Vivaldi in - Rondo

Klassik
denken einstellen. Denn was den
warmen Gesamtklang, die agogische
Geschmeidigkeit und nicht
zuletzt den (geglückten) Versuch
angeht, die Einzelstimmen kammermusikalisch
transparent zu
gestalten, zeigen sich die russischen
Musiker von ihren idealen
Möglichkeiten.
Bleibt dieser durch Mahlers
Brille gesehene Schubert trotzdem
ein interessantes Experiment,
kann Bashmet bei den beiden anderen
Schubert-Bearbeitungen
auch in seiner eigentlichen Profession
als Bratscher glänzen. Bei
der von einem gewissen C.G. Wolff
stammenden Einrichtung des
„Erlkönigs“ für Violine und Viola
lässt es Bashmet gemeinsam
mit Alena Baeva schaurig schön
und bittersüß pulsieren (ein ideales
Zugabenstück!). Und da die
Arpeggione-Sonate schon längst
nicht mehr nur vom Cello, sondern
auch von der Viola gespielt
wird, vergrößerte der Solocellist
der Münchner Philharmonide
dem erhofften Hörgenuss entspricht.
Zu Zeiten Gustav Mahlers
war das nicht anders. So haderte
der Perfektionist besonders
mit den für Kammermusik tödlichen,
akustischen Bedingungen
eines noch so edel ausgekleideten
Klangtempels. Um daher den
Nuancenreichtum eines Beethoven-
und Schubert-Streichquartetts
bis in den hintersten Saalwinkel
hörbar zu machen, machte
Mahler aus der Not eine Tugend
und bearbeitete die Werke einfach
für Streichorchester. Nun muss
man sich im Falle von Schuberts
berühmtem Streichquartett Nr. 14
„Der Tod und das Mädchen“ erst
einmal mit dem recht monumentalen
Streicherklang speziell im 3.
Satz anfreunden. Und kommt das
Todes-Motiv im langsamen Satz
nicht vielleicht doch zu luftig süß,
zu unbeschwert daher? An Yuri
Bashmet und seinen Moscow Soloists
liegt es jedenfalls nicht, dass
sich gegenüber Mahlers Schubert-
Version immer wieder leichte Be-
ihre mehr im Schatten wandelnden
Gestalten, deren Spuren allzu
schnell verschwinden. Eine solche
Gestalt scheint Fernand de la
Tombelle (1854–1928) zu sein,
Schüler von Guilmant und Dubois
(wer kennt wenigstens noch die?),
im Jahre 1896 immerhin Mitbegründer
der berühmten Pariser
„Schola Cantorum“. Sein Stil weist
vor allem Verbindungen zum
Idiom Gabriel Faurés auf: Höchst
geschmeidig und elegant auf melodischer
und harmonischer Ebene,
zu Hause im Spektrum jener
breiten, ja der gesamten Tonartenpalette,
die am Fin de siècle
die filigranen Kantilenen einer
feinnervig-sensiblen, leicht angespannten
bis überspannten Kammermusik
zu umschmeicheln
pflegte. Elektrisierender Moment
am Beginn des Streichquartetts
op. 36: Irgendwo zwischen Bruckner
und Strauss scheinen hier die
ersten Takte angesiedelt zu sein,
assoziativ rekapitulierend und
vorwegnehmend, was diese dichker,
Heinrich Klug, das Stück auf
Konzertformat. Und das Resultat
überrascht! Denn gemeinsam mit
den Streichern fühlt sich die Bratsche
in die volkstümlich-tänzerische
Entspanntheit und idyllische
Gelassenheit so ein, als wäre die
Sonate genau für diese Besetzung
geschrieben worden.
Guido Fischer
Fernand de la Tombelle
Trio op. 35, Quatuor op.
