch nicht vorhanden sind. Man erkennt 

lediglich die Konturen, und diese sind reduziert auf das Minimum. 

Die Bildaussage baut auf der Dichte an Information auf. 

Das Bild regt zur Imagination an, man kann sich die Grundzüge 

des Raums vorstellen, und der Rest ist Interpretation. In 

der Kunst oder beim Comic funktioniert diese Strategie problemlos. 

In der Architektur wird es dagegen schwieriger, denn es 

handelt sich um eine persönliche Zeichnung autobiografischen 

Charakters, die sich schwer beurteilen lässt, weil sie lediglich die 

künstlerische Absicht zeigt. Selbst die ‚räumlichen‘ plakativen 

Darstellungen von Archigram, die der Pop- und Comic-Kultur 

sehr nahe waren, geben keine weiteren Auskünfte über den 

simulierten Raum. Die 2D-Collagen, für die sich der Betrachter 

spontan oder willkürlich (es fehlen die Entscheidungsparameter) 

begeistern kann oder eben nicht, bleiben dem Papier 

verhaftet. Man kann diese Zeichnungen nur als Konzeptdiagramme 

verstehen. 

Setzt man jedoch voraus, dass man mit dem Auge auch denken 

kann, und begreift man die architektonische Zeichnung als 

Medium, mit dem man zukünftige Umgebungen kommunizieren 

und simulieren und auch eine Idee prüfen kann, bevor sie realisiert 

wird, ist das zu wenig. Abgesehen von ästhetischen (Skizzen 

und Zeichnungen) und funktionalen Überlegungen (ein technischer 

Plan, Grundrisse, Schnitte und Ansichten) müssen wir 

wissen, was unser Tun tatsächlich anstellt. Aber wird da nicht 

zu viel von der Zeichnung verlangt? Wieder auf den Vergleich 

mit König Lear zurückkommend, muss man vielleicht erkennen, 

dass wir dieses Medium nur so lieben können, wie ein Entwerfer 

sein Werkzeug zu lieben hat – nicht mehr und nicht weniger 

–, und dass wir die Grenzen dieser Ausdrucksweise bereits 

erreicht haben und uns fragen müssen, welche neuen Instrumente 

im 21. Jahrhundert notwendig sind, um die Welt von 

morgen entwerfen zu können. Dies ist eine inhaltlich konzep- 


ZEICHNUNG: SIN CITY © FRANK MILLER, INC. ALL RIGHTS RESERVED. 

Gegenüber (oben): 

Gottfried Böhm: Wallfahrtskirche 

in Neviges, 1965 

Flächenhaft und stark vereinfacht, 

aber deutlich erkennbar gibt Gottfried 

Böhm hier die Ku batur des 

Kirchenbaus mit seinem expressiven 

Faltwerkdach wieder. Starke 

Licht- und Schattenkontraste sind 

charakteristisch für die 

Kohlezeichnungen des Pritzker- 

Preisträgers von 1986. 

Oben & gegenüber (unten): 

Frank Miller: Sin City, 1991 

Wie Böhm gelingt es auch Frank 

Miller, ausschließlich mit weißen 

und schwarzen Flächen Raum, 

Volumen und Strukturen anzudeuten. 

Die mitunter düsteren 

Zeichnungen entsprechen dem 

Inhalt der Comics, die in der 

kriminellen Unterwelt der Großstädte 

spielen. 

tionelle und nicht eine stilistische Frage. Was würde ein Piranesi 

heute tun, wenn er die neuen technologischen Werkzeuge zur 

Verfügung hätte? 

In der Dokumentation von Sydney Pollack über Frank Gehry 

spricht Gehry in einer Szene über sein eigenes Haus und die 

schräge Überkopfverglasung in der Küche. Das Glas reflektiert 

immer etwas anderes, einmal die vorbeifahrenden Autos, dann 

wieder Bäume, Wolken, Sternenhimmel, abhängig von der Tagesund 

Jahreszeit, dem Wetter oder ganz einfach abhängig davon, ob 

es geputzt wurde oder nicht. Besonders spannend findet Gehry 

es am Abend in einer hellen Nacht, wenn der Mond plötzlich 

an der ‚falschen‘ Stelle auftaucht. Ein wenig später ist die Mondreflexion 

woanders, und so weiter, bis sich niemand mehr auskennt, 

was ‚richtig‘ oder ‚falsch‘ ist. 

Die Reflexionen sind ein perfektes Beispiel für die Entortung: 

Dinge erscheinen in einer gebrochenen Form dort, wo sie eigentlich 

nicht sein sollten. Wenn es sich um Tageslicht handelt, ist 

dieses Spiel noch unvorhersehbarer. Reflexionen sind Entropien, 

die kommen und plötzlich wieder verschwinden, unerwartet, 

denn sie selbst hängen von nicht-linearen schwer begreifbaren 

Systemen ab, wie zum Beispiel dem Wetter oder von der Struktur 

der Materialoberflächen und Texturen. Letztere können auf 

Grund der Ungenauigkeit bei der Ausführung oder später der 

Abnutzung praktisch nie regelmäßig sein. Selbst die Fotografie 

tut sich hier schwer, denn der ‚richtige‘ Blick hängt vom richtigen 

Moment ab, und sobald der Auslöser gedrückt wird, wird auch 

das Objektiv zum Subjektiv, und die Authentizität geht verloren. 

Wenn man zusätzlich die Möglichkeiten eines Fotolabors 

oder der digitalen Bildbearbeitung bedenkt, ist eine Fotografie 

im Wesentlichen ein konstruierter Blick und konstruierte Schatten, 

kommuniziert durch für uns von jemand anderem genau 

bestimmte Ausschnitte. 

licht, raum und imagination: 

die zeichnung als modell 

Mit Licht Architektur zu erzeugen versucht der amerikanische 

Architekt Steven Holl, dessen Projekt für die St.-Ignatius-Kapelle 

in Seattle als gelungenes Beispiel für den Umgang mit Tageslicht, 

Materialien und Texturen sowie reflektierenden Oberflächen 

gilt. Das konzeptionelle Leitbild des Bauwerks sind sieben 

81

Rechts: 

Steven Holl: Konzeptskizze für 

die St. Ignatius Chapel in Seattle 

Sieben ‚Flaschen aus Licht‘ in 

einem Kasten aus Stein – so 

beschreibt Steven Holl das 

Entwurfskonzept für seine 

Kapelle auf dem Universitätscampus 

von Seattle. In diesem 

Aquarell gibt er ihre ungefähren 

Volumina wieder und deutet 

überdies die funktionale Gliederung 

des Bauwerks an. 

Gefäße mit Licht in einer Schachtel aus Stein. Die Metapher 

des Lichtes wird durch unterschiedliche Volumina geformt – 

ausgehend vom Dach, dessen Unregelmäßigkeit unterschiedliche 

Lichtqualitäten erzeugt, vereint in einer gemeinsamen 

Zeremonie. Die Frage ist nur, ob die konzeptionelle Wasserfarbenzeichnung 

Holls in der Lage ist, dem komplexen Spiel zwischen 

Raum, Licht, Schatten und Reflexion tatsächlich gerecht 

zu werden, und ob wir auf andere (sogar messbare oder simulierbare) 

Erfahrungen vertrauen können als auf die persönliche 

und künstlerische. 

Meiner Meinung nach werden wir Architekten in Zukunft 

nur noch für zwei Dinge zuständig sein: den Raum und das 

Licht, vor allem das Tageslicht. Darin besteht konkurrenzlos 

unsere ganze Kompetenz. Ich schreibe hier bewusst ein wenig 

polemisch, denn die genaue Erklärung würde den Rahmen dieses 

Textes sprengen. Dabei werden uns neue Computertechnologie 

und Rendering-Verfahren von Nutzen sein. Allerdings ist die 

Lichtsimulation nicht nur Erzeugung eines wissenschaftlichen 

Bildes, sondern hat auch einen künstlerischen Anspruch. Abgesehen 

von den Informationen technischer Natur lässt sich mit 

diesem Werkzeug auch eine entwerferische Absicht überprüfen 

und dem Betrachter verdeutlichen. Es wäre ein Irrtum zu glauben, 

dass die Renderings nur Oberflächenmalerei seien. Bilder, 

Images und Zeichnungen bilden Wirklichkeit nicht einfach ab, 

sondern sind das Ergebnis eines simulierenden Prozesses. Dieses 

Bild ist kein Portrait, sondern ein Modell, beleuchtet mit virtuellen 

Lichtquellen, wobei Parameter durch komplexe Verfahren 

determiniert sind. 

Die Bilder werden immer interpretiert und unterschiedlich 

gelesen, und sehr selten denkt man mit den Augen. Viel öfter 

sucht man nach einer Empfindung und Stimmung, also einer 

völlig subjektiven Betrachtungsweise. Das ist eine Herausforderung 

für die Bilder, die auch einen wissenschaftlichen Charakter 

haben sollen. Wissenschaftliche Bilder sind Produkte eines 

langwierigen und komplexen Herstellungs- und Selektionsprozesses 

mit vielen Verarbeitungsschritten, Entscheidungen und 

Kontingenzen. So können sie sich irgendwann von ihrem Herstellungskontext 

lösen und eine eigene Realität gewinnen. Der 

Eindruck, auf einen objektiven Zustand der realen Welt gestoßen 

zu sein, stellt sich erst dann ein, wenn die experimentell 

erzeugten Phänomene ‚Sinn‘ machen, das heißt, wenn es gelungen 

ist, zwischen den theoretischen Erwartungen, den beobachteten 

Ereignissen und dem Verständnis der Funktionsweise der 

verwendeten Rechen- und Auswertungsverfahren eine Übereinstimmung 

herzustellen. 

Die Bilder sind Werkzeuge, mit denen gearbeitet wird. Um 

ihren Zweck zu erfüllen, sollten sie als Arbeitsinstrumente verstanden 

werden, auch dann, wenn es nicht nur um pragmatische 

und objektive Qualitäten der Räume geht. Man sollte sie nicht 

als eine ‚Beilage‘ verstehen, die dazu dient, ein Projekt zu erklären 

oder gar zu verschönern. Im Prozess der computerbasierten 

Bildgenerierung erweist sich die Interaktivität als grundlegendes 

Mittel, um Entwürfe besser prüfen und verbessern zu können, 

nicht bloß, um sie darzustellen. Der Bildergebrauch erweist sich 

hier als Arbeitsprozess, in den der Computer und das menschliche 

Auge integriert sind und der sich, aufgrund bildtechnologischer 

Entwicklungen, auf einen Raum visueller Virtualität 

hinbewegt. Wenn die Science-fiction-Vision ‚Virtual Light‘ von 

William Gibson wahr wird, steuern wir in eine Zukunft, in der 

die optische Sensation direkt im Auge entsteht, ohne Photonen 

als Lichtträger. 

‚Imagining‘ (die Vorstellung) und ‚Imaging‘ (die Erzeugung 

von Bildern) fallen dann in eins, aber das endgültige Bild wird 

sich weiter entwickeln, wenn wir lernen, mit dem Auge zu verstehen, 

und wenn wir die Bilder nicht lesen, um sie zu deuten, 

sondern um reale oder virtuelle Umgebungen zu simulieren und 

sie auf ihre Qualitäten zu überprüfen. Dabei ist es gleichgültig, 

ob es sich um logisch greifbare oder um sensuelle Eigenschaften 

handelt. Das bedeutet, dass die neue Zeichnung nicht nur der 

exakten, technischen und fotorealistischen Darstellung der erdachten 

zukünftigen Welten dient, sondern auch die künstlerisch 

optionale Erfassung der räumlichen Wahrnehmung voraussagen 

kann. 

Ivan Redi leitet gemeinsam mit Andrea Redi das Büro ORTLOS (www. 

ortlos.com) für innovative Architektur und Interface-Design. Er studierte 

Architektur bei Günter Domenig an der Technischen Universität Graz und 

arbeitete danach unter anderem bei Morphosis in Santa Monica/USA. 

Derzeit arbeitet Ivan Redi an seiner Dissertation über neue Entwurfsmethoden 

in der Architektur und lehrt architektonisches Entwerfen an der 

TU Graz. Daneben ist er Mitherausgeber des Buchs ‚ORTLOS: Architecture 

of the NetWORKS‘ (erschienen 2005 bei Hatje Cantz). 

ZEICHNUNG: STEVEN HOLL ARCHITECTS 


Unten: 

Lebbeus Woods: System Wien, 2005 

In seinem Projekt ‚System Wien‘ 

interpretiert Lebbeus Woods 

Architektur als „Organisation von 

Energie“. Mit nur wenigen ‚fliegenden‘ 

Strichen gibt Woods in dieser 

Zeichnung den Straßenraum, die ihn 

rahmenden Fassaden und sogar eine 

Andeutung von Licht und Schatten 

wieder. 

ZEICHNUNG: LEBBEUS WOODS 

83

TAGESLICHT 

IM DETAIL 

Genauer hingesehen: Wie Tageslicht 

in Gebäude gelangt. 

VIRTUELLES LICHT UND 

DIGITALE SCHATTEN 

GRAFIK: DYLAN COLE 


Von Eric Hanson. 

Von den ersten, flächigen und ‚tapetenhaften‘ Lichtund 

Materialdarstellungen bis zur heutigen, hyperrealistischen 

Wiedergabe von Strukturen und 

Oberflächen hat die Computergrafik enorme Fortschritte 

erzielt. Diese Entwicklung ist vor allem 

höheren Rechnerleistungen und besseren Software- 

Algorithmen zu verdanken. Doch standardisierte 

Rendering-Tools machen es für die Grafiker auch 

zunehmend schwierig, ihre künstlerische Freiheit bei 

der Darstellung von Licht und Schatten zu bewahren. 

Das Licht spielt in allen Kunstformen eine wesentliche Rolle, 

hat aber vielleicht nirgends eine so zentrale Bedeutung wie im 

Film. Angefangen vom klassischen Film Noir wie Der Malteserfalke 

bis zur modernen Chiaroscuro-Technik wie in Sin City 

trägt das Licht wesentlich zu Charakter und Inhalt jedes Films 

bei. Revolutionäre Digitaltechnik hat die moderne Filmproduktion 

nachhaltig verändert: Die Kunst synthetischer Lichtsimulation 

wurde zum zentralen Thema. Während frühere digitale, 

zweidimensionale Filmeffekte (das sogenannte ‚Compositing‘) 

an collagenartige Fotosequenzen erinnerten, gehört heute die 

dreidimensionale Rendering- und Animationstechnik zum 

Standardrepertoire jedes Films und bietet die Möglichkeit, komplett 

synthetische Welten und Charaktere zu schaffen, ohne auf 

die hohe Kunst des lebendigen Schauspiels zurückzugreifen. 

