DAYLIGHT & ARCHITECTURE - Grado Zero Espace Srl

den Lichtqualitäten der Lasermedien beschäftigt. Dabei habe ich versucht, die
Möglichkeiten der ‚engelgleichen’, immateriellen ‚Lichtwesen ohne Bodenhaftung’
auszuloten. Wie viele Künstler war und bin ich fasziniert von Schwerelosigkeit
und der Aufhebung materieller Zwänge. Dies lässt sich einzigartig mit
technischen Mitteln thematisieren. Charakteristisch für meine Arbeit mit den
auf Interferenz basierenden Medien ist das Schweben der Räume. Deren Elemente
durchdringen sich gegenseitig, sie schaffen eine permanente Transparenz,
sichtbar nur durch die Farben des spektralen Lichts, die Zuordnungen in
einer vexierbildartigen Unbestimmtheit belassen. Sie hinterlassen das unbestimmte
Gefühl, nie alles gesehen zu haben. So werden sie zu Projektionsflächen
möglicher Bedeutungen.
Das Verbindende zwischen Holographie und Malerei habe ich schon erwähnt.
Holographische Artefakte sind sowohl Skulptur als auch Architektur
und insofern vollkommen eigenständig, als sie nicht nur visuell, sondern auch
begrifflich schwer fassbar sind. Dieser Umstand und das Fehlen der Zugehörigkeit
zu einem kommunikativen System innerhalb der Gesellschaft erschwert
die künstlerische Rezeption. Eine konservative, geisteswissenschaftlich geprägte
Kunstkritik ist kaum gewillt oder in der Lage, die Erweiterung künstlerischer
Potenziale durch technische Entwicklung zu akzeptieren.
Sie sprachen Ihre eigenen Laborversuche an. Wie
sind Sie dabei vorgegangen?
In jüngerer Zeit haben Sie zunehmend ortspezifische
Installationen, etwa für Kirchenräume,
geschaffen. Welche Wirkungen beobachten
Sie, wenn Ihre weder ‚greifbaren‘ noch klar begrenzten
holographischen Bilder mit dem scharf
umrissenen architektonischen Raum in Wechselbeziehung
treten?
Im Labor habe ich die Schnittstellen der Lasermedien zu allen konventionellen
und technischen Medien untersucht. Dabei erwies es sich damals als vorteilhaft,
dass die Kreativität bei der Produktion holographischer Darstellungen
schon mit dem Aufbau des Apparates, der holographischen Kamera, beginnt.
Eine solche Kamera hatte nichts gemein mit einer technisch kompakten Fotokamera.
Auf einem festen Tisch wurden Laser, Linsen, optische Geräte
sowie ‚kannibalisierte’ Teile von Videoprojektoren und Fotokameras so arrangiert
und von Computern gesteuert, dass sich meine Erwartungen realisierten
oder neue, aus kalkulierten Zufällen entstehende Optionen sichtbar
wurden. Mit der Unterstützung von Technikern habe ich nahezu alle Möglichkeiten
durchgespielt und durchspielen lassen, die sich aus meiner Erfahrung
mit den konventionellen Medien anboten. Ergebnisse dieser Untersuchungen
sind die Weiterentwicklung multimedialer Aufnahmeverfahren wie der holographischen
Stereographie – das sind mehrdimensionale Bildsequenzen nach
Video-, Foto- oder Filmvorlagen –, oder die Weiterentwicklung historischer
Vorläufer, etwa eine Lichtkinetik, die an die kinetische Objektkunst aus der
Mitte des letzten Jahrhunderts anknüpft.
Mit meiner Fokussierung auf Kunst am und im Bau sowie auf realisierbare
Projekte im öffentlichen Raum bediene ich mich heute hauptsächlich industrieller
Produkte aus den Bereichen Licht-, Bau- und Fotoindustrie. Ich stehe
in engem Kontakt mit Ingenieuren und modifiziere die Materialien, die ich
verwende, gemeinsam mit ihnen nach meinen Bedürfnissen. Viele der in meiner
früheren Experimentierphase entwickelten Visionen und Vorstellungen
scheinen mir mit den fortlaufend weiterentwickelten Materialien umsetzbar
geworden zu sein.
Zunächst einmal sind meine Installationen ungeachtet der oben erwähnten
christlichen Einflüsse nicht als Beitrag zur Sakralkunst zu verstehen, sondern
als Beitrag weltlicher Kunst, die mit kirchlichen Inhalten, liturgischen und architektonischen
Positionen in einen Dialog tritt. Andererseits ist das Licht natürlich
ein zentrales Gottessymbol, nicht nur in den christlichen Religionen. Nichts
vermag die göttliche Selbstoffenbarung, die Erscheinung Gottes, besser ins
Bild zu setzen als eine Darstellung, bei der Licht als wesentliches Mittel gewählt
wurde, sei es in der Malerei oder in Form einer technischen Applikation.
Grundsätzlich gibt es zwei Möglichkeiten des Umgangs mit ortspezifischen
Installationen. Die (museale) ‚White Cube’- oder ‚Black Box’-Situation blendet
den Umgebungsraum zugunsten des Objekts fast vollständig aus. Die Wahrnehmung
konzentriert sich auf das Objekt.
Ich bevorzuge dagegen sowohl in Räumen als auch im Außenbereich die
zweite Möglichkeit, die Integration des Objekts in den Umgebungsraum. Gestaltetes
Licht braucht nicht notwendigerweise und ausschließlich Dunkelheit.
In vielen meiner Arbeiten überlagert die scheinbar nicht greifbare Lichtapplikation
die materiell manifestierte Umgebung oder erscheint dieser wie hinterlegt.
Konkret erfahrbarer Ort und prismatisches Lichtphänomen durchdringen
sich und gehen einen dynamischen Dialog ein, der von den wechselnden Lichtverhältnissen
abhängt.
Bei der ‚Black Box’-Situation beruht der Lichteffekt auf der (statischen)
Dialektik von Licht und Dunkelheit.
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