DAYLIGHT & ARCHITECTURE - Grado Zero Espace Srl

Gegenüber:
Giovanni Battista Piranesi:
Carceri d’invenzione, 1745
Blatt VI: Das rauchende Feuer /
Il fuoco fumante
Piranesis Radierungen der
‚Carceri‘ haben bis heute Scharen
von Künstlern und Architekten
inspiriert. Ihre eindrucksvolle
Wirkung ist indes vermutlich
Piranesis Verleger Bouchard
zu verdanken: Dieser ließ die
16 ursprünglich eher hell angelegten
Platten 1761 nachbearbeiten,
um ihre dramatische
Wirkung durch stärkere
Kontraste zu erhöhen.
die frei von wirtschaftlichen und strukturellen Beschränkungen
waren, wie sie Bauherren und Baubehörden sonst auferlegen.
Die ‚expressionistischen‘ Filme zum Beispiel waren meist reine
Studioproduktionen mit raffinierten Beleuchtungseffekten und
aufwändigen Filmdekorationen, die alles Zufällige ausschlossen
und nur das psychisch Bedeutsame zuließen. Es wurde auf
Tages- und Sonnenlicht verzichtet, um jede Natürlichkeit oder
naturähnlichen Zustand auszuschalten. Selbst wo sie zum Teil
realen Schauplätzen entstammte, hatte die Architektur mehr
als bloße Kulisse zu sein. Unter der expressionistischen Gestaltung
von Licht, Bildausschnitt und Motiv zeigten sich sonst
unscheinbare Funktionsbauten und lieblich-romantische Ruinen
als Orte kommenden Unheils. Sie waren ‚Stimmungsarchitekturen‘,
überspitzt durch die magische ‚sfumato‘-Lichtregie.
Die Metaphorik des Dekors wurde teilweise so weit reduziert,
dass die Dynamik und Lichtmodellierung der Bildkomposition
durchgängig auf dem Prinzip von Expansion und Kontraktion
heller und dunkler Valeurs aufbaute und man tatsächlich
von ‚abstrakter‘ Architektur sprechen kann. Der Betrachter
wird durch Dekor und Licht in einen Traum ‚eingestimmt‘.
Das Licht hat Vorrang, die Dinge haben keine eigenen Formen,
erst das Licht gibt sie ihnen, indem es sie modelliert. Das
Licht allein existiert, der Gegenstand tritt als Lichtquelle oder
Spiegel desto voller in Erscheinung, je mehr er sich mit dem
Licht identifiziert.
Auch Bruno Taut war von der Auseinandersetzung mit dem
Film angetan, besonders von seiner Eigenschaft als Kollektivkunstwerk.
Er wollte seine phantastischen Pläne wenigstens auf
Zelluloid ausleben, als Ersatz für ihre materielle Undurchführbarkeit
in der Realität. Das Kino bot die Möglichkeit, Alltag
und Phantasie, Wirklichkeit und Utopie zusammenzuführen,
wenn auch nur für kurze Zeit.
Bei der architektonischen Stadtsymphonie ‚Der Weltbaumeister‘
wurde ganz auf Handlung und Darsteller verzichtet und
lediglich ‚der Wandel und das Vergehen phantastischer Architekturformen
als Thema‘ ins Auge gefasst. Sein Filmszenario
enthielt über dreißig Kohlezeichnungen mit breiten Graphitzügen
und drama tischen Lichteffekten auf der schwarz-weiß
kontrastierenden Leinwand. Wenn auch der epische ‚Weltbaumeister‘
unrealisiert blieb, war Tauts Engagement für den Film
doch sehr stark und sein Einfluss von nachhaltiger Wirkung.
Coop Himmelb(l)au und der Komponist Jens-Peter Ostendorf
haben dieses Stück 1993 im Rahmen des Steirischen Herbsts,
eines Festivals in Graz, als Oper realisiert.
Zeitgleich, aber ergebnisreicher war die filmische Beschäftigung
Hans Poelzigs. Die Filmarchitektur für Wegeners Der
Golem, wie er in die Welt kam war ein ‚kunstgewerblicher‘
Ausdruck mit einigen wirksamen Gruseleffekten, der die Massen
mehr anzog als die esoterischen Versuche anderer. Auch
deckte sich Poelzigs eruptiver mittelalterlicher Alptraum keinesfalls
mit der eher naiven Gotik-Utopie der gralsuchenden
Romantiker um Taut, die einer Kristallmanie von Licht domen,
Kristall palästen und kristallenen Weltgebäuden huldigten.
Poelzigs Architekturmassen, erdig und expressionistisch verzerrt,
waren dem genau entgegengesetzt: eine Art Anti-Utopie.
Er versuchte nicht nur den Habitus eines expressionistischen
Bildes auf ein Bauwerk zu übertragen, sondern brachte auch
das Innenleben der Architektur eines gotischen Traumes zur
Darstellung.
In diesem Zusammenhang ist auch Fritz Langs ‚Metropolis‘
zu erwähnen, der auf subtilste Weise das Umkippen der Superstadt
zum Wolkenkratzergefängnis zeigt und die kapitalistische
Skyline durch die Konfrontation der inneren Widersprüche als
neue Unterdrückungsmaschine entlarvt. Bezeichnend dabei
ist die Spaltung der architektonischen Formen in die jeweilige
soziale Klassensprache, denn die Zukunftsstadt ‚oben‘ ist ausschließlich
für die Reichen gemacht. Darunter liegt die Stadt
des Pöbels, und zuunterst befindet sich die unterirdische ‚Produktionsstadt‘,
die den Reichtum der ‚Oberstadt‘ garantiert.
Die moderne Technik erscheint hier als Instrument zur Herrschaft
und Unterdrückung.
Die Zeichensprache ist durchaus hybrid, fast ambivalent,
zum einen ist sie verwandt mit den klassizistischen Repräsentationsbauten,
zum anderen weist sie auf die megalomane
Städtebau-Utopie des italienischen Futuristen Antonio Sant Elia
(Citta nuova, 1914), während die Kubenhäuser der Schlafstadt
mit ihren gleichförmigen Fensteröffnungen und purifizierten
prismatischen Formen die Elemente einer ‚Neuen Sachlichkeit‘
evozieren. Es scheint, als habe Lang neben den menschlichen
Figuren auch die architektonische Form einer diabolischen Dialektik
zwischen Gut und Böse unterziehen wollen.
78 D&A FRÜHJAHR 2007 AUSGABE 05