Walter Moroder - Zeit Kunstverlag

KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON
DER GEGENWARTSKUNST
AUSGABE 82 | HEFT 11 | 2. QUARTAL 2008 B 26079
Walter Moroder
Hans-Joachim Müller

1 Gota, 2008
Zirbelkiefer, Glasaugen,
Bologneser Kreide, Acryl
176 cm
Privatbesitz
Cover Walter Moroder in seiner »Werkstatt« in St. Ulrich

2 Scura (Detail), 2007
Zirbelkiefer, Glasaugen,
Bologneser Kreide, Acryl,
Sägemehl, Leim
175 cm
Besitz des Künstlers

4 6
5

M
Walter Moroder
7
4 Aktstudie, 1997
Ölpastell mit Bleistift
Besitz des Künstlers
5 Würde, 2007
Zirbelkiefer, Acryl
172 cm
Besitz des Künstlers
6 Aktstudie, 2004
Ölpastell mit Bleistift
Besitz des Künstlers
7 Cufeda, 2007
Kastanienholz, Kreide, Acryl
80 x 75cm
Privatbesitz Horst Appel

8
9 11
8 Eila, 2008
Zirbelkiefer, Acryl, Parafin
163 cm
Besitz des Künstlers
9 Nia da tlo, 2008
Zirbelkiefer, Acryl
176 cm
Sammlung Haselsteiner
10
10 Lecord, 2008
Zirbelkiefer, Glasaugen,
Bologneser Kreide, Acryl,
Sägemehl, Leim
175 cm
Sammlung Müller
11 Nia seula, 2007
Zirbelkiefer, Acryl
169 cm
Privatbesitz
M
Walter Moroder

12 Auton, 2007
Zirbelkiefer, Glasaugen, Acryl
176 cm
Privatbesitz Horst Appel

Walter Moroder
In meinen Arbeiten gibt es nichts Politisches,
Kritisches, Moralisches. Es geht einzig und allein
um den Menschen mit seiner Vergangenheit,
seinen Gefühlen, Ängsten, Freuden, Kräften und
seiner Einsamkeit. Um das Leben in Freiheit.
Eigentlich geht es um mein Leben und inwieweit
ich bei der Ausführung jeder einzelnen Arbeit
imstande bin, mir gegenüber ehrlich zu sein.«

