nachlesen. - Kultur macht Europa

19
Lorenz Richter
Die Kunstausstellungen des Europarats
Kunst und Kultur als Basis europäischer Identität seit
den 1950er Jahren
Der Themenkomplex »Kultur« hat in den beiden letzten Jahrzehnten
innerhalb der Europäischen Union erheblich an Relevanz gewonnen.
Seine Bedeutung für Europa wurde 1993 im Vertrag von Maastricht rechtlich
fixiert. Eine Dekade älter ist die Idee der Kulturhauptstadt. Wie in diesem
Band zu lesen ist, wurde sie 1983 von der griechischen Kultusministerin
Melina Mercouri auf einem Treffen der europäischen Kultusminister vorgebracht,
um dann 1985 mit Athen als erster europäischer Kultur(haupt)stadt
in die Tat umgesetzt zu werden. Tatsächlich aber war diese Idee schon damals
nicht neu. Als Melina Mercouri erstmalig ihre Gedanken zum europäischen
Kulturstadtprogramm vorstellte, konnte mit dem Europarat eine andere
europäische Organisation bereits auf fast 30 Jahre aktive Kulturpolitik
zugunsten der »europäischen Identität« zurückblicken. Diese Organisation
setzte neben ihrem politischen Wirken auf die Kultur als identitätsstiftende
Kraft und hat seit den 1950er Jahren für Europa wegweisende internationale
Programme im Bereich von Bildung, Jugend, Erziehung sowie Kultur und
Kulturerbe finanziert und realisiert.
Zur Einführung: Geschichte, Fragestellung und Theorie
Der Europarat wurde 1949 als erste der großen europäischen Organisationen
im französischen Straßburg gegründet. Bereits drei Jahre später, 1952,
wurde im Europarat die Idee geboren, internationale Kunstausstellungen
zu veranstalten, die das gemeinsame kulturelle Erbe der letzten Jahrhunderte
zum Thema hatten und die Absicht verfolgten, »to use art as a way
of expressing European unity and of developing the notion of a common
›European‹ culture, going beyond national boundaries.« Aus der ursprünglichen
Idee entwickelte sich eine äußerst erfolgreiche Ausstellungsreihe, 1 die
bis heute Bestand hat. Laut Terry Davis, dem seit 2004 amtierenden Generalsekretär
des Europarats, sind die Ausstellungen innerhalb Europas zu
1 Die meisten der bisher 29 Ausstellungen (Stand: 2007) haben jeweils mehrere hunderttausend
Besucher angezogen. Die 28. und 29. Ausstellung konnten beide jeweils
über eine Millionen Gäste verzeichnen.

20 Lorenz Richter
Das offizielle Logo
des Europarats.
»regular landmarks of cultural life« avanciert. 2 Durch die Jahre behandelten
sie unterschiedliche Themenschwerpunkte, zu denen etwa 1961 die »Romanische
Kunst« in Barcelona und Santiago de Compostela, 1966 in Stockholm
»Königin Christina von Schweden und ihre Epoche« oder 1989 in Paris »Die
Französische Revolution und Europa« gehörten. Die aktuell letzte, 29. Neuauflage
der »Kunstausstellungen des Europarats« war 2006 in Magdeburg
und Berlin unter dem Titel »Das Heilige Römische Reich deutscher Nation
962–1806« zu sehen.
Dieser Beitrag behandelt die ersten sechs dieser Ausstellungen, die der
»erste praktische Ausdruck einer eigenständigen kulturellen Zusammenarbeit
zwischen den Mitgliedstaaten« des Europarats darstellten. 3 Er greift
dabei auf bislang nicht ausgewertete Quellen aus dem Archiv des Europarats,
die sechs Ausstellungskataloge sowie Pressebesprechungen der Veranstaltungen
zurück. Im Mittelpunkt steht dabei die Frage, inwieweit der
Europarat versucht hat, sein Ziel, das »gemeinsame kulturelle Erbe« Europas
darzustellen und damit »ein europäisches Bewusstsein« zu schaffen, zu verwirklichen.
Ob diese Absicht auch Erfolg hatte, kann über die Presseberichte
hinaus allerdings nicht mehr direkt nachvollzogen werden, da der Europarat
keine Publikumsbefragungen oder ähnliche Maßnahmen vorgenommen hat.
Ob letztlich also beim »kleinen Mann von der Straße«, der durch die Ausstellungen
angesprochen werden sollte,
der gewünschte Effekt erzielt wurde,
wusste man beim Europarat folglich
nicht. Selbst die Zuschauer zahlen der
einzelnen Expositionen zeugen letztlich
nur davon, dass die Kunstausstellungen
als kulturelles Ereignis Erfolg
hatten oder nicht – dass deren Botschaften
jedoch vermittelt wurden, ist
daraus nicht abzulesen.
Als theoretische Grundlage dieses
Textes sind Überlegungen ausschlaggebend,
die auf Benedict Andersons
Konzept der »imagined commu-
2 Beide Zitate: (3. 6. 2007). Im Internet informiert die Seite über die Kunstausstellungen des Europarats.
3 Etienne Grosjean: Europäisches Kulturabkommen 1954–1994. Bezugsdokument
mit einem Überblick über 40 Jahre kulturelle Zusammenarbeit, im Internet
unter: (3. 6. 2007).

Die Kunstausstellungen des Europarats 21
nities« aufbauen. 4 Spätestens seit Anderson werden im wissenschaftlichen
Diskurs Kategorien wie Nation, Geschichte, Gedächtnis sowie Erbe und Kultur
nicht mehr als »neutrale« Entitäten betrachtet, sondern als Konstruktionen:
5 »Es ist eben nicht eine gemeinsame Kultur, die (…) Kollektive verbindet,
sondern die ›Vorstellung‹ einer gemeinsamen Kultur.« 6 Das heißt, dass
es nicht die europäische Kultur war und ist, die der Europarat mit seinen Ausstellungen
oder auch die Europäische Union mit ihrem Kulturhaupstadtprogramm
inszenierte und inszeniert, sondern ein bestimmtes Bild, eine unter
vielen möglichen Interpretationen dieser Kultur. Der Europarat wird daher
in Verbindung mit den Komitees und Ausschüssen, die an der Organisation
und Verwirklichung der Europäischen Kunstausstellungen beteiligt waren,
hier als Konstrukteur der kulturellen Einheit Europas betrachtet.
Der Aufsatz gliedert sich in insgesamt sieben Abschnitte. Nach dieser Einführung
wird der Europarat und sein Verständnis der »europäischen Kultur«
vorgestellt, nicht zuletzt, weil die Straßburger Organisation insbesondere
im Hinblick auf ihre Kulturarbeit sowohl in der europäischen Öffentlichkeit
als auch in der wissenschaftlichen Literatur bisher nur wenig Aufmerksamkeit
gefunden hat. Anschließend werden die Vorbereitungsphase zur ersten
Kunstausstellung in Brüssel und allgemeine organisatorische Abläufe der
Expositionen beleuchtet. Die ersten sechs Ausstellungen und ihre Besonderheiten
sind das Thema des nächsten Kapitels. Inwieweit der Europarat
über die reine Darstellung europäischer Kunst den europäischen Gedanken
in seinen Ausstellungen gezielt inszeniert hat, also eine bestimmte Kultur
konstruieren wollte, wird im fünften Kapitel gefragt. Im letzten Kapitel vor
der Schlussbetrachtung wird der – vom Europarat unterschätzte – politische
Charakter der Ausstellungen am Beispiel des Eklats um das »Massaker von
Chios« diskutiert.
4 Benedict Anderson: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines erfolgreichen
Konzepts, Frankfurt am Main ²2005.
5 U. a. Shmuel Noah Eisenstadt: Die Konstruktion nationaler Identitäten in vergleichender
Perspektive, in: Bernhard Giesen. Nationale und kulturelle Identität. Studien
zur Entwicklung des kollektiven Bewußtseins in der Neuzeit, Frankfurt am
Main 1991, S. 21–38; Etienne François/Hannes Siegrist/Jakob Vogel: Die Nation.
Vorstellungen, Inszenierungen, Emotionen, in: dies. (Hg.): Nation und Emotion.
Deutschland und Frankreich im Vergleich 19. und 20. Jahrhundert, Göttingen 1995,
S. 13–35; Reinhold Viehoff/Rien T. Segers (Hg.): Kultur, Identität, Europa. Über die
Schwierigkeiten einer Konstruktion, Frankfurt am Main 1999; Monika Mokre/Gilbert
Weiss/Rainer Bauböck (Hg.): Europas Identitäten. Mythen, Konflikte, Konstruktionen,
Frankfurt am Main/New York 2003; Vrääth Öhner et al. (Hg.): Europa-
Bilder, Innsbruck/Wien/München/Bozen 2005.
6 Heidemarie Uhl: Europa kommunizieren – Europa visualisieren, in: Vrääth Öhner
et al. (Hg.): Europa-Bilder, Innsbruck/Wien/München/Bozen 2005, S. 141–166, hier
S. 151.

22 Lorenz Richter
Zum Europarat: Der Europarat und seine Ziele
Um »die europäische Völkerfamilie in einer regionalen Organisation neu
zusammen[zu]fassen, die man vielleicht die Vereinigten Staaten von Europa
nennen könnte«, regte Sir Winston Churchill in einer vielzitierten Rede vom
19. September 1946 in Zürich an, einen »Europarat« zu schaffen. 7 Vor seiner
Gründung durch das Statut, das zehn westeuropäische Staaten am 5. Mai
1949 unterzeichneten, waren große Hoffnungen an den Europarat geknüpft:
Der Europarat sollte nach den Jahren der kriegerischen Auseinandersetzung
innerhalb Europas die politische Einheit des Kontinents ermöglichen. Doch
in der Satzung des Europarats war nur noch von einem zu verwirklichenden
»engeren Zusammenschluss unter seinen Mitgliedern« die Rede, oder − wie
es im englischen und französischen Original heißt − von einer »größere[n]
Einheit«. 8 Schon dieser Wortlaut macht deutlich, dass die Hoffnungen zur
politischen Einigung Europas durch den Europarat von diesem kaum zu
erfüllen waren. 9
Dass der Europarat bald in der politischen Bedeutungslosigkeit versank,
lag vornehmlich an seiner Organisationsstruktur, die seit seiner Gründung
Anlass für stete Konflikte innerhalb des Rates geboten hatte: Die wesentlichen
Impulse für die Arbeit des Rates lieferte die »Beratende Versammlung«,
»die erste parlamentsähnliche Institution (…), die bei einer internationalen
Organisation jemals gebildet wurde«. 10 Dieses Organ, das 1974 seinen heutigen
Namen »Parlamentarische Versammlung« erhielt, hatte nur beratende
Aufgaben. 11 Verhandelt und verabschiedet wurden seine Empfehlungen vom
Exekutivorgan des Europarats, dem Ministerkomitee, allerdings nur nach
einstimmigen Beschlüssen. Diese Bedingung − Per Fischer nannte sie den
»Geburtsfehler« des Europarats 12 − lähmte die Arbeit der Straßburger Organisation.
Spätestens als dann 1952 die Beneluxstaaten, Frankreich, Italien
und die Bundesrepublik Deutschland die Europäische Gemeinschaft für
Kohle und Stahl (EGKS) ins Leben riefen, zeichnete sich ab, dass der Europarat
nicht der erhoffte Motor für die europäische Einigung werden würde.
7 Zit. nach: Uwe Holtz (Hg.): 50 Jahre Europarat, Baden-Baden 2000, S. 310.
8 Im Englischen heißt es »a greater unity« und im Französischen »une union plus
étroite«.
9 Per Fischer: Zielsetzungen und Leistungen des Europarats 1949–1989, in: Otto
Schmuck (Hg.): Vierzig Jahre Europarat: Renaissance in gesamteuropäischer Perspektive?
S. 65–79, hier S. 65–72.
10 Karl Carstens: Das Recht des Europarats, Berlin 1956, S. 158.
11 Fischer, S. 65–79, hier: S. 65–72. Fischer schreibt zur Entstehung der Beratenden
Versammlung: »Zur Welt kam schließlich ein Bastard: eine Versammlung, mit dem
Beinamen ›Beratende‹ geschmückt, der ihre Rechtlosigkeit deutlich machen sollte«
(S. 68).
12 Fischer, S. 65–79, hier S. 72.

Die Kunstausstellungen des Europarats 23
Trotzdem: Der Europarat leistete in den folgenden Jahrzehnten wesentliche
Beiträge zur konkreten Zusammenarbeit der Mitgliedstaaten. Als
prominenteste Beispiele seien hier das Wirken im Rahmen der »Europäischen
Konvention zum Schutz der Menschenrechte«, die Wolfgang Strasser
zufolge »bis heute weltweit das entwickelste und erfolgreichste Instrument
des internationalen Menschenrechtsschutzes dar[stellt]«, 13 die Europäische
Menschenrechtskommission und der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte
genannt. 14 Der hier interessierende kulturelle Sektor bildete
bereits seit 1949 ein wichtiges Arbeitsgebiet des Rates. Von der europäischen
Öffentlichkeit weitestgehend unbemerkt stellten der »Kulturplan« von 1949
und die »Europäische Kulturkonvention« von 1954 bedeutende Weichen hin
zu einer transnationalen, europäischen Kulturpolitik. Wesentliche Elemente
der Kulturkonvention finden sich in den kulturellen Richtlinien der Europäischen
Union, im Artikel 151 des Vertrages von Nizza – so z. B. die Gewichtung
des europäischen, »gemeinsamen kulturellen Erbes«.
»Kultur« und »kulturelles Erbe«
in den offiziellen Dokumenten des Europarats
Europäische Kulturpolitik war seit der Gründung des Europarats eines seiner
zahlreichen Tätigkeitsfelder. Laut Artikel 1b der Europaratssatzung sollte
»durch den Abschluss von Abkommen und durch gemeinsames Handeln«
auch auf dem Gebiet der Kultur die »größere Einheit« unter den Mitgliedern
verwirklicht werden, um »die Ideale und Grundsätze, die ihr gemeinsames
Erbe sind«, zu schützen. Diese vage Zielsetzung war die realpolitische Überarbeitung
der Vision eines geeinten Europas, die während des Haager Kongresses
im Mai 1948 geäußert worden war. 15 Eine nähere Bestimmung der
»Ideale und Grundsätze«, die das gemeinsame Erbe Europas bildeten, bot
die Satzung aber nicht.
Spezifischer argumentierte der »Kulturplan«, der im Auftrag der Beratenden
Versammlung des Europarats im Sommer 1949 erarbeitet wurde. Dieser
definierte das Moment der Freiheit als Kern der europäischen Kultur, ein
Thema, das später in unterschiedlichen Färbungen von den Europaratsausstellungen
aufgegriffen werden sollte. Im Kulturplan wurde ein weiteres
13 Wolfgang Strasser: 45 Jahre Menschenrechtsinstitutionen des Europarats – Bilanz
und Perspektiven, in: Uwe Holtz (Hg.): 50 Jahre Europarat, Baden-Baden 2000,
S. 121–138, hier S. 123.
14 Siehe dazu u. a.: Karl-Peter Sommermann: Der Schutz der Menschenrechte im
Rahmen des Europarats, (Speyerer Forschungsberichte, Nr. 86), Speyer 1990;
Eckart Klein: 50 Jahre Europarat – Seine Leistungen beim Ausbau des Menschenrechtsschutzes,
in: Archiv des Völkerrechts 2 (2001), S. 121–141.
15 Wilhelm Cornides: Klärung in Straßburg. ›Straßburg Europa‹ als Konzeption und
Wirklichkeit, in: Europa-Archiv 18 (1950), S. 3343–3345, hier: S. 3343.