Schon 1981 formulierte der französische Sozialtheoretiker Jean 

Baudrillard in seiner Abhandlung Simulacra and Simulation 

über die Gefahren der Künstlichkeit die nihilistische Befürchtung, 

dass die Wertschätzung des Überrealen die fundamentale 

Bedeutung des Realen ablösen werde – ein jüngst in der Matrix- 

Serie thematisierter Aspekt. Die Qualität digitaler Beleuchtung, 

allein auf die exakte Reproduktion der komplexen Nuancen 

echten Lichts ausgerichtet, wird stets an der Realität gemessen, 

kann diese aber niemals erreichen. Eine passende Analogie für 

künstlich erzeugtes Licht ist René Magrittes Bild Ceci n‘est Pas 

Une Pipe, das uns davor warnt, das Abbild höher als die Realität 

zu bewerten. In der Praxis digitaler Beleuchtung wird dies 

berücksichtigt: Die synthetische Bilderzeugung ist stets an der 

Fülle und Komplexität der Wirklichkeit orientiert. 

Technisch gesehen war dies nicht immer der Fall. Die ersten 

digitalen Beleuchtungsmethoden waren stark vereinfachend 

und in ihrer Darstellung der Lichtkomplexität äußerst begrenzt. 

Die vielfältigen Möglichkeiten computertechnischer Bilderzeugung 

(englisch: Computer Graphics Imagery oder CGI) 

zeigten sich erstmals in Filmen wie Jurassic Park oder Terminator 

2: Hier ließ sich das unglaubliche Potenzial der Computergrafik 

für das Filmgeschäft erahnen, wenngleich die durchaus 

geschickt eingesetzte Beleuchtung hauptsächlich der Charakterzeichnung 

diente. Spätere Versuche, allumfassende fotorealistische 

Welten wie in Final Fantasy zu schaffen, konnten 

nicht überzeugen, da die damalige Technologie gewisse Grenzen 

setzte. Die ursprüngliche Form der computergrafischen 

Beleuchtung (Direct Illumination) zeichnet sich dadurch aus, 

reale Lichtquellen wie Spots und bewegliche Scheinwerfer in 

die dreidimensional dargestellte Welt einzubeziehen. Solche 

Lichtquellen können zwar physikalische Lichteigenschaften wie 

Trübung und Abschwächung oder auch Farbgebungen simulieren; 

doch die abstrakten Lichtstrahlen werden sofort unterbrochen, 

wenn sie auf eine Oberfläche treffen. Die begrenzten 

Möglichkeiten dieser Technik offenbaren sich dadurch, dass 

das Licht mit den Oberflächen nicht interagieren kann. Da die 

Rechenzeit (ein stetes Problem bei der CGI-Animation) aber 

idealerweise auf ein Minimum beschränkt sein sollte, greifen 

Filmproduzenten dennoch gerne auf diese ‚primitive‘ Beleuchtungsmethode 

zurück. Die direkte Illuminationstechnik etablierte 

sich nicht zuletzt durch die Einführung von RenderMan 

in Feature-Filmen. 

RenderMan, maßgeblicher Standard für das CGI-Rendern 

in moderner Filmtechnik, wurde ursprünglich in den Achtziger 

Jahren von den Pixar Animation Studios entwickelt und 

wird auch heute noch häufig zur Erzeugung von Spezialeffekten 

eingesetzt. Pixar, damals im Bereich der Computergrafik 

führend, wollte ein standardisiertes Verfahren für das 3D-Rendering 

etablieren. RenderMan wurde zunächst als zukünftiger 

Postscript-Standard im 3D-Bereich gerühmt – wegen der auf die 

Programmierer beschränkten Zugriffsmöglichkeiten bewahrheitete 

sich dies aber allenfalls für High End-Projekte wie Feature-Filme. 

Für diese Industrie nachhaltiger von Bedeutung 

hingegen war die von Pixar agressiv betriebene Patentpolitik 

zur Lösung zahlreicher Grundprobleme beim Rendering, so z.B. 

die Bewegungsverfremdung oder das Antialiasing 1 . Daher können 

bis heute nur wenige Entwickler mit der eleganten und effizienten 

Technologie von RenderMan konkurrieren. Sogar mit 

den ursprünglich begrenzten (mittlerweile weiterentwickelten) 

Möglichkeiten einfacher Direktbeleuchtung avancierte RenderMan 

zum Standard bei der Produktion von Feature-Filmen. 

Für die CG-Lichtexperten bedeutete dies allerdings, sich 

angesichts beschränkter realer Lichtmittel zunehmend auf ihr 

künstlerisches Geschick verlassen zu müssen, um per Software 

überzeugende Spezialeffekte zu erzeugen – ähnlich einer blanken 

Leinwand, die durch bloße Vorstellungskraft des Künstlers 

gefüllt werden will. In den Anfängen ließen die per CGI-Technik 

erstellten Objekte häufig die komplexe Wechselwirkung 


85

S .84: 

Bei der Technik des ‚Matte 

Painting‘ hängt die Überzeugungskraft 

der Lichteffekte 

allein vom Auge und den Fähigkeiten 

des Künstlers ab. Neue 

Methoden beziehen 3D-Modelle 

mit ein, aber die Künstler verlassen 

sich weitgehend noch immer 

auf ihre Maltechniken statt auf 

Renderings aus dem Rechner. 

Gegenüber: 

Die ‚Radiosity‘-Technik war 

die erste globale Beleuch tungslösung 

und bietet die 

akkura teste Abbildung des 

Licht transports durch den 

architektonischen Raum. 

zwischen Tageslicht und künstlichen Lichtquellen vermissen 

und wirkten daher stark vereinfacht und synthetisch. Erstes 

Ziel aller Experten für Spezialeffekte aber ist es, eine absolut 

fotorealistische Illusion zu erzeugen; noch bis Ende der Neunziger 

Jahre offenbarte die angewandte Technik allerdings mehr 

oder minder große Mängel, welche die illusionistische Wirkung 

beeinträchtigten. Spezialeffekte sind nur dann erfolgreich 

umgesetzt, wenn sie als solche nicht erkennbar sind und der 

Zuschauer seine emotionale Eingebundenheit in das Filmgeschehen 

nicht verliert. Viele Regisseure nutzen Spezialeffekte 

aber auch in spektakulären und entscheidenden Filmszenen, 

wo deren Unsichtbarkeit weniger wichtig ist. 

Die fortschrittliche Computergrafik schafft Grundlagen für 

neueste Techniken, die zwar mit der aktuellen Computertechnik 

noch nicht angewandt werden können, sich aber zukünftig 

durchsetzen werden, sobald sich die Rechnerleistung gemäß dem 

Mooreschem Gesetz erhöht. Die Berechnung des physikalischen 

Lichttransports wurde in den Anfängen der Bildbearbeitung 

zwar in Betracht gezogen, dann allerdings wegen ihrer Komplexität 

und der daraus resultierenden Schwierigkeiten rasch 

wieder verworfen. Mit der Verbreitung der Direktbeleuchtung 

aber entwickelte sich eine spezielle Simulationsmethode, um 

die Mängel der direkten Beleuchtungstechnik auszugleichen: 

die sogenannte Radiosität (englisch radiosity). Hierbei dienen 

die thermischen Energiegesetze als Basis für den Lichttransport. 

Ein Grundprinzip der Wärmeübertragung lautet, dass Oberflächen 

Wärme abgeben, übertragen oder reflektieren können; 

diese Eigenschaften werden bei der Radiositätstechnik zur Erzielung 

effektiver Lichtsimulation eingesetzt. Vereinfacht gesagt 

heißt dies, dass die Oberflächen in einem Radiositätsmodell alle 

Lichtstrahlen im Raum aufnehmen und entsprechend reagieren. 

Die Oberflächen in einem Radiositätsmodell werden auf 

ein Rastermedium übertragen, in dem jede einzelne Masche als 

Kameralinse fungiert. Die Verarbeitung eines solchen Modells 

kann allerdings sehr viel Zeit in Anspruch nehmen und erfordert 

einen großen RAM-Speicher für die Kalkulationen. Die 

Radiosität gehört nach wie vor zu den präzisesten Lichtsimulationen, 

die der Wirklichkeit sehr nahe kommen. Leider ist diese 

Technik für wirksame Filmeffekte grundsätzlich zu langsam; in 

dem Film Casino, der am Las Vegas Strip früherer Zeiten spielt, 

wurde sie dennoch wirkungsvoll eingesetzt. 

Auch wenn sich die direkte Illumination für visuelle Effekte 

in Feature-Filmen immer mehr durchsetzte, blieben künstlerisches 

Geschick und Sensibilität der Spezialisten gefragt, um 

die inhärenten Mängel dieser Technik ‚auszubügeln’. Was normalerweise 

der Computer erledigt, musste hier künstlerisch 

durch Zeichnungen sanfter Schattierung und Lichtwirkung in 

die Szenen eingearbeitet werden. Die Radiosität erwies sich als 

vielversprechende Möglichkeit akkurater Lichtsimulation, war 

aber nach wie vor in der Filmproduktion unüblich. Einige Feature-Projekte 

wie Final Fantasy nutzten das Radiositäts-Rendering 

schlichtweg als Schablone, um dessen Wirkung dann durch 

direkte Illumination nachzuzeichnen. Aber erst die Neuentdeckung 

einer bereits früher entwickelten Technik – das Raytracing 

– sorgte für entscheidende Impulse auf diesem Gebiet. Das Raytracing 

gehört zu den ältesten Mechanismen in der Computergrafik 

und wurde lange Zeit angewandt, um in Ergänzung zur 

direkten Illumination überzeugende Reflexionen und Schattenbilder 

zu schaffen. Diese Methode arbeitet mit ausgesandten 

Vektorstrahlen und ermöglicht im Vergleich zur direkten Illumination 

eine komplexere Lichtwanderung, bot aber ursprünglich 

nicht die Möglichkeit, das Licht als eine Einheit physikalischer 

Teilchen zu berechnen, da sich das Licht sowohl als mikroskopische 

Welle als auch in realen Partikeln offenbart. Diese 

Erkenntnis machte sich das sogenannte Monte Carlo Raytracing 

zunutze, gestützt auf den von Marco Fajardo in den späten 

Neunzigern entwickelten Rendering-Code namens Arnold. Die 

ersten allein durch diesen Renderer erzeugten Bilder veränderten 

und revolutionierten die CG-Beleuchtung so nachhaltig, dass 

dieses Verfahren auch noch heute in der modernen 3D-Computergrafik 

angewandt wird. 

Das Monte Carlo Raytracing verdankt seinen Namen der 

Tatsache, dass die Quantenphysik des Lichts niemals wirklich 

vollständig per Computer dargestellt werden kann, da 

das Niveau der Computerisierung auch bei einfachsten Szenen 

unvorstellbar hoch ist. Die Monte Carlo-Technik beruht 

auf der Kalkulation eines verschwindend geringen Teils dieser 

Komplexität, zunächst durch Nutzung einer Monte Carlo-Statistik 

2 , um die Wertigkeit zu reduzieren, anschließend durch 

einen Kammfilter 3 , um eine größtmögliche Vereinfachung dieser 

komplizierten Wechselwirkungen zu erreichen. Da das Licht 

ein natürliches Phänomen ist, nimmt der menschliche Verstand 


RENDERING: CHEN QINGFENG 

87

1 

2 

3 

4 

Antialiasing: Eine in der Computergrafik übliche Technik 

zur Glättung grober Strukturen. 

Monte Carlo-Statistik: Eine Glockenkurve zur Darstellung 

von Häufigkeiten. 

Kammfilter: Mittel zur Reduzierung eines Datenkomplexes 

durch wiederholte Stichprobenentnahme kleiner Wertbereiche 

über eine bestimmte Länge. 

Flags: Ein in der Beleuchtungstechnik eingesetztes Stück 

Stoff, das die Lichtstreuung einfängt und zur Erzielung dramatischer 

Effekte genutzt wird. 

auch eine Simulation als real wahr, die ansonsten recht wenig 

mit Wirklichkeit zu tun hat. Wegen ihrer Komplexität führt 

die Monte Carlo-Technik zwar selbst modernste Prozessoren 

an ihre Grenzen, hat sich aber dennoch als wichtiger Durchbruch 

erwiesen, um echtes Licht durch bloße Computersimulation 

innerhalb kürzester Bearbeitungszeit zu imitieren. 

Mit dem Aufkommen von Arnold tauchten zahlreiche 

Monte Carlo-Renderer auf und verwiesen die traditionelle 

Technik direkter Illumination in die zweite Reihe. Neuester 

Forschungsgegenstand beim CG-Rendering ist die zunehmend 

verfeinerte Global Illumination (GI). Viele Türen, dem Fotorealismus 

bislang verschlossen, stehen nun weit offen, da mit der 

GI-Technik eine Vielzahl komplexer Lichtwirkungen und -phänomene 

dargestellt werden kann. Komplexe Effekte, angefangen 

von subtiler interner Lichtkonzentration durch Glas bis hin 

zu exakter Tageslichtschattierung und –farbe, sind mittlerweile 

gang und gäbe, so dass die CGI-Technik nunmehr auch im Film 

überzeugt. Charaktere wie der Gollum, King Kong oder Davy 

Jones sind mittlerweile – vor allem dank des GI-Renderings – 

legitimer Ersatz für echte Schauspieler. Zu den interessantesten 

Neuentwicklungen gehört zweifellos das ‚unabhängige’ Rendering, 

eine auf der Spektralwellenform echten Lichts basierende 

Technik der Lichtsimulation mit hervorragenden Ergebnissen. 

Wichtiger Vorreiter ist der Maxwell-Renderer, der Bilder erzeugt, 

die von üblichen Fotografien nicht mehr zu unterscheiden sind. 

Der Maxwell-Spezialist arbeitet wie ein Fotograf und nutzt alle 

realen Fotobelichtungstechniken wie Flags 4 , Diffusoren und 

Gegenlichtblenden. Das Licht kann in einem Komponentfarbspektrum 

gebrochen werden, exakte Farbtemperaturen ausstrahlen, 

die komplexe Streuung des Tageslichts wiedergeben 

und auf die Ablenkungen durch eine echte Glaslinse reagieren. 

Anhand einer gespiegelten Fotoserie kann der reale Lichteinfall 

an einem spezifischen Ort mit Hilfe einer CGI-Technik 

namens ‚Image-based Lighting’ vollständig und übergangslos 

dargestellt werden. 

Wie bei jeder neu eingeführten bahnbrechenden Technologie 

stehen auch hier die Vorteile außer Frage, wenngleich diese 

zu Lasten langjährig bewährter Prozesse gehen – in diesem Falle 

auf Kosten der künstlerisch orientierten Praktiken direkter Illumination. 

