Glareana_52_2003_#1

2003 52. Jahrgang Heft 1 

GLAREANA 

Nachrichten 

der Gesellschaft 

der Freunde 

alter Musikinstrumente 

BIBLIOTHEK DER 

MUSIK -AKADEMIE 

Leonhardsstr.4·6 CH-4051 Basel 

ISSN 1660-2730

GLAREANA 

Nachrichten der Gesellschaft der Freunde alter Musikinstrumente 

2003 52. Jahrgang Heft1 

Editorial 3 

Die Viola d'amore ohne Resonanzsaiten beiJoachim Tielke 

von Kai Köpp 4 

Restaurierungsbericht Eine Altblockflöte aus Elfenbein (um 1730) 

von Engelbert Terton 

von Martin Wenner I Jörg Fiedler 16 

Johann Heinrich Voss: Klingsonate I Christian Morgenstern: 

Die Geruchs-Orgel I J.W.v. Goethe: Wie mancher auf der Geige fiedelt 28 

Ausstellungen, Kataloge, Symposiumsberichte 30 

BUcher, CDs 38 

Coram publico 39 

Nachruf Karl Burri 

Von Andreas Schöni 40

Impressum: 

Glareana 

Nachrichten der Gesellschaft der 

Freunde alter Musikinstrumente 

Herausgeber: 

Gesellschaft der Freunde alter 

Musikinstrumente, ZUrich (GEFAM) 

Postfach 109 

CH - 4007 Basel 

info@gefam.ch J www.gefam.ch 

Redaktion: 

Jörg Fiedler Qf), Dr. Thomas Drescher (td) 

Satz: Jörg Fiedler 

glarenna@gefam.ch 

Druck: 

Gissler-Druck, Allschwil 

Die Glareana erscheint zweimal jährlich 

lSSN 1660-2730

Editorial 

Liebe Leserin,lieber Leser, 

eigentlich sollte es in der Natur der Sache liegen, wenn die Spezies des homo 

ludens in den Reihen der Musiker, der Instrumentenbauer, -sammler und - 

kundler überproportional stark vertreten wäre. Wenn man allerdings die Papierstösse 

der Dissertationen, Berichte, Untersuchungen und Analysen 

durchforstet, so keimt der Verdacht auf, dass dieses sympathische Geschöpf 

sich offenbar weithin in scheuer Zurückhaltung übt: der Tonfall dieser Schriften 

ist, mit Verlaub, um keinen Deut anders als der, sagen wir, von juristischen 

oder medizinischen Veröffentlichungen. 

Dabei sind doch die Gegenstände der Betrachtungen keineswegs so neutral-sachlich: 

eine kostbare Violine, eine schöne Flöte, ein wertvolles Tasteninstrument 

sind nicht zuletzt auch als physische Gegenstände ein eindrucksvolles 

Erlebnis. Ein Erlebnis nebenbei, dass für wohl jeden Leser wie Schreiber 

dieser Seiten irgendwann einmal ein entscheidendes war. 

Es scheint mir also, so gesehen, im Wortsinne "sachgerecht", wenn wir 

einer etwas anderen Form der Beschäftigung mit Musikinstrumenten in den 

GLAREANA einen gewissen Platz einräumen: der Musik und dem 

Musikinstrument in der Dichtung. 

Seit eh und je ist das Musikinstrument dort selbstverständlich als Requisit, 

als Metapher oder als eigentliches Sujet präsent. Gelegentlich adelt der 

Dichter das "Mundwerk" schlicht selber zum Instrument und weist ihm 

musikalische Aufgaben zu. Wir wollen deshalb, ohne Zwang und in loser 

Folge, in die kommenden Folgen der GLAREANA eine kleine literarischpoetisch-musikalische 

Blütenlese einstreuen - eine kleine Reverenz vor dem 

homo ludens, der sich auch im Musikeralltag oft genug in das steife Korsett 

fachlicher Konventionen zwängen lässt. 

In diesem Sinne grüsse ich Sie herzlich und wünsche Ihnen viel Vergnügen 

beim Lesen dieser Ausgabe! 

Ihr 

3

Die Viola d'amore ohne Resonanzsaiten 

bei J oachim Tielke 

von Kai Köpp 

Eine Viola d'amore erkennt man an ihren Resonanzsaiten, das ist allgemein 

bekannt. Ausserdem erscheint es einleuchtend, dass diese mitschwingenden 

Resonanzsaiten für den typischen Klang der Viola d'amore verantwortlich 

sind. Wenn man sich jedoch alte Traktate und andere Quellen ansieht, stellt 

man fest, dass die Viola d'amore lange existierte, bevor sie erstmals mit Resonanzsaiten 

in Verbindung gebracht wird. Bis weit ins 18. Jahrhundert hinein 

scheint das Instrument im Normalfall gar keine Resonanzsaiten besessen 

zu haben. 

Diese Erkenntnis ist zwar nicht neu,1 aber ftir die musikalische Praxis 

spielte sie kaum eine Rolle, denn bisher sind keine Instrumente identifiziert 

worden, die zweifelsfrei dem älteren Typ ohne Resonanzsaiten hätten zugeordnet 

werden können. Dieser Mangel erklärt sich einerseits dadurch, dass 

viele dieser sehr alten Instrumente Zeiten und Kriege nicht überdauert haben 

oder sich hinter Museumsbezeichnungen wie Diskantgambe oder "Arm 

Viole" verborgen sind. Andererseits sind zahlreiche Instrumente umgebaut 

worden (etwa zu einer viersaitigen "Bratsche" mit Viola d'amore Korpus), so 

dass ihre ursprüngliche Saitenzahl nicht mehr rekonstruierbar ist. 

Durch eine erneute, gründliche Sichtung der Quellen und der erhaltenen 

Instrumente konnte jedoch ein Kriterium entwickelt werden, anhand dessen 

sich eine Viola d'amore ohne Resonanzsaiten identifizieren lässt.2 Oft wurde 

nämlich tibersehen, dass die schriftlichen Quellen bis zur ersten Hälfte des 

18. Jahrhunderts übereinstimmend berichten, dass der charakteristische 

Klang der Viola d'amore von ihren Spielsaiten aus (Cembalo-) Draht herrührt 

- sogar unabhängig davon, ob das Instrument mit Resonanzsaiten ausgestattet 

war oder nicht. Diese Drahtsaiten konnten jedoch nicht in der üblichen 

Weise durch Bohrlöcher im Saitenhalter aufgefädelt werden, denn sie wür- 

4 

1 Vgl. beispielsweise lohn Henry van der Meer, ,,Zur Ftilhgeschichle der Viola d'amore", in: Kongressbericht der ltr· 

ternatlonalen Musikgesellsclrajl, Kopenhagen 1972, S. 541-SSS, und Winfried Schrammck, ,.Die Viola d'amore zur 

Zeit Johonn Sebastian Bachs", in: Bach-Studien Bd. 9, Leipzig 1986, S. 56-66. 

2 Vgl. Kai Klipp, ,.Die Viola d'amore ohne Resonanzsaiten und ihre Verwendung in Bachs Werken" in: Bach.Jahrbuch 

2000, S. 140.165 und zusammenfassend ders., ,.Viola d'nmore" in: Streichinstrumente, hg. v. C. Nobach, Kassel 2002, 

116-131.

den an der SteJlle, wo die Saite aus dem Loch austritt, unter Spannung brechen. 

Stattdessen wurden die Saiten wie bei einem Cembalo mit einer Schlinge 

an einem Metallhäkchen oder an einem kleinen gedrechselten Knopf eingehängt. 

Diese besondere Art der Saitenaufhängung dient als verlässliches 

Merkmal, um eine Viola d'amore ohne Resonanzsaiten etwa von einer kleinen 

Viola da Gamba zu unterscheiden, sofern das Instrument noch den originalen 

Saitenhalter besitzt. 4 

Anhand dieser Kriterien konnte eine überraschend grosse Anzahl von Instrumenten 

in Museen und Privatsammlungen, deren zugehörige Saitenhalter 

für Metallsaiten eingerichtet waren, als Viola d'amore ohne Resonanzsaiten 

identifiziert werden.s Diese Instrumente bestätigen die Angaben aus den 

Quellen, dass der ältere Typ der Viola d'amore bis weit ins 18. Jahrhundert 

hinein neben dem jüngeren Typ mit Resonanzsaiten gebaut wurde. An dieser 

Stelle soll nun untersucht werden, ob auch der berühmte Hamburger Lautenund 

Geigenmacher Joachim Tielke Instrumente des frühen Typs Viola d'amore 

gebaut hat, denn in Günther Hellwigs Monographie von 1980 wurde 

offengelassen, ob die "hohen fünfsaitigen Diskantinstrumente" Tielkes als 

Viola d'amore bezeichnet werden können oder nicht.6 

Eines der Zentren, in denen um 1700 (vielleicht in Verbindung mit der lokalen 

Drahtherstellung) ein bestimmter Typ Viola d'amore mit einem jeweils 

eigenen Repertoire gepflegt wurde,7 war Hamburg, wie sich aus der wiederholten 

Erwähnung des Instruments in frühen Hamburger Quellen erkennen 

lässt. Die bislang früheste Erwähnung des Namens "Viola d' amore" findet 

sich in einem Brief des in Harnburg tätigen Musikers Johann Ritter vom 9. 

November 1649 an seinen Landesherrn, den Wettmischen Herzog Wilhelm 

IV. Darin berichtet er von fast zwölfhundert von ihm kopierten Musikalien, 

"meist ietziger manier, wie sie in Italia musiciren," die er bei seiner Rückkehr 

nach Weimar mitbringen wolle, 

5 

"[ ... ], zu geschweigen, meiner verstimten sachen, welcher ich eine 

4 Eine tabellarische Zusammenstellung aller aus den Quellen entwickelten Kriterien enthält Köpp, Bach-Jahrbuch 

2000, a.a.O., S. 146. 

5 Vgl. Hcinz Bcrck, .,Bericht über Graupners Viola d'amore" in: RolfFritsch (Hg.), JO. lntematlonaler Vio/ad'amore 

Kongre.ss. Dokumentation (o Schriftenreihe der Bundesakademie 28, Trossingen 2002), S. 31-38, und Köpp, Bach 

Jahrbuch 2000, a.a.O., S. 147-153. 

6 V81. Günther Hellwig, .. Die hohen filnfsaitigen Streichinstrumente (Viole d'amore?)" in: ders., Joochim Tielke. Ein 

Hamburger Lauten-und Violenmacherder Barockzeit, Frankfurt/Main 1980, S. 531T. 

1 Zu den unterschiedlieben Repertoires im 18. Jahrhwtdcrt vgl. Köpp, Bach-Jahrbuch 2000. a.a.O.S. 153-157.

6 

gute anzahl beysammen habe, so habe ich auch bey mir 2 gute Discant 

Violen, und eine Viole mitt 5 seiten, welche genennet wird, Viole de 

l'amour, auf verstimte manier zu gebrauchen, nebenst einer guten Violdegambe."s 

Im Jahr 1706 erscheint in Harnburg die Handleitung zur Variation von 

Friedrich Erhard Niedt, dessen Bemerkung zur Viola d'amore auf das berühmte 

Traktat von Daniel Speer von 1687 zurückgeht: "Viola di lamor, eine 

Violin mit Stahl-Sayten wird verstimmet gespielet" .9 Nach der Erwähnung 

des Instruments durch Niedt folgt 1713 der einflussreiche Artikel des berühmten 

Hamburger Musikkritikers Johann Mattheson, der bis zur Mitte des 

18. Jahrhunderts in allen deutschen Traktaten zitiert wird. 

"Die verliebte Viola d'Amore, Gall. Viole d'Amour, führet den Heben 

Nahmen mit der That I und will viellanguissantes und tendres ausdrUcken. 

Sie hat 4. Sayten von Stahl oder Messing I und eine I nemlich die 

Quinte, von Därmen. Ihre Stimmung ist der Akkord c. moll. oder auch 

c. dur." g.' {es.' I e.'} c.' g. wiewol es fast besser Art hat I und nicht so gezwungen 

ist, wenn sie wie eine ordinaire Violine gestimmet wird I weil 

man alsdann I sonst aber mit vieler Mtihe I und in etlichen Stücken 

gar nicht I allerhand Sachen darauff spielen kan. Ihr Klang ist argentin 

oder silbern I dabey überaus angenehm und lieblich. Nur ist Schade I 

daß ihr Gebrauch nicht größer seyn sol1."1o 

Mattheson beschreibt den in Harnburg üblichen Typ der Viola d'amore 

mit fUnf Saiten. Entsprechend seiner Intention, eine umfassende Musiklehre 

zu bieten, gibt Mattheson zunächst den Affektbereich an, in dem die Viola 

d'amore zur Verwendung kommt. Die eingeschränkten Möglichkeiten der in 

Harnburg seit der Zeit Johann Ritters kanonisierten Dreiklangs-Stimmung 

auf c versucht er zu erweitern, jedoch nicht durch Transposition oder andere 

Verstimmung, sondern indem er eine Quint-Stimmung, wie auf einer Violi- 

8 ThUringisches Hauptstaatsarchiv Weimar, B 26435, fol. 71 r. Die entsprechende Textstelle wurde in der Spezialliteratur 

bislang nur entstellt und fehlerhaft wiedergegeben, noch dazu unter falschem Datum, vgl. Mariatme Röncz, Ape•;us 

sur Ia Viole d'amour en Allemagne du sud ver.r 1700, in: Amour er Sympathie, Limoges 1995, S. 246, dort ohne Quellenangabe 

nach Adolf Aber, Die Pflege der Musik unter den Weffinern und Jlleflinischen Emestinern, BOckeburg 

Leipzig 1921, S. 146. 