24 Lorenz Richter
Prinzip benannt, das für die Kunstausstellungen prägend werden sollte. In
seiner Präambel fand die damals wie heute teils phrasenhaft verwendete
Idee der »Einheit in Vielheit« als Merkmal der europäischen Kultur ihren
Eingang. 16 »European culture (…) is one and varied«, lautete der Wortlaut
der Präambel von 1949. 17 Die Vielgestaltigkeit erkläre sich dabei aus den
unterschiedlichen nationalen Historien, die Einheit aus den freiheitlichen
Werten: Europa verstanden als Wertegemeinschaft. Innerhalb der Vorbereitungsphasen
für die Kunstausstellungen wurde das Element der Vielgestaltigkeit
immer wieder problematisiert, hatten diese Veranstaltungen doch
die Vorgabe, die kulturelle Einheit Europas zu visualisieren.
Der nächste Schritt auf dem Weg zu einer gemeinsamen europäischen
Kulturpolitik wurde am 5. Mai 1955 mit dem Europäischen Kulturabkommen
begangen. 18 Während die Satzung des Europarats das Ziel seiner Kulturpolitik
definierte – mithin das gemeinsame Erbe zu fördern und zu
schützen –, setzte das Kulturabkommen die rechtliche Grundlage dafür.
Erarbeitet hatte das Abkommen das »Komitee der Kulturexperten«, eine
Gruppe von Regierungsvertretern innerhalb des Europarats, die sich für
das kulturelle Programm – so auch die Kunstausstellungen – verantwortlich
zeichneten. Auf die Organisation der Europäischen Kunstausstellungen
hatte das Kulturabkommen konkrete Auswirkungen; etwa dadurch, dass die
zukünftigen Vertragsparteien nicht zwangsläufig Mitglieder des Europarats
zu sein hatten. Daraus resultierte, dass auch Nichtmitglieder des Europarats
nationale Vertreter zu den Sitzungen des Komitees der Kulturexperten schicken
konnten. 19 Es stand also allen Signatarstaaten des Kulturabkommens
16 Vgl. dazu u. a. Olaf Schwenke: Das Europa der Kulturen – Kulturpolitik in Europa.
Dokumente, Analysen und Perspektiven – von den Anfängen bis zur Grundrechtecharta,
Bonn 2001, S. 49; Judith Kruse: Europäische Kulturpolitik am Beispiel
des Europarats, Münster/Hamburg 1993, S. 35; Michael Essig: Europäische Identitätsfindung.
Das Reich als europäische Vision, Hildesheim/Zürich/New York 1999,
S. 59. Werner Weidenfeld schreibt dazu: »Die Einheit in der Vielheit – diese pauschale
Erklärung mußte immer wieder über Einwände und Widersprüche hinweghelfen.
Als sonderlich tragfähig hat sich eine solch trübe Dialektik allerdings nie
erwiesen. Die Fragen sind geblieben«, Werner Weidenfeld: Europa – aber wo liegt
es? in: ders. (Hg.): Die Identität Europas, München 1985, S. 13–41, hier S. 13.
17 Council of Europe. Consultative Assembly: Ordinary Sessions. Documents – Working
papers. Strasbourg 1949: Document Nr. 101, Recommendations to the Committee
of Ministers, (im Folgenden als »Document 101« zitiert).
18 In Übereinstimmung mit der amtlichen Übersetzung Deutschlands wird im
Folgenden der Terminus »Europäisches Kulturabkommen« verwendet. Andere
Quellen sprechen von der »Europäischen Kulturkonvention«. Beide Begriffe sind
synonym zu verstehen.
19 Carstens, S. 214: »Die europäische Kulturkonvention bestimmt ausdrücklich, daß
jeder Nichtmitgliedstaat, der der Konvention beitritt, einen oder mehrere Vertreter
zu den Sitzungen des Ausschusses der Kultursachverständigen entsenden
kann. Da die Kulturkonvention hinsichtlich der Rechte und Befugnisse dieser Ver-

Die Kunstausstellungen des Europarats 25
frei, gleichberechtigt über die inhaltliche Ausrichtung der Kunstausstellungen
des Europarats zu diskutieren, und damit auch das vom Rat öffentlich
inszenierte kulturelle Erbe Europas, bzw. das öffentlich inszenierte Europa
mitzugestalten. Die Grenzen des in seinem kulturellen Erbe vereinten
Europas hielt das Abkommen über die Staatsgrenzen seiner Mitgliedstaaten
offen. Sonach konvergierte das Kulturabkommen mit der Überzeugung
des Rates, »dass er für den Augenblick nur einen Teil (…) Europas vertritt.
(…) Der Europarat ist also keine Einrichtung, die sich auf die fünfzehn Länder
beschränkt. Er möchte offen bleiben für die Schaffung eines freien und
demokratischen größeren Europas.« 20
Der belgische Vorschlag:
»Une série de grandes expositions européennes« 21
Haupteingang des
Europapalasts –
Sitz des Europarats
in Straßburg.
Julien Kuypers, der Regierungsvertreter Belgiens im Komitee der Kulturexperten,
schrieb am 24. September 1952 einen folgenreichen Brief an Camille
Paris, den Generalsekretär des Europarats. Sechs Wochen zuvor hatte die
EGKS ihre Arbeit aufgenommen. Und am 10. September 1952 hatten die
sechs Außenminister der EGKS-Mitgliedstaaten die Weichen für die – später
gescheiterte – Schaffung einer »Europäischen Politischen Gemeinschaft«
(EPG) gestellt: Der Europarat drohte endgültig von Europa überholt zu wertreter
keine Einschränkungen vorsieht, wird man annehmen müssen, daß sie dieselbe
Rechtstellung wie die Vertreter der Mitgliedstaaten haben und daher auch
an den Abstimmungen teilnehmen können.« Im Untersuchungszeitraum wurde
diese Möglichkeit von Spanien genutzt, das erst 1977 Mitglied des Europarats
wurde.
20 Presse- und Informationsabteilung des Europarats: Der Europarat 1949–1959,
Straßburg 1959, S. 47.
21 Vgl. Dos. 20015–1, 24. 9. 1952, Brief von Julien Kuypers an Camille Paris.

26 Lorenz Richter
den. Kuypers drängte in seinem Brief darauf, die Zeit der »tastenden Versuche«
in der Arbeit des Europarats unbedingt abzukürzen. 22 Er berichtete
dem Generalsekretär von seiner »kleinen Idee«, eine Serie großer europäischer
Kunstausstellungen zu realisieren, welche die bedeutenden transnationalen
Epochen europäischer Kultur inszenieren sollten. Dabei denke er
an das romantische, das neoklassizistische oder etwa das barocke Europa. 23
Nicht nur Werke der Malerei sollten präsentiert werden, sondern alle Arten
von Objekten, die zum kulturellen Erbe Europas gehörten, wie Bücher, Teppiche,
Dokumente, etc. Als erste dieser Ausstellungen sollte von Belgien die
Veranstaltung »L’Europe humaniste« in Brüssel organisiert werden.
Kuypers erhoffte sich von diesen »spektakulären« Schauen, dass sie
sowohl die obere Bildungsschicht als auch die Massen ansprechen würden.
Er griff damit ein Problem auf, das dem Europarat damals durchaus bekannt
war: Die Idee der Einheit Europas war primär den geistigen Eliten bewusst,
Intellektuellen und Politikern − Menschen also, die nicht den europäischen
Durchschnittsbürger repräsentierten. 24 Kuypers’ Vorhaben, auch »den
Mann von der Straße« für den europäischen Gedanken zu begeistern, sollte
das gesamte Ausstellungskonzept durchziehen – von Veranstaltung zu Veranstaltung
mit wechselndem Erfolg.
Die Resonanz auf den Brief war innerhalb des Europarats positiv: Noch
im Oktober 1952 brachte das Komitee der Kulturexperten den Plan für die
»Europäischen Kunstausstellungen« auf den Weg. Die schriftliche Begründung
für diesen Beschluss avancierte in den kommenden Jahren zur stets
wiederholten Parole, die das Ausstellungsziel sowohl innerhalb des Rates als
auch für die europäische Öffentlichkeit erklären sollte: 25 »Feeling it desirable
to try to catch the imagination of the general educated public, if not the
broad masses of the people, by means of a spectacular display of European
unity, the Belgian delegation proposes the organisation of a series of large
22 Alle folgenden Zitate Kuypers’ aus: Dos. 20015–1, 24. 9. 1952, Brief von Julien Kuypers
an Camille Paris.
23 Tatsächlich fanden diese, von Julien Kuypers anempfohlenen Ausstellungen im
Laufe von zwei Jahrzehnten alle statt. In der Reihenfolge ihrer Erwähnung: 1954
in Brüssel, 1959 in London, 1972 in London und 1957 in Rom, letzteres um die
Epochen Realismus und Klassizismus thematisch erweitert.
24 Zur Sichtweise dieses Problems in den 1950er Jahren: Max von Beloff: Europa und
die Europäer. Eine internationale Diskussion, Köln 1959, S. 219 f. Aufschlussreich
ist dazu auch Wilhelm Karbe: Politik des Reisens? Eine Untersuchung über die
Bedeutung von Auslandsreisen für die Schaffung eines Europabewußtseins. Teil 2:
›Austausch‹ und Europabewußtsein, in: Europa-Archiv 7 (1954), S. 6461–6468,
insb. S. 6462 u. S. 6467.
25 Vgl. etwa Dos. 20010–1, ohne Datum, [nach dem 1. 4. 1957], Aktennummer
A 34.179, »Publicity aspects of European Exhibitions«, S. 1.

Die Kunstausstellungen des Europarats 27
exhibitions demonstrating the universal character of the European spirit
and the unity of its artistic heritage down the ages.« 26
Die Absicht, die hinter diesen Veranstaltungen stand, fügte sich in das
politische Programm des Europarats ein. Laut Artikel 1a der Europaratssatzung
sollte eine »größere Einheit« unter seinen Mitgliedern erreicht,
und damit eine europäische Identität gestiftet werden. Damit dieses in der
Zukunft liegende Ziel erreicht werden könne, müssten sich möglichst viele
Mitgliedsländer an der Inszenierung der europäischen Vergangenheit beteiligen.
Ohne dass Kuypers diesen letzten Aspekt in seinem Memorandum
betonte, war mit ihm die zweite »internationale« oder »europäische« Dimension
der Kunstausstellungen benannt worden. Das erste Element bildeten
die zu zeigenden Kunstwerke aus ganz Europa. Das zweite Element stellte
die internationale, politische Zusammenarbeit dar, ohne welche die identitätsstiftende
Präsentation europäischer Kulturgüter nicht zu erreichen
war. 27
Internationale Zusammenarbeit für Europäische Kunstausstellungen
Die Straßburger Organisation war nicht der Hauptveranstalter, wie der Markenname
»Kunstausstellung des Europarats« glauben machen könnte. Die
Durchführung verhielt und verhält sich also ähnlich wie bei dem EU-Kulturhauptstadtprogramm.
Bei letzterem ist es die Europäische Gemeinschaft
bzw. die Europäische Union, bei erstem ist es der Europarat, der vornehmlich
der Namensgeber, der Schirmherr dieser Ausstellungen ist und war.
Weisungsbefugnis hatte der Rat in den 1950er Jahren in nur drei Organisationsbereichen.
Mit einem Blick auf die Organisation der Kunstausstellungen
wird das angesprochene zweite »internationale« bzw. »europäische«
Element der Ausstellungen greifbar.
Die beiden Organe des Europarats, die Beratende Versammlung und das
Ministerkomitee hatten nur am Rande mit den Kunstausstellungen zu tun.
Es war das Komitee der Kulturexperten, das zumindest auf der höchsten
Organisationsebene mitwirkte, jenes Komitee also, das in der Literatur als
das »maßgebliche Instrument europäischer kultureller Zusammenarbeit des
Europarats« bezeichnet wurde. 28 In den Zuständigkeitsbereich des Komitees
fielen drei Aufgaben: Erstens, die Bestimmung des Themas der Ausstellun-
26 Dos. 20015–1, 25. 10. 1952, EXP/Cult(52)27 Appendix D, »Proposal concerning the
organisation of a series of European Exhibitions«, S. 1.
27 Werner Weidenfeld konstatiert in seinen Überlegungen zur europäischen Identität,
dass sich Identität aus drei Elementen konstruiert: das Bewusstsein um die
Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft. Das Konzept der Europäischen
Kunstausstellungen umfasste diese Elemente auf geradezu vorbildliche Art und
Weise. Weidenfeld, S. 13–41, hier S. 16.
28 Kruse, S. 38.

