Das Journal der staatsoperXhannover Nr. 1/2006 - Staatsoper ...

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Seite 8 | Nr. 1 | seitenbühne Ballett Tatort Paris – Schauplatz Hann Salzburg hat seinen Mozart, Bonn seinen Beethoven, Bayreuth seinen Wagner, und Paris … Paris hat viele, viele … unter denen aber Molière zweifellos einen prädestinierten Platz einnimmt. Pilgerstätte der Molière-Verehrer ist heute die Comé - die-Française in der Rue de Richelieu – jene Straße, in die sich Molière kurz vor Ende der vierten Vorstellung seines Malade imaginaire (Der eingebildetet Kranke) zurückzog, um sich von einem akuten Husten- und Schwächeanfall zu erholen, jedoch nur wenig später verstarb (1673). Eine kleine Gasse, die direkt vor Molières Sterbehaus in die Rue de Richelieu mündet, wurde dementspre chend in die „Rue Molière“ umbenannt. Molière und seine Truppe spielten jedoch seinerzeit nicht in der Comédie-Française, sondern gaben ihre Vorstellungen – neben Auftritten in den pompösen Schlössern außerhalb der Stadt – vor allem im Théâtre du Palais royal, zu dem auch das „gemeine Volk“ Zugang hatte. Selbst wenn der heutige Sitz des Théâtre du Palais royal nicht dem damaligen entspricht, in dem Molière wirkte, lohnt sich auch hier ein Blick hinter die soeben in neuem Glanz erstrahlende Fassade: Hier kann man sich nicht nur von einem Theater - stück in andere Welten versetzen lassen, sondern der Ort als solcher verfügt bereits über eine magische Kraft, die sogleich das „Hier und Jetzt“ in den Hintergrund treten lässt. Für Molière und seine Truppe war jedoch das Schauspielerdasein alles andere als zauberhaft und weltentrückt. Bereits am Beginn ihrer Theaterarbeit stand ein abenteuerliches Experiment, das Molière beinahe den Kopf gekostet hätte: Er, der „aus gutem Hause“ stammte und für seiner Theaterleidenschaft eine saturierte bürgerliche Karriere als königlicher Innenaus statter („Tapissier“) opferte, gründete mit der jungen Schauspielerin Madeleine Béjart, deren Geschwistern Joseph und Geneviève sowie einigen Jahrmarkts künstlern ein kleines Ensemble, das zunächst einen Saal im Faubourg Saint-Germain aufwändig renovierte, um sich in der Pariser Theaterlandschaft unter dem vielversprechenden Namen „Illustre Théâtre“ zu etablieren. Doch die Konkur - renz war groß, die Ausgaben überstiegen schnell die Einnahmen, bis schließlich ein gerichtlich eingeforderter Mietrückstand die Truppe in den Bankrott trieb. Molière wurde wegen Insolvenz inhaftiert und gelangte erst nach Hinterlegung einer Kaution durch seinen Vater wieder auf freien Fuß. Ungeachtet dieser Pleite im großen Stil ließ sich die Truppe nicht grundsätzlich entmutigen: Molière und seine treue Ge - folgschaft zogen nun über die Dörfer und Städte Südfrankreichs, um ihre Künste feil zu bieten. In Pézenas fanden die jungen, ambitionierten Schauspieler schließlich ihren ersten, großen Gönner: Armand de Bourbon, Prinz von Conti, der als leidenschaftlicher Liebhaber des Theaters (und ebenso der sich dort versammelnden Damenwelt) die „prächtigen Kostüme“ und „Gefälligkeit“ der Schauspieler bewunderte. Er erhob sie sogleich zur „Troupe de Monseigneur le Prince de Conti“ und sicherte ihr finanzielles Auskommen. Wenig später sollte Molière aber auch erstmals die Willkür herrschaft der Hocharistokratie zu spüren bekommen: Der von der seinerzeit „Lustseuche“ genannten Syphilis geplagte Prinz wandte sich in seiner gesundheitlichen Not an den wegen seiner Sitten strenge gefürchteten Bischof von Aleth, der ihm als unbedingte Voraus setzung für eine baldige Genesung abso lutes Theater verbot verschrieb. Conti entzog daraufhin nicht nur Molières Truppe seine Protek tion, sondern wandelte sich zu einem geradezu militanten Gegner des Schauspiels, in dessen Schusslinie Molière auch später wiederholt geriet. Allen Widernissen des unsteten Wander - lebens zum Trotz konnte Molière dennoch gerade in dieser Zeit wertvolle Erfahr un - gen sammeln: Er verfasste Komödien, die sich zunehmend von den possenhaften Vorbildern italienischen Verschnitts entfernten, um an die Stelle deftiger Komik differenziertere Personen zeichnungen treten zu lassen.