Auftritt, Zutritt, Übertritt
Hans-Joachim Müller
Da stehen sie. Und wir stehen da. Und es ist wie Bann
um sie, dass man stehen bleibt und die Nähe scheut und
herumschleicht und nicht frei kommt aus ihrem Kreis
und nicht los kommt vom Zauber ihrer scheuen Anmut.
Irgendwann waren diese Figuren da. Irgendwo hat man
sie zum ersten Mal gesehen, ist ihnen wieder begegnet,
hat sie nicht mehr vergessen. Die Faszination ist stark,
wo immer das hölzerne Ensemble aus Südtirol auftritt.
Und wenn es nur eine ist im Raum, dann ist der Raum
wie voll von ihr, und das Erstaunen ist nicht geringer.
Immer war das Erstaunen gross, seit Menschenhände ihre
Eignung zur Menschenschöpfung entdeckt haben. So fing
das Bildermachen, das Figurenmachen an, mit dem Staunen
und dem Schreck über diese Möglichkeit, eine Figur
zeichnen, malen oder schnitzen zu können und sie so zu
zeichnen, zu malen oder zu schnitzen, dass ihre Präsenz,
ihr Zauber kaum von der Präsenz oder vom Zauber des
Lebens zu unterscheiden ist. Es gibt kein stärkeres Motiv
in der Geschichte der Bilder. Und wenn es in der Schöpfungsgeschichte
heisst, Gott habe den Menschen nach seinem
Bilde geschaffen, dann ist das genau gelesen nichts
anderes als eine Poetisierung des erschreckten Staunens,
das einen befällt, wenn auf dem Zeichenblatt oder auf der
Leinwand oder aus dem rohen Holz die Menschenbildung
noch einmal gelingt. Wobei die eigentliche Irritation nicht
einmal aus der Ähnlichkeit resultiert. Viel irritierender
noch, wie da ein fremdes Anderes wird. Ein fremdes Anderes
geworden ist. Eine Figur mit offensichtlicher Wesenhaftigkeit,
die gerade nicht wie das Bild vom Abgebildeten
abhängt. Und wenn die figürliche Plastik auch an allen
Gestaltbrüchen des 20. Jahrhunderts beteiligt war und
keine Dekonstruktion des alten Kanons ausgelassen hat,
dann hat sie sich doch immer noch einen Rest jener atavistischen
Magie bewahrt, die in die Geschichte der Figurenzeichen
eingeschrieben ist. Walter Moroder nimmt die
Fäden auf, die die Tradition gesponnen hat. Seinem jungen
Werk sind keinerlei Kampfspuren anzusehen, nichts, was
auf Verwerfung, polemische Distanzierung, radikalen Neubeginn,
grandiose Selbstbehauptung deutete. Und doch ist
alles eigen, ungesehen, und seine Figuren stehen da, als
seien sie ohne Vorfahren auf die Welt gekommen.
Berge, Lichtung im Tal
Es muss schon so sein, wenn sich einer entschliesst, im