28 Lorenz Richter
gen; zweitens, die Ernennung des Veranstaltungslandes und, drittens, die
finanzielle Bezuschussung der Expositionen. Die Themenfindung erfolgte
auf Bewerbung einer Nation beim Komitee der Kulturexperten oder durch
einen Vorschlag dieses Ausschusses. Belgien etwa hatte sich um die erste
Ausstellung eigenständig beworben. Die skandinavischen Länder waren hingegen
wiederholt von Straßburg eingeladen worden, eine eigene Ausstellung
zu realisieren, ehe dies 1964 mit »Christina von Schweden« in Stockholm
geschah.
Als Vertretern des Europarats oblag es den Kulturexperten über eine Ausstellungsidee
und die durchführende Nation zu entscheiden. Doch schon
auf den nächsten Arbeitsschritt hatte der Europarat faktisch keine Einflussmöglichkeit
mehr. Es kam nun dem Veranstalterland zu, interessierte Mitgliedstaaten
und Unterzeichnerstaaten des Kulturabkommens anzuhalten,
nationale Kunstfachleute zu benennen − in den meisten Fällen Direktoren
und Kuratoren staatlicher Museen. Sie diskutierten technische Details wie
die Versicherung der Leihgaben oder den Katalogdruck. Vor allem aber
bestimmten sie die Exponate, die in der Ausstellung gezeigt werden sollten.
Pro Ausstellung trafen sie sich lediglich zwei oder drei Mal. In den Händen
dieser zumeist international renommierten Kunstfachleute lag demnach die
ungefähre inhaltliche Ausrichtung der Ausstellung. Ohne ihre internationale
und gleichberechtigte Zusammenarbeit wäre es nicht möglich gewesen,
den Reichtum an Kulturgütern aus den Ländern Westeuropas zusammenzutragen,
der die Qualität und die Einzigartigkeit der Europäischen Kunstausstellungen
zwischen 1954 und 1960 ausmachte.
Die technische Organisation und die genaue inhaltliche Gestaltung der
Ausstellung wurden in einem weiteren Schritt entweder von der Regierung
selbst oder von einem Team von Kunst- und Museumsexperten übernommen.
29 Im Kontext der technischen Organisation stellte die Beschaffung
von Leihgaben die schwierigste Aufgabe dar. Von unschätzbarer Hilfe waren
dabei die konkrete Hilfe des diplomatisch erfahrenen Straßburger Sekretariats
und der Umstand, dass die Ausstellungsmacher im Namen des Europarats
handeln durften. 30
Für die dargestellten Inhalte übernahmen die nationalen Organisatoren
die alleinige Verantwortung. Seitens des Europarats lag kein inhaltlicher Leitfaden
zur Gestaltung der Ausstellungen vor. 31 So delegierte die Straßburger
Organisation die konkrete Konstruktion des Bildes vom kulturell geeinten
29 Siehe dazu auch Ettore Allegri: Die 16. Europaratsausstellungen in Florenz 1980.
Einrichtung, Probleme, Schlussfolgerungen, in: Klaus Bleker (Red.): Ausstellungen
– Mittel der Politik? Internationales Symposium 10. 9.–12. 9. 1980 in Berlin,
Berlin 1981, S. 130–144.
30 Dos. 20018, 5. 2. 1957, Protokoll über die erste Sitzung des Ausschusses zur wissenschaftlichen
Vorbereitung der Ausstellung des Europarats in München 1958, S. 5.
31 Dos. 2905, 27. 11. 1959, Bericht des Justiziars des Europarats: »Il n’existe aucun texte
statutaire ou réglementaire sur l’organisation des expositions européennes«.

Die Kunstausstellungen des Europarats 29
Europa an Vertreter einzelner Nationen. Sie ließ ihren Mitgliedsländern
somit den größtmöglichen Freiraum für die Gestaltung des kulturellen Europas.
Der Rat folgte damit seinem Verständnis von einer freiheitlichen Kultur:
Die Vorgabe eines klaren Konzepts hätte diesem Verständnis nicht entsprochen.
32 Nicht zuletzt ging er hierbei davon aus, dass die Ausstellungs macher
seine – wenngleich diffuse – Definition des »europäischen Gedankens«, den
es in der Öffentlichkeit zu verbreiten galt, teilten. Diese Arbeitweise führte
bei der fünften Ausstellung – »Die Romantische Bewegung« in London – zu
erheblichen diplomatischen Verstimmungen.
Die inhaltliche Verantwortung, welche die organisierende Nation trug,
ging mit ihrer finanziellen Verpflichtung einher. Dabei sorgte die Geldfrage
in den ersten Jahren der Ausstellungsreihe für erheblichen Gesprächsbedarf
und verdeutlichte, dass zur Organisation einer Europäischen Kunstausstellung
mehr vonnöten war, als bloßer europäischer Idealismus. Die kulturelle
Einheit Europas konnte nur dort gezeigt werden, wo die einzelnen Nationen
ausreichend Geld zur Verfügung stellten. Das Finanzierungsmodell für die
ersten beiden Ausstellungen sah vor, dass das organisierende Land weitestgehend
die Kosten für die Veranstaltung tragen sollte. Die Leihgeberländer
selber beteiligten sich vornehmlich durch die Aufwendung der beträchtlichen
Versicherungskosten ihrer Exponate. 33 Während der »Humanismus«
in Brüssel noch schwarze Zahlen schrieb, fuhr der »Manierismus« in Amsterdam
ein »enormes Defizit« ein. 34 In Italien wurden darauf hin in einer
verhältnismäßig kleinen Ausstellung hauptsächlich italienische Werke ausgestellt.
Die hohen Versicherungskosten hatten die ausländischen Leihgeber
abgeschreckt, und die italienische Regierung sah keine Veranlassung, die
Kosten der anderen Mitglieder zu tragen nachdem sie bereits große Summen
in die zwei vorhergehenden Ausstellungen investiert hatte. 35
32 In »The Times Educational Supplement« war zu dieser Frage in einem kritischen
Artikel zur fünften Europaratsausstellung Folgendes zu lesen: »But attempts to
define such an idea [of Europe as an organic whole], even if it exists, are baffled
by the subtlety and range of a way of life which refuses to be confined within the
inhibiting architecture of dialectic. (…) It is obvious that few of the people who
work for European cultural co-operation have yet sat down to think just what it
is they are doing.« The Times Educational Supplement, 17. 7. 1959, »The Romantic
Movement«.
33 Vgl. u. a. Dos. 20015–1, 29. 8. 1953, EXP/Cult/Art(53)1, »Memorandum presented
by the Belgian delegation on the organisation of an exhibition devoted to humanist
Europe«, S. 2 f.
34 Dos. 20018, 17. 2. 1958, ohne Titel, S. 4.
35 Siehe dazu Dos. 20017–1, 5. 5. 1956, Brief des StäV Italiens an Léon Marchal; Dos.
20017–1, 28. 5. 1956, EXP/Cult(56)32, »Third European Exhibition to be organised
in 1956 by the Italian Government under the auspices of the Council of Europe.
Memorandum by the Italian Delegation«; Dos. 20018, 17. 2. 1958, ohne Titel, S. 4.
Aufgrund der Finanzierungsprobleme wurde im Frühjahr 1959 ein neues Finanzierungsmodell
entwickelt. Hiernach sollte jede Regierung, die sich an einer Aus-

30 Lorenz Richter
Im Vergleich zu den Ausgaben der Ausstellernationen leistete der Europarat
mit seinen Zuschüssen nur einen bescheidenen Beitrag zu den Europäischen
Kunstausstellungen. Obwohl die Quellenbasis der Untersuchung
hinsichtlich der konkreten Finanzierung dünn ist, vermitteln die eruierten
Zahlen ein gutes Bild über die Verhältnisse und Dimensionen, in denen sich
die Ausgaben bewegten. Das Gesamtbudget des Europarats betrug 1959
1,25 Mrd. FF (zu der Zeit ca. 2,5 Mio. US-Dollar). 36 Im Jahr 1955 wurde für
das Kulturprogramm des Europarats ein Budget von 19 Millionen Francs
bewilligt, 37 also lediglich 1,5 Prozent des Gesamtbudgets, 38 ein Verhältnis,
das die Stellvertretende Vorsitzende des Kulturausschusses der Beratenden
Versammlung Luise Rehling, 1959 als »beschämend« bezeichnete. 39
Die Höhe der Zuschüsse aus dem Kulturbudget stieg seit der Amsterdamer
Ausstellung von 1955 bis zur 1960er Ausstellung in Paris von 2,5 Mio.
FF. 40 auf 8 Mio. FF (bzw. 80.000 NF: Frankreich erlebte 1958 unter Staatspräsident
de Gaulle eine Währungsreform). 41 Diese Summen wurden an die
ausführenden Regierungen gezahlt, die frei über die Gelder verfügen konnten.
Wie hoch die Gesamtkosten für die Ausstellungen ausfielen, geht nicht
aus den Akten des Europarats hervor. Sicher ist jedoch, dass der Beitrag des
Europarats nur einen Bruchteil der jeweiligen Kosten deckte. Für München
wurde z. B. ein Betriebskapital von 400.000,– DM veranschlagt. 42 Mit schätstellung
beteiligte, eine festgelegte Mimimalzahlung zusagen, welche von der
Größe des jeweiligen Landes abhängig war. Die Minimalzahlung konnte sich auf
anderthalb, eine oder eine halbe Million Francs bemessen. (Dos. 2905, 13. 10. 1959,
Brief von Dunstan Curtis an die Außenminister der Mitgliedsländer und der
Unterzeichner des Kulturabkommens, Annexe B.) Dos. 20020, ohne Datum,
wahrscheinlich aus der 15. Sitzungsperiode der Kulturexperten, 28. 5.–3. 6. 1959,
EXP/Cult(59)33, S. 23.
36 Prozentual auf die Mitgliedstaaten aufgeteilt zahlten Frankreich, die Bundesrepublik,
Italien und Großbritannien 17,75 Prozent, die Türkei 9,06 Prozent, die Niederlande
3,99 Prozent, Belgien, Griechenland und Schweden 3,02 Prozent, Österreich
2,54 Prozent, Dänemark 1,63 Prozent, Norwegen 1,27 Prozent, Irland 1,09 Prozent
und Island 0,18 Prozent des Gesamtbudgets. Presse- und Informationsabteilung
des Europarats: Der Europarat 1949–1959, Straßburg 1959, S. 14.
37 Diese Summe entsprach damals ca. 230.000 DM. Zum Vergleich: 1951 gab allein
die Bundesrepublik Deutschland 400 Millionen DM für kulturelle Angelegenheiten
aus. Nach: Kruse, S. 67 f., Fußnote 156.
38 Mitteilungen des Europarats, 5. Jahrgang, Nr. 2, Februar 1955, in: Europa-Archiv 4
(1955), S. 7356–7364, hier S. 7359.
39 Zit. nach: Kruse, S. 58 f., Fußnote 112.
40 Dos. 20016–1, 16. 9. 1955, EXP/Cult(55)20 Revised, »Meeting of Art Specialists who
attended the opening of the Second European Exhibition«, S. 3.
41 Dos. 20020, 3. 5. 1960, Decision n° 174.
42 Dos. 20018, 5. 2. 1957, Protokoll über die erste Sitzung des Ausschusses zur wissenschaftlichen
Vorbereitung der Ausstellung des Europarats in München 1958, S. 5.

Die Kunstausstellungen des Europarats 31
zungsweise 50.000,– DM steuerte der Europarat etwa 12,5 Prozent dieses
Betriebskapitals bei. 43
Das humanistische Ideal von der Freiheit des Menschen:
»Humanistisches Europa« 1954 in Brüssel
Im Oktober 1952 regte das Komitee der Kulturexperten an, im September
des nächsten Jahres eine Versammlung von internationalen Kunstfachleuten
abzuhalten. 44 Diese Fachleute sollten die theoretische Idee für die Europäischen
Kunstausstellungen in ein praktisch realisierbares Arbeitskonzept
überführen. Unter den folgenden Versammlungen der nächsten Jahre nahm
dieses erste Treffen im Spätsommer 1953 eine besondere Stellung ein, da
außer Schweden alle 14 Mitgliedstaaten des Europarats sowie die Saar als
assoziiertes Mitglied Vertreter entsandten. 45 Diese internationale Konstellation
sollte in den folgenden sieben Jahren so nie wieder erreicht werden.
Das anfängliche Interesse an den Kunstausstellungen beweist, dass die Mitgliedstaaten
durchaus ein großes Potenzial in dem Konzept sahen. Die eher
ideellen Hoffnungen reichten aber oftmals nicht aus, um materielle Bedenken
vom Tisch zu wischen; die Kosten-Nutzen-Rechnung fiel – gerade bei
den kleinen Mitgliedstaaten wie Irland und Island – negativ aus. So waren
etwa im Komitee der Kunstfachleute zur Vorbereitung der zweiten Europäischen
Kunstausstellung in Amsterdam keine Skandinavier mehr vertreten,
obwohl ihre Teilnahme seitens der niederländischen Organisatoren mit
Nachdruck erbeten worden war. 46 In Ermangelung der materiellen Möglichkeit,
konkrete Kunst- und Kulturgüter zur Ausstellung beisteuern zu können,
sahen die Nordeuropäer keine Veranlassung, am ideellen Konstrukt
»Europa« mitzuarbeiten. Dieses Problem sollte sich fortan durch die Entstehungsgeschichte
aller sechs Kunstausstellungen ziehen, auch wenn mit
zunehmendem Erfolg der Veranstaltungen die Investitionsbereitschaft der
meisten Mitgliedstaaten stieg.
Am 15. Dezember 1954 wurde im Palais des Beaux-Arts in Brüssel die
erste »Council of Europe Art Exhibition« eröffnet. Als Repräsentant des
43 Dos. 20018, 5. 2. 1957, Protokoll über die erste Sitzung des Ausschusses zur wissenschaftlichen
Vorbereitung der Ausstellung des Europarats in München 1958, S. 5.
Die bewilligte Summe betrug 5 Mio. FF.
44 Dos. 20015–1, 20. 2. 1953. In diesem Dokument, einem Brief von Robert Crivon,
wird nur Bezug auf die Empfehlung des Kulturkomitees genommen. Das Dokument
des Treffens, deren Signatur aus dem Vermerk des Anhangs hervorgeht
(Doc. EXP/Cult.B.(53)4.), liegt nicht vor.
45 Schweden hatte zwar zugesagt, konnte seinen Vertreter dann aber kurzfristig doch
nicht schicken. Dos. 20015–1, 11. 7. 1953, Brief von Stig Rynell an Camille Paris.
46 Dos. 20016–1, 22. 12. 1954, »Meeting of Art Specialists to be held at the Rijksmuseum,
in Amsterdam«, S. 1.

