george segal galerie thomas modern

entzogen zu sein und wirkten im Vergleich zu den
Gegenständen der realen Welt zerbrechlicher. Diese
provozierende und oft quälende Verkehrung der Dinge
hat ihre Ursprünge im früheren 20. Jahrhundert:
In den Collagen des Kubismus wurden Fragmente
wirklicher Dinge geistreich in Kunstwerke integriert,
während zugleich das paradoxe Verhältnis zwischen
den gemalten Bereichen und den Fragmenten der
Wirklichkeit geltend gemacht wurde. Clement Greenberg
bezeichnete Duchamps ‘Readymades’ einmal als
Versuch, die Collage zu übertreffen. Doch Duchamp
führte einen neuen Gedanken ein: Bei den ‘Ready -
mades’ wurden Nicht-Kunst und Kunstgegenstand eins.
Diese Vorstellung wird heutzutage unter Künstlern in
weiten Kreisen akzeptiert, und doch hat sie zu einem
noch andauernden kritischen Dilemma geführt.
In den Fünfzigerjahren eröffneten Rauschenberg und
Johns der jüngeren Generation das expressive Potential
verworfener Gegenstände und entsorgter Materialien.
Unweigerlich denkt man dabei an Tschechows Be -
obachtung, dass der Widerschein des Mondes, der
sich in einer leeren Flasche auf der Straße spiegelt,
mehr über das moderne Leben aussage als eine seitenlange
Beschreibung der Natur. Doch erst Segal fiel es
ein, die Collage zu einer Skulptur zu erweitern, in der
der wirkliche Gegenstand und die lebensgroße Figur
gleich gewichtet sind.
Segal stellte die ältere, hierarchische Ordnung fass -
barer Eigenschaften in der Bildhauerei in Frage. Bei
Brancusi etwa erheben sich aus dem grob geschnitzten
Holzsockel oft glattere Materialien, bis hin zu klassisch
bearbeiteten Bronze- oder Marmorfiguren, ganz wie
ein griechischer Tempel, erbaut auf dem groben Naturstein
der Akropolis. Auch bei Bernini und Rodin ver -
ändert sich die Beschaffenheit des Marmors, vom rauen
Sockel hin zur makellosen Oberfläche des Leibes und
Kopfes. In Segals Arbeiten aus den Sechzigerjahren
hingegen ist die Oberfläche der menschlichen Figuren,
die zwar durchaus eine wesentliche Würde und Intimität
besitzen, rauer und expressionistisch. Sie bestehen
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things has roots earlier in the 20 th century:
Collage in cubism had brilliantly integrated
fragments of real things into the artistic con -
struction, while at the same time asserting the
paradoxical relation of the artist’s painted
areas with the fragments of the real world.
Clement Greenberg once called Duchamp’s
‘ready mades’ an attempt to go collage one
better. But Duchamp intro duced a new thought:
the ‘readymades’ synthesized non-art and art
object in one. This idea is now widely accepted
among artists, even though it has caused a
continuing critical dilemma.
In the 1950’s, Rauschenberg with Johns opened
up the expressive potential of the discarded
object and derelict material to a younger generation.
One is reminded of Chekhov’s observation
that one image of the moon reflected in an
empty bottle lying in the street tells more of
modern life than pages of nature description.
Yet it was Segal who made the imaginative
extension of collage into a sculpture in which
real object and life-scale figure are given
equal weight.
Segal challenged the older, hierarchical order
of tangible qualities in sculpture. In Brancusi,
for example, we often find that from the vigorously
carved wooden base rise smoother
ma terials, culminating in the classically refined
bronze or marble figure, like a Greek temple
set on the rugged, natural stone of the Acro -
polis. The marbles of Bernini and Rodin often
show a similar progression from a more
roughly articulated base to the perfected surface
of the body and head. But in Segal’s work
of the 1960s, the human figure, while possessing
an essential dignity and privacy, has the
rougher expressionist surface and is made of
the more fragile substance, while the ancillary
objects are smoother, more clearly ‘defined’,