Was einst dem künstlerischen Geschick und Verstand 

vorbehalten war, wird nun mechanisch vom Computer erledigt. 

Bevor sich die GI-Technik durchsetzte, resultierte (und variierte) 

die bildliche Darstellung aus der jeweils eigenen Optik und dem 

individuellen Verständnis jedes Lichtexperten. Diese ‚intentionale 

Beleuchtung’ ist aber nach wie vor wichtiger Bestandteil 

der Feature-Animation, wo Stilisierung und Formgenauigkeit 

gefragt sind. Zur Erzielung fotorealistischer optischer Effekte ist 

die GI-Technik mittlerweile allerdings unverzichtbar. Fotorealismus 

ist immer das Ziel, und künstlerische Variationen können 

zu problematischer Inkonsistenz führen. Trotzdem mag 

man irgendetwas vermissen – wie damals, als klassische Hollywood-Metiers 

wie die Erstellung von Miniaturen oder traditionelle 

Mattzeichnungen langsam vom Bildschirm verschwanden. 

Letztendlich geht es wohl um den klassischen Konflikt des 

Künstlers und um die Frage, inwieweit er bei seiner Arbeit auf 

Werkzeuge zurückgreift. Dies erinnert an die einstigen Vorbehalte, 

die Fotografie als Kunst anzuerkennen: Wer schafft das 

Bild – das Werkzeug oder der Künstler? Wie bei jeder Kunstform 

ist auch hier der Künstler, geleitet und gesteuert durch seine 

Sensitivität und sein Geschick, Urheber des kreativen Schaffensprozesses, 

ungeachtet der eingesetzten technischen Mittel. 

Die grundsätzliche Frage, die sich uns bei Spezialeffekten im 

Film stellt, lautet vielmehr, ob hierdurch die Handlung und der 

Inhalt eines Films wesentlich unterstützt und bereichert werden, 

um natürliche, ‚nichttechnische’ Emotionen hervorzurufen. 

Werden Filme hierdurch besser? Wie auch immer man 

diese Frage beantworten mag: Die Kraft und das Mysterium des 

Lichts werden immer eine zentrale Rolle im Film und in jeder 

zukünftigen Medienform spielen und wesentliches Ausdrucksmittel 

menschlicher Gefühle und Erfahrung bleiben. 

Eric Hanson ist Spezialist für visuelle Effekte in Feature-Filmen. 

Als studierter Architekt etablierte er bereits früh 3D-Visualisierungsstudios 

für große Architekturbüros wie The Callison Partnership und Gensler 

and Associates. Seit seinem Wechsel ins Filmgeschäft arbeitet er mit 

führenden Produzenten von Spezialeffekten wie Digital Domain, Sony 

Imageworks, Dream Quest Images und Walt Disney Feature Animation 

zusammen. Er war an der Produktion von Filmen wie Stealth – Unter dem 

Radar, The Day After Tomorrow, Cast Away – Verschollen, Hollow Man – 

Unsichtbare Gefahr, Atlantis, Fantasia 2000 und Das fünfte Element 

maßgeblich beteiligt. Derzeit ist Eric Hanson Dozent für Spezialeffekte an 

der University of South California School of Cinema/TV. 


Oben links & rechts: 

Der Maxwell-Renderer erlaubt die 

äußerst realistische Darstellungen 

von Materialien aus der ‚realen‘ 

Welt, von spiegelndem Glas bis zu 

Kohlefasern. 

Unten links & rechts: 

Die Monte Carlo Raytracing- 

Methode zeichnet ein besonders 

ausdifferenziertes Bild von Licht, 

Raum und Oberflächen, indem sie 

auf stark vereinfachte Weise die 

Bewegung einzelner Lichtphotonen 

nachvollzieht. 

CHRISTOPHER NICHOLS / WWW.REDEYETALES.COM 

HENRIK WANN JENSEN 

NEXT LIMIT TECHNOLOGIES 

NEXT LIMIT TECHNOLOGIES 

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VELUX EINBLICKE 

Architektur für den Menschen – Bauen mit VELUX. 

HINTER SCHWEREN MAUERN 

Museum in Brie-Comte-Robert

Von Jakob Schoof. 

Fotos von Adam Mørk. 

Ein Bauwerk ohne Ewigkeitsanspruch sollte das ‚Interpretationszentrum 

für das historische Erbe’ in der Burg von Brie- 

Comte-Robert werden: leicht, transparent und im Zweifel 

schnell wieder abzubauen. Hinter seiner Lärchenholzfassade 

birgt das Museum Säle voller Tageslicht, in denen die alten 

Fundstücke, die rekonstruierten Burgmauern und die moderne 

Holzkonstruktion gleichwertig nebeneinander stehen. 

Rund 30 Kilometer südöstlich von Paris 

steht inmitten der Hügellandschaft der Brie 

ein Baudenkmal, das nur die wenigsten Reiseführer 

verzeichnen und das doch, glaubt 

man den Historikern, Modellcharakter 

besitzt für viele mittelalterliche Burgen in 

Frankreich. Das Château du Brie-Comte- 

Robert, ein quadratischer Bau mit runden 

Ecktürmen, liegt nur wenige Schritte vom 

Marktplatz entfernt im Zentrum der gleichnamigen 

Kleinstadt. Über einen breiten 

Wassergraben führen heute wie vor Jahrhunderten 

zwei Brücken auf die beiden, 

durch quadratische Türme geschützten 

Burgtore zu. Diese Öffnung nach zwei Seiten 

und der daraus resultierende Durchgangscharakter 

der Burg sind, soweit man weiß, 

in der Region einzigartig. 

Errichtet wurde die Burg Ende des 12. 

Jahrhunderts von Robert I. von Dreux, dem 

Herrscher über die Brie und Bruder des 

französischen Königs Louis VII. Von seinem 

Bauwerk war 1982 nicht mehr viel erhalten 

außer einigen Resten der rund 2,30 Meter 

dicken Kalksteinmauern. Seither jedoch 

haben die Amis du Vieux Château, eine Vereinigung 

ehrenamtlicher Helfer, Bemerkenswertes 

geleistet: Ein großer Teil der 

Burgmauer sowie ihrer insgesamt acht 

Türme wurde wieder aufgebaut. Ausgrabungen 

im Innenhof förderten außerdem 

zahlreiche Mauer reste ehemaliger Wohntrakte 

zutage. Unterstützt wurden die Ausgräber 

dabei von einer Vielzahl privater und 

öffentlicher Geldgeber. Diese ermöglichten 

es der Vereinigung auch, 2003 ihr bislang 

ambitioniertestes Projekt in Angriff zu nehmen: 

den Bau eines kombinierten Betriebsund 

Ausstellungsgebäudes oder, in der 

französischen Amtssprache, eines CIP (‚Centre 

d’interprétation du patrimoine’). Darin 

sollten neben einem Ausstellungssaal auch 

Räume für die Museumspädagogik sowie 

Büros und ein großer Gruppenraum für die 

Ausgrabungshelfer Platz finden. 

Geplant wurde der 400 Quadratmeter 

große, rund 725 000 Euro teure Neubau 

von den Architekten Semon Rapaport aus 

Brie-Comte-Robert und dem Museumsgestalter 

Lorenzo Piqueras. Wie stets, wenn 

inmitten historischer Mauern Neues entstehen 

soll, hatte auch die nationale Denkmalschutzbehörde 

ACMH ein gewichtiges 

Wörtchen mitzureden. Ihr Chefarchitekt 

Jacques Moulin erstellte für das Projekt ein 

Pflichtenheft, das einen Holzbau verlangte – 

zum einen, weil sich dieses Material deutlich 

von den alten Mauern unterscheiden würde 

und zum anderen, weil eine Holzkonstruktion 

für spätere, weitere Ausgrabungen relativ 

leicht wieder abgebaut werden könnte. 

Auch aus ästhetischen Gründen gab Moulin 

dem Holz den Vorzug: „Die mittelalterlichen 

Monumente, die auf uns gekommen 

sind, ähneln oft Muscheln, von denen nichts 

mehr außer der Schale übrig geblieben ist. 

Alle leichten Bauteile sind verschwunden. 

[…] Es erscheint mir daher wünschenswert, 

diese Materialvielfalt in den Bauwerken, die 

wir restaurieren, wieder neu entstehen zu 

lassen, da sie ein charakteristischer Wesenszug 

westlicher Baukonstruktionen war.“ 

Schließlich gab auch das geringe 

Gewicht den Ausschlag für eine Holzkonstruktion: 

Am Standort des Gebäudes, 

in der Nordecke der Burg, haben bislang 

keine Ausgrabungen stattgefunden. Um 

die hier möglicherweise noch verborgenen 

Funde zu schützen, durfte der Boden weder 

durch schwere Konstruktionen noch durch 

schweres Baugerät belastet werden. Das 


Links: 

Das Ausstellungs- und Betriebsgebäude 

wurde komplett aus 

Holz errichtet. Eine Wandscheibe 

aus Sichtbeton am 

Eingang ist – mit Ausnahme 

der Fundamente – das einzige 

massive Bauteil. 

Unten: 

Ein hoch- und ein tiefgelegenes 

Fensterband belichten den Ausstellungssaal. 

Die dazwischen 

liegende Fassadenfläche kann 

innen für Exponate genutzt 

werden und wird nur gelegentlich 

durch Fensteröffnungen 

unterbrochen. 

Gegenüber: 

Das dritte Fensterband besteht 

aus Dachwohnfenstern und 

belichtet den hinteren Teil der 

Ausstellungsflächen. 


Fakten 

Bauherr 

Architekten 

Ausstellungsgestaltung 

Wissenschaftliches Konzept und 

archäologische Forschung 

Commune de Brie-Comte-Robert 

SCP Semon Rapaport, 

Brie-Comte-Robert 

Lorenzo Piqueras 

Amis du Vieux Château, 

Brie-Comte-Robert 

Links oben: 

Detailschnitt durch das 

Fensterband im Dach 

Links Mitte: 

Axonometrie des Neubaus 

Links unten: 

Wandernde Lichtflecken gleiten 

im Tagesverlauf über die 

Kalksteinmauern im Ausstellungssaal. 

Gegenüber: 

Das Ausstellungsmobiliar ist 

schlicht und hell. Gemeinsam 

mit dem Parkettboden, der alten 

Burgmauer, den Rundstützen 

und der Gipskartondecke ergibt 

sich ein Wechselspiel aus strukturierten, 

natürlich gewachsenen 

und glatten, industriell 

gefertigten Oberflächen. 

96


97

VELUX PANORAMA 

Architektur mit VELUX aus aller Welt. 

1 

FOTOS (S. 74–77): ADAM MØRK 

ÜBER DEN DÄCHERN EUROPAS 

KONZEPTHAUS ATIKA 

Fakten 

Vorläufiger Standort 

Art des Gebäudes 

Kunde 

Architekten 

Fertigstellung 

Getxo (Bilbao), Spanien. Wanderausstellung 

Konzepthaus (modulare Dachaufstockung) 

VELUX A/S, Hørsholm, Dänemark 

ACXT/IDOM, Bilbao, Spanien 

2006 


1. Mit seiner markanten Silhouette 

überragt Atika das 

Stadtbild. Das modulare Konzepthaus 

wurde erstmals im 

Oktober 2006 im Hafen von 

Getxo (Spanien) vorgestellt. 

Die traditionelle Architektur Südeuropas 

zeichnet sich durch ihre 

intelligente und einfache Nutzung 

vorhandener Ressourcen aus: Sonne 

und Luft, die im Überfluss zur Verfügung 

stehen, und Wasser – mitunter 

ein seltenes Gut – werden seit Jahrhunderten 

zum Kühlen und Heizen 

verwendet, um den Bewohnern bestmöglichen 

Komfort zu bieten. 

Dicke und schwere Mauern als 

thermischer Puffer, weißer Kalk 

als reflektierende Schicht auf den 

Außenwänden, Fensterläden, Schatten 

von Gebäuden und Dachüberhängen, 

enge Straßen und Höfe, die 

Schatten spenden und zugleich die 

Luft zirkulieren lassen, sowie die Verwendung 

fließenden Wassers zum 

Kühlen gehören zu den traditionellen 

Lösungen der Architektur rund um 

das Mittelmeer. 

Atika ist von dieser mediterranen 

Bautradition inspiriert. Das Projekt ist 

der Versuch, mit einfachen, aber wirkungsvollen 

Lösungskonzepten mehr 

Komfort bei geringerem Energieverbrauch 

zu erreichen. Entworfen als 

Konzepthaus für warme Klimazonen, 

soll Atika ein gesundes Wohnumfeld 

mit hohem Raumkomfort und ganzjährig 

optimalen Tageslichtbedingungen 

bieten. Es ist damit der Prototyp eines 

energiesparenden Hauses in Regionen 

mit viel Sonne, heißen Sommern und 

milden Wintern, wo Belüftungs- und 

Kühlsysteme traditionell viel Energie 

verbrauchen. 

„Normalerweise werden Dächer 

im Mittelmeerraum nicht als Wohnraum 

benutzt. Doch Atika ist ein 

Dachhaus und zugleich ein Haus unter 

dem Dach”, sagt Javier Aja Cantalejo 

von ACXT Arquitectos, der für den 

Entwurf verantwortlich zeichnete. 

Das Gebäude, das der Öffentlichkeit 

zum ersten Mal im Oktober 2006 

im Hafen von Getxo bei Bilbao vorgestellt 

wurde, ist in zwei Teile gegliedert: 

das Haus selbst und einen 

gerüstartigen Unterbau, der ein bestehendes 

Gebäude mit Flachdach 

symbolisiert. Javier Aja Cantalejo 

zufolge liegen die konzeptionellen 

Vorteile von Atika im schnellen Aufbau 

vor Ort und der geringen Belästigung 

der Nachbarn. Zudem bietet 

das Haus zusätzliche Mietflächen 

und schützt die bestehende Dachoberfläche 

vor Regen. 

Die Silhouette von Atika wird 

durch sein weißes, zickzackförmiges 

Dach geprägt. Als Re-Interpretation 

der traditionellen Mittelmeerarchitektur 

besitzt das Haus einen zentralen, 

offenen Patio, der mit einem 

schattenspendenden Vordach, einem 

Wasserbecken und Grünpflanzen als 

Klimaregulator dient. Atika-Häuser 

sind typische Einfamilienhäuser. Ihr 

Grundriss mit 10 x 10 Metern Kantenlänge 

ist in drei Teile gegliedert. Die 

beiden Flügel im Westen und Osten – 

je 10 Meter lang und 3,5 Meter breit – 

enthalten die Wohn- und Schlafräume. 