Dolomitental zu bleiben, wo er herkommt, wo er aufge-
2
wachsen ist, wo sie vom Schnitzenkönnen seit Jahrhunderten
leben und das Schnitzenkönnen vererben wie ein
genetisches Merkmal 1 . St. Ulrich / Ortisei im Val Gardena.
Dort hat Walter Moroder sein Atelier. Und zum Atelier
sagt er Werkstatt. Und morgens fährt er in die Werkstatt,
fährt vorbei an den Manufakturen und mittelständischen
Betrieben. Und abends schliesst er die Werkstatt ab,
fährt vorbei an den Schaufenstern, gefüllt mit »sculture
artistiche in legno«. Und tagsüber surren die Schnitzmaschinen
ringsum, und die Madonnen fallen vom Band
wie die Osterhasen aus Schokolade. Und drinnen in der
Werkstatt ist es, als gäbe es kein draussen.
Nie hat sich das entstehende Werk vom ironischen Reflex
verführen lassen, nie war es anfällig für die grosskünstlerische
Erhebung über das vertane Kunstgewerbe. Dass
die Leute und Freunde alle wissen, wie man einen soliden
Padre Pio aus dem Lärchenholz schält, ist das eine. Das
andere aber ist die respektierte Devotionalienunzuständigkeit
der »Werkstatt«, diese unwahrscheinliche Lichtung,
in der Moroders Figuren ihre schüchtern selbstbewussten
Gebärden einstudieren.
Rückkehr, Auftritt der Frauen
Es liegt eine frühreife Gelassenheit über der zögerlichen
Entwicklung, ein Unbeteiligtsein auch, als seien die
Trends und kunstbetrieblichen Schlagzeilen alle nicht für
das eigene Werk bestimmt. Und so wenig der Meisterschüler
in der Klasse bei Hans Lader an der Kunstakademie
in München dafür anfällig war, den handwerklichen
Besitzstand trotzig gegen die Handwerksvergessenheit
der Zeitkunst zu verteidigen, so wenig ist er mit starken
Tönen aufgefallen. Keinerlei Aufbegehren, Lossagung,
dadaistische Verweigerung, willentliche Kunstunterbietung.
Nie stand die figürliche Bildhauerei wirklich zur
Disposition. Auch die abstrakten Frühkapitel sind nicht
ungegenständlich angelegt, entfernen sich nicht weit
vom Körper, vom Gegenstand des Beobachtens und plastischen
Interesses. Genau besehen wollen die Schalen,
Scheiben und Keile nichts anderes als Figurenchiffren
sein. Es ist eine Grammatik einfacher Haltungen und
Positionen, an denen sich der junge Bildhauer versucht,
um rasch zu entdecken, dass er seine eigenen Mittel
noch nicht gefunden hat.
Mit Diplom ist Walter Moroder ins Tal zurückgekehrt. Er
wird Lehrer an der Landesberufsschule für Kunsthand-

