Vivaldi in - Rondo

Das einsätzige 1. Streichquartett,
das Ligeti mit „Métamorphoses
nocturnes“ untertitelt
hat, besitzt mit seinen expressionistischen
Schraffuren einen beklemmenden
Drive. Das fünfsätzige
Zweite ist ein Ausbund an
flirrenden Klangeffekten und regelrecht
chorisch anmutenden
Slow-Motion-Achterbahnen, an
tickenden Pizzicati und minimalistisch
dahingleitenden Momenten.
Und ob sich hier wie da zudem
grotesk Spöttisches und feingliedrig
Traumhaftes im Gewebe
festsetzt – das ungarische Keller
Quartett kann mit bestmöglichem
Gespür all diese Ausdruckszonen
mit einer ungeheuren Spannung
aufladen und genauso wieder mikrofaserfein
entladen. Zwischen
diesen beiden Seiten einer Ligeti-Medaille
hat man das berühmte
„Adagio“ aus dem Streichquartett
des Amerikaners Samuel Barber
gestellt. Und wenngleich das
Keller Quartett dieses Stück mit
seinem hymnischen Fluss wie aus
einer ganz anderen Zeit hineinschweben
lässt, steht es dem Ausspitzen
der Nachkriegsavantgarde
bereits die radikale Durchrationalisierung
von Musik. 15 Jahre
später – Ligeti war längst in den
Westen geflüchtet – entstand sein
2. Streichquartett in einer Zeit,
in der die einstigen Hohepriester
des Serialismus sich mittlerweile
im politischen Kampf (Luigi
Nono) oder esoterischen Ideengebäuden
(Karlheinz Stockhausen)
befanden. So konträr Ligetis Beschäftigung
mit der kammermusikalischen
Königsgattung ausgefallen
ist, was Form und Ausdruck
angeht, so spiegeln beide Quartette
doch seine gedankliche Unabhängigkeit
von Dogmen jedweder
Art wider. Von seinen Kollegen
wäre er daher in den 1950ern für
seine Rückbezüge auf Béla Bartók
geteert und gefedert worden. Und
wenngleich das 2. Quartett zumindest
an die Chromatik seines
Erstlingswerks anknüpft, pulverisierte
Ligeti erneut das konturierte
Stimmengeflecht und erkundete
die Bewegungsstrukturen von
Musik auf ganz unterschiedliche
Weise.
Satzes sollte aufgeweicht werden
zugunsten einer authentischeren
musikalischen Umsetzung
der im Text reichlich ausgebreiteten
Emotionen; dem Ausnahmezustand
des Gemüts sollte mit
einem ebensolchen auf der Ebene
der musikalischen Struktur entsprochen
werden.
Freilich: Luca Marenzio ließ
1580 in seinem „Primo libro“
noch nicht einmal erahnen, was
Gesualdo in puncto bewusst gesetzte
„Satzfehler“ zwanzig, dreißig
Jahre später skandalöser Weise
(und als Adliger ganz ohne
Rücksicht auf seine Musiker-Reputation)
wagen sollte. Aber die
nervöse Erregtheit, ja bisweilen
die Sprunghaftigkeit der Musik
überträgt sich auch hier schon direkt
auf den Hörer.
Die erfahrenen italienischen
Sänger der „Compagnia del Madrigale“
bringen es als „native
speaker“ allerdings auch zu einer
Unmittelbarkeit, die ihresgleichen
sucht. Nicht immer und allerorten
bewegt sich die Intonation auf allerhöchstem
Niveau (diesbezügdrucksmusiker
Ligeti näher als
man vermutet hätte.