32 Lorenz Richter
»Erasmus von
Rotterdam« (1517)
von Quentin Massys,
Titelbild der Ausstellung
»Humanistisches
Europa«
1954 in Brüssel.
Europarats fungierte Arnold Struyken, der
Greffier der Beratenden Versammlung. 47
Der Humanismus sei eine Idee, die sich
weder auf ein bestimmtes Land, noch auf
eine bestimmte Epoche eingrenzen lasse, so
Struyken. Er betonte den internationalen
Charakter der Zeit und den Austausch von
Ideen zwischen Künstlern und Denkern aus
ganz Europa. Struyken lieferte damit gleichsam
die Begründung, warum das Projekt der
Europäischen Kunstausstellungen mit dieser
Epoche der europäischen Geschichte seinen
Anfang nehme, »Zum ersten Mal behauptete
sich Europa selbst in der Epoche der Renaissance,
indem es die okzidentale Welt mit
einer dauerhaften und tiefgreifenden Signatur
prägte.« 48
Den Zuschauern öffnete sich nun eine
Ausstellung, die nach der Vorstellung ihrer
Macher ein Gesamtbild des »kulturellen Erbes
Europas« aus der Epoche des Humanismus
zur Schau stellte. 49 In sechs Themenschwerpunkten
50 wurden die technischen und ideellen
Errungenschaften der Zeit präsentiert. 134 Ölgemälde und knapp 250
Skulpturen und Statuetten, Medaillen, Gravuren, Bücher, Manuskripte,
Wandteppiche, Töpfergut und diverse technische Geräte, Objekte und Ins-
47 Der »Greffier« ist ein von der Beratenden Versammlung gewählter leitender Beamter,
der die Position eines stellvertretenden Generalsekretärs einnimmt. In der
deutschen Literatur wird der Posten auch als »Parlamentsdirektor« oder »Kanzler«
der Beratenden Versammlung bezeichnet.
48 Original: »Pour la première fois à l’époque de la Renaissance l’Europe va s’affirmer
comme telle en imprimant à la civilisation du monde occidental une marque
durable et profonde.« Dos. 20015–1, ohne Datum, »Projet de discours que
Monsieur Struyken, Greffier de l’Assemblée Consultative du Conseil de l’Europe,
prononcera à Bruxelles le 15 décembre 1954 à l’occasion de l’inauguration de l’Exposition
L’Europe humaniste«, S. 2.
49 Siehe z. B. Dos. 20015–1, 29. 8. 1953, EXP/Cult/Art(53)1, »Memorandum presented
by the Belgian delegation on the organisation of an exhibition devoted to humanist
Europe«, S. 2.
50 »Die Eroberung der Natur«, »Die Würde des Menschen«, »Das Bewusstsein um
den Kosmos«, »Die Berühmtheiten des Humanismus«, »Die Fabel und die Allegorie«,
»Die geistigen Strömungen und ihre Verbreitung«.

Die Kunstausstellungen des Europarats 33
trumente aus ganz Westeuropa bildeten eine Sammlung, »die man sehen
und wieder sehen müsse«, so »Le Nouvelle Gazette de Bruxelles«. 51
Dem Thema der Veranstaltung entsprechend war es Erasmus von Rotterdam
als »Repräsentant des europäischen Humanismus«, 52 der in einem
Gemälde von Quentin Massys das Plakat und das Deckblatt des Katalogs
zierte. Der Ausstellungskatalog erläutert, dass Erasmus »der berühmteste
und charakteristischste Vertreter dieser intellektuellen Bewegung [war] (…).
Mit einer großen geistigen Unabhängigkeit stellte er seine herausragenden
polemischen Begabungen in den Dienst des Ideals eines größeren, freieren
und humanistischeren Lebens.« 53 Das humanistische Ideal von der Freiheit
des menschlichen Geistes fungierte in Brüssel als einendes Element, das in
den Augen der Ausstellungsmacher den Kern der europäischen Kultur zu
der Zeit von Erasmus, More und Luther bildete. Ihre Botschaft ähnelte dabei
deutlich der des Kulturplans von 1949, der ebenfalls das einende Element
der europäischen Kultur über ihre gemeinsamen Werte definierte − die Freiheit
des Menschen an erster Stelle.
In der europäischen Presselandschaft fand diese Botschaft allerdings
wenig Anklang. Kritiker warfen der Exposition »dem Europa-Gedanken
zuliebe« eine ideologisch gefärbte Interpretation des Humanismus vor.
Brüssel zeige »einen auf Hochglanz polierten Humanismus«, so die Bremer
Nachrichten: »Man fragt sich, wie es kurz darauf zum Blutvergießen
des 30-jährigen Krieges kommen konnte, wie denn überhaupt der so glorreich
behauptete Humanismus eine im Grunde nur kurz befristete Rolle in
Europa gespielt hat. Brüssel bleibt die Antwort schuldig.« 54
51 La Nouvelle Gazette de Bruxelles, 23. 12. 1954, »Au Palais des Beaux-Arts: L’Europe
humaniste«, von Léon-Louis Sosset.
52 Herbert Greiner-Mai: Erasmus von Rotterdam, in: Günter Gurst/Siegfried Hoyer/
Ernst Ullmann/Christa Zimmermann (Hg.): Lexikon der Renaissance, Leipzig
1989, S. 234 f., hier: S. 234.
53 Im Original: »(…) fut le représentant le plus illustre et le plus caractéristique du
mouvement intellectuel (…). D’une grande indépendance d’esprit, il plaça ses dons
d’étincelant polémiste au service d’un idéal de vie plus large, plus libre et plus
humain«, Ausstellungskatalog zur 1. Europaratsausstellung: L’Europe Humaniste,
Brüssel 1954–1955, S. 86.
54 Gerhard Schön: Europäischer Humanismus auf Hochglanz. Eine interessante Ausstellung
des Straßburger Europarats in Brüssel, in: Bremer Nachrichten v. Januar
1955 (genaues Datum nicht verzeichnet).

34 Lorenz Richter
Eine Imagekorrektur der europäischen Geschichte:
»Der Triumph des Manierismus. Von Michelangelo bis El Greco«
1955 in Amsterdam
Als roter Faden zog sich der Einheitsgedanke durch die folgenden fünf Ausstellungen,
gemäß den 1952 herausgegebenen Schlagworten des »universal
character of the European spirit« und der »unity of its artistic heritage down
the ages.« An die humanistische Idee der Freiheit als einendes Element
konnten jedoch nur noch »Die Quellen des 20. Jahrhunderts« 1960 in Paris
anknüpfen; zu verschieden waren die dargestellten Epochen, zu bewegt die
europäische Geschichte in den behandelten Jahrhunderten.
Die Veranstalter der Manierismus-Ausstellung in Amsterdam 1955 wählten
einen Ansatzpunkt, der sich deutlich von dem der Humanismus-Exposition
abhob. Im Bewusstsein, dass sich sowohl diese Epoche der europäischen
Geschichte keines guten Rufs erfreute, als auch der mit ihr verbundene
Kunststil des Manierismus, 55 entschieden die Kunstfachleute, genau an
diesem negativen Image anzusetzen. Man sah im offenen Bekenntnis zum
Manie rismus eine Chance, »es den Kunsthistorikern zu erlauben, die ganze
Bedeutung des Wortes ›Manierismus‹, das allgemein in einem pejorativen
Sinn benutzt wird, der breiten Bevölkerung näher zu bringen.« 56 Das Ziel
war es also, eine Imagekorrektur dieses europäischen Kunststils zu betreiben,
indem der Manierismus als positiv zu konnotierender Kunststil markiert
wurde – im Kontrast zu den Schattenseiten des politischen Europas
im 16. Jahrhundert. Das zeigte nicht weniger, als dass Kunst und Kultur
als einende Elemente eine politisch zerrissene Gesellschaft zusammenhalten
können. Diese Botschaft beschränkte sich nicht nur auf das historische
Europa: Sie setzte auch ein klares Zeichen für das zeitgenössische, das politische
Europa, das erst ein halbes Jahr zuvor das Scheitern der Europäischen
Verteidigungsgemeinschaft erlebt hatte.
In der Rezeption der Ausstellung wurde ihr Konzept fast einstimmig
positiv besprochen. So wurde die Kunst des Manierismus von der Frankfurter
Allgemeinen Zeitung als »einziger ›Kitt‹ über den Riss der Glaubens-
55 Ernst Gombrich bemerkt zum Manierismus, in welchem zahlreiche Künstler
Michelangelo kopieren wollten, indem sie wie er »nackte Figuren in komplizierten
Stellungen« zeichneten: »Was dabei herauskam, sah manchmal recht komisch
aus: Ereignisse aus der biblischen Geschichte schienen sich im Beisein von trainierenden
Sportklubs abzuspielen«, Ernst H. Gombrich: Die Geschichte der Kunst,
Berlin 16 2001, S. 361.
56 Original: »(…) de permettre aux historiens de l’art de faire connaître au grand
public toute la valeur du mot de ›maniérisme‹ qui est employé généralement dans
un sens péjoratif.« Dos. 20016–1, ohne Datum, »Memorandum, Deuxième Exposition
Européenne« vom 22. und 23. 1. 1955, S. 2.

Die Kunstausstellungen des Europarats 35
spaltung hinweg« bezeichnet, »eine wahrhaft internationale Kunst.« 57 Die
Frankfurter Rundschau resümierte, dass zu einer Zeit, in der das politische
Europa in »Streit und Hader« lag, »die Kunst zur letzten verbindenden
Klammer« wurde. Sie allein habe »die Hoffnung auf den Fortbestand Europas«
genährt. Neben dem »ästhetischen Genuss« sei die Schau vor allem ein
»Appell an die Gegenwart, im Kunsterlebnis der Vergangenheit, die Zukunft
zu bedenken.« 58
Für die zweite »Council of Europe Art Exhibition« steuerten nicht weniger
als 156 Leihgeber aus zwölf Ländern Exponate bei. Um einige Exponatstypen
reicher als ihre Vorgängerin, zeigte die Manierismus-Ausstellung auch
Möbel, Goldschmiedekunst und – als einzige der sechs ersten Ausstellungen
– einige Waffen und Rüstungen. Die Amsterdamer Ausstellungsmacher
bewiesen damit ein breit gefächerteres Verständnis vom Begriff der »Kultur
einer Gesellschaft« als ihre Kollegen in Brüssel, Rom, London und Paris.
Jene scheuten sich durchaus nicht, Werke zu zeigen, die sich mit den Themen
»Krieg« und »Tod« beschäftigten: In jeder dieser vier Ausstellungen lassen
sich entsprechende Exponate finden. (Die Münchner Ausstellung stellt
insofern eine Ausnahme dar, als dass diese Themen in der Kunst des Rokoko
bewusst vermieden wurden.) In England widmete man 1959 sogar einen
eigenen Raum den »Images of Power«, die Themen wie Gewalt, Feuer, Schiffbrüche
und eben auch Krieg im Stil der Romantik interpretierten. Die Amsterdamer
Ausstellung aber beschränkte sich nicht auf die Präsentation der
Wahrnehmung und der künstlerischen Verarbeitung der europäischen Bruderkriege,
sondern zeigte mit wenigen Exponaten auch deren Werkzeuge.
Dies ist umso bemerkenswerter, als dass die Vorstellung des Europarats von
der »europäischen Kultur« deutlich von der Nachkriegszeit geprägt war.
Kultur, europäische Kultur wurde von den Begründern des Europarats
über zeitgenössisch positiv besetzte Attribute definiert, bzw. konstruiert.
Europäische Kultur wurde vom Europarat als das Element begriffen, das
nach Denis du Rougemont »die Größe Europas« ausmachte. 59 Begreift man
jedoch Kultur als ein System, »das einer Gesellschaft eine unverwechselbare
Gestalt gibt und wesentliche Wertorientierungen begründet«, 60 dann
umfasst dieses System allerdings nicht nur die positiv konnotierten Errungenschaften
einer Gesellschaft, wie etwa die Kunst, die Ideen von Freiheit,
57 Lambert Einhaus: Triumph des Manierismus? Zur Ausstellung im Amsterdamer
Rijks-Museum, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 13. 8. 1955.
58 Gerhard Schön: Kunst – Klammer Europas. ›Der Triumph des Manierismus‹ – Die
zweite Ausstellung des Europarats in Amsterdam, in: Frankfurter Rundschau v.
5. 8. 1955.
59 Denis du Rougemont auf dem Haager Kongress, zit. nach: Schwenke, S. 48.
60 Klaus von Beyme: Kulturpolitik und nationale Identität. Studien zur Kulturpolitik
zwischen staatlicher Steuerung und gesellschaftlicher Autonomie, Wiesbaden
1998, S. 11. Von Beyme beruft sich auf: Hilmar Hoffmann: Kultur für morgen,
Frankfurt am Main 1986, S. 126.

36 Lorenz Richter
Demokratie etc. Nach dieser Definition umfasst
das System »Kultur« auch die negativen Seiten,
etwa die kriegerischen Elemente oder die
gerade in Kriegszeiten missbrauchten Werte wie
»Ehre«, »Mut«, »Pflichtgefühl« und so weiter.
Diese im Entstehungskontext des Europarats
negativ geprägten Aspekte einer umfassenden
Kulturdefinition finden sich nicht in seinen
Dokumenten. Amsterdam aber wollte sich nicht
auf die Darstellung der positiven Elemente, der
»Größe« Europas beschränken lassen. Der in der
ersten Ausstellung mit geradezu euphemistischen
Werten belegte Begriff der »europäischen
Kultur« wurde in den Niederlanden um die Darstellung
gesellschaftlicher Realität in der Zeit
der Konfessionskriege des 16. und 17. Jahrhunderts
erweitert.
»Die Öffnung des
fünften Siegels« (1608)
von El Greco, zu sehen
in der Ausstellung
»Der Triumph des
Manierismus. Von
Michelangelo bis
El Greco« 1955
in Amsterdam.
Das reiselustige Jahrhundert: »Das 17. Jahrhun dert in Europa:
Realismus, Klassizismus und Barock« 1956 in Rom
Die Veranstalter der dritten Europäischen Kunstausstellung »Das 17. Jahrhun
dert in Europa: Realismus, Klassizismus und Barock« sahen sich mit
vielschichtigen Problemen − politischer, finanzieller und inhaltlicher Natur
− konfrontiert. Die Eröffnung fiel in einen politisch unruhigen Herbst:
Suezkrise und Ungarnaufstand als Ursachen für eine »zeitweilig wahrgenommene
allgemeine Kriegsgefahr« beschäftigten nicht nur die europäische
Öffentlichkeit und Politik. 61 Auch die Organisatoren der römischen Ausstellung
bekamen die Auswirkungen der allgemeinen Unsicherheit zu spüren,
als sich zahlreiche Leihgeber erst nach einigem Zögern überzeugen ließen,
ihre versprochenen Exponate nach Rom zu schicken. 62
Die offenen Fragen bezüglich der horrenden Versicherungs- und Transportkosten
führten dazu, dass nur wenige Werke nichtitalienischer Künstler
gezeigt wurden, wohingegen eine »erdrückende Fülle« italienischer Werke
vorherrschte. 63 Die vom Europarat intendierte übernationale Einheit der
gezeigten Exponate, der »europäische Charakter« der Ausstellung wurde
61 Jost Dülffer: Europa im Ost-West-Konflikt 1945–1990, München 2004, S. 29.
62 Dos. 20017–1, 8. 5. 1957, EXP/Cult(57)56, »Report on the third Council of Europe
Art Exhibition«, S. 2.
63 Hans Bauer: Europas Antlitz in der Kunst. Die große Ausstellung der Malerei des
17. Jahrhunderts in Rom, in: Die Presse v. 28. 2. 1957. S. auch: Märta Larsson: Les
œuvres d’art, doivent-ils voyager? in: Svenska Dagbladet v. 10. 12. 1956; Walter
Lucas: Art of 17th Century in Rome. Caravaggio Restoration on Display, in: The

