Scheidegger & Spiess Vorschau Frühjahr 2023

66 Vgl. Tagebuch 14. Oktober 1893.
67 Therese Ostermaier ist Mitglied
der Münchner Künstlergenossenschaft
(nachweisbar 1899,
siehe http://www.wladimir-aichelburg.at,
zuletzt aufgerufen
04.03.2019) und wird in den
Adreßbüchern für München mit
der Adresse Theresienstraße
50 c geführt. Olga Weiß hat ihr
Atelier in der Louisenstraße 18,
ihre Wohnung befindet sich in
der Schwanthalerstraße 80 (vgl.
Adreßbuch für München 1890
und andere Jahrgänge). Olga
Weiß ist Gründungsmitglied des
Münchner Künstlerinnenvereins
(1882), Mitglied im Verband
der Berliner Künstlerinnen (von
1884 bis 1898, siehe Käthe,
Paula 1992) und der Münchner
Künstlergenossenschaft.
68 Vgl. Tagebuch 13. April 1909.
69 Vgl. Tagebuch 28. August 1891.
70 Vgl. https://www.bindschedler.
name/personen/personen-ab-
20-jahrhundert/bindschedlerida/;
http://frauengeschichtsverein.de/frauenwiki//index.
php?title=Emma_Bindschedler
(beide zuletzt aufgerufen
18.09.2017).
71 Vgl. Tagebuch 28. August 1891.
72 Vgl. Schmidt-Liebich 2005, S.
47 f. Schmidt-Liebig macht zu
der Zeitspanne von 1868 bis
1874 keine Angaben zur Biografie,
doch ist Hermine Beyer
wie Sophie Schaeppi in diesem
Zeitraum Schülerin an der
Kunstschule für Mädchen.
73 Vgl. Ebnet 2016, S. 422, sowie
handle/20.500.11850/140752/
eth-22286-01.pdf und https://
https://www.research-collection.ethz.ch/bitstream/
de.wikipedia.org/wiki/Carl_Wilhelm_von_Nägeli
(beide zuletzt
aufgerufen 28.09.2017). «Betty»
von Nägeli lässt sich später am
Ammersee ein Haus bauen,
in dem sie mit ihrer Freundin
Hermine Beyer zusammenlebt
(vgl. Tagebuch 21. September
1917).
Abb. 18 Sophie Schaeppi, Fayence Floréal, um 1887
89 Vgl. drei kleine Skizzenbücher
sowie das große Vorlagenbuch
V. mit Datierungen und Orts-
91 Tagebuch 15. Juni 1885.
94 Tagebuch 23. Juni 1885.
95 Tagebuch 5. Juli 1885.
Bastien-Lepage sowie Nachlassverzeichnis
von Lucie
Rose Moncuit und Emile
99 Tagebuch 5. April 1887.
100 Tagebuch 19. Mai 1896.
Abb. 19 Sophie Schaeppi, Georg Reinhart im Alter von vier Jahren, 1881
124 / Kapitel 9 Kapitel 9 / 125
Abb. 2 Sophie Schaeppi, Armin Ziegler, 1879 Abb. 3 Sophie Schaeppi, Armin mit Spielkarten, 1879
