Wie der frühe Film zum Erzählkino wurde - Filmportal.de

konstruieren. Eine solche Logik, vielleicht nicht so sehr des Sichtbaren, sondern des am
eigenen Körper Mit-Erfahrbaren, hängt vom Schaffen einer im Grunde gar nicht so
simplen Illusion ab, nämlich sowohl der von Kontinuität wie der von Kontiguität. In
anderen Worten, Raum und Zeit müssen erst einmal als variable Größen getrennt
erfahrbar gemacht werden, ehe sie im neuen Verbund (z.B. durch Montage oder
Änderung der Einstellungsgröße) dem Zuschauer den Eindruck kausaler
Zusammenhänge vermitteln und somit eine Handlung als kohärent und zwingend
erscheinen lassen können. In Charles Hepworths 1905 gedrehtem "Rescued By Rover"
wird z.B. die einfache Fort-Bewegung des Schäferhundes Rover in die Tiefe des Bildes
dazu genutzt, um räumliche Diskontinuitäten zu überbrücken und neben der Illusion einer
kontinuierlich fortschreitenden Zeit auch die sukzessive Abfolge der Handlungsorte
(Vorstadt-Straße, Flußufer, Gasse in den Slums) als eines sozialen Auf- und Abstieg zu
verdeutlichen. Ein solcher Eindruck der 'Selbst'-Verständlichkeit einer Handlung hängt
also nicht so sehr davon ab, wie real das Gefilmte tatsächlich ist (d.h. vom
dokumentarischen Wert dessen, was einmal vor der Kamera stand oder sich bewegte,
obwohl gerade die heute dokumentarisch anmutenden Ansichten der Arbeiterviertel in
"Rescued By Rover" natürlich sehr wohl ihren eigenen Charme haben), sondern ob das
System, das die Repräsentation bestimmt, den Zuschauern verständlich ist. Ein anderer,
oft zitierter Fall ist G. A. Smiths und James A. Williamsons "Henley Regatta" aus dem
Jahre 1899, worin Einstellungen von Booten, die vom Flußufer aus aufgenommen
worden sind, mit Einstellungen von winkenden Menschenmengen abwechseln, die
offenkundig von der Flußmitte aus gedreht wurden. Die Entscheidung, diese
Einstellungen alternieren zu lassen, schafft einen kausalen Zusammenhang, einen rein
filmischen Raum (in dem die Menge den Booten zujubelt, die in den vorherigen und
nachfolgenden Einstellungen sichtbar sind). Ich nenne es einen rein filmischen Raum,
weil die Frage, ob diese Zuschauer jemals den Ruderbooten zugejubelt haben (und nicht
z.B. der Kamera) und, wenn ja, ob es gerade diese Boote waren, nie beantwortet werden
kann. Dieses historische Ereignis (wir können es in einem guten Zeitungsarchiv
nachlesen) ist nun ein filmisches Erlebnis, welches ganz und gar unabhängig von der
historischen Realität der Veranstaltung vom Mai 1899 existiert.
Solche Beispiele werfen jenseits des Realitätsgehalts der Bilder oder der Stimmigkeit des
inszenierten Raums noch andere Fragen auf. Smith und Williamson haben nicht einfach
einzelne Einstellungen aneinander montiert, sondern sie haben sie nach einer kausalen
Logik zusammengefügt, die ein ganz bestimmtes zeitliches und räumliches Denken
voraussetzt. Bedeutet das, daß sie nicht nur bereits eine Vorstellung von dem hatten,
was wir heute 'Filmschnitt' nennen, sondern auch von dessen besonderer Form, dem
continuity editing Daß die Filmemacher ihre kausale Logik just auf den Dreitakt
'Sehen/Gesehen-Werden/Sehen' aufbauen, deutet eigentlich darauf hin; weshalb das
Beispiel auch so frappant ist, denn es zeigt recht deutlich, wie hier der Zuschauer in die
Darstellung ('Handlung' wäre ein zu anspruchsvolles Wort) 'eingebunden' wird. Ganz
systematisch trennten diese frühen Filmemacher Zeit und Raum, um sie dann wieder
nach kognitiv nachvollziehbaren Prinzipien zusammenzusetzen. Ihre Filme, neben
"Rescued By Rover" denkt man an "Daring Daylight Robbery" oder "Fire!" nehmen einen
so herausragenden Platz in der Diskussion um das frühe Kino ein, weil sie neben dem
Prinzip 'Sehen/Gesehen-Werden/Sehen' auch die für das klassische Erzählkino so
zentrale Logik von Frage und Antwort meisterlich handhaben (ein Bild lässt den
Zuschauer fragen 'wo' oder 'wie', worauf das nächste ihm antwortet: 'da' oder 'so', und,
ohne daß wir dessen gewahr werden, sind wir 'drin' in der Erzählung, haben uns
'eingebracht' über die sogenannten 'erotetischen' Leerstellen in den Bildern: ganz genau
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