Sie werden durch den Eingangsbereich 

und die zentrale, offene Patio- 

Terrasse miteinander verbunden. Die 

Dächer sind nach Norden und Süden 

geneigt, wobei jedem Raum im Haus 

eine eigene Dach geometrie zugeordnet 

wurde. Die genaue Dachform 

von Atika variiert je nach Standort, 

abhängig von der geografischen Lage, 

der Ausrichtung, der Art der Raumnutzung 

sowie von den Ansprüchen an 

Tageslicht und Raumklima. Dies macht 

Atika zu einem flexiblen Organismus, 

der sich öffnen und schließen, atmen, 

Sonnenenergie einfangen und diese je 

nach Jahreszeit umwandeln kann. 

Die natürliche Belüftung und 

nächtliche Abkühlung werden von 

einer elektronischen Steuerungsanlage 

optimiert, die automatisch 

das Raumklima überwacht. Die Anlage 

regelt das Raumklima durch automatisches 

Öffnen und Schließen 

der Fenster sowie der Jalousien und 

Rollläden und durch Aktivierung des 

Kühl- und Heizsystems gemäß voreingestellter 

Parameter wie Temperatur, 

Luftfeuchtigkeit, Tageszeit, Jahreszeit 

und Einbruchschutz. 

Das Konzepthaus wird über 

die Straße zum Aufbauort transportiert. 

Die Tragkonstruktion besteht 

aus einem Stahlrahmen für 

die Boden- und Dachflächen. Stahlstützen 

tragen die Wände, diagonale 

Streben stabilisieren sie. Der Boden 

besteht aus Stahlbetonplatten auf 

einer Wellblechschicht. Die 16 Zentimeter 

dicke Wärmedämmung wird 

im Dach von einer weiteren Wellblechschicht 

und in den Außenwänden 

von einem leichten, verzinkten 

Stahlrahmen gehalten. Dächer und 

Fassaden sind außen mit Hochdrucklaminat-Platten 

und innen mit Gipskarton 

verkleidet. Die Innenwände 

be stehen ebenfalls aus einer doppelten 

Schicht Gipskarton mit innen 

liegender Schalldämmung. Auf den 

Böden im Inneren des Hauses wurden 

Keramikfliesen, im Patio und auf 

den Terrassen Holz verlegt. 

Das für Atika verwendete Baukastenprinzip 

sowie die Vorfertigung in 

der Fabrik haben große Vorteile gegenüber 

konventionellen Baumethoden: 

Sie reduzieren die Bauzeit um 

etwa ein Drittel, machen die Konstruktion 

stabiler und präziser und 

vereinfachen die Nutzung von Spezialprodukten 

und techniken für eine 

bessere Wärme- und Schalldämmung. 

Zudem verbessert die Herstellung 

in der Fabrikhalle die Qualität 

und die Kontrolle des Bauprozesses. 

Die Gebäudetechnik von Atika 

ist insofern innovativ, als Solarkollektoren 

heißes Wasser nicht 

nur zum Heizen, sondern auch zum 

Kühlen liefern. Sie stellen rund 70 % 

des Warmwasserbedarfs und 30 % 

des Heizenergiebedarfs bereit und 

versorgen zugleich die Klimaanlage 

des Hauses. Die insgesamt rund 10 

Quadratmeter großen Solarkollektoren 

wurden auf den südlichen 

Dach flächen des Hauses installiert 

und sind zwischen 15 und 60 Grad 

aus der Horizontalen geneigt. Die 

Kollektoren versorgen ein Heißwassersystem, 

das an ein zusätzliches 

Kühlwassersystem angeschlossen 

ist. Dieses Kühlwassersystem wird 

für die Luftkühlung in den heißen 

Jahreszeiten benutzt. 

Das Heizen, als Raumheizung 

in Gebäuden, für die Warmwassergewinnung 

und für Industrieprozesse, 

macht heutzutage die Hälfte des 

gesamten Weltenergieverbrauchs 

aus. Die Nutzung erneuerbarer 

Ener gien – solarthermisch, geothermisch 

oder Biomasse – bietet eine 

gute Alternative zu fossilen Brennstoffen 

und Elektrizität als Wärmequellen. 

In dieser Hinsicht kann Atika 

zur Lösung der Aufgabe beitragen, 

die der EU-Kommissar für Energie, 

Andris Piebalgs, als eine der größten 

künftigen Herausforderungen für die 

Architektur ausgemacht hat: „Durch 

energetische Verbesserungen in unseren 

Gebäuden erreichen wir nicht 

nur mehr für uns selbst, sondern wir 

sparen auch für unsere Kinder.“ 

Mehr Informationen unter: 

atika.VELUX.com 

99

2 

ZEICHNUNGEN: ACXT/IDOM 

2. Schnitte und Grundriss . 

3. Atika überrascht mit seiner 

für das mediterrane Klima ungewohnten 

Offenheit. Trotz der 

Leichtbauweise und des hohen 

Fensteranteils gewährleistet 

ein intelligentes Klima- und Lüftungssystem 

einen hohen Innenraumkomfort. 

4. Der Schlafraum liegt im höchsten 

Teil des Gebäudes. Durch 

sechs Dachfenster genießen die 

Hausbewohner freien Blick in 

den Himmel. 

5. Blick durch den Wohnraum, 

der im Süden in einer Art Wintergarten 

voller Tageslicht 

endet. Beide Gebäudeflügel 

sind 10 Meter lang und 3,5 Meter 

breit und können damit per 

LKW transportiert werden. 

6. Der Patio zwischen dem 

Schlaf- und dem Wohntrakt 

öffnet sich nach Süden zum 

Hafen hin. Die Fassaden des 

Konzepthauses sind mit HPL- 

Platten verkleidet; ein flaches 

Wasserbecken dient als zusätzlicher 

Wärmepuffer. 

4 

3 

5 


7 


8 

7. Im Norden verbindet der Eingangsbereich 

die beiden Gebäudeflügel 

zu einem u-förmigen 

Grundriss. Der mit Holz bedeckte 

Patio ist so vor der Meeresbrise 

und vor Einblicken geschützt. 

8. Nach Norden hin ist Atika 

weitgehend geschlossen. 

Lediglich die sechs Dachfenster 

über dem Schlafzimmer strahlen 

ihr Licht in die Nacht hinaus.

FOTOS (S. 80–83): RAINER VIERTLBÖCK 

1 

104

CABRIO AUS LÄRCHENHOLZ 

HAUS KLIMCZYK IN RIEDEN 

Fakten 

Standort 

Gebäudetyp 

Bauherr 

Architekt 

Fertigstellung 

Osterreinen, Rieden am Forggensee, D 

Einfamilienhaus (Doppelhaushälfte) 

Familie Klimczyk, Rieden, D 

Becker Architekten, Kempten, D 

Februar 2006 

Rieden am Forggensee liegt in einer 

jener Gegenden in Deutschland, die 

im Ausland als Inbegriff für das 

‚Pitto reske‘ in der deutschen Landschaft 

gelten und deshalb schon früh 

vom internationalen Tourismus entdeckt 

wurden. Burgruinen und Badeseen 

(allein sieben im Umkreis 

von 12 Kilometern), „lauschige 

Winkel und malerische Ecken“ 

führt die Website des Orts als 

Argumente an, hier seine Ferien zu 

ver bringen. Am gegenüberliegenden 

Seeufer, in Sichtweite von Rieden, 

erhebt sich Neu schwanstein, das 

Märchenschloss des exzentrischen 

Bayernkönigs Ludwig II. über den 

dichten Nadelwald. 

So attraktiv jedoch die landschaft 

liche Schönheit Oberbayerns 

auf den Touristen wirkt, so hindernisreich 

gestaltet sich oft der Versuch, 

hier zeitgemäße Neubauten 

zu errichten. Die Architektur-Avantgarde 

hat es – anders als etwa in der 

Schweiz oder in Österreich – noch 

immer schwer, in der Region Fuß zu 

fassen. Als ungeschriebene Norm 

gilt der Bautypus, der im Laufe des 

20. Jahrhunderts eher unreflektiert 

als der ‚alpenländische‘ akzeptiert 

wurde: flach gedeckte, meist 

weiß verputzte Häuser mit weit 

auskragenden Dächern und ebenso 

ausladenden Holzbalkonen. Auch der 

Riedener Ortsteil Osterreinen folgt 

mit seinen meist aus den 70er-Jahren 

stammenden Häusern dieser 

Vorgabe. Lediglich vereinzelt findet 

man noch die so genannten ‚Schwangauer 

Häuser‘, die die Gegend früher 

prägten – Holz ständerbauten mit 

traufseitiger, meist nach Süden orientierter, 

offener Laube. 

Ein solches, regionaltypisches 

Bauernhaus nahmen sich Becker 

Architekten zum Vorbild für den 

Entwurf des Hauses Klimczyk. Es 

handelt sich um eine Doppelhaushälfte 

in der Dorfmitte, deren Pendant 

von den Nachbarn zu einem 

späteren Zeitpunkt mit einem anderen 

Architekten realisiert werden 

sollte. Fest stand indessen bereits, 

dass der Nachbar ein Massivhaus 

wünschte, und so konzipierten die 

Architekten Haus Klimczyk als hölzernen 

‚Anbau‘, der sich wie der Stalloder 

Wirtschaftsteil eines Hofes an 

seinen steinernen Widerpart anschließen 

sollte. Um dieses Konzept 

zu unterstreichen, erhielt das Haus 

eine Lärchenholzverschalung mit integrierten 

Schiebe-Faltläden, die im 

Laufe der Jahre silbergrau verwittern 

wird. Durch die Läden lassen 

sich die Loggien an der Nord- und 

Südseite nahezu komplett öffnen. In 

geschlossenem Zustand verschmelzen 

Fensterläden und Fassade dagegen 

zu einer einzigen, homogenen 

Hülle, die in der Tat etwas ‚Scheunenhaftes‘ 

ausstrahlt. In der Nutzung 

erhält das Haus so eine enorme 

Flexibilität: Wie ein Cabriolet lässt 

es sich an alle denkbaren Licht- und 

Wettersituationen anpassen. 

Das Leben im Inneren des Hauses 

spielt sich auf allen vier Etagen ab, 

wobei das Untergeschoss separat 

als Einliegerwohnung nutzbar ist. 

Sie ist winkelförmig um einen Innenhof 

angelegt und wird separat von 

außen erschlossen. Die Innenräume 

gruppieren sich um einen von oben 

belichteten Treppenhauskern, der 

der Doppelhaushälfte eine überraschende 

Großzügigkeit verleiht. Das 

Licht fällt durch Dachwohnfenster 

ein, unter denen neun so genannte 

‚Lichtkanonen‘ – Lichtschächte aus 

weiß lackierten MDF-Platten – für 

eine blendfreie, gleichmäßige Lichtverteilung 

sorgen. Auch die übrigen 

Oberflächen im Haus wurden weiß 

gehalten und sorgen so für eine 

bestmögliche Lichtausbeute: In den 

Wohnräumen wurde weiß geöltes 

Parkett verlegt; die Wände bestehen 

aus weiß gestrichenen Gipskartonplatten 

sowie (im Treppenhaus) 

weiß lackierten Hartgipsplatten. 


105

1. Wie ein Schleier verhüllen 

die Lärchenholzlamellen die 

Loggien an den Längsseiten des 

Hauses. Während das Gebäude 

bei geschlossenen Läden tags 

eher massiv und undurchdringlich 

wirkt, wird es nachts zum 

allseits ausstrahlenden Lichtkörper. 

2. Längs- und Querschnitt 

2 

ZEICHNUNGEN: BECKER ARCHITEKTEN 

3. Das innen liegende Treppenhaus 

dient nicht nur als Erschließungszone. 

Der großzügig 

bemessene Raum stellt auch die 

visuelle Verbindung zwischen 

den Ebenen her. 

4. Neun markante ‚Lichtkanonen‘ 

unter den Dachflächenfenstern 

spenden blendfreies 

Licht für das Treppenhaus. 

3 


4 

107

VELUX DIALOG 

Architekten im Gespräch mit VELUX. 

LIGHT OF 

TOMORROW 

Wettbewerbe sind seit jeher ein wichtiges 

Instrument für die Architektur, 

insbesondere dann, wenn das gestellte 

Thema genügend Spielraum 

für individuelle Interpretation lässt, 

eine Herausforderung an die Teilnehmer 

darstellt und Impulse für künftige 

Entwicklungen gibt. Dann steht auch 

nicht mehr der Wettbewerbscharakter 

im Vordergrund der Veranstaltung, 

sondern ihre Funktion als Forum für 

räumliche Diskussionen, die ein tieferes 

Verständnis spezifischer architektonischer 

Lösungen ermöglichen. 

Qualifizierte Wettbewerbe sorgen 

für frischen Wind und dienen den Teilnehmern 

als Anregung, um Inhalte, die 

heute noch Zukunftsmusik sind, kurzfristig 

Realität werden zu lassen. Die 

zeitliche Dimension spielt bei Wettbewerben 

eine entscheidende Rolle, 

denn schließlich müssen die Ergebnisse 

innerhalb einer gesetzten Frist 

präsentiert werden, was großes Talent 

und höchste Konzentration erfordert. 

Vielleicht aber schöpfen die 

Teilnehmer ihre Inspiration bei solchen 

Wettbewerben, bei denen der kreative 

Schaffensakt im Vordergrund 

steht, genau aus dieser Kombination 

aus Nervenanspannung und Hingabe. 

Architektur mit sozialem Bewusstsein 

ist für unsere Lebensqualität 

und unser Wohlbefinden von 

entscheidender Bedeutung. Weder 

können wir die Architektur losgelöst 

von unserer Kultur betrachten, 

noch die Tatsache verdrängen, dass 

sie unseren natürlichen Lebensraum 

immer stärker prägt. Architektur als 

räumliches Gestaltungsmittel betrifft 

jeden von uns, denn uns allen obliegt 

die Verantwortung, unser bauliches 

Lebensumfeld zu verbessern. Architekturschulen 

gehören zweifellos zu 

den wichtigsten Institutionen, mit 

denen wir diesem globalen Anspruch 

gerecht werden können. 

VELUX ist klug genug, den Blick 

in die Zukunft zu richten und auf kommende 

Generationen zu bauen, um 

neue Entwicklungen frühzeitig zu erkennen 

und innovative Ideen aufzugreifen. 

Das Unternehmen setzt auf 

junge Leute und deren Vermögen, Zukunftsvisionen 

konkrete Gestalt zu 

verleihen. Die junge Generation wird 

nicht als profitversprechender Markt, 

sondern als Inspirationsquelle angesehen. 

Auf einzigartige Weise engagiert 

sich VELUX seit vielen Jahren in der 

Architektenausbildung. 