9 Friedrich Erhard Nicdt, 1/ondleitung zur Variation, Teil II, Harnburg 1706 (ohne Paginicrung). Nicdt bezieht sich offensichtlich 

auf das Glossar bei Daniel Speer, Gnmdrichtiger Unterricht der musikalischen Kunst oder Vierfaches musikalisches 

Kleeblatt, zitiert nach der zweiten Auflage Ulm 1697, Reprint Leipzig 1974, S. 286: .. Viola di lamor, eine 

Viol mit erhabenem co•pore, und mit stählernen oder silbernen Saiten bezogen I und hat auch seine besondere Verstimmung 

I wie eine Gomb." 

tO Johrum Mattheson, Das Neu-Eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, S. 282.

ne, vorschlägt. Damit wäre ausschliesslich das Saitenmaterial für den charakteristischen 

Klang der Viola d' amore verantwortlich, ohne Rücksicht auf die 

Resonanzmöglichkeiten innerhalb einer Dreiklangs-Stimmung. Mattheson 

beschreibt hier allerdings keine gängige Praxis, wie ein Blick in das deutsche 

Repertoire dieser Zeit zeigt.u 

Wenige Jahre später überarbeitet Mattheson die Veröffentlichung Niedts 

und korrigiert dabei die von Niedt gewählte Bezeichnung II Viola di lamor 11 • 

Auch die irreführende Charakterisierung der Viola d'amore als II Violine" erweitert 

er in diesem Zusammenhang: 

7 

Viola d'Amour: eine mit stählernen Saiten bezogene Violine, von besonderer 

Form und Stimmung. (1) vid. Orch. I. pag. 282. 

(1) In der ersten Edizion wurde dieses Instrument Viola di lamor genennet 12 

Bislang ist übersehen worden, dass Mattheson die Viola d'amore in seiner 

Schrift Philologisches Tresespiel von 1752 nochmals erwähnt. Obwohl Leopold 

Mozart vier Jahre später bereits den heute bekannten Typ der Viola d'amore 

mit Resonanzsaiten in seiner Salzburger Violinschule beschreibt, wollte der 

alternde Mattheson nichts von Resonanzsaiten wissen, denn er hält das deutsche 

Synonym "Doppelgeige" für eine irrtümliche Bezeichnung: 

Wie ferner die Viol d'Amour [ ... ] zu der Ehre körnt, dass sie eine Doppelgeige 

genannt wird, ist schwer zu ergründen: denn sie hat weder doppelte Saiten; 

noch doppelte Grösse; noch doppelten Klang zum Vorzuge. [ ... ] Wegen 

des lieblichen Lauts der gestrichenen stählernen Saiten auf der Viole d'Amour, 

hat sie, wie die Oboe d'Amore, ohne deswegen eine doppelte Schalmey zu sein, 

und das Clavessin d'Amour, ohne darum ein Doppelklavir zu werden, den lieben 

Namen bekommen ( .. . ).13 

Aufgrund der Hamburger Quellen zur fünfsaitigen Viola d 'amore ist anzunehmen, 

dass auch zeitgenössische Geigenbauer in dieser reichen Hansestadt 

solche Instrumente gebaut haben. Der berühmteste unter ihnen war Jo- 

II Bs haben sich nur zwei Kompositionen erhalten, die wegen ihrer hohen Lage auf eine in Quinten gestimmte Viola 

d'amore schliessen lassen - und beide stammen bezeichnenderweise von Mattheson selbsl: zwei Arien c-moll in der 

Oper Boris Goudenow (1710), vgl. Michael und Dorothea Jappe, Viola d'amore Bibliographie, Wintertbur 1997, 

S. 141. Die zweite Arie ist auch in Matthesons Oper Henrica IV. (171 1) enthalten. 

1 2 Friedrich Er!Jard Niedt, Musicalische Handleitung oder: Gründlicher Unterricht[ ... ] verbessert, vennehret, mit verschiedenen 

Grundrichtigen Anmerckungen und einem Anhang von mehr als 60 Orgei-Wercken versehen durch J. 

Mallheson", zweite Auflage Harnburg 1721, S. 115. 

13 Joharm Mattheson, Philologisches Tresespiel, Hamburg 1752 (Reprint Leipzig 1975), S. 8f.

., 

achim Tielke (1641-1719). Bis heute ist er vor allem bekannt für seine überaus 

kostbar mit Gold, Silber, Elfenbein und Edelsteinen ausgestatteten Instrumente, 

die für die Kunstkammern der europäischen Höfe angefertigt wurden. 

Durch ihren hohen Kunstwert sind viele dieser Lauten, Gitarren, Geigen 

und Gamben und damit auch der Name Tielkes vor dem Vergessen bewahrt 

worden. 

Tatsächlich findet sich in dem Verzeichnis der erhaltenen Instrumente 

Tielkes eine homogene Gruppe von acht lnstrumenten, 14 die mit den Informationen 

über die Eigenschaften der Viola d'amore in Harnburg in Verbindung 

gebracht werden könnten. Alle Instrumente gehören nach der Bauweise 

des Korpus zur der Familie der Gambeninstrumente und besitzen fünf Saiten. 

Obwohl ihnen eine geringe Zargenhöhe gemeinsam ist, lassen sie sich 

weiter in zwei deutlich unter-schiedene Gruppen von jeweils vier Instrumenten 

unterteilen. Die beiden Gruppen unterscheiden sich zunächst durch ihre 

Abmessungen: Die erste Gruppe (Verzeichnis Nr. 37, 61, 62 und 98) besitzt 

eine Korpuslänge von 38,6 - 39,5 cmts und eine Zargenhöhe von 5,4 - 6,4 cm, 

gemessen in der Korpusmitte. Die zweite Gruppe dagegen (Nr. 52, 53, 54 und 

66) zeigt deutlich kleinere Masse: die Korpuslänge beträgt hier 33,8 - 34,5 cm 

bei einer Zargenhöhe von 3,7 - 4,0 cm. Diese Abweichungen entspre-chen einer 

Unterscheidung von Alt- und Diskantregister. Beide Gruppen unterscheiden 

sich jedoch auch deutlich in ihrer Ausstattung: 

8 

14 Hellwig, a.a.O., S. 53. Alle folgenden Angaben über Tielkes Instrumeoie stUtzen sich auf diese Monographie, die in 

naher Zukunft in einer erweiterten Neuauflage erscheinen wird. Nach einer freundlichen Mitteilung von Hem1 Prof. 

Friedemann Hellwig (Köln) vom April 2003 werden in dieser Neuauflage keine weiteren Instrumente dieses Typs enthalten 

sein. 

I S Die Messspanne erklllrt sieb durch Holzschwund, Umbauten oder Abnutzung.

9 

Abb. 1: Tielke, Viola d'amore, 1692 (Stockholm, 

Musikhistorlska Museet) 

Die erste Gruppe in Altlage 

besitzt ausnahmslos C-förmige 

Schallöcher und eine doppelt 

geführte, dreiadrige Einlage im 

Deckenrand (siehe Abb. 1). 

Diese Merkmale entsprechen 

denen der meisten Gamben 

Tielkes. 1 6 Die Gruppe der 

Diskant-Instrumente weist 

dagegen immer sicheiförmige 

Schallöcher und eine einfache 

Randeinlage auf. Es fällt auf, 

dass die zweite Gruppe sich 

ausserdem in der materiellen 

Ausstattung von den Alt 

Instrumenten absetzt. Sie 

besitzen zu einer Decke aus 

schönem, meist feinjährigem 

Fichtenholz einen aus 7 - 17 

Streifen zusammengesetzten 

Boden, der aus Palisander mit 

kontrastierenden Streifen aus 

tiefgeflammtem Ahorn oder 

Elfenbein besteht; auch die 

Zargen sind teilweise aus 

Palisander (siehe Abb. 2). Die 

erste Gruppe wiederum zeigt 

in der Regel eine Fichtendecke 

mit uruegelmässigen bis 

groben Jahresringen sowie 

Boden und Zargen, die ganz 

aus Ahorn bestehen. 

16 Hellwig, a.a.O., S. 60f.

10 

Abb. 2: Tielke, Viola d'amore, 1690 (LUbeck, St. Annen-Museum)

11 

An diesem Punkt sind die Informationen des schwäbischen Kantors 

J.F.B.C. Majer zur Viola d'amore aus dem Jahr 1732 interessant. Zwar wiederholt 

er - wie viele Traktatschreiber des 18. Jahrhunderts - zunächst Matthesons 

Angaben, aber er unterscheidet zusätzlich zwischen zwei Grössen der 

Viola d'amore im Alt- und Diskantregister: "Es gibt 

deren zweyerley, grosse und kleine: Die erstem sind 

theils von grösserer Structur als die Brazzen oder Violen, 

die kleinen aber wie die Violinen, nur dass das 

Corpus um ein merkliches vollkommener ist, als jener."l7 

Möglicherweise bezieht sich Majer mit diesem 

Hinweis auf die sorgfältigere Ausführung und kostbarere 

Ausstattung der Diskant-Instrumente. Die von 

ihm abgebildete sechssaitige Viola d'amore mit 

Garnbenkorpusls zeigt eine einfache Randeinlage und 

sicheiförmige Schallöcher; am Ende des Wirbelkastens 

ist ein Engelskopf abgebildet (siehe Abb. 3). 

Beim Vergleich derjenigen lnstrumententeile, die 

dem VerseWeiss ausgesetzt sind (Hals mit Wirbelkasten, 

sowie Monturteile: Steg, Griffbrett, Saitenhalter, 

Wirbel etc.), fällt ein weiterer Unterschied ins Auge, 

der sich möglicherweise auf die Bestimmung der Instrumente 

als Viole d'arnore auswirkt: In der ersten Abb. 3 : 

J.F.B.C. Majer: Viola 

Gruppe sind nämlich keine dieser Teile erhalten d'amore 

geblieben; auch die noch vorhandenen Teile weisen 

starke Beschädigungen und Veränderungen auf. Sogar die Wirbelkasten 

AbschlUsse (bei Tielke immer ein geschnitzter Kopf) sind mit Ausnahme des 

Drachenkopfes des stark reparaturbedürftigen Instruments Nr. 37 verloren. 

Genau umgekehrt verhält es sich in der zweiten Gruppe mit den Diskant 

Instrumenten: Sämtliche Köpfe sind erhalten, und nur in einem Fall (Nr. 66) 

musste der Hals erneuert werden. Alle Hälse haben einen vergleichsweise 

runden Querschnitt und ein Erscheinungsbild, wie es für Violinhälse dieser 

Zeit typisch ist. Zahlreiche, sogar auch bewegliche Monturteile sind noch 

vorhanden. Darüber hinaus befindet sich das Instrument Nr. 53 aus dem St. 

17 Joseph Friedrich Bemhard Caspar Majer, Neu-er(JjJneler Theorelisch- und Proclischer Music-Saal, Schwäbisch Hall 

1732, s. 83f. 

IS Die Korpusgr6sse der Abbildung betrllgt Obrigens ea. 34,5 mm, die der Violine ea. 35,5 nun. Diese Masse entsprechen 

wohl nicht zufällig den talsliehliehen Standardmassen dieser Instrumente, wenn man sie mit dem Faktor 10 mul· 

tipliziert.

"""""' 

Annen-Museum in Ltibeck mit Ausnahme des Steges im originalen Zustand 

(siehe Abbildung 2). 

Das Ltibecker Instrument besitzt Wirbel aus Elfenbein mit Ebenholz 

Verzierungen; Boden und Zargen bestehen aus Palisander, und der Wirbelkasten 

wird von einem fein geschnitzten Frauenkopf bekrönt. Noch wichtiger 

ist allerdings der mit Schildpatt furnierte, durchbrochene Saitenhalter mit 

einem rhombenartigen und zwei herzförmigen Ausschnitten. Entlang seiner 

schrägen Oberkante, welche die Saitenlänge in Richtung der obersten Saite 

verkürzt, befinden sich nämlich anstelle der üblichen Bohrungen fünf Metallstifte, 

an denen die Saiten aufgehängt werden. Diese Konstruktion ist von 

den Resonanzsaiten späterer Viole d' amore gut bekannt und ist ein unmissverständlicher 

Hinweis auf die Verwendung von Drahtsaiten, die (in der Art 

der Tasteninstrumente) mittels einer Öse an den Stift gehängt werden. Leider 

ist dies der einzige erhaltene Saitenhalter an einem fünfsaitigen Instrument 

Tielkes und der einzige, der solche Häkchen aufweist. Da er im Vergleich 

zum Korpus recht gross erscheint, bezeichnet Hellwig ihre Zusammengehörigkeit 

als zweifelhaft.t9 

Ftir die Zugehörigkeit des Lübecker Saitenhalters zu dem Instrument liefert 

bereits van der Meer einige Anhaltspunkte, indem er auf ein Instrumenten-Stilleben 

aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts hinweist.2o Die 

überaus realistische Darstellung in Trompe l'reil-Technik zeigt neben einer 

Violine eine fast genauso grosse, sechssaitige Viola d' amore mit sicheiförmigen 

Schallöchern (siehe Abbildung 4). Der Saitenhalter mit herzförmigen 

Aussparungen und schräger Oberkante gleicht den barocken Umrissen des 

Ltibecker Saitenhalters. Wie dieser ist er auffällig lang, denn er reicht bis an 

die Unterseite des Schallochs heran. Darüber hinaus sind die Saiten im Gegensatz 

zur angrenzenden Violine nicht durch Löcher geführt, sondern an 

hellen Punkten befestigt, die nur sinnvoll als Metallhäkchen interpretiert 

werden können. 