werk, lehrt Zeichnen und Modellieren, lehrt die Tricks, die
Proportionsregeln, nach denen ein Gesicht, eine Beckenpartie
aus dem Stamm gestemmt, geschält, geschnitten
wird. War es Heimkommen? Vielleicht Heimkommen in
die Vertrautheit der ladinischen Kultur. Aber Heimat im
Sinn von Eingebundenheit, gar Sicherheit im unveränderlichen
Rhythmus des Lebens hat er nicht gesucht, hat er
hier schwerlich finden können. Es ist eine Art produktiver
Wartestand, in den er sich begibt. Er streicht die Fenster
mit Yoghurt und lässt die milchige Masse trocknen. Er
vergrössert den Abstand zur Welt.
Nicht dass in der Werkstatt nichts geschehen wäre, die
Späne um den Arbeitsplatz nicht kleine Halden gebildet
hätten. Aber das Eigentliche,
was geschehen ist, ist die Tragzeit
gewesen. Tragzeit ist Ruhezeit.
Ruhe sei für ihn und seine
Arbeit das Wesentliche, hat Walter
Moroder einmal geschrieben. Und
als die Ruhe lebendig und gross
geworden war, stand die Schwangere lebendgross auf
dem Boden. Familie, 1995, Kastanienholz (Abb. 3). Mit ihr
gewinnt Walter Moroder einen Wettbewerb der Gemeinde
St. Ulrich. Aber was in Wahrheit zählt, ist die Ordnungszahl.
Werkverzeichnis Nr. 1. Die junge Frau aus elegant
gemasertem Holz, die mit der Linken ihre Brust bedeckt,
mit der Rechten den prallen Bauch hält, eröffnet eine
Figurenserie, mit der der Künstler die Gegenwartsplastik
um ein ebenso eigenwilliges wie faszinierendes Werk
bereichern wird.
Kann man das Geheimnis dieser Figuren beschreiben wie
die Wolken, die um die Bergkämme spielen? Lässt sich
sagen, was es ist, was so fasziniert? Soll man sagen, es
ist ihre Stille, ihre Regungslosigkeit, ihre Sprachlosigkeit,
Mitteilslosigkeit, diese hermetische Inwendigkeit und
Unerreichbarkeit, ihr zufriedenes Beisichsein oder die
Sinnlichkeit ihrer schlanken Körper, ihre selbstgefällige
Schönheit, die feine durchsichtige Haut um ihr Versteck?
Fast schämt man sich für die aufdringlichen Blicke, mit
denen man in die Ruhe ihrer Geschichtslosigkeit bricht.
Kunstfiguren, Abstand aus Nähe
Es herrscht in diesem Werk eine bezwingende Unmittelbarkeit
und eine Abstraktheit zugleich. Nie ist es ja
so, dass man meinen könnte, die Frauen wachten gleich
Walter Moroder
einmal auf, und die toten Hölzer füllten sich mit Leben.
Es sind Kunstfiguren ganz und gar, ästhetische Gebilde,
die nie mit dem Illusionismus prunken. Dass es in der
Werkstatt in St. Ulrich zugehen könnte wie bei Pygmalion,
steht nicht zu befürchten. Die blinde Leidenschaft,
die den antiken Bildhauer angesichts der Lebensechtheit
seiner Skulptur ergreift, mag ein bedenklicher Fall
gewesen sein. Walter Moroders Fall ist es nicht. Und
nichts wäre so falsch, als seine Figuren in einem vorgeburtlichen
Verharren zu sehen, aus dem sie erst unsere
Phantasien erlösten.
Es geht nicht um Täuschung, Verwirrung, nicht um das
Spiel mit den fliessenden Grenzen der Fiktion, nicht um
Kann man das Geheimnis dieser Figuren
beschreiben wie die Wolken, die um die
Bergkämme spielen?«
Vermischung. Das Personal bleibt auf der Bühne und das
Publikum im Parkett, und es ist ein weiter Abstand zwischen
beiden. Und die Ahnung, die man im Parkett hat,
das Gespür für den Belang der Figuren auf der Bühne,
die seltsame Attraktion, die von ihnen ausgeht, die Art,
wie sie einem eigentümlich vertraut vorkommen, dass
man meint, sich an irgendetwas zu erinnern, was noch
nicht deutlich ist, aber vielleicht deutlich werden könnte,
das alles geht einher mit stolzer Fremdheit und gewaltloser
Abwehr und einer Unberührbarkeit, die man kaum
zu schützen braucht. Schwer vorstellbar, dass sich einer
traute, mit der Hand durch die sanfte Bucht der Taillen
zu streichen. Der Bann meint eben beides: Zug und Halt,
Drift und Widerstand. Und nie ist man bloss Zuschauer,
Betrachter, Augenzeuge. Immer ist man auch Selbstbeobachter,
Protokollant einer Erfahrung, und in die
beschreibenden Töne mischen sich, ob man will oder
nicht, die bekennerischen.
Als die »Schwangere« Mitte der neunziger Jahre das
Werk gleichsam aufschloss, hätte man ja meinen können,
Walter Moroder lausche noch einmal den alten Weisen,
stimme mit seinem besinnlichen Figurenklang die Volkstonart
des Grödnertales an. Ist nicht in jeder Madonna,
und seien es gefühllose Maschinenarme, die sie aus
dem Rohholz fein geschliffen haben, noch ein Rest vom
3

