DAYLIGHT & ARCHITECTURE - Grado Zero Espace Srl

Von Richard Weston.
Drei Jahre dauerte es, bis Jørn Utzon die passenden
Fliesen für die majestätischen Kuppelschalen seiner Oper
in Sydney entwickelt hatte – Fliesen, die exakt die von
ihm gewünschte Wirkung unter wechselnden Lichtverhältnissen
erzielten. Utzons Oper ist nur ein Beispiel von
vielen für die Sensibilität, die die Architekten des 20.
Jahrhunderts bei ihrem Spiel mit Strukturen und Licht
an den Tag legten.
Carl Petersen, der Architekt des viel beachteten Fåborg Museums,
diskutierte bereits 1919 in seinen Lehrvorträgen zur Struktur
an der Königlich Dänischen Kunstakademie die „unerfreulichen
Auswirkungen unbeständiger Strukturen“, wenn zum Beispiel
eine polierte Granitfläche aufgrund der ungleichmäßigen Transparenz
einzelner Steinelemente uneben wirkt. „Ziel sollte sein“,
so erklärte er, „eine Solidität der Materialoberfläche zu erreichen.“
Eine klare Form erfordere somit eindeutige Oberflächen, die durch
Licht und Schatten zusammen mit eventuellen Farb- und Strukturwechseln
modelliert werden und nicht auf „vage oder zufällige
Effekte“ abzielen.
Im selben Jahr entwarf Mies van der Rohe ein gläsernes Hochhaus
für die Berliner Friedrichstraße. Dabei nutzte er exakt die von
Petersen abgelehnten Effekte als Basis einer völlig neuen Architektur.
Durch das unregelmäßige, facettenreiche Profil des Gebäudes
wurde ein ‚Wandteppich’ ständig wechselnder Reflexionen
geschaffen. Er zielt vermutlich darauf ab, die Gezeiten von Ebbe
und Flut im Stadtleben darzustellen – ein seit Baudelaire populäres
Thema des Modernismus.
Wenngleich in nördlichen Gefilden kundgetan, gründete
Petersens Aufruf zur Solidität auf den Vorzügen des konstanten
Lichts im Süden. Dort schaffen Licht und Schatten beeindruckende
Modellierungen, die durch Struktur und Farbeffekte
allein unerreichbar sind. Diese Meinung vertrat auch Alberti in
seinen ‚Zehn Büchern über die Baukunst’. Sein Plädoyer für das
Reine und Weiße als Ausdruck höchster Architekturkunst wurde
zum Bekenntnis der Neoklassizisten. Mies van der Rohe hingegen
orientierte sich bei seinen Glaskonstruktionen an den flüchtigen
Eigenschaften des nördlichen Lichts, die er zehn Jahre später
unter südlicher Sonne im Barcelona-Pavillon aufleben ließ. Dort
erzeugte das komplexe und beeindruckende Spiel des Lichts, das
durch farbiges Glas fällt und von polierten, ornamentalen Steinoberflächen
und Wasserbecken reflektiert wird, einen der atmosphärisch
dichtesten Räume in der Architektur des 20. Jahrhunderts.
regionale lichtunterschiede und ihr einfluss auf die
architektur
Gehen wir einmal davon aus, dass der Norden und der Süden
in ihrer Gegensätzlichkeit von Dematerialisation unter atmosphärischem
Licht und den von Sonnenlicht und Schatten klar
modellierten Formen die Pole des (europäischen) Architekturverständnisses
manifestieren. Dann lassen sich die Architekturströmungen
des 20. Jahrhunderts nicht nur nach den traditionellen
räumlichen und konstruktiven Kriterien, sondern auch nach ihrem
Umgang mit Licht und Material einteilen: Die einen Architekten
nutzen das ausdrucksstarke Potenzial von Materialien und Strukturen,
die anderen unterdrücken dieses Vermögen radikal und
erzielen bestimmte Effekte allein durch natürliches Licht.
Letzterer Ansatz hat die Architektur im Norden und im Süden
gleichermaßen beeinflusst. So hat beispielsweise Juha Leiviskä in
Finnland eine ‚De Stijl’-ähnliche Formensprache aus scheinbar
schwerelosen, durch Licht belebten Ebenen entwickelt: In der Kirche
von Myyrmäki sind alle Flächen weiß und eben deshalb so
faszinierend. Nach seiner eigenen Aussage wollte Leiviskä einen
immateriellen ‚Lichtschleier’ erzeugen; als Vorbild diente ihm die
Doppelschalenkonstruktion von Rokoko-Kirchen. Bei einem späteren
Projekt in Kuopio gestaltete er die versteckten Seitenflächen
rund um den Altar farbig und tauchte die Umgebung in sanft
schimmernde Farben. Denselben Effekt erzielte Steven Holl später
in der St. Ignatius-Kapelle in Seattle.
Unter der hoch stehenden und intensiven Sonne im Süden
Spaniens interpretierte Campo Baeza das Haus Gaspar in Zahora
als befestigten Paradiesgarten. Aber statt auf die Farbenpracht
üppiger Pflanzen und Blumen setzte er voll und ganz auf die Wirkung
natürlichen Lichts und Wassers, die in diesem Projekt die
Natur verkörpern. Die Böden drinnen und draußen sind mit Kalkstein
ausgelegt; das Innere, nahtlos umrahmt von weiß getünchten
Wänden, wird lediglich durch vier große Fensteröffnungen mit,
wie Baeza es nennt, ‚horizontalem’ Licht erfüllt. Durch die Vermeidung
von Schatten verlieren sämtliche Formen ihre Dimensionen,
und unsere Sinne für subtilste Variationen der Lichtfarbe
werden geschärft.
Das von Campo Baeza 1991 fertiggestellte Haus kann teilweise
als Reaktion auf die nachhaltig dogmatische Betonung der Materialqualitäten
verstanden werden, wie sie diverse Architekturschulen
der Nachkriegszeit kennzeichnete. Als deren Vorreiter gilt Le
Corbusier mit seinem béton brut der Unité d’habitation von Marseille
und dem ‚bäuerlichen’ Ziegelmauerwerk der Maisons Jaoul
in Neuilly. Ihren überzeugendsten Ausdruck gewann diese Betonung
des Materials dort, wo sie durch die Anpassung an regionale
Gegebenheiten einen verstärkten Ortsbezug entstehen ließ.
D&A FRÜHJAHR 2007 AUSGABE 05
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