12 

19 Hellwig, a.a.O., S. 55. 

2 0 Das Gemälde befindet sich im Germanischen Nationalmuseum NUmberg, Gm 1268; vgl. van der Meer, a.a.O., 

s. 552.

Abb. 4: "Stilleben mit Laute, Violine und Viola d'amore", anon., 2. Hälfte 17. Jh. 

(Germanisches Nationalmuseum NOrnberg) 

13

V an der Meer bildet ausserdem ein kostbar ausgestattetes Instrument ab, das 

1685 von Christoph Meyer in Danzig gebaut wurde und seit dem 17. Jahrhundert 

in Stockholm aufbewahrt wird.2 1 ln seinen Abmessungen stimmt es 

mit denen der zweiten Gruppe der Instrumente Tielkes überein. Untersuchungen 

an dem Wirbelkasten des Instruments ergaben, dass auch dieses Instrument 

ursprünglich sechs Saiten besass. Der geringfügig veränderte Saitenhalter 

weist herz-, rhomben- und dreipassförmige Aussparungen auf und 

ragt mit seiner schrägen Oberkante ebenfalls bis an die (in ein Herz auslaufenden) 

Schallöcher heran. Auf seiner Rückseite haben sechs Metallstifte rostige 

Spuren im Holz hinterlassen.22 Die auffällige Länge des Saitenhalters 

sowie seine schräge Oberkante ist eine logische Folge der Verwendung von 

Metallsaiten. Wie bereits erwähnt, erhöht sich bei diesem Material mit steigender 

Saitenspannung die Schwierigkeit, eine relativ grosse Mensur von ca. 

30 cm zu überbrücken. Da sich der Zug der Saiten auf die Gesamtlänge vom 

Wirbel bis zum Saitenhalter auswirkt, hat ein langer, fast bis an den Steg geführter 

Saitenhalter eine willkommene Verkürzung der Saiten zur Folge. 

Dem gleichen Zweck dient auch die schräge Oberkante, die sich der höchsten 

Saite zuneigt, um diese nochmals zu verkürzen.23 

Ein mit dem Stockholmer Exemplar in Abmessungen, Material und Ausstattung 

übereinstimmendes Instrument schliesst die Indizienkette.2 4 Obwohl 

auch hier der originale Saitenhalter leicht verändert wurde, sind die abgefeilten 

Stümpfe der Metallhäkchen noch gut zu erkennen. Bei der Restaurierung 

dieses Instruments kam zudem um das zentrale Schalloch herum eine teilweise 

abgewaschene Bemalung zu Tage, wie sie bei Resonanzböden alter 

Tasteninstrumente häufig anzutreffen ist: Zwischen Blumengirlanden und 

Amouretten ist auf einem goldenen Spruchband deutlich "VIOL DE AMU 

OR" zu lesen. Da die Bemalung stilistische Ähnlichkeiten mit der Dekoration 

eines Danziger Spinetts von 1663 aufweist,25 bestehen kaum Zweifel an ihrer 

Zugehörigkeit. Durch den Fund dieses Instruments lässt sich die zweite 

Gruppe der hohen, fünfsaitigen Streichinstrumente Tielkes in Verbindung 

mit der Quellenlage eindeutig als Hamburger Viole d' amore identifizieren. 

14 

21 Van der Meer, a.a.O., S. 551, Abb. I. Vgl. auch LütgendorfT, Die Geigen- und Lautenmacher, I. Auflage Lübeck 

1904, S. 429. Seit der 6. Auflage, a.a.O., fllhrt Lütgendorffihn unter der Schreibweise ,,Mener" . 

ll FOr detaillierte lnfonnationen und umfangreiches Bildmaterial sei an dieser Stelle Dr. John Huber, Stockholm, herzlich 

gedankt. 

2J Das Prinzip der Verankerung von Metallsaiten an einem schrägem Saitenhalter mit Häkchen findet sich bereits im 

16. Jahrhundert bei den Zupfinstrumenten Pandora und Orpharion. 

24 Dieses Instrument in deutschem Privntbesitz trägt keinen originalen Zettel. Hin Repamturzettel von 1834 weist das 

Baujahr mit 160 I aus. Dabei handelt es sich wahrscheinlich um einen Lesefehler. 

25 Spinett von Paulus Steinicke, Danzig 1663 (Berlin-Köpcniek, Kunstgewerbemuseum, K 6483).

15 

Die Viola d' amore war auch in Harnburg ein reines Soloinstrument, dessen 

besondere Klangfarbe nur vereinzelt eingesetzt wurde. Daher erklärt sich 

der gute Erhaltungszustand der zweiten Gruppe. Es gibt allerdings keinen 

Anhaltspunkt dafür, dass es in Harnburg zwei Grössen der Viola d'amore 

mit Metallsaiten gab. Deshalb bleibt die Identifikation der ersten Gruppe 

nach wie vor offen, zumal sich keine Monturteile oder originalen Hälse erhalten 

haben. Zusammen mit dem allgemein stark abgenutzten Zustand dieser 

Instrumente deutet das darauf hin, dass diese viel länger in Gebrauch 

waren als die kleinen Viole d' amore. Die einfachen Materialien der ersten 

Gruppe weisen sie als gewöhnliche Gebrauchsinstrumente aus, und ihre stilistische 

Übereinstimmung mit den Gamben Tielkes verweist auf ihre Verwendung 

als Melodieinstrumente im Gamben-Consort, für das es in der 

Hamburger Ratsmusik, wohl durch die engen Beziehungen zu England, späte 

Beispiele gibt.26 Möglicherweise wurden diese Instrumente von Anfang an, 

auch im Consort, in Armhaltung gespielt, aber ihr starker Verschleiss geht sicher 

darauf zurtick, dass sie in den folgenden Jahrhunderten als Violetten 

oder sogar umgebaute Bratschen weiterverwendet wurden. Bereits 1706 gibt 

der Hamburger Kantor Niedt einen Hinweis auf diese Praxis: 

"Violetta ist eine Geige zur Mittel=Partie I sie werde gleich auf Braccien 

I oder kleinen Viole di Gamben gemacht."27 

Ihre bequeme Korpusgrösse von durchschnittlich 39 cm prädestinierte ein 

Exemplar dieser Gruppe jedenfalls dazu, zur Ausführung der Mittelstimmen 

ununterbrochen in Gebrauch zu bleiben. Am ehesten kann ein solches Instrument 

in Harnburg wohl als Alt-Gambe oder Violetta,2B jedoch nicht 

zwingend als Viola d' amore bezeichnet werden. 

26 Vgl. Klaus Martius Wld Michael Pbilipp, Fünftaitige Dis/cantviale von Joachim Tiellce, in: Anzeiger des Germallische~~ 

Natio11almr-seums rmd Berichte aus dem Forschrmgsit-stitutfor Rea/ienkwrde, NUmberg 1994, S. 218. 

27 Niedt, a.a.O., S. II 5. 

l8 Im norddeutschen Gambcn·Consort gab es kein Instrument in der GrOsse einer Diskant-Gambe. Oie Melodiestimme 

wurde von der Alt-Gambe ausgefllhrt, die bei Prätonus ,.Cant Viol de Gamba" oder,. Viole/la picciola [sie]" heisst, 

vgl. ders., Syntagma Muslcum Bd. 2: De Organographia, Wolfenbüttel 1619, S. 25.

Restaurierungsbericht: Eine Altblockflöte aus Elfenbein 

(um 1730) von Engelbert Terton 

von Martin Wenner, Singen a.Htw.j förg Fiedler 

Restaurierungsberichte an und für sich bergen für den Interessierten immer 

reichlich spektakuläres Potenzial: ftir einmal bietet sich die seltene Gelegenheit, 

an dem demontierten Objekt buchstäblich Einblicke zu gewinnen, die 

dem alltäglichen Blick verschlossen sind. Wohl und Wehe des Instrumentes 

stehen "auf Messers Schneide" - der dramatische Vergleich mit der Operation 

am offenen Herzen drängt sich auf. Und wohl niemand tritt - zumindest 

materiell - in einen derart direkten Dialog mit dem Erbauer des Instrumentes 

wie der Restaurator. 

Wenn im folgenden die Restaurierung einer Elfenbein-Blockflöte von Engelbert 

Terton dargestellt werden soll, so stehen dabei allerdings noch zwei 

weitere Gedanken im Hintergrund: zum einen handelt es sich um ein sehr 

spezielles Instrument eines wichtigen Instrumentenbauers - aus einem Material 

mit sehr speziellen Eigenschaften und Anforderungen. Zum anderen stehen 

mit der umfangreichen spektakulären Arbeit einige Überlegungen allgemeiner 

und weitreichender Natur zum Thema Restaurierung im Raum, deren 

Diskussion fraglos in den Rahmen der GEFAM und der GLAREANA gehört. 

Das Instrument 

Vor einigen Jahren erhielt der Flötenbauer Martin Wenner den Auftrag, 

eine Blockflöte in f' aus Elfenbein von Engelbert Terton (um 1730) zu restaurieren. 

Das im Privatbesitz befindliche, ursprünglich luxuriös gestaltete Instrument 

(Abb. 1) ist nach bisherigem Kenntnisstand das einzige erhaltene 

Elfenbeininstrument des Amsterdamer Flötenbauers. Es befand sich in einem 

möglicherweise originalen, zumindest jedoch aus der Entstehungszeit der 

Flöte stammenden Lederfutteral. Es war zweifelhaft, ob der Block original 

war, zumindest jedoch stammte er aus der Entstehungszeit und war für dieses 

Instrument angefertigt worden. Alle drei Teile tragen die Signatur E. 

TERTON, darunter jeweils ein Löwe, darüber eine Krone (Abb. 2). 

Der Zustand des Instrumentes war insgesamt geradezu dramatisch 

schlecht und erforderte sofortige Intervention. Die Schäden sind einerseits 

auf die besonderen Eigenschaften des Werkstoffes Elfenbein zurückzuführen, 

aber auch auf äussere Gewalteinwirkung sowie unsachgemässe Lagerung 

und alte, grob ausgeführte Reparaturen. 

16

17 

Abb. 1 Elfenbein-Altblockflöte 

von Engelbert Terton (um 1730) 

(alle Fotos: M. Wenner) 

Abb. 2: Stempel 

auf dem Fussstuck

18 

Das Kopfstack ist aus einem Stück gearbeitet - für ein Elfenbein 

Instrument höchst ungewöhnlich: gewöhnlich werden hier größere Stücke 

aus einzelnen Segmenten zusammengeschraubt. Vor der Entwicklung hochfester 

Klebstoffe war dies die einzige Möglichkeit, dauerhafte und belastbare 

Verbindungen herzustellen. Das Material ist im Bereich des Schnabels weitgehend 

abgetragen und mit einem groben Werkzeug aufgeraut, um eine 

Zwinge aus kupferhaitigern Material aufzupassen, deren Rückstände das Elfenbein 

in diesem Bereich irreversibel grün verfärbt haben. Der Grund für 

diese Reparatur ist gleichzeitig das wohl spektakulärste Detail dieser Restaurierungsarbeit 

die 

Decke des Windkanals 

war in einem 

zusammenhängen- 

1 den Span ausgebrochen 

und sollte 

durch die - nicht 

mehr vorhandene - 

Schelle an ihrem 

Platz gehalten werden 

(Abb. 3). In der 

Zwischenzeit hatte 

sich die Bruchstelle 

Abb. 3: Schnabel mit ausgebrochenem Span 

im Schnabel durch 

Materialschwund so 

weit zusammengezogen, dass das Bruchstück nicht mehr genau passte. 

Die Labialkante war durch mechanische Einwirkung sowie Schmutzpartikel 

beschädigt, ausserdem zeigten endoskopische Aufnahmen aus dem Inneren 

der Bohrung zahlreiche durch Schwund verursachte kleine Risse. 

Der obere Zapfen des Mittelstacks war vollständig abgebrochen. Bei einem 

alten Reparaturversuch war offenbar vergeblich versucht worden, mittels 

eingebohrter Metallstifte einen neuen Zapfen anzusetzen. Nachdem dieser 

Versuch gescheitert war, behalf man sich mit einer in die Bohrung geschobenen 

Metallhülse (Abb. 4 und 5). 