zeichenhaften Existenzmotiv der Schwangeren bewahrt?
Vielleicht war es so. Vielleicht hat die Teilnahme an
dem lokalen Wettbewerb wie die Proustsche Madeleine
gewirkt, über deren Geschmack sich unwillkürlich die
ganze verlorene Zeit auftut.
Typus, Thema mit Variationen
Die »Schwangere« zeigt schon Merkmale des neuen
Figurentypus, den der Bildhauer in den nächsten Jahren
mit einer Sicherheit und einer Geradlinigkeit entwickeln
wird, als habe er von diesem Augenblick an gewusst,
was seine Sache wäre, worauf sein Werk hinausliefe,
was Weg und Ziel wären, Wunsch und Möglichkeit. Der
Körper der Figuren von delikater Konstitution, geborgen
in weicher, rundliniger Silhouette, Leib und Kleid ein
kompaktes Volumen, die Beine eng geschlossen, Füsse
parallel, Haare aus der Stirn gekämmt, hinter dem Kopf
verknotet, die Blickrichtung unbestimmt, eher ein Blick
ohne Richtung. So ist die Art. So ist sie im unteren Val
Gardena auf die Welt gekommen. Viel wird sich nicht
mehr ändern. Es wird Varianten geben und Modifikationen,
aber die Konstanz, mit der bei allen feinen Körperunterschieden
dann doch immer wieder ein bestimmter
Typus entsteht, deutet auf ein beherrschendes, nie ganz
bezwingbares Thema, das mit jeder neuen Figur aufs
neue herausfordert. Man könnte auch sagen, der Bildhauer
Walter Moroder arbeitet an seinen Figuren wie an
einer Figur. Wohl sind die Figuren irgendwann »fertig« im
bildhauerischen Sinne, aber ihre geheime Energie geben
sie immer weiter, und es ist wie Brückenbau von einer
Figur zur nächsten, zur Schwester, die nicht Zwillingsschwester
ist und doch zur gleichen Sippe gehört.
Die Sippe ist gross geworden, hundert Familienangehörige
sind es bald einmal. Ist es denkbar, dass eine – oder
einer? – doch mal aus der Art schlägt, dass die Figuren
älter werden, anders? Oder sind Zeit- und Alterslosigkeit
Festlegungen, die nur um den Preis der Familienzerstörung
zu ändern wären? Walter Moroder verweigert sich
nicht dem künstlerischen Experiment. Er hat durch-
4
Ausdruck ist in diesem Werk Suche nach dem
Wahrheitspunkt, behutsame Näherung an einen
Grad höchster Intensität. «
aus Vorstellungen, Visionen, denkt über die markierten
Werkgrenzen hinaus. Unlängst hat er mit Bildplatten
experimentiert, bei denen die Figur mit Hammerschlägen
in den verleimten Bildgrund wie aus Rasterpunkten
zusammengesetzt erscheint, im Gespräch erzählt er von
Videoprojekten, und es gibt Versuche, die Galerie der Stehenden
um Liegende, Hockende, Kauernde zu erweitern.
Aber noch ist das Thema der weiblichen Figur, so wie es
der Künstler in den letzen zwölf Jahren entwickelt hat,
von seiner obsessiven Mitte nicht verdrängt, noch ist die
frei stehende Frauenfigur beherrschendes Motiv, gerade
weil ihr nur ganz feine Abweichungen von der festgelegten
Formel gestattet scheinen.
Vielleicht ist »Festlegung« nicht
das zutreffende Wort. Festlegungen
geschehen, wo Plan,
Absicht und Taktik ineinander
spielen. Bei Walter Moroder
fehlt gerade dies, die resolute
Kunstwerksentschlossenheit, die kämpferische Kunstwerksabsicht.
Es liegt über dem ganzen Werk eine träumerische
Abständigkeit, als sei nicht er, der Künstler,
der eigentliche Kunsttäter, das kunstvernünftig agierende
Subjekt, als sei er mehr noch erstaunter Beobachter
und erlebe seine Teilhabe am Wunder der Kunstentstehung
wie ein unverfügbar Eigenes. Schwer zu sagen,
was ihn zu der Figur ohne Herkunft und Voraussetzung
geführt hat. Eine glückliche Eingebung war die »Inkunabel«
in jedem Fall. Denn das Bild der Schwangeren ist
ein starkes Bild. Ein Bild für den Beginn und ein Bild für
das Rätsel des Beginns zugleich.
Man kann solche bildhauerischen Momente glücklicher
Form- und Inhaltskoinzidenz nicht wiederholen. Familie
wird ein Einzelstück bleiben. Die Lebens-Allegorie
müsste sich verbrauchen, würde sie in Serie gehen. Die
jungen Frauen, die der werdenden Mutter nachfolgen,
haben nichts mehr zu erzählen. Ganz ruhig, ohne jede
Kraftanstrengung tilgt der Künstler alles Gleichnishafte.
Und im selben Masse, in dem die Figuren nun ohne
Geschichte und ohne Geschichten auftreten, schliessen
sich auch ihre Konturen. Die Arme der Schwangeren
deuten in ihrem unterschiedlich schützenden Gestus
noch Bewegung an. Man wird gleichsam um die Figur
herum geführt. Profile, Vorderseite, Rückseite markieren
Erlebnisbereiche, die den Charakter des Motivs