Der VELUX-Wettbewerb ‚Light 

of Tomorrow‘ bot Architekturstudenten 

und -lehrern die Gelegenheit, 

sich mutig an räumliche Experimente 

zu wagen. Als die Jury (der japanische 

Architekt Kengo Kuma, die irische Architektin 

Roisin Heneghan, Dr. Omar 

Rabie vom Massachusetts Institute 

of Technology, der Präsident der AIA 

Douglas Steidl, der General Manager 

von VELUX Italien Massimo Buccilli 

und ich) im Sommer 2006 in Madrid 

tagte, fühlten wir uns alle sehr 

geehrt, an diesem Projekt teilnehmen 

zu dürfen. Als Hochschullehrer 

und Architekten sind wir mit den 

Mühen, der kreativen Energie und den 

Hoffnungen bestens vertraut, die in 

jedem Projekt stecken. Im Gegensatz 

zu den ausgereiften Arbeiten erfahrener 

Kollegen zeichneten sich die 

von der kommenden Architektengeneration 

vorgelegten Pläne durch frische 

Ideen und Experimentierfreude 

aus und zeigten erste Zeichen und gelungene 

Interpretationen des ‚Lichts 

von morgen‘. Mit jeder neuen Generation 

erfährt die Auffassung von Kontext, 

Zeit und Raum einen gewissen, 

manchmal kaum spürbaren Wandel, 

der ein Indikator für zukünftige Entwicklungen 

sein kann. Daher habe ich 

immer großen Respekt vor Studentenwettbewerben. 

Die eingereichten 

Arbeiten sind in ihrer Gesamtheit 

so beeindruckend, dass die Jury allen 

Teilnehmern gratulieren und auch 

VELUX große Anerkennung dafür 

aussprechen möchte, sich einer solchen 

Herausforderung auf professio- 


‚Light of tomorrow‘ lautete das 

Motto des International VELUX 

Award 2006. Seine Interpretation 

war den einzelnen Studenten 

überlassen: Konkrete 

Gebäudeentwürfe wurden 

ebenso eingereicht wie sehr 

konzeptionelle Arbeiten die die 

Grenzen der Architektur mit 

Skulptur, Landschaftsplanung, 

Energietechnik, Biologie und 

vielen anderen Bereichen ausloteten. 

DORTE MANDRUP ARKITEKTER IN ZUSAMMENARBEIT MIT B&K+ BRANDLHUBER & CO / FOTO: TORBEN ESKEROD 

nelle und großzügige Weise zu stellen 

und damit der jungen Generation ein 

Forum zur Selbstverwirklichung und 

zum Experimentieren zu geben. Bei 

der Jury löste der Ausschreibungstext 

zum International VELUX Award folgende 

Gedanken aus: 

„Der Preis stellt das Tageslicht in 

den Vordergrund, soll aber gleichzeitig 

dazu anregen, die Rolle des 

Tageslichts zu diskutieren und zu 

überdenken. Licht ist nicht mehr nur 

als dienliches Hilfsmittel in der Architektur, 

sondern als primäres und entscheidendes 

Gestaltungsmittel zu 

verstehen.“ 

„Mit dem Preis sollen Projekte 

gefördert werden, die über die alleinige 

Existenz des Lichts hinausgehen 

– experimentelle Projekte, die 

sich am Unbekannten orientieren, an 

Grenzen gehen, wesentliche Erkenntnisse 

gewinnen und nicht nur mit der 

menschlichen Wahrnehmung arbeiten, 

sondern auch soziale und umweltbezogene 

Aspekte des Lichts 

aufzeigen.“ 

„Mit diesem Preis werden nicht nur 

Studenten, sondern auch ihre Lehrer 

und Betreuer gewürdigt.“ 

Insgesamt wurden bei der Jury 

557 Arbeiten aus aller Welt eingereicht, 

die durch eine bemerkenswerte 

Vielfalt von Ideen und Ansätzen bestechen. 

Die Einsendungen überzeugten 

durch ihre facettenreiche Behandlung 

des Lichts als wesentliches Gestaltungsmittel 

der Architektur. Die 

Möglichkeiten, das Licht und seine 

Kapazitäten immer wieder neu zu interpretieren, 

scheinen schier unbegrenzt. 

Die aufstrebende Generation junger 

Architekten, die sich an diesem 

Wettbewerb beteiligte, hat mannigfaltige 

Methoden und Denkansätze 

gezeigt, wie der architektonischen 

Bedeutung des Tageslichts auch in 

Zukunft gerecht zu werden ist. Die 

Transformation des räumlichen Potenzials 

von Licht wird immer wieder 

Anstöße zur Umsetzung persönlicher 

Motivation und Interessen geben. 

Während einige Teilnehmer eine direkte 

räumliche Interpretation bevorzugten, 

erfanden andere raffinierte 

Mechanismen, um dem Licht besondere 

Identität zu verleihen. In ihrer 

Vielfalt verdeutlichen die Arbeiten, 

dass moderne Architektur weder ein 

allgemein gültiges Anliegen noch eine 

einheitliche Raumvorstellung verfolgt. 

Viele Projekte beschäftigten sich mit 

dem Thema auf allgemeiner Ebene, 

andere hingegen konzentrierten sich 

auf spezifische konzeptionelle Ideen. 

Doch trotz dieser Vielfalt ist Licht 

nach wie vor ein ‚gemeinsamer Nenner‘ 

und eine unentbehrliche Inspirationsquelle 

für die Architektur. 

Die Jury war offen für alle unterschiedlichen 

Ansätze, denn entscheidend 

ist schließlich die Qualität eines 

Projekts und dessen Vermögen, eine 

themenbezogene Diskussion in der Architektur 

anzustoßen. Dieser Aspekt 

war ausschlaggebend für die letztendliche 

Auswahl. Die Jurymitglieder 

empfanden es als große Ehre, Teil 

dieses Wettbewerbs zu sein. Mitunter 

entfachte sich zwischen ihnen eine 

lebhafte und provokative Debatte angesichts 

der zahlreichen Beiträge mit 

unterschiedlichen und anspruchsvollen 

Ansätzen. Die drei Siegerprojekte 

wurden von der Jury einstimmig 

gewählt. 

1. Preis 

Louise Grønlund 

Museum der Fotografie 

2. Preis 

Gonzalo Pardo 

Leseplatz im Wald 

3. Preis 

Anastasia Karandinou 

Unsichtbare Lichtbrücken 

Per Olaf Fjeld 

Vorsitzender der Jury

INTERVIEW 

MIT 

LOUISE 

GRØNLUND 

Louise Grønlund lebt in Kopenhagen, 

wo sie seit Januar 2007 im 

Architekturbüro Lundgaard & Tranberg 

arbeitet. Daneben hat sie eine 

Teilzeitstelle als Lehrkraft an der 

Königlichen Dänischen Kunstakademie 

in Kopenhagen. 

D&A Was haben Ihnen die Kultur, 

in der Sie aufgewachsen sind, und 

Ihre Ausbildung zur Architektin über 


LG Das Licht in Dänemark und im 

gesamten Norden ist etwas ganz 

Besonderes. Es spiegelt sich in unserer 

Kultur auf verschiedenen Ebenen 

wider, auch in der Art und Weise, 

in der wir wohnen und bauen. Ich 

glaube, dass alle Architekten, sowohl 

Praktiker als auch Theoretiker, 

diesem ‚nordischen Licht’ mit seinem 

weichen, diffusen und etwas weniger 

intensiven Charakter sehr viel Aufmerksamkeit 

widmen. Das Besondere 

am Licht in Dänemark sind die 

mit den Jahreszeiten verknüpften, 

sehr unterschiedlichen Helligkeitszustände. 

Doch auch innerhalb der 

einzelnen Jahreszeiten gibt es kleine, 

aber wichtige Unterschiede. Für Architekten 

im Norden ist dies eine Gegebenheit, 

mit der viele sehr bewusst 

umgehen, und dieses Bewusstsein 

vermitteln die Lehrer an den Architekturschulen 

in Dänemark auch 

an ihre Studenten weiter. Über die 

Lichtverhältnisse kann man nachlesen 

oder sich etwas erzählen lassen, 

aber erst durch eigene Erfahrungen 

wird man sich der Wirkung bewusst, 

die es im Raum entfaltet. 

D&A Welche wichtigen Eigenschaften 

des Lichts haben Sie bei 

Ihrer Arbeit für sich entdeckt? 

LG Ich habe während der letzten Semester 

an der Architekturschule und 

besonders in meinem Abschlussprojekt 

‚Museum für Fotografie’ die Wirkung 

des Lichts im Raum aus einem 

phänomenologischen Blickwinkel 

untersucht, das heißt, wie wir mit 

unserem Körper Raum und Licht 

sinnlich wahrnehmen. Insofern interessieren 

mich eigentlich gerade die 

Nuancen und feinen Unterschiede 

des nordischen Lichts und die Frage, 

wie man durch bewusstes und präzises 

Arbeiten mit diesen Unterschieden 

Gebäude entwerfen kann, die 

diese Wahrnehmungsweise deutlich 

machen. Ich will mit Architektur so 

arbeiten, dass sie das besondere Phänomen 

des Lichts verdeutlicht – Architektur 

als Lichtmaschine. 

D&A In welche Richtung wird sich die 

Verwendung von Licht in der Architektur 

im 21. Jahrhundert entwickeln? 

Wird sie eher technologiegetrieben 

oder von den Bedürfnissen des Menschen 

geprägt sein, oder von der Notwendigkeit, 

Energie zu sparen, oder 

von allen drei Faktoren? 

LG Ich glaube, dass das Licht in der 

Architektur des 21. Jahrhunderts 

viele unterschiedliche Rollen und 

‚Funktionen’ bekommen wird. Schon 

seit längerer Zeit ist es konstruktiv 

möglich, Häuser fast vollständig aus 

Glas zu bauen und damit sehr große 

Mengen an Tageslicht einzufangen, 

aber es wird auch wieder eine Gegenreaktion 

darauf erfolgen. Sie wird 

teilweise von der Frage ausgehen, ob 

primär die Menge an Tageslicht im 

Mittelpunkt des Interesses stehen 

sollte, aber auch von der Frage der 

Ressourceneffizienz. Daher meine 

ich, dass wir eine Architektur erleben 

werden, die viel bewusster und 

präziser mit dem Tageslicht arbeitet 

als bisher. Teils wird sie auf den Bedürfnissen 

des Menschen basieren, 

teils auf rein architektonischen Gesichtspunkten. 

D&A Stellen Sie mit Ihrem Projekt 

‚Museum für Fotografie’ die traditionelle 

Auffassung von Ausstellungsräumen 

in Frage, die vor allem in 

Museen meist als ‚neutrale’ Kisten 

mit einer tageszeitunabhängigen, 

unveränderlichen Beleuchtung konzipiert 

sind? 

LG Im Museum für Fotografie habe 

ich versucht, optimale Voraussetzungen 

für das Sehen des Betrachters 

zu schaffen, das heißt, dass er 

einerseits die ausgestellten Fotografien 

sieht und andererseits auf 

sein eigenes Sehen aufmerksam gemacht 

wird. Dass er den Raum sieht, 

in dem er sich befindet, das Licht im 

Raum spürt und die Ausdehnung des 

Raums wahrnimmt. Gerade mit diesen 

unterschiedlichen Helligkeitszuständen 

oder ‚Lichtwelten’ in den 

einzelnen Ausstellungsräumen, und 

damit auch mit den Unterschieden 

von einem Raum zum nächsten, habe 

ich sehr bewusst gearbeitet. 

D&A Was kann man in diesem 

Sinne von historischen Museen wie 

der Glyptothek in Kopenhagen mit 

ihren großen, von oben beleuchteten 

Räumen lernen, deren Atmosphäre 

sich abhängig von den Tageslichtverhältnissen 

im Freien teils dramatisch 

verändert? 

LG Gerade der Raum in der Glyptothek 

ist ja interessant, da er das Licht 

zeigt und damit uns, den Betrachtern, 

den Einfluss des Lichts auf die Art 

und Weise, wir wir den Raum erleben 

und sehen, vor Augen führt. Diese 

Erfahrung führt vielleicht dazu, dass 

sich der Betrachter mit der Zeit des 

Lichts und dessen Wirkung im Raum 

deutlicher bewusst wird. Aber der 

Raum in der Glyptothek bewirkt noch 

etwas anderes, weil er nämlich den 

Kontext und die ‚reale Welt’ draußen 

nicht ausschließt, sondern mit in den 

Raum einbezieht. 


Unten Nicht nur in ihrem Siegerprojekt 

setzte sich Louise Grønlund 

mit der Fotografie auseinander. 

Auch privat zeigt sie eine 

hohe Affinität zu diesem Medium, 

wie diese äußerst reduzierten 

Aufnahmen von Räumen unter 

verschiedenen Lichtbedingungen 

zeigen. 

111

INTERVIEW MIT 

GONZALO 

PARDO 

Gonzalo Pardo lebt und arbeitet in 

Madrid, wo er an seinem Abschlussprojekt 

an der Escuela Tecnica Superior 

de Arquitectura de Madrid 

(ETSAM) arbeitet. Darüber hinaus 

lehrt er, finanziert durch ein zweijähriges 

Stipendium, an der ETSAM und 

arbeitet an Wettbewerben und eigenen 

Projekten. 

D&A Was haben Ihnen die Kultur, in 

der Sie aufgewachsen sind, und Ihre 

Ausbildung zum Architekten über 


GP Wenn man in einem Land wie 

Spanien aufwächst, erlangt man ein 

‚Bewusstsein‘ für das Licht, das heißt, 

man nimmt wahr, wie es sich verändert. 

Im Laufe des Jahres, der Jahreszeiten 

und selbst der einzelnen 

Tage bleibt das Licht niemals gleich. 

Darüber hinaus vermitteln einem die 

Professoren an der Hochschule das 

Wissen darüber, wie man mit Licht 

arbeitet und seine Potenziale nutzt. 

Das bedeutet nicht nur, das Licht bei 

Entwürfen zu berücksichtigen, sondern 

auch, es als Einflussgröße zu 

betrachten, die ein ganzes Gebäude 

organisieren kann. Dies ist wirklich 

eine Herausforderung. 

D&A Welche Eigenschaften des 

Lichts sind für Sie derzeit besonders 

von Interesse? 

GP Zur Zeit interessiere ich mich 

dafür, mit Licht als einem Material 

wie Stein oder Beton zu arbeiten 

und seine Möglichkeiten zu erforschen. 

Ich denke, dass die Lichteigenschaften 

in jedem Projekt die 

Wahrnehmung des Orts durch eine 

Vielfalt gegensätzlicher räumlicher 

Eigenschaften verändern sollten, 

das heißt durch Kontraste wie dunkel 

und hell, öffentlich und privat, 

offen und geschlossen, innen und 

außen, oben und unten oder leicht 

und schwer. 