over Im Sommer 1658 unternahm Molière mehrere Reisen nach Paris, um eine Rück - kehr vorzubereiten, die bereits im Herbst erfolgte. Die Truppe durfte sogleich dem Bruder von Ludwig XIV., Philippe d’Anjou, dem späteren Duc d’Orléans, vorspielen, der wiederum so beeindruckt war, dass er sich zu ihrem Schirmherrn machte. Auf diese Weise erhielten die Schauspieler rasch Zutritt zum Louvre, um sich dort dem jungen König zu präsentieren. Während ihre Aufführung einer Tragödie von Pierre Corneille wenig Anklang fand, war Ludwig XIV. von einer sich unmittelbar anschließenden Komödie Molières so erheitert, dass er der Truppe das Théâtre du Petit-Bourbon als offizielle Arbeits- und Spielstätte zuwies – erst ein Jahr später, 1660, zog das Ensemble in das Théâtre du Palais royal um und blieb dort bis zu Molières Tod. Von diesem Zeitpunkt an konnte Molières Truppe mit ständigen, äußerst lukrativen Auftritten vor der höfischen Gesellschaft rechnen und gleichzeitig kontinuierlich ein Repertoire für das städtische Publikum aufbauen. Im Jahr der Thronbesteigung des jungen Ludwig XIV. (1661) etablierte Molière zudem ein neues Theatergenre: Die Comédies-ballets, bei denen die Komödienhandlung durch tänzerische Entrées unterstrichen, vertieft, aber auch vorausgedeutet und erweitert wurde. Bei diesen Produktionen standen ihm für die Ballett seitenbühne | Nr. 1 | Seite 9 Auf den Spuren Molières choreographischen und kompositorischen Belange Pierre Beauchamps als der seinerzeit renommierteste Tanzmeister am Hof von Ludwig XIV. und Giovanni Battista Lulli alias Jean-Baptiste Lully zur Seite. Dass gerade letzterer von Molières Errungenschaften nicht nur erheblich profitierte, sondern auch seinem Promoter zunehmend das Leben schwer machte, gehörte vermutlich zu Molières bittersten Enttäuschungen: Lullys intrigante Machenschaften um den Besitz des königlichen Opernprivilegs, in dem er hellsichtig wie kein anderer eine zukunftweisende Chance sah, grenzten Molières künstlerischen Freiraum immer mehr ein. Schließlich sicherte sich Lully das Recht, über sämtliche Dichtungen, zu denen er Musik komponiert hatte, frei verfügen zu dürfen – womit er letztlich Molière seiner Comédies-ballets beraubte, die von nun an nicht mehr ohne Lullys Zustimmung mit dessen Musik erklingen durften. Molière fand zwar für seine letzte Comédie-ballet, den eingangs erwähnten Le Malade imaginaire, ebenso wie für Neuinszenierungen älterer Stücke in Marc-Antoine Charpentier einen neuen, äußerst kompetenten musikalischen Mitarbeiter, nichtsdestotrotz waren die Einbußen, die er nun hinnehmen musste, einschneidend: Nur zu deutlich spürte er, dass sich seine Zeit am Hof Ludwigs XIV. dem Ende zuneigte und sein ehemaliger Kollege zu seinem schärf- sten Konkurrenten angewachsen war. Vielleicht starb Molière gerade rechtzeitig vor noch tieferen Rückschlägen – dennoch: Während Lully auf einen glamourösen Ruhm zu Lebzeiten peinlichst bedacht war, sollten seine Kompositionen schon kurz nach seinem Tod als „altmodische Musik“ (bzw. musikalischer Ausdruck eines überkommenen politischen Systems) in Misskredit geraten. Molières Werke hingegen wurden bald wieder ausgegraben, neuvertont und vor allem: neubelebt. Einer jüngeren Umfrage zufolge ist Molière der bekannteste französische Schriftsteller nach Victor Hugo. Stephanie Schroedter „Molière“ Ballett von Jörg Mannes Musik von Jean-Philippe Rameau, Maurice Ravel, Luciano Berio u.a. Musikalische Leitung Andreas Wolf Choreographie Jörg Mannes Bühne Lars Peter Kostüme Lenka Radecky-Kupfer Dramaturgie Stephanie Schroedter Ballettensemble der Staatsoper Hannover Niedersächsisches Staatsorchester Hannover Die nächsten Vorstellungen 20. + 21.12.2006, 4.+28.1.2007
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