Grifflöcher und Bohrung waren, wie die Endoskopie zeigte, offenkundig 

im Originalzustand. Im Bereich des unteren Zapfens war ein beginnender 

Riss mit einem Eisendübel gestoppt worden, dessen Rost jedoch das Material 

weiter aufgetrieben und zu neuen Rissen geführt hatte.

19 

Abb. 4/5: Abgebrochener Zapfen am oberen Ende des MittelstUcks (oben), 

eingeschobene MetallhUise (unten)

Der Fuss war, wie bei Instrumenten aus Elfenbein im 18. Jh. üblich, aus zwei 

mit Gewinde verbundenen Teilen gearbeitet. Diese Verbindung war blockiert 

und konnte nicht gelöst werden. 

ist im Bereich der 

Ansatzstelle eine Verkürzung 

vorgenommen 

worden. 

Der Fuss wies vor 

allem äussere Schäden 

auf, vor allem Risse, die 

zum Teil durch alte Reparaturen 

mit Metallstiften 

verursacht waren, deren 

Korrosion zu erneuten 

Rissen geführt hatte 

(Abb. 6). Ausserdem gab 

es am Fusswulst eine 

umfangreiche Absplitterung. 

Abb. 6: Fussstuck von unten 

20 

Überlegungen zur Restaurierung 

Der insgesamt sehr schlechte Erhaltungszustand, vor allem das defekte 

Labium, verbot von vornherein den Versuch einer Spielbarmachung (obwohl 

das Instrument nach Abschluss der Arbeiten tatsächlich angeblasen werden 

konnte- eingehendere musikalische Versuche wurden allerdings mit Rücksicht 

auf das heikle Material unterlassen). Das Ziel war, die Substanz und den 

Informationsgehalt nach Möglichkeit zu sichern und vor weiteren Verlusten zu 

schützen. Um den künftigen Verlust der ausgebrochenen Partikel und weitere 

Zerstörungen durch die Folgen der alten Reparaturversuche zu verhindern, 

musste das Instrument wieder in eine stabile Form gebracht werden. 

Wo dazu aus statischen Grti.nden Eingriffe nötig waren, sollte versucht werden, 

ohnehin vorhandene alte Reparaturspuren zu nutzen. Fehlende Partien 

sollten möglichst in gleichem Material ergänzt werden, jedoch grundsätzlich 

als Zufügungen kenntlich sein. Mittlerweile ist es glücklicherweise praktisch 

restauratorisches Allgemeingut, dass alle Eingriffe dem Grundsatz der Reversibilität 

folgten (wiederablösbare Klebstoffe, reaktionsneutrale Materialien 

etc.).

GEFAM intern • GEFAM intern • GEFAM intern • GEFAM intern • GEFAM intern • GEFAM intern • GEFAM 

51 . Jahresversammlung der GEFAM am 24. Mai 2003 in der Zentralund 

Hochschulbibliothek Luzern und im Richard Wagner-Museum 

auf Tribschen 

Die Jahresversammlung 2003 fand an einem für die GEFAM geschichtsträchtigen 

Ort statt, denn die ZHB Luzern und das Richard Wagner-Museum spielen 

für die Gesellschaft eine wichtige Rolle. Die Verknüpfung beider Luzerner 

Institutionen ist in der Person Otto Dreyers 1872-1972) zu finden, der zu seiner 

Zeit einer der profiliertesten Architekten 

der Schweiz war. Als Amateurmusiker ··- 

strumenten wirkte er im Vorstand der 

GEFAM, und als mit seiner Beteiligung 

das Richard Wagner-Museum auf Tribschen 

eingerichtet wurde, konnte dort 

die Bibliothek der GEFAM untergebracht 

werden, lange Zeit betreut von Gertrud 

Kappeler. Als im Museum der Platz eng 

wurde, übernahm die ZHB Luzern den 

Bestand, deren Gebäude ( 1951 fertig 

gestellt) als Hauptwerk Dreyers gilt. 

Dreyers eigene Musikinstrumenten 

Bibliothek bildete gar den Grundstock 

der GEFAM-Bestände. 

Noch heute ist die GEFAM-Bibliothek in 

Bibliothek der GEFAM in der Zentralbibliothek 

Luzern 

.: ~t r . I • 

Paul Hess (M.) erläutert die kleine Ausstellung 

aus dem GEFAM-Archiv 

der ZHB zu finden, sorgsam betreut 

vom inzwischen in Ruhestand getretenen 

Bibliothekar Paul Hess. 

Dr. Ulrich Niederer, Direktor der ZB 

Luzern und Gastgeber dieses Vormittags, 

begrüsste die GEFAM-Mitglieder 

herzlich. Paul Hess hatte eine kleine 

Ausstellung mit Preziosen aus dem 

GEFAM-Archiv vorbereitet, darunter 

vor allem der Katalog der Schumacher-Sammlung 

(heute ein Teil des 

Richard Wagner-Museums) und Ver- 

Schiedene dazugehörige Fotos, aber 

auch alte Dokumente aus dem Gesellschaftsleben 

der GEFAM. Anschliessend 

führte er in den Katalogsaal und zeigte dort Teile der GEFAM 

Bibliothek. Nach der GV in einem Schulungsraum der Bibliothek ging man 

dann im nahen Hotel Continental zum Mittagessen. 

Beilage zu GLAREANA 2003/1 S. 1


Anschliessend traf sich die Gesellschaft 

im idyllischen und sonnigen 

Tribschen wieder für den zweiten Teil 

des Tages. Katja Fleischer, die erst zu 

Jahresbeginn ins Amt eingeführte Kuratorin 

des Museums, begrüsste die 

Anwesenden und gab einen Überblick 

über die Geschichte des Hauses und 

seiner Sammlungen. Besonders wies 

sie auf das neu präsentierte "Album" 

der Schumacher-Sammlung hin, das 

den handschriftlichen Katalog mit Bildern 

ergänzt. Es war seit Jahrzehnten 

verschollen und tauchte erst kürzlich 

in städtischen Beständen wieder auf. 

An einen Rundgang durch das Museum 

schlossen sich drei Kurz-Vorträge 

im Salon an. Zunächst informierte Liane 

Ehlich über die "Schweizerpfeiff", 

Kalja Fleischer, Kuratorindes RJchard Wagner-Museums, 

mit Dr. Thomas Drescher 

die Militärpfeife der Soldaten im 15. 

und 16. Jahrhundert. Als ebenso 

wichtig wie Informationen zum Instrument selbst, stellten sich Kenntnisse 

zum Militärwesen jener Zeit heraus, etwa der Unterschied zwischen Landsknechten 

und Reisläufern. Die 

""' 

Musik kann nur aus wenigen 

schriftlichen Zeugnissen rekonstruiert 

werden. Unterstützt von 

Renate Sudhaus an der Trommel, 

gab Liane Ehlich einige eindrucksvolle 

klangliche Kostproben. 

Als nächstes sprach Martin Kirnbauer 

über Eunuchenflöten (zu 

den Mirlitons gehörig, Instrumente, 

die mit einer Membran versehen 

sind, die durch Hineinsingen 

in Schwingung versetzt wird), ein 

Thema, das mit Tribschen auf 

ganz spezielle Weise verbunden 

ist. Nicht nur finden sich in der Renale Sudhaus (links) und Liane Ehlich (rechts) 

Ausstellung einige dieser seltenen 

Objekte, die ins 16. und 17. Jh. zurück gehen, sondern auch eine Abbildung 

nach einem Holzschnitt aus dem 16. Jh., die der Grafiker Paul Diethelm beim 

Einrichten der Exponate 1982 dazu gegeben hatte. Nach langem Rätselraten, 

woher diese stammen könnte (sie wäre eine unschätzbare ikonographische 

Quelle gewesen), entpuppte sie sich als geschickte Manipulation, in der redli- 

Bet~age zu GLAREANA 2003/1 S.2


chen Absicht, dem sonderbaren Instrument einen historischen .. Background" 

zu verleihen. Eine praktische Vorführung durch die Mirliton-Virtuosen Georg 

Senn und Martin Kirnbauer endete in kollektiver Heiterkeit. 

Das Mirliton-Duo Georg F. Senn (links) und Martin Kimbauer (rechts) in einem Bicinium für 

Eunuchenflöte und Kazoo - aus naheliegenden Gründen kein einfaches Konzert ... 

Den Abschluss des Vortrags-Reigens machte Harry Joelson mit einem Überblick 

über die 13 Clavichorde der Sammlung Heinrich Schumacher. Auch dies 

ein Thema, das in direktem Bezug zum Haus stand. Die Recherchen führten 

einen heute weit verstreuten Bestand wenigstens virtuell wieder zusammen 

und zeigten aufschlussreiche Bezüge der Instrumente untereinander, die erst 

im Kontext der ganzen Sammlung wieder sichtbar wurden. 

Am Ende des Nachmittags-Programmes stand ein Rezital von Jean Goverts am 

Erard-Fiügel des Museums. ln diesem Salon des 19. Jahrhunderts, in dem die 

Totenmaske von Richard Wagner am Eingang steht und ein Portrait des Meisters 

den Raum beherrscht, ist das Erklingen seines Flügels ein besonderes Erlebnis. 

Die frühsommerliche, warme und sonnige Witterung und der Blick 

durch offene Fenster über den See auf die noch schneebedeckten Bergspitzen 

erzeugten ein Gefühl des Unwirklichen. ln diese Stimmung hinein zauberte 

Jean Goverts mit Preludes von Chopin und Präludien von Bach neue Farben, 

die ans Herz gingen und wehmütig bewusst machten, wie kurz solche beglückenden 

Momente immer sind. Zum Abschluss der Soiree erklangen noch die 

drei Romanzen op. 94 von Robert Schumann in einer Fassung für Flöte und 

Klavier, mit Jörg Fiedler als Partner auf einer Flöte von Clair Godfroy l'aine 

(Paris 1821 ). 

Den Ausklang dieses Tages bildete schließlich ein kleiner Apero vor dem Museum 

mit anregenden Gesprächen. 

Den Gastgebern Dr. Ulrich Niederer, Paul Hess, sowie Dr. Ueli Habegger (Kulturabteilung 

der Stadt Luzern) und vor allem Katja Fleischer, die eine Hauptrolle 

in der Organisation des Tages spielte, sowie allen Vortragenden und den 

organisierenden Vorstandsmitgliedern sei herzlich gedankt für ihr Entgegenkommen 

und ihren Einsatz zu diesem stimmungsvollen und gelungenen Treffen. 

td 

Bellage zu GLAREANA 2003/1 5.3


Jahresbericht des Vorstandes 2002/03 

Das Geschäftsjahr war geprägt vom großen personellen Wechsel im Vorstand. 

Der neue Vorstand wollte zunächst die Aufgaben neu verteilen und 

entsprechende Routinen in der Kommunikation entwickeln. Das verlief alles in 

allem ganz gut. ln der ersten von insgesamt drei Sitzungen in Basel und Bern 

wurden die Aufgaben verteilt. Wie Sie bemerken konnten, sind die Bereiche 

nun folgendermassen zugeordnet: 

• Hannes Paul Scherrer kümmert sich nach wie vor verdienstvoll um die 

Kasse. Eine Tätigkeit, die mit dem Verkauf von Büchern an Intensität 

stark zunimmt. 

• Harry Joelson betreut die Adressendatenbank 

• Liane Ehlich ist das Post- und Verteilzentrum 

• Jörg Fiedler ist Glareana-Redakteur und Gelegenheitsprotokollant 

• Martin Knüsli knüpft erste Kontakte zu den neuen Mitgliedern und hilft 

überall dort wo es nötig ist. Er ist ebenfalls Gelegenheitsprotokollant 

• Andreas Schöni kümmert sich um den Schriftenversand. ln einer Speditionsaktion 

wurde das Lager der Kälin-Bücher und der Musica Instrumentalis-Bände 

von Basel zu ihm nach Bern geschafft. Herzlichen Dank 

sei ihm gesagt, dass er Raum für diese Dinge zur Verfügung stellt! 

• Thomas Drescher kümmert sich um die Website, betreut die GEFAM 

Email, ist Helfer in der Glareana-Redaktion und koordiniert die Aktivitäten, 

wo dies nötig ist. 

• Rebekka Reichlin erholt sich noch von ihrer Redaktionstätigkeit 

Die Vorbereitung der Tagung in Luzern führte gleichsam zurück in die Geschichte 

der GEFAM, denn wie sich herausstellte sind das Richard Wagner 

Museum und die ZB Luzern auf vielfältige Weise mit der GEFAM verknüpft. 

Der Architekt, begeisterte Musiker und Instrumentensammler Otto Dreyer, ein 

vormaliges führendes Mitglied der GEFAM hat für beide Häuser Wesentliches 

geleistet. Die Bibliothek der GEFAM, gespeist zu einem grösseren Teil aus der 

Bibliothek von Dreyer, war zunächst im Wagner-Museum untergebracht und 

wurde danach als Depositum an die ZB Luzern gegeben. Mit Paul Hess, Bibliothekar 

in der ZB und Betreuer der GEFAM-Bestände besteht ein persönliches 

Bindeglied in die Bibliothek. Er ist jedoch vor kurzem pensioniert worden und 

es ist nun Aufgabe der GEFAM und ihres Vorstandes sein, den bisher vertragslosen 

Zustand des Depositums zu klären. Ein erstes Gespräch mit Herrn Dr. 