Die Kunstausstellungen des Europarats 37
dementsprechend in den wenigsten Rezensionen betont.
Schon der Untertitel »Realismus, Klassizismus und
Barock« suggerierte, dass ein einheitlicher europäischer
Kunststil im 17. Jahrhundert selbst von den Ausstellungsmachern
nicht ausgemacht werden konnte. So schlossen
sich die Journalisten der Aussage der Pressemitteilung
des Europarats an, dass »artists of every country are to
be found working together, united by their artistic ideals
and indifferent to national barriers.« 64 Von einem »außerordentlich
reiselustigen Jahrhundert« 65 war die Rede und
von »Prozessionen von Künstlern« auf den Straßen Europas.
66 Hier wurde das kulturell vereinte Europa des 17.
Jahrhunderts mittels des übernationalen Denkens seiner
Künstler konstruiert – eine Argumentation, die auch
im Rahmen der Humanismus-Ausstellung in ähnlicher
Weise anzutreffen gewesen war.
Doch während einige Stimmen meinten, die Ausstellung
erbringe auf »herrliche Art den Beweis (…), dass (…)
der europäische Gedanke eine Wirklichkeit war auf dem
Gebiete der Kunst«, 67 wollte das Argument des »reiselustigen
Jahrhunderts« einigen Kritikern nicht reichen. Der
Versuch, verallgemeinerbare Formeln für ganze Epochen
finden zu wollen, so eine renommierte englische Fachzeitschrift für Kunst,
trüge den Beigeschmack von Künstlichkeit. 68
»Das geschminkte Zeitalter«:
»Europäisches Rokoko« 1958 in München 69
»Madonna di Loreto«
(1602–1604) von
Caravaggio, Titelbild
der Ausstellung »Das
17. Jahrhundert in
Europa: Realismus,
Klassizismus und
Barock« 1956 in Rom.
Seit dem ersten Treffen der Kunstfachleute von 1953 stand die junge Bundesrepublik
als potenzieller Veranstalter einer Europäischen Kunstausstellung
zur Debatte. 1958 sollte es im Rahmen der 800-Jahr-Feier der Stadt München
mit »Europäisches Rokoko« soweit sein. Die »besondere Vielschich-
Christian Science Monitor v. 12. 1. 1957; European Art in the 17th Century. Big Loan
Exhibition in Rome, in: The Times v. 12. 1. 1957.
64 Dos. 20017–1, ohne Datum, Aktennummer A 31.307, Third European Exhibition:
The seventeenth century in Europe, S. 2.
65 Bauer, in: The Times v. 12. 1. 1957.
66 Seventeenth century art in Europe, in: Elvina Press, ohne Datum.
67 Europäische Wirklichkeit in der Kunst, in: Luxemburger Wort v. 11. 1. 1957.
68 Denys Sutton: Seventeenth-Century Art in Rom, in: The Burlington Magazine,
Nr. 649, 4 (1957), S. 109–115, hier S. 109 f.
69 »Das geschminkte Zeitalter« war die Überschrift einer Rezension in der Stuttgarter
Zeitung vom 16. 6. 1958.

38 Lorenz Richter
tigkeit und Vielgestaltigkeit« 70 der Rokokozeit stellte dabei die beteiligten
Kunst- und Museumsfachleute vor die Herausforderung, dennoch der Idee
der kulturellen Einheit Europas gerecht zu werden.
Die zeitliche Einengung des Ausstellungsthemas sollte das Problem
lösen. Man einigte sich auf eine ungefähre Spanne von 1720 bis 1760 als
die Phase, die »am ehesten im europäischen Sinne als Einheit dargestellt
werden kann.« 71 Das Bild Europas, das zur Vermittlung des »europäischen
Gedankens« anvisiert wurde, war demnach ein »Hochglanzbild« und somit
die Inszenierung des Ideals einer kulturellen europäischen Einheit. Es wäre
jedoch verfehlt, diese Tatsache allein dem politischen Kalkül zuzuschreiben,
über die Ausstellungen ein ideales Einheitseuropa konstruieren und kommunizieren
zu wollen. Schon im ersten offiziellen Schriftstück zur Bewerbung
der Ausstellungsidee vom Herbst 1952 wurde hervorgehoben, dass die
Exponate »of a popular nature« sein müssten, »if we are to impress not only
the educated public but the man in the street.« 72 Schon auf der nächsten
Europaratsausstellung, 1959 in London, zeigte sich, dass diese Forderung
durchaus begründet war.
Die Romantik-Schau wurde in zwei getrennten Galerien untergebracht,
von denen eine nur wenige Besucher zu verzeichnen hatte. In der – stark
besuchten – Tate Gallery wurden ausschließlich Gemälde und Skulpturen
ausgestellt, während in der – schwach besuchten – Arts Council Gallery die
Graphiken, Drucke, Manuskripte und Bücher ausgelagert wurden. Nur ein
Bruchteil der Ausstellungsgäste machte sich die Mühe, den zweiten Teil der
Romantik-Ausstellung mit seinem eher informativen Anspruch zu besuchen.
Der Europarat sah sich darauffolgend mit der Frage konfrontiert, ob
man zugunsten visuell ansprechender aber wenig edukativer Ausstellungen
auf einen gewissen Informationsgehalt verzichten sollte, bzw. wie solche
Informationen in die Ausstellungen eingearbeitet werden könnten, ohne
deren Anziehungskraft zu verringen.
Die Anziehungskraft der Münchener Rokoko-Ausstellung hingegen bot
keinen Anlass zur Sorge. Über 260.000 Besucher wurden an den 113 Ausstellungstagen
gezählt, mehr als doppelt so viele wie in der bislang erfolgreichsten
europäischen Kunstausstellung in Rom. »Eine derart hohe Besucherzahl
für eine Ausstellung hat es wohl in München noch nie gegeben«,
so der wissenschaftliche Sekretär der Ausstellung in der Süddeutschen Zeitung.
»Englische Kollegen haben uns versichert, dass sogar in dem viel grö-
70 Dos. 20018, 7. 5. 1957, Brief von Theodor Müller, Direktor des Bayrischen Nationalmuseums,
an Werner von Schmieden.
71 Dos. 20018, 5. 2. 1957, »Protokoll über die erste Sitzung des Ausschusses zur wissenschaftlichen
Vorbereitung der Ausstellung des Europarats in München 1958«, S. 3.
72 Dos. 20015–1, 29. 8. 1953, EXP/Cult/Art(53)1, »Memorandum presented by the
Belgian delegation on the organisation of an exhibition devoted to humanist
Europe«, S. 2.

Die Kunstausstellungen des Europarats 39
ßeren London kaum jemals Besucherzahlen erreicht werden wie jetzt hier.« 73
Die Begeisterung des »durchschnittlichen« Publikums war symptomatisch
für den Anklang, den die Rokoko-Schau bei den Kunstjournalisten fand.
Die Veranstaltung wurde als »große« und »glanzvolle«, 74 als »unvergessliche«
75 und »überwältigende« 76 Ausstellung bezeichnet, von der »schönsten,
seit 1945 gezeigten Ausstellung in Europa« 77 und einer »historischen
Weltausstellung« 78 war die Rede. Und laut der Times war »selten, vielleicht
nie zuvor (…) eine so hervorragende und verdichtete Schau der Kunst des
18. Jahrhunderts unter einem Dach zusammengetragen worden«. 79 Diesem
Eindruck tat auch die im Vorfeld diskutierte Vielschichtigkeit der Epoche
keinen Abbruch. Selbst die wenigen Kritiken, die Schwachstellen in der
Inszenierung des europäischen Rokoko ausmachten, stellten die kulturelle
Einheit Europas im 18. Jahrhundert nicht in Frage. Einvernehmlich wurde
von einem »großen europäischen Jahrhundert« gesprochen, 80 von Europa
als einer »sehr eng verflochtene[n] kulturelle[n] Einheit« 81 und vom Rokoko,
das glaubhaft als »mächtige, ganz Europa beherrschende Welle« präsentiert
würde. 82
Dass diese Inszenierung der kulturellen Einheit Europas so kritiklos
akzeptiert wurde, lag nicht daran, dass die Organisatoren die Heterogenität
des Rokoko zu verschweigen versucht hätten. Neben übernationalen
Themen wie »Das Menschenbild«, »Die Pastorale – Sehnsucht nach ländlicher
Einfachheit«, »Der Einfluss des Fernen Ostens – die Chinamode« und
zahlreichen anderen Fragestellungen, legte die Ausstellung mit Themen
73 Zit. nach Friedrich Müller: Rokoko – seit gestern vorbei. Ende der Jubiläumsausstellung
der Residenz/Kunstkenner warten auf ihren Besitz, in: Süddeutsche Zeitung
v. 16. 9. 1958.
74 Wilhelm Westecker: Zur Münchener Rokokoausstellung. Menschen spielten Götter,
in: Christ und die Welt v. 14. 8. 1958.
75 Dagmar Ackermann: Abschied von einem Jahrhundert. Nachruf auf die große
Rokoko-Ausstellung in München, in: Saarbrücker Zeitung v. 17. 9. 1958.
76 Richard Biedrzynski: Das geschminkte Zeitalter/Zur großen Rokoko-Ausstellung
in München, in: Stuttgarter Zeitung v. 16. 6. 1958.
77 N. v. Holst: Apotheose des Rokoko. Die große Europarat-Ausstellung in München,
in: Westfälische Nachrichten Münster v. 2. 7. 1958.
78 Erich Pfeiffer-Belli: Das Jahrhundert des Rokoko. Zur Ausstellung in der Münchner
Residenz, in: Süddeutsche Zeitung v. 14. 6. 1958.
79 Zit. nach Friedrich Müller: Rokoko – seit gestern vorbei. Ende der Jubiläumsausstellung
der Residenz/Kunstkenner warten auf ihren Besitz, in: Süddeutsche
Zeitung v. 16. 9. 1958.
80 Wolfgang Drews: Ein Jahrhundert lädt zu Gast. Die große Münchener Rokoko-
Ausstellung, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung – Wochenbeilage v. 07.1955.
81 Neue Züricher Zeitung, 8. 7. 1958, »›Das Jahrhundert des Rokoko‹. Ausstellung in
München«, von mst.
82 Peter Trumm: Rokoko. Gestern wurde in der Münchner Residenz die große Rokoko-Ausstellung
eröffnet, in: Münchner Merkur v. 16. 6. 1958.

40 Lorenz Richter
wie »Venezianische Kunst«, »Kirchliche Kunst Bayerns« oder »Französische
und italienische Genremalerei« auch regionale und nationale Strömungen
der Zeit offen. 83 Die insgesamt 34 Räume der Rokoko-Schau hätten es vermocht,
so das »Echo der Zeit«, »sowohl die Gemeinschaftlichkeit der europäischen
Kultur wie auch die nationalen Charaktere sichtbar« zu machen. 84
Mit dem Ansatz, nationale Strömungen gesondert aufzuzeigen, dienten die
Ausstellungsmacher durchaus dem erklärten Ziel der Ausstellungsreihe, ein
übernationales, europäisches Bewusstsein zu schaffen. Die Konstruktion
einer übernationalen Identität − über diverse nationale Identitäten − bildete
schließlich keinen Widerspruch: »Die Identität, die alleine die geistige
Grundlage des vereinigten Europa bilden kann, unterscheidet sich formell
überhaupt nicht von irgendeiner der einzelnen nationalen Identitäten, auf
denen die ihm zugehörigen Nationalstaaten beruhen. Wäre Europa doch
auch nichts anderes als ein Vielvölkerstaat, wie beinahe alle europäischen
Staaten, würde es dadurch doch ebenso wenig wie diese daran gehindert,
sich als eine, alle anderen einschließende, in diesem Falle also europäische
Nation zu verstehen.« 85
Der »größte Verdienst« der Ausstellung sei es laut Presse aber gewesen,
dass sie sich nicht auf die Präsentation des konventionellen Bildes des Rokoko
beschränkt hätte, das in den Kritiken mit Schlagworten wie »Leichtfertigkeit«,
»Grazie«, »Charme«, »Lebenskunst«, »Selbstverliebtheit« beschrieben
wurde. 86 In den Augen mehrerer Kritiker gelang es ihr vielmehr, hinter die
Fassade des schönen Scheins zu blicken und damit eine neue Perspektive
auf das Rokoko zu eröffnen. 87 Die Organisatoren zeigten eine differenzierte
und spannungsgeladene Kultur, obwohl sie mittels einer anderen Auswahl
83 Vgl. dazu die Auflistung der Ausstellungsthemen in: Das Jahrhundert des Rokoko.
Ausstellung unter den Auspizien des Europarats in der Residenz zu München, in:
Bulletin Nr. 120, 8. 7. 1958, S. 1266–1268, hier S. 1268.
84 Philipp Baude: Europäisches Rokoko. Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in
München, in: Echo der Zeit, 6. 7. 1958; S. auch: Die Überwindung der Schwerkraft.
Münchens Jubiläumsausstellung ›Europäisches Rokoko‹, in: Sonntagsblatt v.
31. 8. 1958.
85 Kurt Hübner: Geistige Grundlagen eines Vereinigten Europa, in: Gerhard Seifert
(Hg.): Vereinigtes Europa und nationale Vielfalt – Ein Gegensatz? Hamburg 1994,
S. 11–25, hier S. 21.
86 Gerhard Schön: Europäisches Rokoko. Zur 4. Ausstellung des Europarats in München,
in: Badische Zeitung v. 21. 6. 1958.
87 Richard Biedrzynski: Das geschminkte Zeitalter/Zur großen Rokoko-Ausstellung
in München, in: Stuttgarter Zeitung v. 16. 6. 1958; Erich Pfeiffer-Belli: Üppiger
Abschied des feudalen Europa. Das übliche Bild vom Rokoko stimmt nicht –
Münchens schönste Geburtstagsgabe: eine Ausstellung, in: Die Welt v. 19. 6. 1958;
Gerhard Schön: Europäisches Rokoko. Zur 4. Ausstellung des Europarats in München,
in: Badische Zeitung v. 21. 6. 1958; Rudolf Goldschmitt: Geschminktes und
ungeschminktes Rokoko. Zur Münchener Ausstellung ›Kunst und Kultur des 18.
Jahrhunderts‹, in: Der Tagesspiegel v. 3. 7. 1958.