Einfluß von Gérôme, Bonnat,
Bastien-Lepage“ und sogar Manet
Januar 1879) (Original frz., Übersetzung
d. Verf.); vgl. ebd., S. 109
(22. Dezember 1877) (Original
Louise Breslau an Luise Schäppi-
44 Germaine Greer bestätigt die
bekannte Information, dass
Bonnat nur männliche Studenten
unterrichtete. Doch hält sie es für
möglich, dass er einige wenige
Studentinnen auswählte und mit
ihnen in seinem eigenen privaten
Atelier arbeitete; seine Lehrtätigkeit
in der Akademie von
Madame Trélat erwähnt sie nicht,
ebenso wenig Bastien-Lepage
und Gérôme (vgl. Greer 1994,
S. 45).
Abb. 4 Sophie Schaeppi, Heinrich mit Holzpferdchen, 1878
Eine Entdeckung:
Das erste Buch über
eine beeindruckende
Künstlerin
Von Sophie Schaeppi sind leider keine Studien aus ihrer einjährigen Lehrzeit an der
Kunstschule erhalten. Überhaupt sind nur zwei Werke aus der Münchner Zeit erhalten:
eine auf September 1871 datierte Federzeichnung (Abb. 3) und ein am
24. Juli 1874 entstandenes Gemälde Landschaft bei Berchtesgaden (Abb. 4). Die Federzeichnung
eines Seeufers mit Hügellandschaft und darüberliegender Wolkenbildung lässt mit
ihrer atmosphärischen Stimmung und der gekonnt eingesetzten Schraffierungsdichte das
Können der Künstlerin bereits erahnen. Die Landschaft bei Berchtesgaden, gemalt nach
einem Ausflug in die Umgebung, zeigt den Einfluss der herrschenden Münchner Schule,
zu deren bedeutendsten Vertretern, neben Carl Theodor von Piloty (1826–1886) und
anderen, der an der Kunstschule für Mädchen lehrende Wilhelm von Lindenschmidt gehörte.
Das sorgfältig komponierte, in Licht und Farbe ausgewogene Gemälde mit nahezu
symmetrischem Bildaufbau bezeugt schon die geübte Malerin.
Mitschülerinnen an der Kunstschule für Mädchen
Aus Sophie Schaeppis Münchner Zeit sind keine Tagebuchaufzeichnungen erhalten und
somit auch keine persönlichen Eindrücke und Informationen zu ihrer Ausbildung überliefert.
Dennoch lassen sich einige ihrer Mitschülerinnen dank späterer Einträge sowohl
namentlich als auch mit bislang unbekannten Daten zu deren Biografien identifizieren.
Darüber hinaus geben zeitgenössische Schilderungen von Mitschülerinnen Aufschluss
über das Leben und den Alltag einer jungen Kunststudentin in München sowie an der
Kunstschule für Mädchen.
Eine von Sophie Schaeppis engsten Freundinnen seit Anbeginn ihres Aufenthaltes in
München ist Therese Ostermaier (?–1910), die sie liebevoll Ostermaierli nennt und mit
der sie bis ins Alter befreundet ist. Schaeppi lernt Therese Ostermaier und eine weitere
Mitschülerin, Olga Weiß (1853–1903), genannt Olly, 1871 an der Kunstschule für Mädchen
kennen. 1893 notiert sie während eines Besuchs bei den beiden Freundinnen in
München, dass sie köstliche Stunden mit Olly und Ostermaierli verbracht habe, diesen
guten Mädchen, die ihr in 22 Jahren gemeinsamer Bekanntschaft immer treu geblieben
seien. 66 Therese Ostermaier ist später als Kunstmalerin und Olga Weiß als Lehrerin für
Malerei an der Königlichen Kunstgewerbeschule in München tätig. 67 Sophie Schaeppi
bleibt den Freundinnen bis zu deren Tod verbunden und hält den Kontakt durch Korrespondenzen
und Besuche aufrecht. Zu dem engen Kreis ihrer Münchner Lehrjahre
gehört auch Nini Weiß (?–1910), die Schwester von Olga, von der jedoch nicht bekannt
ist, ob sie auch Schülerin der Kunstschule für Mädchen war. Noch 1909, als Nini bereits
durch eine Krebserkrankung vom Tode gezeichnet im Krankenhaus liegt, schmieden die
drei Freundinnen Nini Weiß, Ostermaierli und Sophie Schaeppi Pläne, sich zu dritt eine
Wohnung in München zu nehmen und einen gemeinsamen Haushalt zu führen, 68 doch
dazu kommt es nicht.