Ulrich Niederer, Direktor der ZB, hat hierzu bereits stattgefunden . 

Einige Vorarbeiten und Kontakte waren nötig, um die Jahresversammlung in 

Luzern zu organisieren. Dr. Ueli Habegger war so freundlich, der GEFAM die 

Tagung im Wagner-Museum zu gestatten und Frau Katja Fleischer, die neue 

Kuratorin der Sammlung, war sehr entgegenkommend bei der Vorbereitung. 

Beilage zu GLAREANA 2003/1 5.4


1 

i 

Immer wieder kamen im Vorstand die sinkenden Mittel der Gesellschaft zur 

Sprache. Hannes Paul Scherrer hat in einer aufwendigen Aktion alle säumigen 

Beitragszahler angeschrieben - durchaus mit Erfolg. Es bleibt ein gewisser 

Rest von seit mehreren Jahren säumigen Mitgliedern, die von Thomas Drescher 

nochmals persönlich angeschrieben wurden, jedoch nur mit sehr geringem 

Erfolg. Bei diesen muss nun der Ausschluss ins Auge gefasst werden. 

Ein weiterer Schwerpunkt war die weitere Verbesserung der Glareana. Nach 

einem etwas holperigen Beginn, der eine grosse Verzögerung des Heft 

1/2002 zur Folge hatte, sind nun die digitalen Weichen gestellt. Der Druck erfolgt 

nun direkt von einer CD-ROM. Die Druckerei muss nicht mehr bearbeitend 

auf das Manuskript zugreifen. Dies senkt die Herstellungskosten etwas 

und spart zusätzliche Arbeitsgänge mit Korrekturlesen. Mit einer ISS-Nummer 

ist die Glareana nun im internationalen Buchhandel genau zu identifizieren. 

Immer wieder musste im letzten Jahr auch der lnternet-Provider kontaktiert 

werden, da der Zugang zur Website oder zur Mailbox gestört war. Der Service 

ist nicht befriedigend und falls sich die Pannen fortsetzen, muss über eine 

Alternative nachgedacht werden. 

Bei den lnventarisierungsarbeiten nähert sich Beat Wolf mit den Harfen und 

Drehleiern einem vorläufigen Ende. Immerhin ein Teilgebiet wäre damit abgedeckt 

und könnte mittelfristig einer Veröffentlichung zugeführt werden. 

Das Buch von Walter Kälin hat einige Reaktionen hervorgerufen, wie Bestellungen 

aus dem ln- und Ausland zeigen. Es könnte jedoch noch bekannter 

gemacht werden. Dies wird eine Aufgabe der kommenden Monate sein. 

Die CD-ROM mit Musik der Hautbois d'Eglise wurde sogar vom Metropolitan 

Museum in New York angefordert. Herr Dr. Heyde hat sich sehr positiv darüber 

geäussert und ein kleiner Ausschnitt soll als Klangbeispiel in die dortige 

Ausstellung integriert werden. 

Mit grossem Bedauern mussten wir im vergangenen Jahr vom Tod dreier 

langjähriger Mitglieder erfahren (Nikolaus Locher, Markus H. Lütolf und Karl 

Burri). Demgegenüber stehen 5 Neueinritte 2002 und bisher 2 2003, sodass 

sich die Mitgliederzahl auf momentan 188 erhöht hat. Die Mitgliederentwicklung 

der GEFAM ist also positiv. 

Der Vorstand arbeitete im Berichtsjahr auch ohne nominellen Präsidenten in 

guter Teamarbeit und möchte dies fortsetzen, bis eine gute Lösung für das 

Präsidium gefunden ist. Der Konsolidierung der Strukturen und der Finanzen, 

sowie der Werbung um Bekanntheit und neue Mitglieder, werden die Bemühungen 

im kommenden Jahr gelten. 

Basel, im Mai 2003 

Für den Vorstand: Thomas Drescher 

Beilage zu GLAREANA 2003/1 5.5


GEFAM Zürich 

Jahresrechnung 2002 

1. Postcheck Saldo aus 2001 23,71 

Einnahmen 30.374,20 30.397,91 

Ausgaben 26.915,36 

Saldo 3.482,55 

2. Credit Suisse Saldo aus 2001 19.157,05 

Einnahmen 790,65 19.947,70 


10.462,75 

3. Kasse Saldo aus 2001 41,15 

Einnahmen 1.937,50 1.978,65 


398,05 

Vermögensbestandper 31 . Dezember 2002 14.343,35 

Bilanz: Vermögen am 1.1.2002 19.221,91 

Vermögen am 31 .12.2002 14.343,35 

Vermögensabnahme 2002 4.878,56 

Anm.: Die Druckkosten für die Glareana 2/2002 sind darin noch nicht enthalten. Jahrbuchvorrat 

1/ 12 + 2/27 + 3/33 abzgl. 4/35 + 5/4 bereits bezahlte, ergibt 33 a 40,· - 1.320,· I Der Ver· 

kaufswert der Kälin-Bücher beträgt ca. 10.000.- 

Übersicht 2002 Vorjahr 

Einnahmen: Mitgliederbeiträge CHF 6.502,50 5.124,00 

Beiträge für Jahrbücher 400,00 1.800,00 

Einnahmen für Kälin-Buch 17.463,65 0,00 

Verkauf/Inserate 46,30 0,00 

Zinsen (Rückerstattung 164,90 370,00 

VSt.) 

Gaben 500,00 0,00 

Inventarisationskonto 5.077,90 

Total 25.077,35 

Ausgaben: Glareana 1.130,00 

Porti I Drucksachen I Ta· 1.859,40 800,00 

xen 

GV I Sitzungen 1.497,30 2.384,00 

Verrechnungssteuer 57,75 87,00 

Jahrbuch 4+5 0,00 3.432,00 

Kälin-Buch 22.187,60 0,00 

EOV 993,26 0,00 

Inventarisation 0,00 999,00 

29.955,91 5.077,90 

Ergibt eine Vermögensabnahme von 4.878,56 

Oie Richtigkeit der vorstehenden Rechnung bestätigt 

Der Kassier: Hannes Paul Scherrer 

Oberrieden, den 15. Februar 2003 

Beilage zu GLAREANA 2003/1 S. 6


Protokoll der GEFAM Generalversammlung 24.5.2003 

(Zentralbibliothek luzern) 

Beginn: 10.35 Uhr 

Dr. Thomas Drescher (TD), der die Sitzung leitet, begrüsst die Anwesenden 

und dankt Paul Hess für die Ausrichtung der Versammlung. Er weist darauf 

hin, dass er nicht Präsident der GEFAM ist, obwohl er mit der Leitung der Versammlung 

diese Position einnimmt. Es gibt keine Einwände zum Protokoll der 

GV vom Juni '02 und zur Traktandenliste. 

Kassenbericht: die Kasse hat einen Rückschlag von ca. CHF 4'800.- (per Ende 

2002) hinnehmen müssen (vorwiegend verursacht durch Mehrausgaben im 

Zusammenhang mit dem Kälin-Buch). Auf Vorschlag des Kassenprüfers Dr. 

Kaminsky wird dem Kassier Hannes Paul Scherrer per Akklamation Entlastung 

erteilt. 

Erhöhung der Mitgliedsbeiträge: Eine Erhöhung der Beiträge war bereits 

Thema auf der GV 2002. TD verweist auf die "Schere zwischen Nutzen und 

Verärgerung", insbesondere bei den finanziell unter Druck stehenden Bibliotheken 

. 

Mitgliedsbeiträge ab 2004: 

• lndividualmitglieder: CHF 40.-f EUR 30.- 

• Studierende bzw. Mitglieder in Ausbildung: CHF 15.- I EUR 10.- 

• Korporationen (Museen, Bibliotheken etc.): CHF 60.- I EUR 40. 

Die Beitragserhöhung ab 2004 wird einstimmig beschlossen. 

Die Bedingungen für ein deutsches Konto sollen eruiert werden, da viele Mitglieder 

aus Deutschland kommen (Portoersparnis!). 

Zusätzliche Angebote der GEFAM: z.B. CD's aus speziellen Produktionen zu 

reduziertem Preis. Voraussetzung muss sein: GEFAM sammelt nur Bestellungen 

und leitet sie weiter, Hersteller übernimmt den Versand. Die Differenz 

zwischen Grosshandels- und Verkaufspreis verbleibt bei der GEFAM. Der Versuch 

von Nebengeschäften wird allgemein beschlossen. 

Präsidium: TD hat nicht weiter nach einer Persönlichkeit für das Präsidentenamt 

gesucht, da die erhaltenen Absagen erst kurz zurückliegen. Das Problem 

ist nicht, einen Päsidenten zu finden, sondern jemand, der die Arbeit macht! 

Der Vorschlag, die momentane kommissarische Lösung vorerst weiterzuführen, 

wird allgemein gutgeheissen. 

Depositum-Vertrag zwischen GEFAM und Zentralbibliothek Luzern: Vorschlag : 

die Buchbestände sollen in Luzern verbleiben, die Geschäftsunterlagen bei einem 

GEFAM-Vorstandsmitglied bzw. wegen der zentralen Lage in Basel. Es 

wird beschlossen, dass der Vorstand die Frage mit der ZHB Luzern weiter behandelt. 

Informationen über aktuelle Projekte der GEFAM: das Harfen-/Drehleiern 

Verzeichnis ist praktisch abgeschlossen, es soll 2004 erscheinen (der Druckkostenbeitrag 

des Germanischen Nationalmuseums ist fraglich!). Es wird der 

Vorschlag geäussert, die vorausbezahlten Bestellungen mit noch ausstehenden 

Mitgliedsbeiträgen zu verrechnen. 

Beilage zu GLAREANA 2003/1 5. 7


Jahrestagung 04: Frau Dr. Bachmann hatte schriftlich den Vorschlag gemacht, 

die Jahrestagung · 04 mit einem Besuch der Volksmusikinstrumenten-Sammlung 

Leydi in Bellinzona zu verbinden. Andere Vorschläge betreffen Willisau 

(Stadtmühle), Seewen und eine noch nicht näher bestimmte Destination in 

der Ostschweiz. 

Diverses: Es gibt eine Reihe von Mitgliedern, die trotz mehrfacher Mahnung 

die Beiträge schuldig geblieben sind. Ihre Mitgliedschaft soll nun "eingefroren 

werden", d.h. sie erhalten keine Leistungen mehr, werden aber vorerst nicht 

von der Mitgliederliste gestrichen. 

JF 

Jahrbuch "Musica instrumentalis" - ein Hinweis: 

Wie interessierte GEFAM-Mitglieder bemerken konnten, ist der Band IV des 

Jahrbuchs "musica instrumentalis" noch nicht ausgeliefert worden. Von Dr. 

Frank Bär, dem Redakteur im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg, 

haben wir die Nachricht erhalten, dass eine Ausgabe auch in diesem Jahr 

(2003) aus finanziellen Gründen nicht möglich sein wird. Ebenso unsicher ist 

die finanzielle Zukunft, obwohl er versichert, die Fortsetzung der Reihe im 

Moment noch nicht aufzugeben, zumal die Artikel für Band IV bereits im Manuskript 

vorliegen. Für die GEFAM war diese Entwicklung nicht vorherzusehen. 

Für alle Mitglieder, die bereits für Band IV oder sogar für Band V vorausbezahlt 

haben, kann diese Nachricht deshalb nicht sehr befriedigend sein. 

Der Vorstand schlägt daher folgende Lösung vor: 

Falls sich bis zum Jahresbeginn 2004 keine konkrete Tendenz für eine Fertigstellung 

des Bandes IV von MI erkennen lässt, werden wir die eingezahlten 

Beträge dafür als Mitgliedsbeiträge für 2004 gutschreiben. Mit der beschlossenen 

Erhöhung für Individualmitglieder ab 2004 auf Fr 40.- ist dies ohne 

Restsumme möglich. Die betroffenen Mitglieder werden darüber informiert. 

Einzahlungen für Band V werden zu gleicher Zeit zurück erstattet. 

Wir hoffen damit, den "Schaden" begrenzen zu können und bedauern die 

Umtriebe in dieser Sache. 

Neue Mitglieder: 

• Franz Wicki, Oberkuonimattweg 58, 6010 Kriens, wischal/@gmx.ch 

• Musee historique de Lausanne, PI. de Ia cathedrale 4, 1005 Lausanne, 

monique. vullieme-macias@/ausanne. eh 

Adressänderungen: 

• Jörg Fiedler, neu: Delsbergerallee 63, 4053 Basel 

Verstorben: 

• Karl Burri 

• Nikolaus Locher 

• Markus H. Lütolf 

Be1Yage zu GLAREANA 2003/1 5.8

21 

Die Restaurierung 

Als Vorbereitung wurde das gesamte Instrument mit destilliertem Wasser 

und Alkohol gereinigt sowie die Bruchstellen mit einer Wasserstoffperoxid 

Lösung gebleicht. 