Guido Fischer
Luca Marenzio
Primo libro di madrigali
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La Compagnia del
Madrigale
Glossa/Note 1 GCD
922802
(67 Min., 9/2010 & 8/2011)
Die Gattung Madrigal war um die
Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert
eine faszinierende poetischmusikalische
Hexenküche. Man
experimentierte auf der Basis affektgetränkter,
hochexpressiver
Gedichte mit musikalischen Mitteln,
die in der von den Theoretikern
der Zeit strenger „bewachten“
Kirchenmusik nicht denkbar
gewesen wären. Ein Paradigmenwechsel
bereitete sich vor: Die bisweilen
zur Sterilität tendierende
Makellosigkeit des musikalischen
Horowitz-Box
Diverse
Vladimir Horowitz Live At Carnegie
Hall
(41 CDs + Bonus-DVD,
1943-1978), RCA/Sony
Als der alte Vladimir
Horowitz 1986 nach
Deutschland zurückkehrte,
brach Begeisterung
über ein Musizieren
aus, das schon damals nicht mehr ganz von
dieser Welt war, galten doch längst Pianisten
wie Pollini oder Zimerman als Stil-Ikonen der
Klavierstudenten. In einer werktreu-objektiven
Welt löste Horowitz’ romantische Besitznahme
des Notentextes noch einmal ungläubiges Staunen
aus. Doch das ist lange her, und Horowitz´
Stern scheint seitdem tief unter den Horizont
gesunken zu sein.
Ganz ohne Jubiläumsdruck hat die Sony
nun einen eindrucksvollen „Ziegelstein“ herausgebracht,
der neben allen autorisiert mitgeschnittenen
Konzerten aus der Carnegie Hall
zwischen 1949 und 1978 auch eine Reihe von
Privataufzeichnungen aus der heiligen Halle
enthält. Wir sind zur Besichtigung eines erstaunlichen
Denkmals eingeladen.
Die Horowitz-Diskografie ist ein teuflisch
komplizierter Gegenstand, so oft wanderten
einzelne Tracks von einer Kompilation zur anderen,
von den Labelfusionen ganz zu schweigen.
Vielfach riss man die gelungensten live-Mitschnitte
aus ihrem Kontext; hier sind
endlich einmal die vollständigen Konzerte beisammen,
angeblich unretuschiert, und darin
findet sich erstaunlich viel an bisher unveröffentlichter
Musik, grob geschätzt zehn
der 41 CDs. Aber diese Edition ist nicht nur für
die Sammler da. Sie überwölbt Horowitz’ ganze
Karriere, enthält eigentlich alle Repertoire-
Leuchttürme und erlaubt regelrechte Versuchsreihen.
Eine Komposition wie Chopins h-Moll-
Scherzo (5x vorhanden, dreimal „neu“) spiegelt
in ihren Verwandlungen die fiebrige Unrast
einer nicht endenden Suche. Nur die krachenden
Doppeloktaven am Ende sind sich immer
gleich, und das Gebrüll des Publikums, das
nicht weiß, wie viel schwerer die Skalen gewesen
wären ... Diese Episoden krachender Zuspitzung,
wie sie aus unserem Konzertleben
völlig verschwunden sind, sind nicht die einzige
„Stilrichtung“, auch wenn das Mäkeln über
seine Manierismen ein Topos der Horowitz-Kritik
ist. Beethovens D-Dur-Sonate (op. 10/3), die
im Studio unausgewogen und bemüht wirkte,
geriet im Saal wie aus einem Guss, und – um,
noch einmal Horowitz’ „Problemkomponisten“
zu bemühen – die Variationen c-Moll, 1934 mit
blendender Rasanz eingespielt, sind 30 Jahre
später und zwei Minuten länger in einer vollendeten
Balance aus Klangtüftelei und Vorwärtsdrang.
Hinreißend auch die „Kreisleriana“,
1968 in der Nähe der glorreichen Studiofassung
eingefangen. Horowitz kam nicht mit
eingemeißelt festen Interpretationsvorsätzen
auf die Bühne, das Konzept war offen für Spontaneität,
Stimmung, Laune. Das barg Chancen
und ebenso große Risiken. Auch bei Schumann
ging vieles daneben, aber das Faszinosum ist,
wie es in ihm arbeitet. Dieses ewige Gestalten
und Umgestalten konnte Episoden geradezu
ungeheuerlicher Eindringlichkeit hervorbringen,
und es entwertet diese Kunst nicht, dass er
die zweite „Kreisleriana“, musikalisch die Heikelste,
im Studio nicht in dieser narkotisierenden
Schönheit reproduzieren konnte. Dass da
einer sein Repertoire nicht in olympischer Gelassenheit
verwaltete, sondern öffentlich dem
Glanz und dem Zerfall aussetzte, das macht die
ungebrochene Anziehungskraft dieses alten
Zauberers aus. Matthias Kornemann
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