D&A Wie werden sich die Art, wie 

Menschen Licht nutzen, und das 

Verhältnis zwischen Tageslicht und 

künstlichem Licht im 21. Jahrhundert 

verändern? 

GP Ich glaube, dass künstliches 

Licht und Tageslicht zur Zeit gleich 

wichtig sind. Neue Technologien erlauben 

es, auch mit künstlichen Systemen 

Tageslichtatmosphären zu 

erzeugen. Das ist wichtig, da diese 

Entwicklung in der Zukunft die Form 

von Gebäuden verändern und neue 

Arten von Raumprogrammen hervorbringen 

kann. 

D&A In Ihrem Projekt für den Internationalen 

VELUX Award haben Sie 

ein architektonisches ‚Feld‘ mit unterschiedlichen 

Raum- und Lichtsituationen 

entworfen. Beobachten Sie 

in der Architektur derzeit eine Tendenz 

zu vielfältigeren, nicht standardisierten 

Lichtlösungen? Und auf 

welche Aspekte bezieht sich diese 

neue Vielfalt? 

GP Mein Projekt ‚Leseplatz im Wald‘ 

und die Forschungen, die ich im Vorfeld 

angestellt habe, konzentrieren 

sich auf die Erzeugung von Komplexität, 

sowohl bezüglich des Raums als 

auch des Lichts. Der ‚Leseplatz‘ ist 

ein dreidimensionales Netzwerk und 

kein Gebäude. Daher habe ich mich bei 

der Entwurfsarbeit ganz darauf konzentriert, 

dieses Netzwerk anhand 

verschiedener Arbeitsmodelle zu gestalten. 

In diesem Prozess waren Organisationsstrukturen 

wichtiger als 

formale Aspekte. Die verschiedenen 

Strukturen haben durch die Arbeit 

mit Licht eine Vielfalt von Formen, 

Farben und Proportionen an einem 

einzigen Tag hervorgebracht. Meiner 

Meinung nach sollten lediglich 

Konzepte bestehen bleiben: Die Anziehungskraft 

der Architektur liegt 

in der Fähigkeit, einer Idee, die zunächst 

mit Konzepten und nicht mit 

Formen verbunden ist, verschiedene 

formale Ausprägungen zu geben. Die 

Herausforderung in meinem Projekt 

bestand darin, etwas aus dem Material 

‚Licht‘ zu erschaffen. 

D&A Nicht nur Licht, sondern auch 

das Gleichgewicht zwischen Licht 

und Schatten spielt eine große Rolle 

in Ihrem Projekt. Inwiefern wurzelt 

dies in Ihren persönlichen Erfahrungen? 

GP Ich glaube, dass das Konzept von 

Licht nicht nur Licht bedeutet, sondern 

auch mit anderen Begriffen wie Schatten, 

Texturen, Reflektionen, kraftvoll, 

statisch, farbig und so weiter verbunden 

ist. In meinem Wettbewerbsprojekt 

habe ich viel mit dem Kontrast 

zwischen Licht und Schatten gearbeitet. 

Das Thema Licht hat mir ermöglicht, 

mir ein System von abstrakten 

Regeln vorzustellen, das die Entscheidungen 

und Aktionen im gesamten Gestaltungsprozess 

regelt. Das Ergebnis 

war ein Raum voll unterschiedlicher 

Lichter und unterschiedlicher Wahrnehmungen: 

Ein Ort zum Lesen, des 

Lichts und der Wahrnehmung ... 

D&A Kengo Kuma, ein Mitglied der 

Jury, hat in einem Interview gesagt: 

„Material und natürliches Licht sind 

das Gleiche.“ Würden Sie dem zustimmen, 

und welche Konsequenzen 

hat diese Betrachtungsweise für Ihre 

eigene Arbeit? 

GP Ich stimme dem vollkommen zu. 

In meinem Projekt habe ich mit Materialien 

und Tageslicht gearbeitet 

und dabei den Raum benutzt, den ein 

Baum um sich herum erzeugt, sein 

‚Feld‘. Ein Baum bietet, besonders als 

Teil einer Baumgruppe, die Privatsphäre, 

die der Akt des Lesens erfordert. 

Eine enge Beziehung zwischen 

der Person, dem Buch und der Umgebung 

entsteht. Das Ergebnis ist eine 

neue, kontinuierliche Landschaft voller 

Lichtsäulen, die den Raum organisieren. 

Diese Säulen haben einen 

Einfluss auf das Spiel des ‚Sehen und 

nicht gesehen werden‘ und bieten dadurch 

Spielräume für die Individualität, 

die das Lesen voraussetzt. 


Links Alles kann Architektur 

sein – selbst ein gefaltetes 

Stück Papier. Diese konzeptionelle 

Haltung formulierte Gonzalo 

Pardo bereits in seinem 

Entwurf für einen ‚Palast der 

kleinen Prinzessin Leonore‘ von 

2006. Sie ist auch in seinem 

preisgekrönten Projekt für den 

International VELUX Award 

deutlich zu spüren. 

113

INTERVIEW MIT 

ANASTASIA 

KARANDINOU 

Anastasia Karandinou stammt aus 

Athen, wo sie ihr Architekturdiplom 

an der Nationalen Technischen Universität 

erhielt. Momentan arbeitet 

sie an ihrer Doktorarbeit (PhD) zum 

Thema „Materialität und Immaterialität 

in der Architekturtheorie und im 

architektonischen Entwurf“ an der 

Universität von Edinburgh. 

D&A Was haben Ihnen die Kultur, in 

der Sie aufgewachsen sind, und Ihr Architekturstudium 

Ihnen über Licht vermittelt? 

AK Für die griechische Kultur, in der ich 

groß wurde, ist das Tageslicht von großer 

Bedeutung. Sowohl Licht als auch 

Schatten können hier sehr intensiv 

und hart sein. In Teilen Griechenlands 

wird die Architektur stark durch die 

dort herrschenden Lichtverhältnisse 

beeinflusst. Das Erscheinungsbild von 

Objekten und Formen bei bestimmtem 

Lichteinfall und die Notwendigkeit, 

sich vor Licht und Hitze zu schützen 

oder das Licht zu filtern und zu lenken, 

erzeugen eine spezifische Atmosphäre, 

die für die lokale Architektur 

kennzeichnend ist. 

Während unseres Studiums an 

der Architekturfakultät der Nationalen 

Technischen Universität von 

Athen befassten wir uns mit einer 

Reihe von Theorie- und Entwurfsprojekten, 

bei denen das Licht stets eine 

elementare Rolle spielte. Ich persönlich 

verstehe unter ‚Licht’ das gesamte 

Beleuchtungsspektrum, angefangen 

von greller Beleuchtung natürlicher 

oder künstlicher Art über weiches, 

diffuses Licht bis zur totalen, lichtlosen 

Finsternis. Bei Dunkelheit (als 

einer Form des Lichts) rückt die visuelle 

Wahrnehmung in den Hintergrund, 

während unsere anderen Sinne deutlich 

geschärft werden. 

D&A Welche Eigenschaften des 

Lichts sind für Ihre Arbeit besonders 

wichtig? 

AK Die von meinen Professoren in 

Athen, Eindhoven und Edinburgh geleiteten 

Studien und Projekte waren 

extrem anspruchsvoll und provokativ 

und regten uns dazu an, eigene Vorstellungen 

von Architektur und Licht 

zu entwickeln. So wird in meinem Projekt 

für Shanghai, das ich zum International 

VELUX Award eingereicht habe, 

das Licht zum verbindenden und zugleich 

trennenden Element zwischen 

den beiden Ufern des Suzhou River. 

Als unsichtbare, immaterielle Brücke 

verbindet und trennt das Licht die 

beiden Stadtteile in Anlehnung an die 

bewegte Geschichte der Stadt (ehemals 

fungierte der Fluss als Trennlinie 

zwischen den britischen und amerikanischen 

Besiedlungen). Abgesehen 

von bloßer ‚Dekoration’ übernimmt 

das Licht gleichzeitig eine sehr präzise 

und rationale Funktion: Im Open- 

Air-Kino wird es zur Projektion, in den 

Telefonzellen zur Beleuchtung genutzt 

und bei der unterirdischen Filmschule 

als dramatischer Effekt eingesetzt. 

Durch diese Auffassung von Licht 

bieten sich mir zwei verschiedene Interpretationen: 

Einerseits schafft das 

Licht als immaterielle Brücke eine 

Verbindung und Trennung zwischen 

den beiden Stadtteilen, andererseits 

greift die entworfene Beleuchtung die 

vor Ort existierenden Lichtquellen auf, 

die gleichermaßen beweglich und veränderlich 

sind, wie Autoscheinwerfer, 

mobile Verkaufsstände und Hausbeleuchtungen. 

Licht und Beleuchtung 

eines Ortes vermitteln uns einen Eindruck 

des dort herrschenden Lebens. 

Eine Lichtkarte einzelner Gebiete 

Shanghais würde vermutlich deren 

jeweilige Charakteristika offenbaren 

und uns dazu veranlassen, bestimmte 

Gegenden näher zu betrachten, um herauszufinden, 

was dort passiert. 

Das Licht kann aber auch als Malwerkzeug, 

als ‚Stift’ genutzt werden. 

Bei meiner Interpretation und Darstellung 

der Stadt Shanghai nutzte ich es 

auch als Planungsinstrument. Wir erstellten 

mehrere Modelle der Stadt aus 

verschiedenen Materialien wie Plastik, 

Gips und Wachs, in die wir Routen, Aktivitäten 

und Informationen eingravierten. 

Diese Modelle projizierten 

wir mit einem Overheadprojektor auf 

eine Wand und zeichneten die Projektionen 

ab. Das Ergebnis waren unsere 

Stadtpläne. 

In Shanghai trafen wir am Fluss 

auf einen alten Chinesen, der pausenlos 

mit Wasser etwas auf den Boden 

schrieb. Bevor er einen Satz beendete, 

war dessen Anfang zwar bereits wieder 

verschwunden, aber schon gelesen 

worden – ähnlich einer Lichtfackel, die 

Zeichen in den Himmel ‚schreibt’. 

D&A In Ihrem Projekt für den International 

VELUX Award nutzen Sie das 

Licht, um eine Verbindung zwischen 

bislang voneinander getrennten Räumen 

und Menschen zu schaffen. Inwieweit 

greifen Sie hierbei auf eigene, 

persönliche Erfahrungen zurück? 

AK Licht kann in verschiedenster 

Weise als Verbindung dienen; so 

führt zum Beispiel ein Leuchtturm 

den Betrachter oder Reisenden zu 

einem bekannten Punkt. Es kann den 

Weg weisen oder auch Räume und 

Menschen durch gelungene Inszenierung 

eines Ortes einander näher 

bringen. Das Licht schafft die Voraussetzungen 

für bestimmte Aktivitäten, 

und die spezielle Beleuchtung 

eines Ortes lässt auf die dort stattfindenden 

Aktivitäten schließen. 

Auf dem Schouwburgplein in 

Rotterdam dienen beispielsweise 

die dort installierten Strahler, deren 

Position und Ausrichtung beliebig 

verändert werden kann, als Verbindungsglied 

zwischen den Besuchern 

und dem Ort selbst, der in diesem 

Falle eine Art Bühne bildet. In anderen 

Fällen verbindet das Licht –zum 

Beispiel Feuer – die Menschen, wenn 

sie sich um die Lichtquelle herum versammeln. 

Anders herum kann auch 

das Nichtvorhandensein von Licht 

zu einer Konzentration oder Verbindung 

der Menschen führen – zum 

Beispiel, wenn sich an einem heißen, 

sonnendurchfluteten Ort viele Leute 

im Schatten zusammenfinden. Licht 

hat aber noch weitere verbindende 

Eigenschaften: Es bildet eine Synthese 

zwischen anderen Elementen 

oder Merkmalen eines Ortes. Die 

immateriellen Lichtbrücken verbinden 

das Leben am Ufer des Suzhou 

nicht nur mit dessen Vergangenheit, 

sondern auch mit diffusen, weniger 

offensichtlichen Fragmenten der Gegenwart. 

Bei entsprechender Interpretation 

und Darstellung schaffen 

sie eine Verbindung zwischen einzelnen 

Fragmenten der Stadt – zwischen 

kleinen Details und scheinbar nebensächlichen 

Ereignissen. 

D&A Mit Ihrem Projekt wollen Sie 

Licht nach Shanghai bringen, in eine 

Stadt, die größtenteils – gelinde gesagt 

– schon reichlich beleuchtet ist. 

Gleichzeitig diskutieren Lichtplaner in 

aller Welt das Problem der ‚Lichtverschmutzung’. 

Wie vermeiden Sie es, 

durch Ihr Projekt einfach etwas hinzuzufügen, 

das bereits im Übermaß 

vorhanden ist? 

AK Einige Teile Shanghais mögen 

durchaus gut oder auch überbeleuchtet 

sein; die Ufergegenden des Suzhou 

erscheinen hingegen in einem 

sehr ‚speziellen‘ Licht. Angesichts 

mangelnder Straßenbeleuchtung 

sorgen nahezu ausschließlich bewegliche 

und unvermittelt ein- oder 

ausgeschaltete Lichtquellen wie Autoscheinwerfer, 

mobile Verkaufsstände 

und Hausbeleuchtungen für 

Helligkeit. Für die Gestaltung urbaner 

Beleuchtung ist dies eine durchaus 

reizvolle Herausforderung. Mein 

Entwurf ist eine Interpretation dieser 

Umstände: Licht sollte nicht als reines 

Beleuchtungsmittel angesehen, sondern 

planungstechnisch und ergebnisorientiert 

als narratives Instrument 

verstanden werden. Die Lichter in 

meinem Entwurf bewegen und verändern 

sich abhängig von ihrer Funktion, 

ähnlich der bereits existierenden 

Lichtquellen. So wechselt die Helligkeit 

des Open-Air-Kinos und der Telefonzellen 

je nach Tageszeit sowie in 

Abhängigkeit von ihrer Nutzung. 


Oben Auch bei der Arbeit an ihrem 

Projekt für Shanghai war das Licht 

für Anastasia Karandinou ein 

wichtiges Hilfsmittel. Aus 

Materialien wie Wachs oder Gips 

wurden abstrakte ‚Pläne‘ der Stadt 

geformt, mittels eines Overheadprojektors 

an eine Wand projiziert 

und dort in großem Maßstab 

abgezeichnet. 

115

BÜCHER 

REZENSIONEN 

Zum Weiterlesen: 

Aktuelle Bücher, 

präsentiert von D&A. 