Die Kunstausstellungen des Europarats 41
an Exponaten auch ohne Weiteres eine propagandistische Beschönigung der
europäischen Geschichte zugunsten des »europäischen Gedankens« hätten
betreiben können.
Eine inhaltliche Neuerung zugunsten des Einheits-Gedankens:
»Die Romantische Bewegung« 1959 in London
Die Arbeit an der Londoner Veranstaltung »Die Romantische Bewegung«
von 1959 brachte inhaltlich eine wesentliche Neuerung, die dazu führen
sollte, den Einheits-Gedanken mehr als die bisherigen Ausstellungen zu
unterstreichen. Die Exponate der vorhergehenden Ausstellungen waren in
Gruppen nach der jeweiligen nationalen Kunstschule präsentiert worden,
italienische Werke hingen und standen also bei italienischen Werken, holländische
bei holländischen usw. Dahinter steckte allerdings keine tiefere
Absicht: Ebenso wenig wie ein inhaltlicher »Fahrplan« für die Ausstellungen
existierte, gab es vor der Londoner Ausstellung Absprachen, wie die
Kunstwerke anzuordnen seien. Die bisherige Hängung entsprach schlichtweg
den museologischen Konventionen. Im März 1958 vertraten die Kunstfachleute
dann die Meinung, dass »the former arrangement was contrary
to the whole purpose of the Council of Europe exhibitions«. Demzufolge
sollte die Hängung der Exponate unabhängig von ihrer Nationalität und
zugunsten ihrer thematischen Ausrichtung erfolgen. 88 Nur ein Kunstkenner
konnte jetzt noch auf den ersten Blick die nationale Schule der betrachteten
Werke bestimmen. Für den Laien entstand ein Gesamteindruck, in
dem die Nationalitäten der Künstler – wenn überhaupt – nur eine untergeordnete
Rolle spielten.
Ein größeres Europa in der Kunst:
»Die Quellen des 20. Jahrhunderts« 1960 in Paris
Als letzte der sechs Europarats-Ausstellungen, welche die großen Kunstepochen
der letzten fünf europäischen Jahrhunderte behandelten, fand in
der französischen Hauptstadt »Les Sources du XXe Siècle«, »Die Quellen
des 20. Jahrhunderts« statt. Die Ausstellung behandelte den Zeitraum zwischen
1884 und 1914. 89 Die beteiligten Kunstfachleute vertraten die Ansicht,
dass die Ausstellung die Einheit der europäischen Kultur nicht über einen
88 Dos. 20019, 6. 5. 1958, EXP/Cult(58)11, »Minutes of the 1st meeting of the international
committee for the Council of Europe Exhibition »The Romantic Movement«,
S. 4.
89 1884 markiert die Gründung des »Salon des Indépendants« und damit das Ende
des französischen Impressionismus, 1914 den Beginn des Ersten Weltkriegs.

42 Lorenz Richter
gemeinsamen Kunststil definieren könne. Die enorme Vielschichtigkeit der
künstlerischen Bewegungen, die sich in den fraglichen Jahren entwickelten,
lasse dies nicht zu. Stattdessen sollten diese zumeist nationalen Kunstbewegungen
einander gegenüber gestellt werden, bei Betonung ihrer Gemeinsamkeiten,
Differenzen und wechselseitigen Beeinflussungen. 90 Das Grundprinzip
der europäischen Kultur, wie es zehn Jahre zuvor vom Ausschuss
für kulturelle und wirtschaftliche Angelegenheiten formuliert worden war,
zeigte sich in der sechsten Europaratsausstellung so deutlich wie selten
zuvor: Die europäische Kultur ist »one and varied«, 91 es galt das Prinzip der
»Einheit in Vielheit«.
Mit 1.346 Nummern im Ausstellungskatalog wurde die in München mit
1233 Exponaten begonnene Gigantomanie der Europaratsausstellungen
fortgesetzt. Unter den Exponaten fanden sich nicht weniger als sechs Chagalls,
siebzehn van Goghs, siebzehn Picassos und dreizehn Kandinskys,
um nur einige zu nennen. Letzterer reihte sich zu den Künstlern, deren
Wurzeln in Osteuropa lagen, unter ihnen der russische Mitbegründer der
»Blauen Vier« Alexej von Jawlensky, der aus der Ukraine stammende Bildhauer
und Maler Alexander Archipenko, der Tscheche František Kupka
und andere mehr. Die Pariser Ausstellung zeigte also auch – Kunstkenner
hätten anderes kaum verziehen – die Einflüsse, die von außerhalb der
Grenzen des »Europarats-Euro pas« auf die Kunst des Jahrhundertwechsels
einwirkten. Das kulturelle Europa wurde über politische Grenzen
hinaus geöffnet, um zu zeigen, »dass die Grenzen der Staaten nicht immer
auch Grenzen für den Geist gewesen sind«, wie es in der Eröffnungsansprache
hieß. 92
Indem die Ausstellungsmacher die Werke osteuropäischer Künstler
in die Ausstellung inte grierten, missachteten sie das Identität stiftende
Potenzial, das in der politischen Abgrenzung Westeuropas gegenüber der
Sowjetunion, insbesondere Russlands lag. Der Historiker Richard Löwenthal
konstatierte Mitte der 1980er Jahre, dass die Teilung von Ost- und
Westeuropa das Bewusstsein der westeuropäischen Gemeinsamkeiten
gestärkt habe. 93 Diese Ansicht stimmt mit Identitätstheorien verschiedener
wissenschaftlicher Fachrichtungen überein, die eine einfache Möglich-
90 Dos. 20020, 3. 2. 1959, EXP/Cult/B(59)3, »Memorandum from the French Delegation
on the 1960 Exhibition ›The Sources of Twentieth Century Art – The Arts in
Europe from 1884 to 1914‹«.
91 Document 101.
92 Original: »que les frontières des Etats n’en ont pas toujours été pour l’esprit«.
Eröffnungsansprache des Stellvertretenden Generalsekretärs am 4. 11. 1960. Dos.
20020, fälschlicherweise auf den 4. 11. 1961 datiert, korrekt ist das Jahr 1960, »Projet
d’allocution à prononcer par M. le Secrétaire Général-Adjoint à l’occasion de
l’inauguration de la 6ème exposition européenne«, S. 2.
93 Richard Löwenthal: Die Gemeinsamkeiten des geteilten Europa, in: Werner Weidenfeld
(Hg.): Die Identität Europas, München 1985, S. 43–65, S. 55.

Die Kunstausstellungen des Europarats 43
keit zur Identitätskonstruktion in »Negationen«, 94 also in der Abgrenzung
der eigenen Gruppe, des (positiv konnotierten) »Wir«, gegenüber von
(negativ konnotierten) »Anderen« sehen. 95 In einer Zeit, in der emotional
aufgeladene Begriffe wie »der Westen« oder »die Freie Welt« benutzt
wurden, um gegenüber Schlagworten wie »der Ostblock« kollektive Identitäten
zu formieren, gingen die Konstrukteure des kulturellen Europas
andere Wege. Ihr Europa wollte das vermeintliche »Andere« nicht ausgrenzen.
Ganz im Sinne des Europarats, der nicht danach strebte, »ein in sich
abgeschlossenes Europa zu bauen«, 96 wollte sich die Pariser Ausstellung
über aktuelle geografische und mentale Grenzen hinaus auf das »größere
Europa« zurückbesinnen, so wie es die europäische Kunst vor dem Ersten
Weltkrieg erlebt hatte.
Die Präsentation dieser reichen und vielfältigen Kunst im Übergang vom
19. zum 20. Jahrhundert sollte den sich dort manifestierenden »modernen
Geist« charakterisieren, so Jean Cassou, der Generaldirektor der Ausstellung,
in der Einleitung des Ausstellungskataloges. Ein Geist, der sich gegen Imperialismus
und Nationalismus behaupten konnte und sich gerade in diesen
Strömungen einer universalen Solidarität sicher sein konnte. Cassou schlägt
dann einen überraschenden Bogen zur der ersten Ausstellung, mit der die
Reihe 1954 ihren Anfang nahm, und die wie keine andere der Ausstellungen
die »europäischen Werte«, allen voran die Idee der Freiheit jedes Menschen,
inszeniert hatte: »The modern spirit has uprooted exclusive prejudices and
revealed to us the spectacle of the reciprocal relativity of the ideas and forms
of all civilizations. In all of them it has recognised the mark of man. And so
it is the founder of humanism. A humanism that is, of course, ideal, and one
94 »Alle Identität konstituiert sich über Negationen«, so Niklas Luhmann. Niklas
Luhmann: Sinn als Grundbegriff der Soziologie, in: Jürgen Habermas/Niklas
Luhmann: Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie, Frankfurt am Main,
1971, S. 25–100, hier S. 60, zit. nach: Heinrich Schneider: Europäische Identität:
Historische, kulturelle und politische Dimensionen, in: Rudolf Hrbek et al. (Hg.):
Die Europäische Union als Prozeß. Verfassungsentwicklungen im Spiegel von 20
Jahren der Zeitschrift Integration, Bonn 1998, ursprünglich erschienen in: Integration
4 (1991), S. 160–176.
95 Siehe u. a. Wolfgang Reinhard: Der ›Andere‹ als Teil der europäischen Identität.
Vom ›Barbaren‹ zum ›edlen Wilden‹, in: Mariano Delgado/Matthias Lutz-Bachmann
(Hg.): Europa. Wege zu einer europäischen Identität, München 1995,
S. 132–152; Thomas Meyer: Die Identität Europas. Der EU eine Seele? Frankfurt
am Main 2004, S. 71; Michael Essig: Europäische Identitätsfindung. Das Reich als
europäische Vision, Hildesheim/Zürich/New York 1999, S. 22.
96 »Der Europarat strebt (…) nicht danach, ein in sich abgeschlossenes Europa zu
bauen, sondern ganz im Gegenteil, offen zu bleiben für alle Anregungen, die
dazu dienen, die internationale Zusammenarbeit und den Frieden in der Freiheit
zu fördern«, Presse- und Informationsabteilung des Europarats: Der Europarat
1949–1959, Straßburg 1959, S. 50.

44 Lorenz Richter
»Der Tag« (1900) von
Ferdinand Hodler,
zu sehen in der Ausstellung
»Die Quellen
des 20. Jahrhunderts«
1960 in Paris.
which has encountered, does encounter and will continue to encounter a
thousand obstacles.« 97
Beobachtungen zur Konstruktion des europäischen Gedankens
in den Kunstausstellungen von 1954 bis 1960
Das erklärte Ziel der Kunstausstellungen war es, das »europäische Bewusstsein«
der Besucher, oder, um es in der heute gebräuchlichen Terminologie
auszudrücken, deren »europäische Identität« zu stärken. Die Kunst wurde
also nicht nur ihrer selbst willen präsentiert, sondern auch, um einen politischen
Zweck zu erfüllen. So investierte der Europarat einige Mühe darin,
den Titel »Council of Europe Art Exhibition« als Marke zu etablieren. Als
Organisation, die sich um die »greater unity« ihrer Mitglieder bemühte,
stand ihr Name in der europäischen Öffentlichkeit der 1950er Jahre noch als
Symbol für das Streben um die europäische Einheit. Die ständige Wiederholung
eines Markennamens – in diesem Fall der Marke »Europarat« – schafft
Vertrauen in das Produkt und dessen ideologischen Inhalt, etwa die vertretene
These einer existierenden kulturellen Einheit. Indem der Europarat
seinen assoziativ behafteten Namen mit den Titeln der jeweiligen Ausstellungen
verband, trieb er also nicht nur die Konstruktion einer europäischen
Wirklichkeit voran, 98 sondern ermöglichte es auch, ohne vertiefende Erklä-
97 Jean Cassou, »The Sources of Twentieth Century Art«, in: Ausstellungskatalog zur
6. Europaratsausstellung: The Sources of the XXth Century. The Arts in Europe
from 1884 to 1914, Paris 1960–1961, S. 15–29, hier S. 28.
98 Dazu: Heidemarie Uhl: Europa kommunizieren – Europa visualisieren, in: Vrääth
Öhner et al. (Hg.), S. 141–166, hier S. 154.

Die Kunstausstellungen des Europarats 45
rungen, das Grundkonzept der Veranstaltungen in den Köpfen der europäischen
Bürger zu verankern. 99
Im Folgenden wird die Frage gestellt, ob der Europarat bzw. die nationalen
Veranstalter zugunsten des Ausstellungsziels weitere Bemühungen
unternommen haben, die Museumsbesucher explizit auf den europäischen
Charakter der Veranstaltungen hinzuweisen. Dies hätte etwa durch den
gezielten Einsatz von semantisch aufgeladenen Bildunterschriften (die auf
den »europäischen« Charakter der Werke hingewiesen hätten) oder von
Europasymbolik (etwa künstlerischen Interpretationen des Mythos’ von
Europa und dem Stier) geschehen können.
Die textuelle Konstruktion des Europagedankens
in den Ausstellungen
Jedes Kunstwerk trägt in sich einen ihm eigenen
Code, den es vom Betrachter zu decodieren gilt,
sagt der französische Soziologe Pierre Bourdieu.
Museale Hilfsmittel, wie etwa nahe den Exponaten
angebrachte Erläuterungstafeln, können
dem Betrachter den Werken innewohnende,
ihm aber verschlossen bleibende Bedeutungen
vermitteln. 100 Wenn also die Veranstalter der
Europäischen Kunstausstellungen die Botschaft
eines einheitlichen europäischen Kulturerbes
haben vermitteln wollen, und davon ausgegangen
sind, dass diese Botschaft noch nicht in den
Köpfen der Zuschauer codiert war, liegt es nahe
zu vermuten, dass sie dieses Ziel z. B. durch eine
entsprechende Wortwahl in den angebrachten
Erläuterungstafeln zu unterstützen versuchten.
Für diese Untersuchung wurde davon ausgegangen,
dass die Bildunterschriften in den Ausstellungsräumen
identisch mit den Texten in den
Ausstellungskatalogen sind, oder dass die Kataloge
ein Plus an Informationen liefern, also mehr
»Der Vitruvische
Mensch« (1492) von
Leonardo da Vinci,
zu sehen in der Ausstellung
»Humanistisches
Europa« 1954
in Brüssel.
99 Rainer Gries: Zur Ästhetik und Architektur von Propagemen. Überlegungen zu
einer Propagandageschichte als Kulturgeschichte, in: Rainer Gries/Wolfgang
Schmale (Hg.): Kultur der Propaganda, Bochum 2005, S. 9–35, hier S. 32 f.
100 Bourdieu spricht in diesem Zusammenhang davon, dass zugunsten des individuellen
Rezeptionsniveaus des Betrachters das Emissionsniveau des Kunstwerkes
vermindert wird. Pierre Bourdieu: Elemente zu einer soziologischen Theorie der
Kunstwahrnehmung, in: Jürgen Gerhards (Hg.): Soziologie der Kunst. Produzenten,
Vermittler und Rezipienten, Opladen 1997, S. 307–336, insb. S. 319.