1891, zwanzig Jahre nach ihrem München-Aufenthalt, unternimmt Sophie Schaeppi
mit ihrer Schwester Luise einen Ausflug nach Nauenbach und Ermatingen, wo sie zufällig
drei ehemalige Kameradinnen aus ihrer Münchner Zeit trifft: Fräulein Bindschedler aus
Zürich und die Fräulein Beyer und Nägeli aus München, die dort malen, wie sie in ihrem
Tagebuch festhält. 69 Bei der Erstgenannten handelt es sich um Emma Bindschedler (1852–
1900), über deren Lebensweg und beruflichen Werdegang nur wenig bekannt ist. 70 Sophie
Schaeppi sieht während des zufälligen Wiedersehens nur eine Studie von ihr, die sie als
«kleine traurige Schmutzigkeit» und als «Ecke eines Friedhofs» beschreibt. 71 Fräulein Beyer
ist die Genre- und Landschaftsmalerin Hermine Beyer (1843 – nach 1906) 72 , und die zuletzt
Genannte ist die in Zürich geborene Malerin Elisabeth von Nägeli (1848–1947), deren
Vater (Carl von Nägeli) Direktor des Botanischen Gartens in München ist. 73 Des Weiteren Abb. 4 Sophie Schaeppi, Landschaft bei Berchtesgaden (Blick auf den Watzmann), 1874
46 / Kapitel 3
Leider verrät Emilie Hüni nicht den Namen
der „bekannten Schauspielerin“, die das Gemälde
während der Salon-Ausstellung erwirbt. Die
bekannteste Schauspielerin, 1881 am Théâtre
français, auch Comédie-Française genannt,
tätig, ist Madeleine Brohan (1833–1900). 29 B.
von Tscharner beschreibt „ein von Schmetterlingen
umflattertes Kind“ als das Bild „einer
talentvollen Künstlerin, welche sich durch sinnige
Fayencemalereien im Atelier Deck in Paris
bekannt gemacht hat“ 30 . Sowohl Hüni als
auch Tscharner loben Sophie Schaeppi als
Fayencemalerin der Manufaktur von Théodore
Deck, die sich in diesem Metier bereits
einen Namen gemacht habe. Möglicherweise
war es Sophie Schaeppis Absicht, eine allegorische
Folge der vier Jahreszeiten zu malen,
die mit dem Gemälde Printemps ihren Anfang
nimmt. Allerdings realisiert sie erst drei Jahre
später, 1884, nur ein einziges Pendant zu
ihrem Frühlingsbild, nämlich ein Herbstbild
auf Goldgrund mit dem Titel L’automne, Panneau
décoratif (siehe Kapitel 10, Abb. 13).
angabe (alle Privatbesitz).
90 Tagebuch 13. Juni 1885.
92 Ebd.
93 Vgl. Maillier 1938, S. 1 ff.
96 Tagebuch 3. Mai 1886.
97 Vgl. Stammbaum der Familie
Bastien-Lepage.
98 Tagebuch 28. Mai 1886.
Die Frage, ob ihre in Öl gemalten Motive als Vorlagen für ihre Fayencen dienen oder umgekehrt,
lässt sich am Beispiel des Frühlingsbildes beantworten. Erst etwa sechs Jahre
nach dem 1881 entstandenen Gemälde Printemps nimmt sie für ihre Fayence Floréal, um
1887, die gleiche Komposition eines auf einem blühenden Ast sitzenden Knaben mit Flöte
(Abb. 18), mit dem Unterschied, dass sie für die Fayence einen türkisfarbenen Hintergrund
wählt und ihr einen abweichenden Titel gibt. Die Überlegung, welches Medium als Vorlage
für die Sujets dient, stellt sich auch bei Albert Anker, bei dem zuletzt nachgewiesen werden
konnte, dass er – im Gegensatz zu Sophie Schaeppi – zuerst auf Fayence gemalte Sujets
später in Öl wiederholte. 31
Aufenthalt in Winterthur
1881 muss Sophie Schaeppi längere Zeit, möglicherweise mit Unterbrechungen, in Winterthur
verbracht haben, da die bekannten Gemälde sowie ein kleines Skizzenbuch aus diesem
Jahre allesamt Modelle aus ihrer Heimatstadt zeigen. Vielleicht ist es auch ein Auftrag,
der sie zurück in die Schweiz holt, denn sie malt das Porträt des Sohnes von Theodor und
Lilly Reinhart, Georg Reinhart im Alter von vier Jahren (Abb. 20). Das beinahe lebensgroße
und ganzfigürliche Porträt des Kindes orientiert sich typologisch an den repräsentativen
Männerbildnissen. Die strenge Profilansicht, Kleidung und Attribute sowie der Vorhang als
gewählte Hintergrundgestaltung entsprechen diesem Traditionalismus und lassen keinerlei
Einflussnahme zeitgenössischer französischer Kunst erkennen. Hinzu kommt die dunkle
Farbgebung, eine Dunkeltonigkeit, in der nur einzelne Partien wie das Gesicht oder die
weiße Spitze an Kragen und Ärmeln beleuchtet sind. Als Sophie Schaeppi das Bild viele
Jahre nach seiner Entstehung, 1911, in der Ausstellung von Kunstwerken aus Winterthurer
Privatbesitz wiedersieht, erscheint es ihr sehr schwarz. 32 Vielleicht entsprach Sophie Schaeppi
mit diesem nicht kind- und zeitgemäßen strengen großbürgerlichen Repräsentationsbildnis
dem Wunsch der Auftraggeber.
