DAYLIGHT & ARCHITECTURE - Grado Zero Espace Srl

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FOTOS: 12/13 – RICHARD WESTON
sen und Letztere, diagonal verlegt, eine viereckige Füllung bilden,
in die klein gemahlene Stückchen gebrannten Tons eingestreut
sind und die Oberfläche aufrauen. Perfekt auf den Kugelflächen
der Schalen arrangiert, erzielen die Fliesen einen wunderbaren
kumulativen Effekt, greifen auf nahezu unheimliche Weise die
Farben des Himmels und das Zusammenspiel von Schatten und
reflektiertem Licht zwischen den Schalen auf.
autonomie des materials: architektur seit den 80er-jahren
Trotz aller Aufmerksamkeit, die Aalto, Lewerentz und Utzon den
Qualitäten von Material und Licht widmeten, standen diese traditionell
zweitrangigen architektonischen Elemente in ihren Werken
im Dienst einer größeren Idee; in der Architektur von Scarpa wurde
diese ‚Idee’ häufig durch den Rahmen eines bestehenden Gebäudes
bestimmt. Für eine Generation von Architekten, die sich in den
80er-Jahren bildete, wurde jedoch die Ausdrucksstärke der Materialien
zur zentralen Idee. Als Schlüsselinspiration diente die Kunst
des Minimalismus, vor allem die Werke von Donald Judd. Indem
er die Trennung von Materialoberfläche und formaler Struktur
aufhob, wollte Judd eine ästhetische Wirkung seiner Arbeiten erzeugen,
die direkt aus visuellen ‚Fakten’ entsteht, die vom Betrachter
unmittelbar wahrgenommen werden.
Durch die Reduktion von Gebäuden auf einfache oder tradierte
Formen und durch ihre Verkleidung mit nur einem einzigen
Material konnte sich das architektonische Interesse nahezu
ausschließlich auf die Eigenschaften von Flächen und das Spiel
des Lichts konzentrieren. Mit vertikalen oder horizontalen Holzlatten
verkleidete Konstruktionen – wie Peter Zumthors Einfriedung
römischer Funde in Chur oder der Anbau von Burkhalter
und Sumi an das Zürichberg-Hotel – können am Tag verschlossen
wirken, bei Nacht aber mysteriös schimmern. Auf ähnliche
Weise erweisen sich in Herzog & de Meurons Weinkellerei im
Napa Valley massive und scheinbar undurchsichtige Korbwände
völlig unerwartet als lichtdurchlässig.
Mit der Verlagerung des Interesses von undurchsichtigen und
matten zu reflektierenden, transparenten oder lichtdurchlässigen
Materialien ergaben sich auch neue Ausdrucksformen. Durch die
Verwendung von Strukturglasscheiben als Wetterhaut an ihrem
Anbau an die Kunstgalerie in Winterthur schufen Gigon/Guyer
eine stark geriefelte Hülle aus feinen Schichten, die durch Umge-
bungs- und Lichtreflexionen das Licht eher auszuströmen denn zu
absorbieren scheint. Ähnliche, wenngleich weniger frappieren de
Effekte werden im Liner Museum in Appenzell erzielt, wo sowohl
die Wände als auch das Sheddach mit viereckigen Edelstahlplatten
verkleidet sind. Für das Kunstmuseum in Bregenz kreierte
Peter Zumthor eine vorgehängte Außenfassade aus stockwerkhohen,
satinierten Glasscheiben, hinter denen schemenhaft der
Aufbau der Geschossebenen erkennbar ist. Die Fassaden reagieren
subtil auf Lichtveränderungen, vor allem nachts, wenn sie von
innen beleuchtet werden.
In Anlehnung an diese Schweizer Modelle platzierte Steven
Holl am Bloch Building im Nelson-Atkins Museum of Art in
Kansas City fünf rechtwinklige Glaskonstruktionen in der Landschaft,
die als Dachoberlichter für ein weitestgehend unterirdisches
Gebäude dienen. Durch die Nutzung von eisenfreiem Glas wurde
die in Winterthur so offensichtlich hervortretende grüne Farbe
eliminiert, und dies mit erstaunlichem Ergebnis: Während das
Gebäude von Gigon/Guyer optisch mit seiner Umgebung interagiert,
steht Holls Bauwerk in kristallinem Kontrast zur Landschaft.
Diese kristalline Qualität von Holls ‚Linsen’, wie er sie nennt, wird
noch dadurch verstärkt, dass die Glasscheiben offensichtlicher
Teil einer konstruierten Ordnung sind. Nachdem fast zwei Jahrzehnte
lang verführerische Vorhangfassaden aus nahezu jedem
erdenklichen Material angefertigt wurden, angefangen von den
extremen Formen der ‚Schweizer Boxen’ bis hin zu Frank Gehrys
barocken Draperien, könnten sich nun ‚handfeste’ Konstruktionen
wied er gegen leichtes Design behaupten. Wenn ich an das
Vergnügen denke, zwischen Tadao Andos Betonwänden im exquisiten
Koshino-Haus oder unter den weiß getünchten Betongewölben
in Jørn Utzons Kirche in Bagsværd zu stehen, kann ich mich
nicht des Eindrucks erwehren, dass derart harte Formen in gewisser
Weise anmutiger sind: Beide Bauwerke zeichnen sich durch ihre
Strukturierung und die offengelegten Details wie Schraubenlöcher
und Bretter aus, und beide erscheinen in bestimmten Lichtsituationen
wie verwandelt. Nirgendwo vielleicht kann man die Transformationskraft
des Lichts deutlicher spüren als auf der Veranda
von Louis Kahns Kimbell Art Museum, wenn die sichelförmigen
Lichtflecken über den Beton und die Travertinflächen wandern.
Von Kahn stammt der berühmte Spruch: „Die Sonne wusste nie,
wie groß sie ist, bis ihr Licht auf die Seite eines Hauses fiel.“ In
Kimbell versteht man, was er meint.
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