46 Lorenz Richter
Platz für eventuell zu vermittelnde Botschaften anbieten. Stellvertretend
werden hier einige markante Beispiele beleuchtet.
Leonardo Da Vincis sicherlich bekannteste Illustration, der »Vitruvische
Mensch«, war 1954 im Palais des Beaux-Arts in Brüssel zu sehen. Dieses
Meisterwerk verkörpert wie kaum ein anderes die humanistische Entdeckung
des Menschen und hätte dementsprechend im Sinne des Ausstellungszieles
von den belgischen Ausstellungsmachern beschrieben werden
können. Tatsächlich findet sich nur ein Hinweis auf den Bekanntheitsgrad
des Werks, sowie eine Übersetzung der handschriftlich angefügten Worte
des italienischen Meisters. 101
Im deutschen Katalog der Rokokoausstellung wird in der Beschreibung
der ausgestellten Bücher deren Außenwirkung erwähnt. Zum Beispiel lautet
der Text zum Ausstellungsstück Nr. 1004, der ersten illustrierten Ausgabe
der »Leiden des jungen Werthers« von Johann Wolfgang von Goethe: »Der
lyrische Briefroman, der die übersteigerte Empfindsamkeit der Zeit mit hinreißender
Wirkung widerspiegelt, war von ungeheurer Wirkung auf die Literatur
aller Kulturvölker.« 102 Abgesehen davon, dass heute eine Formulierung
wie »alle Kulturvölker« mit dem gemeinten Sinn »(West-)Europa« (hoffentlich)
nicht mehr anzutreffen wäre, waren solche schlichten Hinweise auf die
übernationale Wirkung des betreffenden Exponats sehr spärlich gesät. Sie
werden sicherlich ihren Teil dazu beigetragen haben, die Idee hinter dem
Titel »Europäisches Rokoko« zu untermauern, nahmen aber keinen hervorragenden
Platz in der Ausstellung ein.
Alle sechs Kataloge bieten in kurzen Essays Informationen zum Lebenslauf
der Künstler, deren Werke in den Expositionen ausgestellt wurden.
Dem in Amsterdam Titel gebenden spanischen Maler griechischer Abstammung
El Greco wird ähnlich viel Raum bemessen wie anderen aufgeführten
Künstlern. Das knappe über ihn verfasste Essay zeugt von den südeuropäischen
Stationen seines Lebensweges, gibt aber diesbezüglich auch nicht
mehr Informationen als ein ähnlich gearteter Lexikonartikel und lenkt die
Aufmerksamkeit des Lesers keinesfalls auf den – durchaus als solchen interpretierbaren
– »europäischen« Charakter des Lebens von Doménikos Theotokópoulos.
103
Für die Frage nach der textuellen Codierung des europäischen Gedankens
in den Bildunterschriften kann auch über die genannten Beispiele hinaus
festgestellt werden, dass eine solche Codierung nicht stattgefunden hat. Die
101 »Ce dessin d’un homme dans un cercle reproduisant le canon de proportions
humaines de Vitruve est célèbre. La traduction du texte a été ajoutée de la main
de Léonard«, Ausstellungskatalog zur 1. Europaratsausstellung: L’Europe Humaniste,
Brüssel 1954–1955, S. 104.
102 Ausstellungskatalog zur 4. Europaratsausstellung: Europäisches Rokoko. Kunst
und Kultur des 18. Jahrhunderts, München 1958, S. 281.
103 Ausstellungskatalog zur 2. Europaratsausstellung: Le Triomphe Du Maniérisme
Européen. De Michel-Ange au Gréco, Amsterdam 1955, S. 69.

Die Kunstausstellungen des Europarats 47
Bildunterschriften sind nicht auffällig »europäisch« im Sinne einer Europapropaganda
oder, soweit in den Augen eines Fachunkundigen erkenntlich,
einem anderen Thema gewidmet, als der »üblichen«, wissenschaftlich knappen
Beschreibung des vom Ausstellungsbesucher Gesehenen.
Die visuelle Konstruktion des Europagedankens
in den Ausstellungen
Mythen sind »crucial for giving an emotional basis to identity«, wie die italienische
Historikerin Luisa Passerini feststellt. 104 Und dem theoretischen
Ansatz des visual turn folgend, der in der Geschichtswissenschaft in den
letzten Jahren an Bedeutung gewonnen hat, ist davon auszugehen, dass
auch »Bildern eine entscheidende Rolle bei der Prägung kollektiver Vorstellungen
zukommt.« 105 Als ein mögliches Element der visuellen Repräsentation
Europas in den Kunstausstellungen wäre demnach die künstlerische
Interpretation des Mythos’ der Europa auf dem Stier zu suchen. Seit dem 16.
Jahrhundert (also seit dem Zeitraum, der ab der Amsterdamer Ausstellung
abgedeckt wurde) fand die Darstellung des Europamythos sinnbildlich für
den Kontinent Europa Verbreitung. 106 Zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert
sind über 270 Kunstwerke im europäischen Raum nachzuweisen,
die den Europamythos zum Thema haben. 107 Die Ausstellungsmacher hatten
also ausreichend Material, um einen kleinen Fokus auf die künstlerische
Interpretation der Geschichte der phönikischen Prinzessin Europa richten
zu können.
Unter den mehr als 4.500 Ausstellungsstücken aller Ausstellungen finden
sich tatsächlich aber nur vier Exponate, die den Europamythos thematisieren,
allesamt ausgestellt in den Räumlichkeiten der Münchner Residenz.
Zum Vergleich: In der Münchner Ausstellung wurden sieben Exponate
allein Diana gewidmet, der Göttin des Mondes und der Jagd, darunter sechs
Gemälde. 108 Nicht anders sah es in den anderen Europäischen Kunstausstellungen
aus. Die griechische und römische Mythologie war entsprechend der
Themen, die in der europäischen Kunst der letzten Jahrhunderte dargestellt
104 Luisa Passerini: Dimensions of the Symbolic in the Construction of Europeanness,
in: dies. (Hg.): Figures d’Europe. Images and Myths of Europe, Brüssel
2003, S. 21–34, hier S. 27.
105 Heidemarie Uhl, S. 160.
106 Bodo Guthmüller: Europa – Kontinent und antiker Mythos« in: August Buck
(Hg.): Der Europa-Gedanke, Tübingen 1992, S. 5–44, hier S. 10.
107 Wolfgang Schmale: Geschichte Europas, Wien/Köln/Weimar 2000, S. 257.
108 Ausstellungskatalog zur 4. Europaratsausstellung: Europäisches Rokoko. Kunst
und Kultur des 18. Jahrhunderts, München 1958, Nr. 15, 78, 143, 144, 161, 178/
Zeichnung Nr. 339.

48 Lorenz Richter
wurden, reichlich vertreten. Der Europamythos findet sich aber mit Ausnahme
der Münchner Schau nicht.
Der Mangel an Darstellungen des Europamythos’ in den Europäischen
Kunstausstellungen ist offenkundig. Dies verwundert, da gerade seine
künstlerische Verarbeitung über die Jahrhunderte hinweg als Beleg für die
These einer gemeinsamen europäischen Kultur, mehr noch, als Beleg für ein
jahrhundertealtes europäisches Bewusstsein fungieren könnte. Mögliche
Ursachen wären Beschaffungsschwierigkeiten, die mangelnde Qualität der
in Frage kommenden Kunstwerke oder das bewusste Umgehen dieses offensichtlich
propagandistischen Themas.
Vielleicht aber gibt es auch einen ganz banalen Grund, warum Darstellungen
des Europamythos’ kaum Eingang in die Europäischen Kunstausstellungen
gefunden haben: Der identifikative Charakter des Mythos’ darf
angezweifelt werden, wenn man bedenkt, dass nach seinem Wortlaut die
Europäer aus der Entführung und Vergewaltigung einer Nichteuropäerin
hervorgegangen sind. Das ist nicht unbedingt die Art von Geschichte, auf
der ein neuer, ein starker und ein friedlicher Kontinent aufgebaut werden
will. 109
Das politische Potenzial europäischer Kultur
Unabhängig von dem eigentlichen, durchaus politischen Ziel der Europäischen
Kunstausstellungen – das europäische Bewusstsein zu fördern – wurden
diese mehrfach offen für andere politische Zwecke genutzt. So strebte
die Bundesrepublik wie keine der anderen Veranstalternationen danach,
13 Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg mittels einer herausragenden Ausstellung
ihre kulturelle Zugehörigkeit zu Europa öffentlichkeitswirksam
auszudrücken. Das europäische Ausstellungskonzept wurde als geeignet
befunden, das Bild einer einzelnen Nation – in diesem Fall der Bundesrepublik
– in der Politik und der europäischen Öffentlichkeit zum Positiven zu
verändern. Ein ähnlicher Ansatz ist im Rahmen der britischen Ausstellung
von 1959 festzustellen. In London geschah dies allerdings nicht im Kontext
des Zweiten Weltkrieges, sondern in dem der europäischen Einigung, bei
der Großbritannien bis dahin eine zurückhaltende, oftmals blockierende
Haltung eingenommen hatte. 110
109 Vgl. dazu auch: Herfried Münkler: Die politische Idee Europa, in: Mariano Delgado/Matthias
Lutz-Bachmann (Hg.): Europa. Wege zu einer europäischen Identität,
München 1995, S. 9–27, hier S. 15–17.
110 Der Brite John Edwards, Präsident der Beratenden Versammlung des Europarats,
hielt die Eröffnungsrede zur Romantik-Ausstellung in London. Er benannte
die Ausstellung deutlich als Politikum zugunsten nationaler Interessen: »(…) The
British are these days considered as lukewarm on the Continent to say the least,
and even hostile to the idea of European community.« Auf die Ausstellung Bezug

Die Kunstausstellungen des Europarats 49
Das politische Potenzial der Europäischen Kunstausstellungen wurde bis
zum Sommer 1959, dem Jahr der Londoner Ausstellung, trotzdem deutlich
unterschätzt. In dem Memorandum von 1952, in dem die Ausstellungsreihe
beworben wurde, war der vermeintlich unpolitische Charakter der Veranstaltungen
sogar als Argument zugunsten der Reihe genutzt worden: »Again,
these exhibitions would, having regard to their intrinsic cultural character,
help to arouse the European conscience without being subjected to criticism
from political or nationalist quarters.« 111 Dass es sich hierbei um eine eindeutige
Fehleinschätzung handelte, zeigte 1959 die Diskussion um ein Gemälde
von Eugène Delacroix, dem »Massaker von Chios«.
Das 1824 geschaffene Werk »Das Massaker von Chios« von Eugène Delacroix
war vom nationalen Veranstalter für die Ausstellung »Romantische
Bewegung« in London als Titelbild gewählt
worden. Das Massaker von Chios ereignete
sich im Rahmen des Griechischen Unabhängigkeitskriegs
gegen das Osmanische
Reich (1821–1829), dessen Soldaten 1822
die über 100.000 griechischen Bewohner
der Insel Chios verschleppten und ermordeten.
Delacroix bezog in seinem Gemälde
deutliche Position für das griechische Volk.
In »schäumenste[r], feuerfarbigste[r] Wirklichkeit«
thematisiert das Bild den Konflikt,
was dem Werk seitens seiner Gegner den
Ruf einbrachte, ein »Massaker der Kunst« zu
sein. 112 Dieses Meisterwerk der Romantik,
das deutlich Partei gegen das Osmanische
Reich ergreift, war also nun das Titelbild der
Europäischen Kunstausstellung »Die Romantische
Bewegung« unter den Auspizien des
Europarats.
»Das Massaker von
Chios« (1824) von
Eugène Delacroix,
Titelbild der Ausstellung
»Die Romantische
Bewegung«
1959 in London.
nehmend überlegte Edwards weiter: »I believe that by playing a full, active part
in the Council of Europe, by cooperating whole-heartedly and taking the lead
in sponsoring new activities, Great Britain would be rebuilding a foundation of
good will which would help to restore her influence and credit among our European
neighbours.« Diese Bemühungen, so Edwards, wären notwendig, um das
eigentliche Ziel, nämlich »a United Europe« zu errichten. Dos. 20019, 6. 7. 1959,
»Draft speech for the President of the Assembly«, S. 2 f.
111 Dos. 20015–1, 29. 8. 1953, EXP/Cult/Art(53)1, »Memorandum presented by the
Belgian delegation on the organisation of an exhibition devoted to humanist
Europe«, S. 1.
112 Egon Friedell: Kulturgeschichte der Neuzeit. Die Krisis der europäischen Seele
von der Schwarzen Pest bis zum Ersten Weltkrieg, München 1969, S. 1009.