die Rede (vgl. A. 1921).
41 Vgl. Bashkirtseff 1999, S. 592 (11.
frz., Übersetzung d. Verf.).
42 Undat. Brief (wohl 1879) von
Leuzinger.
43 Vgl. Tagebuch 18. Juni 1914.
mit Holzpferdchen (Abb. 4), ihres anderen Neffen. Der Kontakt zu Albert Anker kommt vermutlich
über Rudolf Koller zustande, mit dem Anker befreundet ist. Anker, der bereits 1854 nach
Paris ging, um sich im Atelier von Charles Gleyre zum Maler ausbilden zu lassen, verbringt
nach Abschluss seiner vierjährigen Ausbildung bis 1890 mit nur wenigen Unterbrechungen
die Wintermonate in der französischen Hauptstadt. Die Strömungen zeitgenössischer französischer
Kunst sind ihm folglich bestens vertraut und nehmen Einfluss auf sein Schaffen. So
insbesondere das Werk von Jules Breton (1827–1906), der neben Jules Bastien-Lepage einer
der bekanntesten Maler bäuerlicher und ländlicher Szenen ist und Anker zu vielen Gemälden
inspiriert. Mitte der 1860er Jahre lernt er in Paris in der Brasserie Hofmann den Keramiker
und Fayencekünstler Théodore Deck (1823–1891) kennen. 24 (Abb. 5) Diese Bekanntschaft ist
der Beginn einer langen Zusammenarbeit.
Théodore Deck eröffnete, gemeinsam mit seinem Bruder Xavier, 1856 sein Atelier Fayence
d’Art Th. Deck im Boulevard Saint-Jacques in Paris. Der rasche Erfolg des Unternehmens
erfordert bald den Umzug in größere Räumlichkeiten. 1866 oder 1867 ziehen die Brüder
Deck um in die Rue de Vaugirard 271, Ecke Passage des Favorites 20, wo sie auf dem Anwesen
ihre neue Manufaktur betreiben und zugleich ihren Wohnsitz haben (Abb. 6, 7, 8, 9). 25
Charles Wetterwald, ein Freund von Deck und Zeitzeuge, beschreibt die neue Unterkunft:
„Der Besuch seines Anwesens, seiner Ateliers inmitten eines großen, mit Bäumen, Gesträuchern
und Blumen gezierten Gartens war ein künstlerischer Hochgenuß. Man glaubte einen Klosterhof
aus der italienischen Renaissance-Zeit zu betreten, geschmückt mit allerlei Vasen, Amphoren,
Jardinièren, Cachepots, mit Figuren, Statuen, Cariatiden in den verschiedensten Formen u. Farben.
Wohnhaus und Werkstatt sind bekleidet mit Platten und Fliesen, arabische und persische
Arabesken-Motive umrahmten Türen und Fenster. Epheu und Schlingpflanzen erhöhten den
ganzen Decor, und gaben diesem Tempel der Kunst und der Farbe, dieses Oasis der Arbeit einen
eigenartigen Charakter.“ 26
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