Kopfstiick: Der heikelste und aufwändigste Teil der Arbeit war erwartungsgernäss 

die Restaurierung des Kopfstücks. Der ausgebrochene Span der 

Windkanaldecke wurde vorsichtig in die noch erkennbare Originalposition 

gebracht und mit wiederablösbarem Epoxydharz verklebt (Abb. 7). Um diese 

Abb. 7: Kopfstück mit eingeklebtem Span 

sehr empfindliche Stelle zu schützen, sollte eine Elfenbeinhülse aufgesetzt 

werden, die einerseits die Klebestelle sichert und fixiert, andererseits das ursprUngliche 

Erscheinungsbild des Instrumentes zumindest ansatzweise wiederherstellte. 

Zu diesem Zweck musste die grob zurechtgefeilte und durch 

Grünspan verfärbte Oberfläche korrigiert werden - der grösste, aber glücklicherweise 

auch einzige nennenswerte Eingriff in die Originalsubstanz. Zu 

rechtfertigen erschien er durch die Tatsache, dass an dieser ohnehin zerstörten 

Stelle keine Informationen über den Originalzustand verloren gehen 

konnten. 

Die normale Bearbeitung durch Drechseln schied hier aus: das Material 

und die sensible Klebung hätten den Belastungen nicht standgehalten. Es 

musste also eine Vorrichtung konstruiert werden, in der das WerkstUck bei 

langsamer Drehung belastungsarm mit einer Oberfräse abgetragen werden 

konnte. Eine Nylonwicklung sicherte die Klebung (Abb. 8 und 9). Anschlies-

send wurden die kleinen Bruchstellen am Aufschnitt mit passenden Elfenbeinstückehen 

aufgefüllt. 

22 

Abb. 8 (oben): Das Kopfstück 

in der Fräsvorrichtung 

Abb. 9 (unten): Die bearbeitete 

Klebung wird mit 

Nylonfaden gesichert 

Besondere Anforderungen stellte die Rekonstruktion des Schnabelprofils. 

Hier wurden andere Instrumente Tertons zu Rate gezogen und schliesslich 

eine Form gefunden, die einerseits den Eigenheiten der Instrumente dieses 

Flötenbauers Rechnung trägt, andererseits sich harmonisch in die Gestaltung 

der vorliegenden Flöte einfügt. Die so entstandene Profilhülse aus Elfenbein 

wurde anschliessend dauerelastisch aufgeklebt (Abb. 10).

23 

Abb. 10: Schnabel mit aufgeklebter Profilhülse 

Mittelstück: Hier stellte sich das grundsätzliche Problem, dass nicht nur 

durch den abgebrochenen Zapfen die korrekte akustische Länge des Teils 

unbekannt war - zusätzlich war mit den Reparaturversuchen der Vergangenheit 

der Beginn des Rezesses so zerstört, dass auch die äussere Länge des 

Mittelstückes nicht mehr unmittelbar zu bestimmen war. Eine Lösung des 

Problems wurde mit zwei unterschiedlichen Denkansätzen versucht: 

1. Der konische Bohrungsverlauf wurde "extrapoliert", d.h. rechnerisch 

über den Abbruchpunkt hinaus fortgesetzt, bis der (bekannte) Durchmesser 

des Anschlusses an das Kopfstück erreicht war. 

2. Da die äusseren Proportionen der Einzelteile und die Positionierungen 

der Grifflöcher gewöhnlich geometrischen Verhältnissen folgen, konnten 

rechnerisch (auch durch den Vergleich mit anderen Instrumenten 

aus Tertons Werkstatt) Anhaltspunkte für die ursprüngliche Länge des 

Mittelstücks gewonnen werden. 

Beide Methoden führten mit guter Näherung zum gleichen Resultat. Es 

wurde nun ein neuer Elfenbein-Zapfen gedrechselt und in einem sehr zeitraubenden 

Arbeitsprozess mittels Tauehierfarbe an die unregelmässige 

Bruchstelle angepasst (ähnlich dem Anpassen einer Gold- bzw. Keramik 

Krone beim Zahnarzt). Kleine Lücken wie z.B. die alten Bohrungen für die 

Metallstifte wurden mit Dentalkunststoff gefilllt.

24 

I 

Abb. 11 und 12: der passend gefräste neue Zapfen 

Fuss: Die Arbeit am Fuss glich einem anspruchsvollen dreidimensionalen 

Puzzle. Da derart grosse Teile bei Elfenbein-Instrumenten aus einem vollständigen 

Zahn gearbeitet werden (und nicht, wie bei Holzinstrumenten aus 

einem Stamm-Segment), treten häufig ringförmige Risse entlang der "Jahresringe" 

auf, die ganze Teile abbrechen lassen. So waren vom Fuss der Terton 

Flöte mittlerweile etwa 25 einzelne Partikel abgebrochen, ein Teil war zwischenzeitlich 

verlorengegangen.

Die noch erhaltenen Teile wurden durch passende Bambusdübel am Fussstück 

befestigt, wobei die gesäuberten Bohrlöcher der alten Metallstifte benutzt 

ww·den. Fehlende Teile wurden entweder in Elfenbein ergänzt bzw. 

kleinere Lücken mit Dentalkunststoff geschlossen (Abb. 13-15). 

25 

Abb. 13 (links): Die 

gereinigten Dubellöcher 

der historischen 

Reparatur 

Abb. 14 (unten): 

Einpassen der 

BambusdUbel und 

und Einkleben der 

BruchstUcke

Die beiden miteinander verschraubten Einzelteile des Fussstücks waren 

mit vertretbarer Krafteinwirkung nicht zu trennen. Obwohl nur durch Begutachtung 

des innen angebrachten Gewindes Aufschluss über eine wahrscheinliche 

Verkürzung zu bekommen gewesen wäre, wurde mit Rücksicht 

auf das Instrument auf eine Trennung verzichtet. 

Nach Abschluss der Arbeiten 

(Abb. 16) war die 

Flöte - obwohl dies kein Ziel 

gewesen war- anblasbar. Sie 

ergab ein a' von etwa 415 Hz, 

was darauf schliessen lässt, 

dass sie ursprünglich für eine 

Stimmtonhöhe von ca. 405- 

410 Hz konzipiert wurde. 

Axiale Schrumpfung, der 

durch Beschädigung vergrösserte 

Labialabstand und 

;..&.

Die aufwändigen und eingreifenden Arbeiten an der Elfenbein-Blockflöte 

Engelbert Tertons lassen einige Aspekte der Restaurierung historischer Instrumente 

in beispielhafter Deutlichkeit erscheinen: 

- Die Spielbarkeit, der Zustand, in dem ein Instrument normalerweise 

dem Musiker begegnet, ist nicht notwendigerweise das Ziel einer verantwortlichen 

Restaurierung. Das endgültige Ziel der Arbeit wird 

vielmehr definiert durch den vorgefundenen Erhaltungszustand und 

den grundsätzlichen Anspruch, den materiellen und informativen Zustand 

möglichst unangetastet zu erhalten und vor künftigem Verfall zu 

schützen. 

Es wird im Normalfall keine Verbesserung des Zustandes angestrebtselbst 

da nicht, wo dies mit geringem Aufwand möglich wäre -, sondern 

ein Erhalt der gegenwärtigen Situation. Auch historische Eingriffe, 

mögen sie uns plump erscheinen oder nicht, mögen sie in unseren 

Augen dem "Originalinstrument" schaden oder nicht (wie in unserem 

Falle die angesprochene Verkürzung), gehören immerhin zur Geschichte 

des betreffenden Instrumentes, und damit zu einer Geschichte des 

Umgangs mit Instrumenten im allgemeinen. 

- Es zeigt sich deutlich, wie vielfältig die Ansprüche an den Restaurator 

sind: einerseits soll ihm die ganze Palette moderner Techniken zur Verfügung 

stehen, er soll mit dem Handwerk des Flötenbaus ebenso von 

Grund auf vertraut sein wie mit der Chemie und Physik zeitgenössischer 

Werkstoffe. Andererseits soll er die historischen Handwerkstechniken 

und Materialien kennen und sie gegebenenfalls selbst einsetzen 

können. Zum dritten muss er mit den instrumentenkundliehen und stilistischen 

Details intim vertraut sein, um dort, wo sich Lücken auftun, 

"sinngemäss ergänzen" zu können. 

27

28 

Johann Heinrich Voss (1751-1826): 

Klingsonate 

I. Grave. II. Scherzando. 

Aus Moor- 

Gewimmel 

Und Schimmel 

Hervor 

Dringt, Chor, 

Dein Bimmel- 

Getümmel 

Ins Ohr. 

Ohöre 

Mein kleines 

Sonett. 

Auf Ehre! 

Klingt deines 

So nett? 

Mit 

Prall- 

Hall 

Sprüht 

SUd- 

Tral- 

Lai- 

Lied. 

Kling- 

Klang 

Singt; 

Sing- 

Sang 

Klingt. 

111. Maestoso. 

Was singelt ihr und klingelt im Sonetto, 

Als hätt' im Flug' euch grade von Toskana 

Geführt zur heimatlichen Tramontana 

Ein kindlich Englein, zart wie Amoretto? 

Auf, Klingler, hört von mir ein andres detto! 

Klangvoll entsteigt mir ächtem Sohn von Mana 

Geläut der pomphafthallenden Kampana, 

das summend wallt zum Elfenminuetto! 

Mein Haupt, des Siegers! Krönt mit Ros' und Lilie 

Des Rhythmos und des Wohlklangs holde Charis, 

Achtlos, o Kindlein, eures Larifari' s! 

Euch kühl' ein Kranz hellgrüner Petersilie! 

Von schwUlem Anhauch ward euch das Gernut heiß, 

Und fiebert, ach! in unheilbarem Stidschweißl 

(aus: Jenaische Allgemeine 

Literatuneitung, 

4. Juni 1808, Nr. 

131, im Anschluss an 

eine Rezension von 

Gottfried August Bürgers 

Sonetten, als Gegenbeweis 

gegen eine 

Anwendung des Bürgersehen 

Wortes: "Er 

spricht vom Sonnet, wie 

der Fuchs von den Trauben")

29 

Christian Morgenstern (1871-1914) 

Die Geruchs-Orgel 

Palmström baut sich eine Geruchs-Orgel 

Und spielt drauf v. Korfs Nieswurz-Sonate. 

Diese beginnt mit Alpenkräuter-Triolen 

Und erfreut durch eine Akazien-Arie. 

Doch im Scherzo, plötzlich und unerwartet, 

zwischen Tuberosen und Eukalyptus, 

folgen die drei berühmten Nieswurz-Stellen, 

welche der Sonate den Namen geben. 

Palmström fällt bei diesen Ha-Cis-Synkopen 

Jedesmal beinahe vom Sessel, während 

Korf daheim, am sichern Schreibtisch sitzend, 

Opus hinter Opus aufs Papier wirft ... 

(aus: Palmström, 1919) 

Wie mancher auf der Geige fiedelt, 

Meint er, er habe sich angesiedelt; 

Auch in natürlicher Wissenschaft, 

Da übt er seine geringe Kraft 

Und glaubt, auf seiner Violin 

Ein anderer, dritter Orpheus zu syn. 

Jeder streicht zu, versucht sein Glück, 

Es ist zuletzt eine Katzenmusik. 

Aus: J.W.v. Goethe: Zahme Xenien V 

(Gedichte, Ausgabe letzter Hand, 1827)

30 

Ausstellungen, Kataloge, Symposiumsberichte 

Alte Instrumente- Neue Musik 

Jahrestagung der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft 

am 7. und 8. November 2003 in Basel 

Programm: 

Freitag, 7. November 2003 

Musik-Akademie (Leonhardsstr. 6): 

10.00 Uhr, Studio 2: Anne Faulborn, Amsterdam): "Die Entwicklung des 

Cembalos nach 1800" (mit Demonstrationen, Hörbeispielen und historischen 

Bilddokumenten) 

18.00 Uhr, Kleiner Saal: Konzert mit Anne Faulborn, Cembalo: Das moderne 

Cembalo in historischer Perspektive (Werke von K. Huber, L. Andriessen, 

P. Mieg, G. Ligeti, Th. Bräm u.a.) 

22.00 Uhr, Stadtkino (Steinenberg): "Der junge Törless"(Film von V. Schlöndorff 

mit Musik von W. Henze) 

Samstag, 8. November 2003 

Musikmuseum des Historischen Museums Basel (Im Lohnhof9) 

ab 9.30 Uhr: Eintreffen (Cafe & Gipfeli) 

10 Uhr: Begrüßung 

10.15 Uhr: Kolloquium I: Ulrich Mosch, Basel: "'Komponieren heißt ein Instrument 

bauen'- Avantgarde-Komponisten und Alte Instrumente" 

Thomas Drescher, Basel:"' Auf der Suche nach der verlorenen Zeit'. Die Viola 

d' amore als Chiffre" 

11.30 Uhr: Veronika Gutrnann, Basel: "Neue Alte Instrumente im Museum" 

(mit Führung) 

14.00 Uhr: Kolloquium II: Marie-Louise Bolte, Harnburg: "Wie passen Renaissance-Instrumente 

in die k.u.k-Monarchie um die Wende zum 20. Jahrhundert? 