DESIGN LIKE YOU GIVE 

A DAMN 

Herausgeber: 

Architecture for Humanity 

Metropolis Books 2006 

ISBN 1–933045–25–6 

Wir schreiben das Jahr 2006. Alle 

Welt blickt gebannt auf das Wachstum 

Shanghais, die künstlichen Inseln 

vor der Küste Dubais und den Wiederaufbau 

des World Trade Center. Alle 

Welt? Nicht ganz. Eine wachsende 

Gemeinschaft vor allem jüngerer Architekten 

entzieht sich dem Wettlauf 

um den repräsentativsten Firmensitz, 

das luxuriöseste Holiday-Resort und 

den höchsten Wolkenkratzer der 

Welt und widmet sich einer noch größeren 

Herausforderung: für die mehr 

als eine Milliarde Katastrophenopfer 

und Bürgerkriegsflüchtlinge, Slumbewohner 

und Obdach lose auf der Erde 

menschenwürdige Behausungen zu 

schaffen. Zu den führen den Köpfen 

der Bewegung gehören der amerikanische 

Architekt Cameron Sinclair 

und seine Ehefrau, die Journalistin 

Kate Stohr, die mit ihrer Organisation 

Architecture for Humanity für ‚Design 

Like You Give A Damn’ verantwortlich 

zeichneten. Eingangs des Buchs beschreibt 

Sinclair seinen eigenen Werdegang, 

der symptomatisch für den 

so vieler Aktivisten in der Entwicklungs- 

und Katastrophenhilfe ist: Eine 

berufliche Sinnkrise („Ich war dabei, 

Verkaufsautomaten für Lippenstifte 

für einen Ort zu entwerfen, an dem 

der durchschnittliche Wochenlohn 

dem Kaufpreis eines Lippenstifts entsprach“), 

ein sozial engagierter Mentor 

und eine Reise in eine notleidende 

Region (das von HIV/AIDS heimgesuchte 

Südafrika) führten ihn zur 

Gründung seiner Organisation, die anfangs 

vor allem durch Ausstellungen 

und Architekturwettbewerbe bekannt 

wurde. 

In ‚Design Like You Give A Damn’ 

dokumentieren Sinclair und Stohr 

die Entwicklung von Notunterkünften 

und Interims-Wohnbauten der 

vergangenen 100 Jahre; genauer: 

seit dem Erdbeben von 1906 in San 

Francisco, sowie die Rahmenbedingungen, 

unter denen diese entstanden 

sind. Vor allem jedoch zeigen sie 

aktuelle Lösungsansätze auf, denn 

noch nie folgten den Statistiken zufolge 

humanitäre und Naturkatastrophen 

so rasch aufeinander wie heute. 

Dabei ist das Medieninteresse, das 

eine Katastrophe hervorruft, nicht 

immer ein objektiver Gradmesser. 

Denn verheerender noch als Erdbeben 

oder Sturmfluten sind oftmals 

lang anhaltende Bürgerkriege, Dürreperioden 

oder die HIV/AIDS-Epidemie 

in Afrika, die Hilfsorganisationen 

bis an die Grenzen ihrer Belastbarkeit 

fordert. ‚Design Like You Give A 

Damn’ macht deutlich, wie vielfältige 

Formen ‚Architektur’ für Bedürftige 

weltweit annehmen kann. Sie reicht 

von den Zeltstädten des UNHCR bis 

zur Schlafsack-Spendenaktion für 

Obdachlose in Baltimore und vom 

Frauenhaus im Senegal bis zu den 

Bauten des ‚Rural Studio’ im Süden 

Alabamas. In mehreren Interviews 

haben die Herausgeber die Protagonisten 

‚humanitärer Architektur’ zu 

ihren Erfahrungen befragt. Die Antworten 

ringen Bewunderung ab und 

desillusionieren zugleich: Deutlich 

wird darin, wie viel selbst Einzelpersonen 

mit beschränkten Budgets erreichen 

können, aber auch, welche 

Hürden sich ihnen in den Weg stellen. 

Zu Bürokratie und Korruption gesellen 

sich logistische Probleme und kulturelle 

Barrieren. Vorfabrizierte, über 

alle Kulturgrenzen hinweg ‚gültige’ 

Einheitslösungen sind daher selbst 

im Wohnbau der niedersten Preiskategorie 

auf dem Rückzug; das Bauen 

mit lokalen Ressourcen – Materialien 

ebenso wie Arbeitskräften – scheint 

zur Erfolgsvoraussetzung geworden 

zu sein. 

Man möchte ‚Design Like You 

Give A Damn’ einen breiten Leserkreis 

wünschen; wohl wissend, dass 

damit allein noch nichts erreicht ist. 

Denn, in den Worten eines Entwicklungshelfers, 

„Wir brauchen nicht 

eure Aufmerksamkeit, wir brauchen 

eure Unterstützung!“. Diese erfordert, 

wenn sie ernst gemeint ist, meist ein 

Umdenken bei den Architekten. Oftmals 

wissen die Betroffenen viel besser, 

was sie benötigen, als die selbst 

ernannten ‚Experten‘. Zum Beispiel 

sauberes Trinkwasser statt neuer 

Fenster oder Arbeit statt gepflasterter 

Gehwege. Das wirft die Frage 

auf, inwieweit der Architekt in diesen 

Projekten überhaupt noch als Gestalter 

benötigt wird. Der Architekt Maurice 

D. Cox aus Charlottesville, der mit 

dem Bayview Rural Village an der 

US-amerikanischen Ostküste ein viel 

beachtetes humanitäres Siedlungsprojekt 

realisiert hat, gibt in seiner 

Antwort gleichsam die Quintessenz 

des ganzen Buchs wieder: „Wir müssen 

dort sein, wo Probleme existieren. 

Wenn die Entscheidungen getroffen 

werden, müssen wir anwesend sein, 

um unsere Meinung äußern zu können. 

Dann werden auch unsere Fähigkeiten 

nachgefragt werden, und 

wir werden erreichen, dass auch Gestaltungsfragen 

ernst genommen 

werden. Entwerfer müssen sich als 

Führungspersonen in der Zivilgesellschaft 

engagieren und zur rechten 

Zeit am richtigen Ort sein.“ 

THE EXPANDED EYE 

Herausgeber: Kunsthaus Zürich, 

Bice Curiger 

Hatje Cantz Verlag 2006 

ISBN 3–7757–814–1 

,Sehen – entgrenzt und verflüssigt‘ 

lautet der Untertitel dieses Katalogs 

und der gleichnamigen Ausstellung, 

die im Sommer 2006 im Kunsthaus 

Zürich stattfand. Wer dabei an Drogenrausch 

und Technikbegeisterung 

denkt, liegt gar nicht so falsch: 

Die Kunst der 60er-Jahre spielt die 

Hauptrolle in ‚The Expanded Eye‘, 

namentlich die Erforschung des 

menschlichen Sehens und seines 

Wahrnehmungsapparates aus Auge 

und Gehirn, den die Op-Art und der 

Experimentalfilm mit ihren ‚entgrenzenden‘ 

Vexier- und Flimmerbildern in 

seiner Fehlbarkeit und Manipulierbarkeit 

darzustellen suchten. Der viel zitierte 

und gelegentlich missbrauchte 

Begriff vom ‚Aufbrechen der Sehgewohnheiten‘ 

entstand seinerzeit und 

mit ihm die Idee, das ‚Sehen sehen zu 

lernen‘, die bis heute zum Beispiel in 

der Arbeit von Olafur Eliasson fortlebt. 

Die Auswahl der mehr als 100 

Kunstwerke in Ausstellung und 

Buch beginnt bei Marcel Duchamps 

frühen ‚Rotoreliefs‘ aus den 30er- 

Jahren – runde Scheiben mit asymmetrischen, 

farbigen Mustern, die 

bei schneller Rotation zu konzentrischen 

Farbkreisen verlaufen – und 

reicht über die ‚Licht-Raum-Modulatoren‘ 

von Laszlo Moholy-Nagy und 

die Op-Art bis in die heutige Zeit – 


zum Beispiel zu Olafur Eliasson, dessen 

‚The Inner Kaleidoscope‘ in Zürich 

gezeigt wurde. Ebenso vielfältig wie 

die Kunstgattungen sind die Medien, 

derer sich die Künstler bedienen: Gemälde 

von Salvador Dalí und Josef Albers, 

im Meskalinrausch entstandene 

Federzeichnungen von Henri Michaux, 

kinetische Skulpturen von Jean Tinguely, 

Drahtreliefs von Jesús Rafael 

Soto, Hologramme von Bruce Nauman, 

Lichtkunst von James Turrell 

und ‚The Exploding Plastic Inevitable‘, 

ein berauschendes Gesamtkunstwerk 

aus Lichtprojektionen und der 

Musik von Velvet Underground, mit 

dem Andy Warhol die Clubkultur der 

späteren 60er- und der 70er-Jahre 

prägte. Erstaunlicherweise sind 

die Nachfolger der damaligen Undergroundinszenierungen, 

die Musikvideos 

heutiger Tage, im Buch 

überhaupt nicht vertreten. Gezeigt 

werden statt dessen ausschließlich 

Erzeugnisse der ‚hochkulturellen‘ 

Kunstproduktion. Die Grenzen zwischen 

Kunst und Kommerz scheinen, 

selbst Jahrzehnte nachdem Warhol 

ihre Auflösung predigte, zumindest 

im musealen Bereich noch so unpassierbar 

wie immer schon. 

Wer mehr über die Wechselbeziehung 

zwischen Op-Art und Populärkultur 

erfahren möchte, wird auch im 

Textteil des Buchs kaum fündig werden. 

Lesenswert sind die sechs einleitenden 

Essays dennoch, allen voran 

‚Kritik des Auges – Auge der Kritik‘ von 

Diedrich Diederichsen, in dem der Berliner 

Kulturwissenschaftler erläutert, 

warum das Auge ausgerechnet in den 

60er-Jahren so nachhaltig ‚außer 

Rand und Band geriet‘ und warum 

die Op-Art lediglich für kurze Zeit ‚en 

vogue‘ war: Ihre Nähe zum Dekorativen 

und ihr Mangel an Inhalten jenseits 

des bloß Sichtbaren ließen sie 

auf Dauer repetitiv und ermüdend 

wirken. 

Ergänzt werden die sechs Aufsätze 

und zahlreichen Abbildungen 

in ‚The Expanded Eye‘ durch eine Anthologie 

aus Textbeispielen und lexikalischen 

Stichworten aus Kunst, 

Kulturtheorie, Psychologie und Physiologie. 

Die Auswahl reicht von Rudolf 

Arnheims ‚Kunst und Sehen‘ über 

Josef Albers‘ ‚Interaction of Color‘ 

bis zu Susan Sontags ‚Über Fotografie‘ 

[On Photography], streift also nahezu 

alle Aspekte des menschlichen 

Sehens. Wem dieser Blickwinkel noch 

zu eng erscheint, dem sei der Beitrag 

des Biologen Rüdiger Wehner empfohlen. 

Dieser hat sich mehr als 30 

Jahre lang mit Cataglyphis beschäftigt, 

einer Ameisenart aus der Sahara. 

Sie kann zwar keine Farben auseinanderhalten, 

findet jedoch dank ihrer Fähigkeit, 

die Polarisationsmuster des 

Sonnenlichts zu erkennen, in der eintönigen 

Wüstenlandschaft über Hunderte 

von Metern immer wieder in 

ihren Bau zurück. Die Natur hält, wie 

es scheint, auch für das ‚entgrenzte 

Sehen‘ das beste Paradigma bereit. 

INVISIBLE 


Experiencing Places through the 

Sense of Smell 

Autoren: Anna Barbara, 

Anthony Perliss 

Skira Editore 2006 

ISBN 88–7624–267–8 

Als Grenouille, der tragische Held in 

Patrick Süskinds Roman ‚Das Parfum‘, 

erstmals die Straßen von Paris betritt, 

sind es weniger die eindrucksvollen 

Bauten, die Farben und das Stimmengewirr 

der Stadt, die ihre Faszination 

auf ihn ausüben, sondern die tausend 

Düfte und ebenso vielen Nuancen 

abscheulichen Gestanks, die die Luft 

der französischen Metropole erfüllen. 

Wie kaum einem Schriftsteller zuvor 

gelingt es Süskind in seinem Roman, 

seine Leser in die Welt der Gerüche zu 

entführen. Doch obwohl ‚Das Parfum‘ 

hunderttausendfach verkauft und 

jüngst auch verfilmt wurde, fristet 

sein Thema, die olfaktorische Wahrnehmung 

von Orten, Menschen und 

Gegenständen, in der Gegenwartsliteratur 

eher ein Mauerblümchendasein. 

Nun haben Anna Barbara und Anthony 

Perliss das Sujet wieder aufgenommen. 

In ‚Invisible Architecture‘ 

unternehmen sie den Versuch, die 

Geschichte der menschlichen Kultur 

und mit ihr der Architektur aus 

dem Blickwinkel des Geruchssinns, 

der Düfte und des Gestanks neu zu 

schreiben. Glaubt man ihren Ausführungen, 

so waren (und sind) Gerüche 

von wahrhaft evolutionärer Bedeutung. 

Schon die Entwicklung des Urmenschen 

vom Vier- zum Zweibeiner 

entfernte die menschliche Nase, rein 

räumlich, vom Erdboden und den Gerüchen, 

die er verströmte. Auch die 

spätere Menschheits- und Technikgeschichte 

kann, so vermittelt es das 

Buch, als sukzessive Ausrottung der 

meisten Gerüche interpretiert werden, 

die uns einst umgaben. Noch 

nicht einmal die meisten Baumaterialien, 

die wir heute verwenden, verströmen 

– im Gegensatz etwa zu Holz, 

Stroh und Lehm – noch nennenswerte 

Gerüche. Statt dessen wird der ‚domestizierte 

Duft‘ in allen Bereichen des 

zwischenmenschlichen Zusammenlebens 

ganz gezielt eingesetzt – vom 

Parfüm bei der Partnersuche bis zum 

‚government standard bathroom malodor‘, 

einem vom US-Verteidigungsministerium 

entwickelten Kampfstoff, 

dessen Gestank beim Feind sofortige 

Fluchtreflexe auslösen soll. 

Auf die chronologische Aufarbeitung 

des Themas verzichteten 

Barbara und Perliss; statt dessen 

gliederten sie ihr Buch in sieben Kapitel 

wie ‚Emotionen und Riten‘, ‚Identität 

und Gedächtnis‘oder ‚Körper 

und Entfernungen‘. Daneben baten 

sie je fünf Parfümeure und fünf Architekten 

zum Gespräch an Orte, die 

ungewöhnlich eng mit Düften verbunden 

sind – zum Beispiel in die Katakomben 

und in die ‚Atéliers Hermès‘ in 

Paris, in den Meatpacking District von 

New York, in eine holländische Windmühle 

oder in den Giardino dei Semplici 

in Florenz. 