36
●●●●●
Laurent Martin,
Quatuor Satie
Ligia/Klassik
Center
(62 Min., 9/2011)
„Aber abseits, wer ist’s?“… Jede
Epoche, jede nationale Schule hat
ihre Mainstream-Figuren und,
rechts und links der breiten Wege,
Im Vergleich
Johann Sebastian Bach
Die Englischen Suiten
BWV 806–811
46
●●●○○
Richard Egarr
harmonia mundi
(2 CDs, 141 Min., 9/2011)
Johann Sebastian Bach
Die Englischen Suiten
BWV 806–811
●●●●○
Pascal Dubreuil
Ramée
(2 CDs, 142 Min., 10/2011)
Sie heißen zwar „Englische Suiten“, doch welcher
Nation Bachs früher großer Suitenzyklus
wirklich gehört, bleibt umstritten. Laut einer
Quelle aus dem Besitz von Bachs jüngstem
Sohn wurden die Stücke ausdrücklich „pour
les Anglais“, also „für die Engländer“ verfertigt.
Dennoch weisen die Suiten deutlich französische
und so gut wie keine britischen Stilmerkmale
auf. Am besten ist es also, man entscheidet
den Streit auf Interpretenebene – und
da fügt es sich gut, dass fast zeitgleich zwei
der bedeutendsten Cembalisten Frankreichs
und Englands ihre Sicht auf die Werke vorgestellt
haben: auf der einen Seite der Brite Richard
Egarr und auf der anderen Seite des Kanals
der Franzose Pascal Dubreuil. Als hätten
sie sich auch noch auf gleiche Waffen verständigt,
verwenden beide Nachbauten von Instrumenten
der Amsterdamer Cembalobauerdynastie
Ruckers.
So spannend der Wettstreit auch scheint:
Es dauert kaum länger als ein Präludium und
wenige Tänze und die Sache ist entschieden.
Ausgerechnet der innovative, brillante Egarr,
der uns noch bei seiner Einspielung der Händelschen
Orgelkonzerte mit überbordender
Verzierungslust überraschte, scheint sich bei
Bach aus übertriebenem Respekt selbst auszubremsen.
Denn allzu oft schlägt sein Streben
nach Klarheit in Nüchternheit um: So werden
die Motive der Präludien oft nur gereiht, statt
improvisatorisch auseinander hervorzugehen;
die Tänze wirken stets einen Hauch zu stilisiert
und die Jagdsignale der ersten Gigue wirken
lustlos wie von einem Vegetarier geblasen.
Eine ganz andere Welt tut sich bei Pascal
Dubreuil auf: Sein interpretatorischer Ansatz
besteht darin, die barocke Rhetoriklehre
bis in feinste Details auf musikalische Strukturen
zu übertragen. Die Akribie, mit der Dubreuil
das tut, grenzt zwar theoretisch schon
an eine fixe Idee, praktisch jedoch erweist sich
die Anlehnung an die Redekunst als wirkungsvolle
Inspirationsquelle für die Gestaltung von
Spannungsbögen: Obwohl Dubreuil reichhaltiger
und vielfältiger verziert als Egarr, verliert
er niemals den roten Faden, sondern weiß seine
Hörer in beständiger Aufmerksamkeit auf
das Kommende zu halten. Dies gilt auch für
die Suiten als Ganzes, in denen beispielsweise
immer deutlich zwischen den anspruchsvollen,
Konzentration heischenden Allemanden
und den leichtgewichtigeren Modetänzen
wie Gavotte, Menuett oder Passepied unterschieden
wird. Es gibt allerdings auch Momente,
in denen Dubreuil leicht über das Ziel
hinausschießt: Den neckischen Terzentriller
der schlichten zweiten Gavotte hat Egarr einfach
besser verstanden und wenn Dubreuil
auf das klopfende Achtelmotiv im Prélude der
sechsten Suite mit einer kleinen Tempoverzögerung
aufmerksam zu machen sucht, dann
läuft auch er Gefahr, den Puls und improvisatorischen
Gestus der Musik zu verlieren. In der
abschließenden Gigue sind die Kräfteverhältnisse
allerdings wieder klar: Ihre Triller, die auf
Egarrs kammermusikalisch aufgenommenem
Instrument klar und durchsichtig tönen, werden
unter den halliger und orgelartiger inszenierten
Klängen von Dubreuils farbenreichem
Cembalo zu einem beeindruckend prasselnden
Höllenfeuer.
Carsten Niemann