- Hans Werner Henzes Filmmusik zu 'Der junge Törless"' 

Peter Niklas Wilson, Hamburg: "Fiktion, Imagination, Konstruktion - Alte 

Instrumente in neuen Improvisationsmusiken"

Paul Sacher Stiftung (Münsterplatz 4) 

16.00 Uhr: Führung in der Paul Sacher Stiftung 

17.30 Uhr: Jahresversamm1ung der Schweizerischen Musikforschenden Gesellschaft 

Martinskirche (Martinskirchplatz) 

20.15 Uhr: (Konzert der Freunde Alter Musik in Basel) 

"Swiss made" - Alte und Neue Musik aus der Schweiz 

ensemble diferencias, Leitung Conrad Steinmann 

Kontakt: 

Musikwissenschaftliches Institut der Universität Basel, Petersgraben 27 

CH-4051 Basel 

Tel.: +41 (0) 61 267 28 00 / Fax: +41 (0) 61 267 28 01 

sekretariat-mwi@unibas.ch 

www .unibas.ch/ mwi 

31 

(Veranstaltet in Zusammenarbeit mit 

den Freunden alter in Musik Basel, 

dem Musikmuseum des Historischen Museums Basel, 

dem Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Basel, 

der Paul Sacher Stiftung, 

der Schola Cantorum Basiliensis und 

dem Stadtkino Basel) 

Die Musikinstrumente in der Begräbniskapelle im Dom zu Freiberg 

24. Musikinstrumentenbau-Symposium in Michaelstein vom 20.-23.11.2003 

Eröffnung: Donnerstag, 20. November 2003, 14.00 Uhr 

Abschluss : Sonntag, 23. November 2003, 13.00 Uhr 

Konzert : Sonnabend, 22. November 2003, 19.30 Uhr 

(Musica Freybergensis: Sächsische Quellen um 1600) 

Während der Umgestaltung des Chorraumes im Freiherger Dom zur Begräbnisstätte 

der wettinischen Fürsten in den Jahren zwischen 1585 und 1594 

wurden den Putten auf einem Sims unter dem Gewölbe 30 Musikinstrumente 

(5 Streichinstrumente, 4 Lauten, 4 Zistern, 3 Harfen, 3 Schalmeien, 2 Posaunen, 

5 Zinken, 2 Schellentrommeln, 2 Triangeln) in die Hände gegeben. 

Die zum Teil sogar signierten Instrumente wurden allesamt in Sachsen, zumeist 

in dem kleinen Ort Randeck, hergestellt. Ihre überragende Bedeutung

erwächst aus dem außerordentlichen Informationspotential Ober die Musizierpraxis 

und den Instrumentenbau im reformatorischen Sachsen und dar 

Ober hinaus in Mitteldeutschland, das sie in sich bergen. Nirgendwo sonst in 

Europa ist eine Instrumentenbauschule vor 1600 so umfassend und konzentriert 

belegt. 

Ein größeres, seit einigen Jahren laufendes Forschungsprojekt (Projektträger: 

Institut ftir Musikinstrumentenforschung "Georg Kinsky" e.V. am Musikinstrumenten-Museum 

der Universität Leipzig mit wesentlicher Förderung 

der Ständigen Konferenz Mitteldeutsche Barockmusik), an welchem 

mehrere Arbeitsgruppen aus Mitarbeitern verschiedener Institutionen (Museen, 

Forschungslabors, Hochschuleinrichtungen etc.) und Fachspezialisten 

(Organologen, Instrumentenbauer etc.) mitwirken, befasst sich mit der 

wissenschaftlichen Bearbeitung der Musikinstrumente. 

Im Rahmen des 24. Musikinstrumentenbau-Symposiums in Michaelstein 

sollen die Untersuchungsergebnisse vorgestellt und die öffentliche Diskussion 

darüber eröffnet werden. Neben einer Präsentation von Fotoaufnahmen, 

Röntgenbildern, Materialanalysen und technischen Zeichnungen sind Nachbauten 

der Freiherger Instrumente zu besichtigen sowie in dem Konzert am 

Sonnabend auch klanglich zu erleben. Während der Exkursion nach Freiburg 

soll darüber hinaus der Zugang zu den Originalinstrumenten innerhalb einer 

kurzzeitigen Ausstellung ermöglicht werden. 

32 

Anfragen richten Sie bitte an folgende Adresse: 

Stiftung Kloster Michaelstein 

Frau Monika Lustig 

Postfach 24, D-38881 Blankenburg 

Tel.: +49-(0)3944-903012 

Fax: +49-(0)3944-903030 

e-Mail: m.lustig@kloster-michaelstein.de 

Nähere Informationen zum Ablauf: http://www.kloster-michaelstein.de

33 

Jacob Stainer, w .. kayserlicher diener und geigenmacherzu Absom 11 

Ausstellung des Kunsthistorischen Museums Wien 

(Schloß Ambras 4. ]uni bis 31. Oktober 2003) 

Katalog hrsg. von Wilfried Seipel, bearbeitet von Rudolf Hopfner 

mit Beiträgen von Rudolf Hopfner, Helmut Alexander, F. Benjamin Schröder, Arno 

Jochem, Sirnone Zopf, Beatrix Darmstädter, Gregor Widholm, Peter Donhnuser, Miclut. 

Beuting und Peter Klein 

215 S., zahlreiche Jarb. Abb., broschiert 

Milano: Skira 2003 (ISBN 3-85497-060-9), € 38.-- 

Information: Kunsthistorisches Museum Schloß Ambras, Innsbruck 

Tel. +43-(0)1-52524-745 I -746 I Fax: -750 

eMail: info.ambras@khm.at I Internet: www.khm.atlambras 

Das Kunsthistorische Museum zeigt auf Schloss Ambras bei Innsbruck eine 

Sonderausstellung zu Jacob Stainer, die noch bis um 31. Oktober zu besichtigen 

ist. Unter der Regie von Rudolf Hopfner - Direktor der Sammlung alter 

Musikinstrumente des Kunstistarischen Museums Wien - wurde eine erlesene 

Schau zusammengetragen. Sie besticht nicht nur durch eine hervorragende 

Auswahl der Exponate, darunter Instrumente aus Winterthur, aus der 

Hämmerlei Axelrod-Sammlung und von privaten Leihgebem, sondern auch 

durch eine umfassende Präsentation des Kontexts. Stainer wird mit Neugier, 

aber aus aus der nötigen kritischen Distanz betrachtet, wodurch viele Züge 

seiner Persönlichkeit und seines Schaffens klarer hervortreten als bei einer 

hagiographischen Werkschau. Zu Hilfe kam dabei die Entdeckung des kompletten 

Aktenbestandes seines Häresieprozesses, der nicht nur neue Schlaglichter 

auf Stainers Persönlichkeit wirft, sondern auch das Geburtsdatum auf 

1618/19 korrigieren läßt. Diesem Kapitel ist sogar ein eigener Raum der Ausstellung 

gewidmet. 

Die Auswahl der Exponate über alle Schaffensperioden mit ausgezeichneten 

Stucken ermöglicht einen profunden Einblick in Stainers Handwerk. Dabei 

ist eine Violine von 1668 mit originalem Hals (aus dem Shrine to Music 

Museum, Vermillion, SD) hervorzuheben sowie drei Viole da gamba (darunter 

diejenige von August Wenzinger, heute im KHM Wien, die auch den 

Umschlag des Katalogs ziert) und zwei der bislang nicht unumstrittenen Violoncelli. 

Herkunft und Wirkung seines Schaffens werden mit einem Instrument 

von Nicolo Amati (seinem möglichen Lehrmeister) illustriert, sowie mit

34 

Werken seiner regionalen Zeitgenossen und vor allem mit Instrumenten von 

süddeutschen und Österreichischen Meistern, die im 18. Jahrhundert seinem 

Modell gefolgt sind. Abgerundet wird die Ausstellung durch historische 

Werkzeuge des Geigenbaus, Beiträge zur lnnsbrucker Musikgeschichte, und 

die Vorstellung von neuen Methoden der Klanganalyse von Streichinstrumenten. 

Sogar die Legendenbildung um Stainer wird beleuchtet. Die skurrilste 

Blüte dieses Strausses dürfte wohl die "romantisch-komische Oper" 

"Der Geiger aus Tyrol" von Richard Genee aus dem Jahr 1857 sein. Im letzten 

Raum, der fliessend in die Portraitgalerie des Ambraser Schlosses überleitet, 

sind als "Zugabe" einige interessante Objekte versammelt, die nur lose mit 

Stainer, Tirol und den Habsburgern in Zusammenhang stehen, wie z.B. die 

Viola da gamba von Stephanus de Fantis (Cremona 1558) aus der Slg. Harnoncourt 

und das Futteral für vier Renaissance-Querflöten aus Schloß Altenklingen 

in der Schweiz (heute im Besitz des KHM Wien). 

Die Qualität der Ausstellung setzt sich im hervorragend gestalteten Katalog 

fort. 

Ein Besuch der Schau im schönen Ambiente des Ambraser Schlosses (mit 

Rüstungsausstellung, Kunst- und Wunderkammer und Portraitgalerie) ist 

wärmstens zu empfehlen. Es wird lange dauern, bis Stainers Leben und 

Werk wieder in derart umfassender und qualitätvoller Präsentation zu sehen 

sein wird. 

td 

Harmonium und Mundharmonika 

20. Instrumentenbau-Symposium Michaelstein 

Hg.: Monika Lustig 

Blankenburg, Stiftung Kloster Michaelstein, 2002 

ISBN 3-89512-120-7 

Anlass zum vorliegenden Band gab das 20. Instrumentenbau-Symposium, 

das vom 19. bis zum 21. November 1999 in Michaelstein/Harz stattgefunden 

hatte. In 24 Aufsätzen berichten Musikologen, Sammler und Instrumentenbauer 

zum weitläufigen Thema der Instrumente mit durchschlagenden Zungen 

wie Mundharmonika, Handharmonika und Harmonium. 

Verschiedene Autoren widmen sich organologischen Themen wie etwa 

der Frage nach den Vorgängerinstrumenten, der Rezeption und Verbreitung, 

den regionalen Ausprägungen und der Patentierung dieser sich im 19. Jahr-

35 

hundert ausserordentlich grosser Beliebtheit erfreuenden lnstrumentengattungen. 

Christoph Wagner spricht in seinem Aufsatz gar davon, dass das Accordion 

ein neues Zeitalter der Musikgeschichte einläutete. Geringer Preis 

wegen industrieller Fertigung in grossen Stückzahlen, leichte Erlembarkeit 

und nicht zuletzt clevere Vermarktungsmethoden trugen wohl wesentlieht 

zur weltweiten Verbreitung bei; dass im Laufe dieses Prozesses zahlreiche 

traditionelle Instrumente verdrängt wurden, steht auf einem anderen Blatt 

geschrieben. Bis nach Japan hin gelangten Instrumente - mindestens ein Akkordeon 

kam als Opfergabe in einen Shinto-Tempel und wurde dort sorgfältig 

aufbewahrt, so dass es kürzlich restauriert werden konnte. Etwas zum 

Thema des Schwizerörgelis sucht das interessierte GEFAM-Mitglied hingegen 

vergebens ... 

Andere Beiträge befassen sich mit akustischen Fragen wie Stimmungen 

und technischen Aspekten wie etwa Tastendispositionen. Auch hier ein 

Oberaus reichhaltiges Spektrum an interessanten Themen - wie im "klassischen" 

Instrumentenbauerwest sich das 19. Jahrhundert auch hier als eine 

Oberaus innovative und phantasievolle Zeit. 

Ein benutzerfreundliches Orts-, Namens- und Sachregister beschliesst den 

anregenden Band. 

Martin KnUsli 

Martin Kirnbauer & Thomas Drescher (Hgg.), Chromatische und 

enharmonische Musik und Musikinstrumente des 16. & 17. Jahrhunderts 

Beiträge zu einem Kolloquium der Schola Cantorum Basiliensis, Hochschule für Alte 

Musik, und des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Basel am 9. April 

2002 

in: Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft N.F. 22 (2002), Bern etc.: Peter Lang 

2003, pp. 11-250 (ISBN 3-03910-088-2) 

zu beziehen über www.peterlang.ch 

Gut ein Jahr nach einem Symposium zu "Chromatische und enharmonische Musik 

und Musikinstrumente des 16. & 17. Jahrhunderts", das die Schola Cantorum 

Basiliensis und das Musikwissenschaftliche Institut der Universität Basel im 

April 2002 veranstalteten, liegen nun die gesammelten (Wort-)Beiträge der 

Referenten vor. Im Zentrum des Symposiums standen Fragen nach der praktischen 

Relevanz einer Beschäftigung mit den antiken Genera und Tonoi zur

36 

Zeit der Renaissance und des Frühbarocks, die bislang vor allem aus einer 

theoretischen Perspektive untersucht wurden. 