50 Lorenz Richter
Die europaweite Veröffentlichung des Plakats im Juli 1959 erfolgte nur
vier Monate nach der mühevoll errungenen Unterzeichnung der Verträge
von Zürich und London. In diesen hatten sich die Premierminister Griechenlands,
der Türkei, Großbritanniens und die Führer der beiden Volksgruppen
Zyperns auf eine Kompromisslösung zur Zypernfrage geeinigt, die zum Teil
blutig ausgefochten worden war. In dieser angespannten politischen Lage,
und kurz vor der Verlautbarung des Beitrittsgesuchs der Türkei in die EWG
am 31. Juli 1959, traf die europaweit publizierte, Partei ergreifende Darstellung
osmanischer Gräueltaten einen empfindlichen Nerv der Türken; umso
mehr als dass es ohne weiteres möglich war, Parallelen zwischen dem von
Delacroix Dargestellten und den aktuellen Ereignissen auf der Insel Zypern
zu ziehen. Ob tatsächlich keinerlei politische Absichten hinter der Wahl
des Titelplakats für die 59er Ausstellung steckten, wie von britischer Seite
beteuert wurde, soll hier nicht zur Diskussion stehen. 113 Dass aber den Ausstellungsmachern
die aktuellen politischen Prozesse und die Parallelen zu
dem Thema des gewählten Gemäldes entgangen waren, ist äußerst unwahrscheinlich.
114
Im Sommer 1959 erhielten die Pressekorrespondenten beim Europarat
Werbematerialien zur neuen Europäischen Kunstausstellung, darunter das
besagte Titelplakat. Die Reaktion aus Istanbul folgte prompt. Die Wahl des
Plakates entspreche absolut nicht den Zielen des Europarats, so der türkische
Repräsentant im Europarat, und müsse sofort europaweit eingezogen
werden. 115 Diesem Wunsch wurde nicht entsprochen, die nächste Auflage
des Ausstellungskataloges erhielt lediglich ein anderes Titelblatt.
Auf der nächsten Sitzung der Kulturexperten, im Dezember 1959, gingen
sowohl der türkische als auch der griechische Delegierte in ihren Forderungen
weiter. Dem Generalsekretär müsste die Pflicht auferlegt werden,
inhaltlich in die Organisation der Ausstellungen einzugreifen, da laut griechischem
Delegierten »die Kunstausstellungen des Europarats nicht ausschließlich
künstlerischen Charakters [seien], sondern ein politisches Ziel
beinhalten.« 116 Die Gegenantwort fiel deutlich aus. Robert Crivon, der als
Chef der Kulturabteilung des Generalsekretariats seit 1953 die Ausstellungen
betreut hatte, stellte mit Nachdruck heraus, dass weder er noch sonst
ein Angestellter des Generalsekretariats die Rolle eines politischen Zensors
113 Dos. 20019, 28. 10. 1959, AS/Bur(11)26, darin: Brief von Anthony Haighs an Robert
Crivon vom 14. 10. 1959.
114 Delacroix selbst hatte das Thema des Griechischen Unabhängigkeitskampfes
auch deshalb ausgewählt, weil er öffentliche Reaktionen provozieren wollte – was
ihm tatsächlich auch gelang. Harrison, Colin, »Delacroix, (Ferdinand-)​Eugène​
(-Victor)«, in: Jane Turner (Hg.): The Dictionary of Art, Vol. 8, Cossiers to Diotti,
London/New York 1996, S. 637–648, hier S. 647.
115 Dos. 20019, 30. 7. 1959, Brief Mustafa Borovali an Lodovico Benvenuti.
116 Original: »les expositions du Conseil de l’Europe ne sont pas purement artistiques,
mais comportent un but politique.«

Die Kunstausstellungen des Europarats 51
einnehmen würde. Im Widerspruch zur griechischen Position stellte er klar,
dass die Kunstausstellungen des Europarats keine politischen Veranstaltungen
seien, im Gegenteil: Sie seien ausschließlich dazu gedacht, Licht auf das
künstlerische Erbe Europas zu werfen. 117
Auch das Ministerkomitee beteiligte sich an der Debatte um die Romantik-Exposition
− nicht zuletzt wohl, weil der Europarat zuvor jahrelang im
Zypernkonflikt zwischen der Türkei und Griechenland zu vermitteln versucht
hatte. In seiner endgültigen Entscheidung sprach sich das Ministerkomitee
für die Interventionsmöglichkeit des Generalsekretärs in der Ausstellungsvorbereitung
aus. Nachdem der Generalsekretär seine Meinung
geäußert hätte, würde die Verantwortung für die dargestellten Inhalte an die
ausführende Regierung oder die beauftragten Organisatoren übergehen. 118
Diese Beschlüsse wurden Ende April 1960 an den türkischen Abgeordneten
der Beratenden Versammlung übermittelt und die Akte um das »Massaker
von Chios« damit geschlossen. 119
Die Idee der Freiheit im Spannungsfeld von Kultur und Politik
Die Diskussion um das Delacroix-Gemälde berührte die substanziellen politischen
Ziele des Europarats und die Bedeutung der Kultur im Kontext dieser
Ziele. Das eigentliche Dilemma ergab sich, als die Akteure erkannten,
dass die Wahrung der allgemeinen Ziele in Konflikt mit der wertebetonten
Definition der Kultur kommen müsse.
Im ersten Artikel der Satzung des Europarats war die Aufgabe formuliert
worden, »einen engeren Zusammenschluss unter seinen Mitgliedern zu
verwirklichen«. Um dieses Ziel zu erreichen, eigneten sich die Kunstausstellungen
in zweierlei Hinsicht: Erstens inszenierten sie die kulturelle Einheit
Europas in der Absicht, ein »europäisches Bewusstsein«, eine »europäische
Identität« zu schaffen. Zweitens konnten die Ausstellungen nur durch internationale
Zusammenarbeit der Mitgliedstaaten realisiert werden, womit die
gewollte »größere Einheit« in politische Realität umgesetzt wurde. Die Wahl
des »Massaker von Chios« als Titelblatt der fünften Europaratsausstellung
bewirkte hingegen das Gegenteil. Hier fungierte die Kultur nicht als einendes,
sondern vielmehr als spaltendes Element. Die Kultur, welche die Basis
für die erstrebte politische Einheit bilden sollte, wurde zum Nährboden
117 Dos. 20019, 20. 1. 1960, CM(60)9, Annexe C, Procès-verbal de l’échange de vues
sur: Droit de regard du Secrétariat Général sur le choix des affiches.
118 Dos. 20019, 21. 3. 1960, CM(60)39, Expositions Européennes, Note du Secrétaire
Général, S. 3. Identisch mit (den Akten nicht enthalten): Concl(60)84 i) bis v)
(vgl. Dos. 20019, 26. 4. 1960, Handschriftlich korrigierter Entwurf eines Briefes
von Lodovico Benvenuti an Basri Aktas).
119 Dos. 20019, 26. 4. 1960, Handschriftlich korrigierter Entwurf eines Briefes von
Lodovico Benvenuti an Basri Aktas.

52 Lorenz Richter
eines Konflikts, der in der Straßburger Organisation noch lange nach dem
Ende der Londoner Ausstellung diskutiert werden sollte.
Die betroffenen Staaten, Griechenland und die Türkei, verlangten, dass
der Europarat die Inhalte der Ausstellungen kontrollieren, also in die Inszenierung
der europäischen Kultur mit politischen Mitteln eingreifen solle.
Vor dem Hintergrund des in Artikel 1 der Europaratssatzung formulierten
Ziels des »engeren Zusammenschlusses« hätte diese Forderung unmittelbar
umgesetzt werden müssen. Das geschah aus zwei Gründen nicht:
Erstens war das politische Potenzial der Europaratsausstellungen innerhalb
des Europarats unterschätzt worden. 120 Gerade Robert Crivons Äußerungen
auf der Sitzung der Kulturexperten zeigen, dass aus Sicht des Europarats
eine klare Trennlinie zwischen Kultur und Politik gezogen wurde. Im Hinblick
auf den zeitgenössischen historischen Kontext ist diese Haltung durchaus
nachvollziehbar, hatten Nationalsozialismus und Sowjetregime schließlich
die Kultur als Mittel der politischen Propaganda instrumentalisiert, bzw.
taten dies im letzten Fall immer noch. 121 Es war jedoch ein Trugschluss zu
glauben, dass es sich bei Europaratsausstellungen »nur« um Kultur handelte,
eben weil es »nur« Kunst war, die hier dargestellt wurde. Die Ausstellungen
verfolgten ein politisches Ziel und hatten damit eindeutig politischen Charakter.
Die Reaktionen aus der Türkei und aus Griechenland im Kontext der
Londoner Romantik-Ausstellung zeigten das nur zu deutlich.
Zweitens stand eine Reglementierung der Kulturarbeit der Mitgliedstaaten
des Europarats im Gegensatz zu seiner Interpretation des Begriffs der
europäischen Kultur. »European culture has its sources in the thought and
work of free peoples based on centuries of tradition«, heißt es in dem 1949
verfassten »Kulturplan«. »She is one in its respect (…) for freedom of opinion
and the unfettered expression of ideas; in its uncompromising opposition
to every form of tyranny.« 122 Dieses Moment der Freiheit, das als Kern des
humanistischen Menschenbilds die Brüsseler Ausstellung dominiert hatte
und in den folgenden Ausstellungen vordergründig eine eher nebensächliche
Rolle spielte, schien mit der Forderung nach inhaltlicher Kontrolle, nach
»Zensur«, ad absurdum geführt. Die Forderung widersprach dem Wesen der
europäischen Kultur, wie sie im Kulturplan definiert worden war. Mehr noch:
Sie stand im Gegensatz zur Vorstellung eines freien Europas, in dem Kultur
bedeutete, alles zeigen zu dürfen, was als zeigenswert erachtet wurde.
120 Dieses Problem war nicht neu: Seit 1949 durchzog die Diskussion um das Spannungsfeld
von Kultur und Politik die Arbeit des Europarats. Anthony S. Haigh:
Cultural Diplomacy in Europe, Straßburg 1974, S. 193 f.
121 »Die totalitären Regime des Ostens [haben] so gut die erstrangige Bedeutung der
Kultur erkannt, daß sie dieselbe sofort verstaatlicht haben. Sie haben ihr sofort
offiziell ihren zentralen Platz eingeräumt und halten sie dort gefangen, sie ist
zur Propaganda geworden.« Denis de Rougemont: Europa und seine Kultur, in:
Europa-Archiv 14 (1950), S. 3183–3186, hier S. 3186.
122 Document 101.

Die Kunstausstellungen des Europarats 53
Schlussbetrachtung – Ein Europa zum Anfassen
in den Europäischen Kunstausstellungen
Im Jahr 1952 gab das Komitee der Kulturexperten den offiziellen Startschuss
für eine Ausstellungsreihe, die bis heute Bestand hat. Die Europäischen
Kunstausstellungen der Jahre 1954 bis 1960 inszenierten eine (west-)europäische
Vergangenheit, in der Kultur als einendes Element Europas dargestellt
wurde – ein Konzept, das je nach Ausstellung mal mehr, mal weniger
begeisterten Zuspruch fand, insgesamt aber überzeugte.
Dabei nahmen die Kunstausstellungen unter den Auspizien des Europarats
innerhalb des gesellschaftlichen und politischen Kontextes der 1950er
Jahre sicherlich keine prominente Stellung im Bewusstsein des »durchschnittlichen«
Europäers ein – eine Einschätzung, die ihre Leistung nicht
schmälern soll. Sie haben in einem politischen Klima des Ausschlusses
und der Abgrenzung vor Augen geführt, dass eine friedliche Kooperation
im Sinne des häufig zitierten europäischen Gedankens möglich ist. Damit
inszenierten sie nicht nur eine europäische Vergangenheit, sondern schufen
vielmehr eine reale europäische Gegenwart.
Ihren Besuchern präsentierten die Ausstellungen ein Europa »zum
Anfassen«, durch die öffentlich ausgestellten Exponate wurde die kulturelle
Einheit Europas für jeden Interessierten begreifbar. Dabei vermittelten sie
ihre Botschaft in einer Sprache, die nationenübergreifend verstanden wird,
unabhängig von den diversen Nationalsprachen Europas, welche bis heute
Kommunikationsbarrieren zwischen seinen Bürgern darstellen: die Sprache
der Bilder und die Sprache der Kunst. Dieser Sprache bedienen sich auch
die Kulturhauptstädte der Europäischen Union, deren Konzept sogar noch
weiter geht, als es das der Kunstausstellungen tut. Sie lassen nicht nur ein
Europa zum Begreifen entstehen, sie fordern die Bürger dazu auf, Europa zu
gestalten. Im Zuge der Zielsetzung, die »europäische Identität« zu stärken,
ist dieses Element der aktiven Gestaltung, des »europäischen Handelns« von
nicht zu unterschätzender Bedeutung. 123
Dieser Beitrag wollte zeigen, dass die Absicht, die der bis heute chronisch
unterfinanzierte Europarat in den 1950er Jahren mit den Europäischen
Kunstausstellungen verfolgte, 124 erstaunlich aktuelle Züge trägt: Was die
Straßburger Organisation schon damals erkannt hatte, nämlich dass »die
Europaidee zu ihrer Verwirklichung eine Massenbasis braucht, die ihr erst
einmal verschafft werden muss«, 125 wird erst heute, fünfzig Jahre später, auf
123 Vgl. dazu Daniel Fuss/Marita A.Grosser: What makes young Europeans feel
European? Results from a cross-cultural research project, in: Ireneusz Pawel
Karolewski/Viktoria Kaina (Hg.): European Identity. Theoretical Perspectives
and Empirical Insights, Berlin 2006, S. 209–241, insb.: S. 211–215.
124 Das Gesamtbudget des Europarats lag 2006 bei lediglich 262,60 Millionen Euro.
125 Schmale, S. 231.

54 Lorenz Richter
höchster politischer Ebene mit den Rufen nach einer europäischen Identität,
einer »Seele« für die EU, aufgegriffen. 126 Paul Valérys Worte, die in den
Eröffnungsreden der Ausstellungen immer wieder zitiert wurden, gewinnen
im Kontext abnehmenden Zuspruchs zum Europa der »Eurokraten«
eine neue Relevanz. »Une Société des Nations présuppose une société des
esprits.« Davon ist man in Straßburg bis heute überzeugt: »Culture remains
and is even more than ever an important vehicle to communicate values and
ideas«, heißt es im Abschlussbericht der Consultants-Gruppe des Europarats,
die sich im März des Jahres 2007 in Wien traf, um die Zukunft der
Kunstausstellungen und deren inhaltlicher Neuorientierung zu diskutieren.
127 Möge diese Überzeugung auch die kommenden Kunstausstellungen
des Europarats begleiten.
126 Siehe etwa Gilbert Weiss: »Die vielen Seelen Europas. Eine Analyse ›neuer‹ Reden
zu Europa«, in: Monika Mokre/Gilbert Weiss/Rainer Bauböck (Hg.): Europas
Identitäten. Mythen, Konflikte, Konstruktionen, Frankfurt am Main/New York
2003, S. 183–206.
127 Unveröffentlichtes Dokument vom 29. 3. 2007, CDCULT(2007)06, »Council of
Europe Exhibitions and Cultural Events: Towards a New Approach«.