Dass ausgerechnet das Kapitel 

‚Tod und Entropie‘ ganz am Anfang 

von ‚Invisible Architecture‘ steht, 

macht den Einstieg ins Buch etwas 

unappetitlich; allein sollte die Erwähnung 

von Kloaken und Menschenopfern, 

chemischer Kriegsführung und 

verrottenden Nahrungsmitteln niemandem 

das Weiterlesen verleiden. 

‚Invisible Architecture‘ ist eine Achterbahnfahrt 

durch fünf Jahrtausende 

Geruchsgeschichte; die Erzählreihenfolge 

wirkt mitunter verworren, 

doch hinter jeder Kurve lauern neue 

Erkenntnisse über ein Thema, das 

in der bisherigen Geschichtsschreibung 

eindeutig unterrepräsentiert 

ist. Selbst die knifflige Aufgabe, ihr 

Buch über Gerüche zu illustrieren, 

haben die Autoren ansprechend gelöst. 

Sie verwendeten ganzseitige 

Fotografien von Wohnräumen, Kultstätten 

und Stadtplätzen, Orten und 

Un-Orten aus aller Welt, die von feinen, 

nachträglich retuschierten ‚Geruchsschwaden‘ 

durchzogen sind. 

Dass ein solches Verfahren leicht 

ins Kitschige abgleiten kann, dürfte 

einleuchten, doch in ‚Invisible Architecture‘ 

wurde es mit der gebotenen 

Subtilität gehandhabt und macht das 

Buch damit zu einem durchaus gelungenen 

Gesamtkunstwerk. 

117

BÜCHER 

EMPFEHLUNGEN 

Europäische Architekten empfehlen 

ihre LIeblingsbücher in D&A. 

1 3 

2 3 

1 RAINER MAHLAMÄKI 

EMPFIEHLT 

Alvar Aalto – Designer 

Herausgeber: Tuukkanen, Pirkko 

Alvar Aalto Museum/ 

Alvar Aalto Foundation, Helsinki 

ISBN 952-5371-04-2 

Juha Leiviskä 

Herausgeber: Marja-Ritta Norri, 

Kristiina Paatero 

Finnisches Architekturmuseum, 

Helsinki 

ISBN 952-5195-09-0 

Donald Judd: Architektur – 

Architecture 

Herausgeber: Peter Noever 

Hatje Cantz Verlag 

ISBN 3-7757-1132-5 

Louis Kahn – Essential Texts 

Herausgeber: Robert Twombly 

W. W. Norton & Company; 2003 

ISBN 0-393-73113-8 

Das Buch ist die erste umfassende 

Veröffentlichung über das Möbelund 

Produktdesign Alvar Aaltos. Die 

auf 240 Seiten versammelten 300 

zum Teil bisher unveröffentlichten 

und farbigen Fotografien illustrieren 

Alvar Aaltos Schaffen als Designer. 

Sie werden begleitet von zahlreichen 

Textbeiträgen, unter anderem von 

Timo Keinänen, Pekka Korvenmaa 

und Ásdís Ólafsdóttir. Neben dem 

Design für Kristallgläser und Leuchten 

hat sich Aalto auf den Entwurf 

von Möbeln konzentriert. Diesen ist 

der größte Teil des Buchs gewidmet. 

Einen Überblick über die historische 

Entwicklung des Möbeldesigns und 

des Kunsthandwerks seit 1920 bietet 

Kaarina Mikontranta, Chefkuratorin 

des Alvar Aalto Museums in 

Helsinki. 

Juha Leiviskä gilt als einer der 

wichtigsten zeitgenössischen Architekten 

Finnlands. Er hat sich besonders 

durch seine Sakralbauten 

wie die Myyrmäki-Kirche in Vantaa 

oder die Männistö-Kirche in Kuopio 

sowie durch den Einsatz des Tageslichts 

in seinen Bauten einen Namen 

gemacht. Das 216-seitige, auf Englisch 

und Finnisch verfasste Buch 

präsentiert 43 gebaute und ungebaute 

Projekte und ein komplettes 

Werkverzeichnis. Ein Textbeitrag 

des Architekten führt in den Katalog 

ein. Des Weiteren finden sich autobiografische 

Notizen und Kenneth 

Framptons Artikel ‚Landform, Fabric 

and Light‘ zum Werk von Juha 

Leiviskä. 

Die 144 Seiten starke, erstmals zweisprachige 

Neuauflage des 1991 zur 

Ausstellung im MAK – Museum für 

Angewandte Kunst Wien erschienenen 

Buches zeigt eine weniger bekannte 

Seite des amerikanischen 

Minimalisten Donald Judd: den Architektur- 

und Möbelentwurf. Zeichnungen, 

Entwurfsskizzen, Pläne, 

Fotografien und Textbeiträge, unter 

anderem von Donald Judd selbst, 

veranschaulichen seinen architektonischen 

und designerischen Standpunkt. 

Vorgestellt wird das von Judd 

1971 zu einem Ensemble von Gegenwartskunst 

ausgebaute Militärfort 

in Marfa, Texas. Die darin ausgestellten 

Möbelobjekte sind, dem Material 

und der Form verpflichtet, vor allem 

auf die Benutzbarkeit ausgelegt. Die 

formale Verwandtschaft zu Judds 

Skulpturen ist in ihnen jederzeit wiederzuerkennen. 

Robert Twombly, Professor für Architekturgeschichte 

an der City University 

of New York, präsentiert in 

seinem Buch eine einzigartige Auswahl 

teilweise bisher unveröffentlichter 

Reden, Essays und Interviews 

mit und von Louis Kahn. Seine architektonische 

Entwicklung von 1940 

bis zum Tod 1974, seine Grundsätze 

und Lehren sind hier auf 256 Seiten 

umfassend wiedergegeben. Eine 

Einführung und zahlreiche Anmerkungen 

Robert Twomblys erläutern 

das mündliche und schriftliche Werk 

des großen amerikanischen Architekten. 


2 PAUL DIEDEREN AND 

BERT DIRRIX 

EMPFEHLEN 

Dom Hans van der Laan 

Autor: Alberto Ferlenga 

Architectura & Natura Uitgevers 

ISBN 9076863059 

Atlas of the Dutch Urban Block 

Autoren: Susanne Komossa, 

Max Risselada 

Thoth Uitgeverij 

ISBN 9068683829 

The Capsular Civilization 

Autor: Lieven de Cauter 

NAi Publishers 

ISBN 9056624075 

Richard Hutten: Works in Use 

Autorin: Brigitte Fitoussi 

Stichting Kunstboek 

ISBN 9058561763 

Nur wenige Bauten des 20. Jahrhunderts 

sind so von Einfachheit, Harmonie 

und dem Streben nach perfekter 

Proportion geprägt wie diejenigen 

des holländischen Priesters, Architekten 

und Theoretikers Dom Hans 

van der Laan (1904–1991). Die Autoren 

Alberto Ferlenga und Paola 

Verde arbeiteten beide lange Zeit 

im Kloster Vaals bei Aachen, in dem 

der größte Teil des Archivs von van 

der Laan lagert. In ihrem Buch gelingt 

es ihnen, die oft abstrakten 

und mystischen Themen, die van 

der Laans Theorien zu Grunde lagen, 

allgemein verständlich darzulegen. 

Darüber hinaus enthält die Monografie 

eine komplette, reichhaltig illustrierte 

Übersicht seiner gebauten 

Werke sowie einen ausführlichen Lebenslauf. 

In ihrem Entwurfsatlas geben Susanne 

Komossa und Max Risselada 

einen Überblick über die Entwicklung 

des städtischen Wohnblocks 

in Amsterdam und Rotterdam vom 

17. Jahrhundert bis zum heutigen 

Tag. 19 Stadtfragmente werden anhand 

von Grundrissen und Schnitten 

untersucht. Die Zeichnungen 

werfen ein neues Licht auf die Beziehung 

zwischen öffentlichem und 

privatem Raum sowie zwischen einzelner 

Wohnung, Wohnblock und 

Stadtquartier. Zu den aktuellsten 

im Buch vorgestellten Projekten 

zählen zum Beispiel die Neustrukturierung 

des Rotterdamer Hafens und 

die Stadtentwicklungspläne für Java 

Island in Amsterdam. Zahlreiche Essays 

geben darüber hinaus Einblicke 

in zeitgenössische Entwicklungen in 

Architektur und Städtebau. 

Die Anschläge des 11. September 

und der weltweite ‚Krieg gegen den 

Terrorismus‘ haben eine Entwicklung 

beschleunigt, die in Zeiten sozialer 

Ungleichheit und ökologischer Katastrophen 

schon lange latent vorhanden 

war: Das Leben vieler Menschen 

ist durch Angst bestimmt; der Einzelne 

zieht sich immer weiter in die 

eigenen vier Wände zurück. Lieven 

de Cauter hat in seinem Buch die 

gesellschaftlichen Veränderungen 

seit 9/11 dokumentiert und analysiert. 

Er zeichnet das realistische 

und alarmierende Bild einer neuen 

Weltordnung, die die tägliche Arbeit 

von Architekten und Stadtplanern 

ebenso beeinflusst wie das gesellschaftliche 

Leben in den heutigen 

Städten. 

Im Alter von nicht einmal 38 Jahren 

hat der niederländische Designer 

Richard Hutten schon einen 

bleibenden Eindruck in der internationalen 

Designwelt hinterlassen. Voraussichtlich 

im Jahr 2008 wird in 

Seoul eine Design-Akademie eröffnet, 

die seinen Namen trägt. Viele 

seiner Designobjekte, wie beispielsweise 

der Bronto-Stuhl oder die Domoor-Tasse, 

verkaufen sich äußerst 

erfolgreich. Hutten betätigt sich auch 

in der Innenarchitektur, so hat er für 

das Central Museum in Utrecht das 

Restaurant, die Gartenmöbel und 

den Buchladen entworfen. Huttens 

Entwürfe, die er selbst mit „works in 

use“ skizziert, werden von vielen Menschen, 

auch bekannten Zeitgenossen, 

geschätzt. Das Buch gibt erstmals 

einen Einblick in die Welt des Designers 

und beschreibt, wie Prominente 

mit seinen Designobjekten leben. 

3 

MANUEL AND 

FRANCISCO AIRES 

MATEUS 

EMPFEHLEN 

Imaginar a Evidência 

Autor: Alvaro Siza 

Edições 70 

ISBN: 9727085210 

O Engenheiro do Tempo Perdido 

Autor: Pierre Cabanne 

Assírio & Alvim (Arte e Produção, 4) 

ISBN: 9723702576 

Englische Ausgabe: 

Dialogues with Marcel Duchamp 

Da Capo Press 

ISBN: 0306803038 

O elogio da sombra 

Autor: Junichiro Tanizaki 

Relógio d’Água 

ISBN: 9727085210 

Deutsche Ausgabe: 

Lob des Schattens 

Manesse Verlag 

ISBN 3–7175–4029–4 

Thinking Architecture 

Autor: Peter Zumthor 

Lars Müller Publishers 

ISBN: 3764361018 

Von seinen ersten Projekten im portugiesischen 

Matosinhos bis zu seinem 

über ganz Europa (von Berlin bis 

Lissabon und von Den Haag bis Barcelona) 

verbreiteten Spätwerk schuf 

Alvaro Siza einige der wichtigsten 

Bauten des 20. Jahrhunderts. Viele 

von ihnen sind in dieser tiefgründig 

reflektierten und bisweilen poetisch 

anmutenden Autobiografie 

wiedergegeben. Der Werdegang des 

Buches ist reichlich komplex: ‚Imaginar 

a Evidência’ ist die Rückübersetzung 

einer von dem italienischen 

Architekten Guido Giangregorio in 

seiner Muttersprache angefertigten 

Mitschrift dreier Tonbänder, die 

Siza in seinem Studio in Porto aufgenommen 

hatte. 

Radikal wie kaum ein zweiter Künstler 

des 20. Jahrhunderts hat Marcel 

Duchamp den Kunstbegriff revolutioniert: 

Sein Objet trouvé, das Urinal im 

Museum, war der Ahnherr für zahllose 

weitere Alltagsgegenstände und 

Müll-Objekte, die per Deklaration zum 

Kunstwerk wurden. 1966, zwei Jahre 

vor seinem Tod, gab Duchamp dem 

Autor Pierre Cabanne das in diesem 

Buch aufgezeichnete Interview, das 

Klarheit über den Mythos verschafft, 

der ihn und seine Nicht-Kunst umgibt. 

Deutlich wird bei der Lektüre, 

wie wenig Duchamp den Kunstbetrieb 

mochte (obwohl er ihn zu seinem 

Vorteil nutzte) und wie wenig er 

Kunst ihrer Ästhetik wegen schätzte. 

‚O Engenheiro do Tempo Perdido‘ ist 

ein offenes, ehrliches Buch, das keiner 

weiteren Interpretation durch Kunstkritiker 

bedarf. 

‚Entwurf einer japanischen Ästhetik‘ 

lautet der Untertitel des Buches, 

in dem der japanische Schriftsteller 

Junichiro Tanizaki eine vergleichende 

Betrachtung des westlichen 

und des traditionellen japanischen 

Begriffs der Schönheit anstellt. ‚Lob 

des Schattens‘ entstand 1934, also 

zu einer Zeit, da die traditionelle japanische 

Architektur und mit ihr der 

Kult des Schattenhaften und Unvollkommenen 

in der japanischen 

Kultur gerade im Verschwinden begriffen 

war. Gerade westlichen Lesern 

schärft Tanizaki den Blick für 

die Unterschiede beider Kulturen 

im Umgang mit Licht, Farbe und 

Materialien – und selbst mit dem 

menschlichen, speziell dem weiblichen 

Körper. 

Eine Architektur, die in einer sinnlichen 

Verbindung zum Leben stehen 

soll, erfordert ein präzises Denken, 

das über Form und Konstruktion weit 

hinausgeht. In seinen Texten bringt 

der Schweizer Architekt Peter Zumthor 

zum Ausdruck, was ihn zu seinen 

Gebäuden motiviert, die Gefühl 

und Verstand des Menschen gleichermaßen 

zutiefst berühren. Die 

deutschsprachige, 2006 erschienene 

Neuauflage wurde nunmehr um 

drei Essays ergänzt: ‚Hat Schönheit 

eine Form?’, ‚Die Magie des Realen’ 

und ‚Das Licht in der Landschaft’. 

119

DAYLIGHT & 


AUSGABE 06 

2007

DAYLIGHT & ARCHITECTURE - Grado Zero Espace Srl

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