Nach einer einfUhrenden reflektierenden Diskussion über die angemessene 

Terminologie ftir "vieltönige" Tasteninstrumente (Cimbnlo cromatico oder 

enarmonico mit vierzehn, neunzehn oder gar 31 Tasten etc.) widmet sich der 

Beitrag von Rudolf Rasch (Utrecht) der grundlegenden Frage, aus welchen 

Beweggründen heraus überhaupt Tasteninstrumente mit mehr als zwölf Tasten 

pro Oktave gebaut wurden. Bezogen sich diese Überlegungen auf die historischen 

und theoretischen Grundlagen der Instrumente, so stellt Denzil 

Wraight (Coelbe, bei Marburg) die tatsächlich erhaltenen Tasteninstrwnente 

der genannten Art vor, wobei deutlich wird, daß es sich um Zeugnisse einer 

konkreten Musikpraxis und nicht ausschließlich um irrelevante theoretische 

Experimente handelte. Der Cembalist Bob van Asperen (Amsterdam) berichtet 

über seine praktischen Erfahrungen mit solchen Instrumenten und der für 

sie geschriebenen Musik. Im Zentrum des Beitrags von Johann Sonnleitner 

(Basel und Zürich) steht die Diskussion der aesthetischen Unterschiede, die 

sich etwa bei der Ausführung von Frescobaldis Cento partite auf einem herkömmlichen 

Cembalo und einem Instrument mit erweiterter Tastatur ergeben; 

auch stellt er eine moderne Komposition in einem 24-tönigen System 

vor. Der Beitrag von Patrizio Barbieri (Rom) beleuchtet die Systeme ftir reine 

und mitteltönige enharmonische Stimmungen sowie ihre musikalischen Dimensionen. 

Den Bogen von den Tasteninstrwnenten, die wegen ihrer spektakulären 

Gestalt zwar die sichtbarste, aber nicht die einzige Form solcher 

Experimente darstellen, zu den Streichinstrumenten sowie zu konkreter Musik 

und ihrer Aufführungspraxis schlägt abschließend der Beitrag von Martin 

Kirnbauer (Basel), der die römische Situation zu Beginn des zweiten Drittels 

des 17. Jahrhunderts beschreibt. 

Die Beiträge sind überwiegend in englischer Sprache abgedruckt, aber mit 

ausführlichen Zusammenfassungen in Deutsch bzw. Englisch. Mitsamt den 

zahlreichen Abbildungen, Notenbeispielen und Dokumenten werden hier 

die grundlegenden Materialien für eine weitere Beschäftigung mit dieser 

Thematik bereitgestellt - eine Beschäftigung, die nun auch in die musikalische 

Praxis hinein verlängert werden kann. 

Inhaltsverzeichnis: 

Martin Kirnbauer (Basel) I Thomas Drescher (Basel): Einleitung I Introduction 

Rudolf Rasch (Utrecht): On terminology for diatonic, chromatic, and enharmonic 

keyboards

Rudolf Rasch (Utrecht): Why were enharmonic keyboards built?- From Nicola 

Vicentino (1555) to Michael Bulyowsky (1699) 

Bob van Asperen (Amsterdam): Consonant or dissonant? - Reflections at the 

keyboards of a Clavemusicum Omnitonum, cimbalo cromatico, and «Cembalo 

naturale» 

Denzil Wraight (Cölbe): The cimbalo cromatico and other ltalian string keyboard 

instruments with divided accidentals 

Johann Sonnleitner (Zürich I Basel): Erweiterte Mitteltönigkeit und erweitertes 

Tonsystem: Frescobaldis Cento Partite, 12- und 19-tönig sowie neue 

Musik, 24-tönig 

Patrizio Barbieri (Rom): The evolution of open-chain enharmonic keyboards 

c1480-1650 I L'evoluzione delle tastiere enarmoniche a catena aperta 

c1480-1650 

Martin .Kirnbauer (Basel): «Si possono suonare i Madrigali del Principe» - die 

Gamben G. B. Donis und chromatisch-enharmonische Musik in Rom 

im 17. Jahrhundert 

37 

Geschenke der Musen. Musik und Tanz im antiken Griechenland 

Ausstellungskatalog Musikinstrumenten-Museum Berlin 10.6.-31.8.2003, Athen: 

Ministerium für Kultur der Republik Griechenland 2003 (ISBN 960-214-088-7) 

Im Berliner Musikinstrumenten-Museum geht gerade eine Ausstellung mit 

dem schönen Titel "Geschenke der Musen" zu Ende, die anhand von archäologischen 

Funden die Entwicklung von Tanz und Musik im antiken Griechenland 

nachzeichnet. Ermöglicht wurde diese reichhaltige Präsentation 

durch die momentane griechische Präsidentschaft der Europäischen Union. 

Die über 150 Objekte (Bildzeugnisse auf Vasen und Fresken, Skulpturen und 

Instrumente) stammen überwiegend aus griechischen Museen und sind in 

vielen Fällen wohl erstmals zu sehen. Spektakulär darunter sind etwa die 

Funde aus einer Autos-Werkstatt in Delos oder ein bandförmiges Golddiadem 

mit Tänzerinnen und Musikern. Einleitende Beiträge von griechischen 

Spezialisten differenzieren zwischen prähistorischen, mythischen und "klassischen" 

Zeiten, richten sich aber dezidiert an den interessierten Laien. Der 

sehr reichbebilderte Katalog (parallel deutsch und griechisch) ist für 24 € im 

Museum erhältlich (Musikinstrumenten-Museum Berlin SIMPK, Tiergartenstr. 

1, D-10785 Berlin). 

Martin Kirnbauer

38 

Bücher, CDs 

Roland Callmar: Die chromatisierte Trompete. 

Die Entwicklung der Naturtrompete bis zur Einführung der Ventiltrompete 1750- 

1850. Diplomarbeit an der Schola Cantorum Basiliensis 2003, 386 S., ca. 200 Abb., 

Typoskript, broschiert I Subskriptionspreis CI-IF 70,-- I € 50.-- (zuzüglich Versandspesen) 

I Bezugsadresse: Roland Callmar, Hohlgasse 14, CI-I-6233 Büron 

eMail: rolnnd-edwige.callmar@bluewin.ch 

Roland Callmars Arbeit, die unter den Augen seines Lehrers Edward H. 

Tarr entstand, ist ein wichtiger Beitrag zu einem wenig beleuchteten Kapitel 

der historischen Trompete. Gemeinhin weiss man von der Einführung der 

modernen Ventile durch Blühmel & Stölzel (1814/1818) und allenfalls noch 

von der "Klappentrompete", für die Haydn und Hummel ihre berühmten 

Konzerte schrieben. Callmar zeigt, daß die Versuche, der Naturtonreihe immer 

mehr "Zwischentöne" abzugewinnen bereits viel frOher einsetzten und 

mit der Erfindung des Ventils noch längst nicht zu Ende sind. In Kapiteln 

über Entwicklung, Bautechnik, Form und Einsatz des Instruments zeigt er 

den Weg von der chromatisierten Naturtrompete des Barock bis zur Ventiltrompete 

der Romantik auf, wobei auch Komponisten, Instrumentenmacher, 

Trompeter und Instrumentalschulen berücksichtigt werden 

Kernstück der Arbeit ist ihr zweiter Teil, eine ausführliche Liste von erhaltenen 

11 Chromatisierten" Instrumenten unterschiedlichster Bauart zwischen 

1750 und 1850, geordnet nach Typen, Herstellern und Fundorten. Verschiedene 

Indizes lassen das Material nach mehreren Gesichtspunkten 

durchsuchen. In seiner Materialfülle und mit zahlreichen Abbildungen versehen, 

handelt es sich um ein veritables Handbuch zu einer wichtigen Entwicklungsphase 

des Trompetenspiels und Trompetenbaus. 

Td 

Lautenmusik von Robert de Visee 

(Suite d-moll), Denis Gaultier (Pieces A-Dur), ]ohann Sebastian Bach (Suite E-Dur 

BWV 1006a, transp. nach F-Dur), Sylvius Leopold Weiß & ]. S. Bach (Suite E-Dur 

aus verschiedenen Sätzen beider Komponisten) 

Andreas Schlegel, Laute (13-chörige Barocklaute von ].G. Houcken 1993; 11-chörige 

Barocklaute, anonym Bologna, Mitte 16. Jh.; Theorbe von]. van de Geest 1982) IThe 

Lute Corner: LC CD 0301Bezugsadresse: Andreas Schlegel, Eckstr. 6, CH-5737 

Menziken I www.lutecorner.ch

GEFAM-Mitglied Andreas Schlegel, als Lautenist Schüler von Hopkinson 

Smith und Jürgen Hübscher, legt hier eine sehr individuelle CD mit "Favorites" 

vor, die ihn längere Zeit begleiteten. Reizvoll ist die Programmzusammenstellung, 

die zwei französische Lautenklassiker mit zwei ebensolchen 

aus Deutschland konfrontiert, zwei stilistische Welten, die sich im Idiom der 

Lauteninstrumente subtil berühren. Originell ist der letzte Programmteil, in 

dem Schlegel einzelne Sätze von Weiß mit solchen von J.S. Bach zu einer Suite 

kombiniert. Das Spiel ist zupackend und nuancenreich. Die Charakterisierung 

der einzelnen StUcke wird unterstUtzt durch die unterschiedlichen Instrumente 

(Visee auf der Theorbe, Gaultier und Bach auf dem historischen 

Instrument, Bach/Weiß auf der 13-chörigen Laute), wobei der feine und vor 

allem im hohen Register klar zeichnende Ton der alten Bologneser Laute einen 

ganz besonderen Charme entfaltet. Die Aufnahme, vom Interpreten 

selbst technisch realisiert, ist deutlich und schlackenlos, ohne trocken zu wirken. 

Sie hebt die unterschiedlichen Klangcharakteristiken der Instrumente 

gut hervor. Die Präsentation wird abgerundet durch die gefällige Aufmachung 

mit persönlichen Kommentaren Schlegels zu den einzelnen Werken 

im Booklet. 

td 

Coram publico 

Ich führe eine umfassende Recherche zu Leben und Werk der italienischen 

Kompanistin Madame Ravizza durch, die mehrere Jahre in Neucluitel lebte. 

Sie war Sängerin und Cembalistin bzw. unterrichtete beide Fächer. Zur zeitlichen 

Einsortierung ihrer Kompositionen interessiert mich nun die Frage, 

welche Tasteninstrumente sie in den Jahren ca. 1780-1790 in Neuchatel (und 

Umgebung) kennen gelernt und mit welchen sie evtl. gearbeitet haben könnte: 

Cembali, Spinette, Hammerclaviere ... , welchen Tonumfang und welche 

Disposition diese Instrumente haben, wer sie baute, ob sie erhalten sind, wo 

sie sich heute befinden, etc. etc. 

39 

Kontaktadresse: 

Claudia Schweitzer, Kesselberg 15, D-34212 Melsungen 

e-mail: cschweitzer52140@aol.com 

Für Ihre Mühe danke ich Ihnen recht herzlich. 

Mit freundlichen Gruessen, 

Claudia Schweitzer

40 

Nachnlf 

Karl Burri, Bem 

28. Oktober 1921 (Bischofszell TG)- 

8. März 2003 (Bern) 

Mit Karl Burri haben wir einen Menschen 

verloren, der mit seiner Warmherzigkeit, 

seinem Wissen und seiner 

Fachkompetenz über viele Jahre hinweg 

weit über die Bemer Musikszene 

hinaus Musikausübende und 

interessierte erfreute. Mit seinem Interesse 

an alten Instrumenten hat er eine 

Sammlung von Blech- und Holzblasin- 

J 

strumenten aufgebaut, welche im Le- 

~~t 

ninhaus in Zimmerwald zu besichtigen ist. Karl Burri war langjähriges Mitglied 

der GEFAM und hatte die Gesellschaft zweimal zu Gast in seinem bemerkenswerten 

Museum (1973 und 1991). 

Als gelernter Blechblasinstrumentenbauer konnte er in seiner Werkstatt 

sein Wissen und die Begeisterung für gutes Handwerk an unzählige Lehrlinge 

weitergeben. Ausserdem hat er eine Berufsneuheit ins Leben gerufen: den 

,Blasinstrumenten-Reparateur'. Sein Wissen hat er stets erweitert, hat vieles gelesen 

und in unzähligen Gesprächen mit Musikern und interessierten Laien 

seine Erfahrungen weitergegeben und ausgetauscht. Aus allen Landesteilen 

und aus dem Ausland kamen sie zu ihm, um Rat und Hilfe zu holen. 

Ausdruck seines unermüdlichen ,Forschergeistes' ist etwa die von ihm 

verfasste Schrift: 

"5 Themen über Blasinstrumente" (Bern, Oktober 2001). 

Mit seiner Bescheidenheit und Grosszügigkeit hat er uns beeindruckt. Er 

hat unzähligen Musikerinnen und Musikern, Studierenden, Musikgruppen 

und -vereinen mit kleinem Geldbeutel auf unspektakuläre Weise geholfen. 

Nebst fachlichem Wissen und handwerklichem Geschick hatte ,Burri Kari' 

eine persönliche Ausstrahlung, die in Worten nicht zu beschreiben ist. 

Wir sind dankbar für alle anregenden und bereichemden Begegnungen 

mit ihm, für seine Dienstleistungen, Hilfen und aufmunternden Ratschläge in 

fachlichen wie in menschlichen Bereichen. 

Andreas Schöni

Glareana_52_2003_#1

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