immer neu definieren. Von nun an scheint alles auf
frontale Begegnung hin angelegt, und Gliedmassen und
Körper verwachsen zum schlanken, zart modulierten
Stamm.
Stille, Sprache der Gebärden
Dabei kann man wohl nicht anders, als in solcher Körpergeschlossenheit
und Körperverschlossenheit die leise
sprechenden Gebärden zu vernehmen. Wie die Figuren
ihre Arme nie spreizen, nie ausbreiten, wie sie sie eng
am Körper halten, keinerlei Kraft darauf verwenden, sie
vom Körper – und sei es unmerklich nur – zu lösen, das
ist viel mehr als bloss formale Lösung, bildhauerische
Handschrift, und mit schnitztechnischer Notwendigkeit
hat es schon gar nichts zu tun. Was aufscheint, ist
eine Gefühls- und Bewusstseinschiffre, die mit ungemeiner
Dringlichkeit und Eindringlichkeit wiederkehrt
und gerade in der Wiederholung den Figuren Selbständigkeit,
ihren Ausdruck des Fürsichseins gibt. Dass sich
die Figuren mit Armen und Händen immer selber berühren,
das sind keine Daten, aus denen sich ein »Psychogramm«
erstellen liesse, aber die Haltung nur formal
deuten zu wollen, wäre auch absurd.
Was Walter Moroders Figuren charakterisiert, was ihre
Einzigartigkeit, ihre Ausstrahlung ausmacht, sind eingeschriebene
Codes. Wie aufgewachsen stehen sie da,
erinnern in ihrem ebenmässigen Wuchs an die geheimnisvollen
Triebe, die aus tropischen Pflanzen schiessen.
Schmal, fragil, jung, straff, körperfest. Eng schmiegen
sich die faltenlosen Kleider an den Leib. Brust, Bauch,
Gesäss, Rücken, kein Rundteil drückt so durch, dass es
vorstünde, den Blick auf sich zöge, dass es ablenkte vom
Gleichmass der Proportionen, von der anmutigen Noblesse,
die sich von der Haarkalotte bis zu den Fussspitzen
harmonisch über den Körper verteilt und ihn verwahrt
und bewahrt, den unzugänglichen Figurenkern. Figürliche
Plastik ist für Walter Moroder plastische Arbeit
an diesem Figurenkern. Freilich nicht so, dass er ihn
herausgeschälte wie den Kern aus dem Fruchtfleisch.
Freilegung ist es nicht. Freilegung findet so wenig statt
wie Festlegung. Alles verbleibt in der Andeutung, in der
Anspielung. Und Anspielung ist, wie die Linien die Körpersilhouetten
umspielen, wie sie nie harte, körpergegenständliche
Konturen ausschneiden, wie sie ein wenig
zittern und Hof und Aura bilden, als seien auch Kleid und
Walter Moroder
Haut nichts wirklich Bergendes, nur feinste Epidermis,
Belag auf dem holzhart Menscheninneren.
Kern ist Existenzform tief drinnen. Kern ist nicht das
Innerste. Das Innerste wäre nur um den Preis der Zerstörung
des Kerns zu erhalten. Und das Geheimnis, das
sich in die Anmutung dieser Figuren mischt, hat hier
seine Wurzeln. Immer hat man den Eindruck, ihnen ganz
nahe gekommen zu sein, ungewöhnlich nahe, unerlaubt
nahe. Es ist wie Übertretung, ein eigentümlicher Sog,
der einen ins Figuren-Innere zieht. Und immer ist es, als
werde mit jedem Schritt auf die Figuren zu der Abstand
zu ihnen grösser, als entzögen sie sich, je näher man
ihnen kommt, als hüteten sie ihr Kern-Inneres mit der
gleichen Intensität, mit der sie in das unerreichbar Unbekannte
locken.
Das Werk wirkt vor dem Hintergrund der konjunkturell
begünstigten Figurenmalerei und figürlichen Plastik ganz
und gar zeitgenössisch, jung, hiesig, und steckt doch ein
ganz eigenes Feld ab, hält sichtlich Abstand zu den artifiziellen
Verrätselungen und surrealen Prospekten, die
dem Kunstbetrieb dieser Jahre so viel bedeuten. Dass
Walter Moroders Frauenfiguren ins aktuelle Kunststück
integriert erscheinen 2 und dort ihre stummen Rollen
spielen, ist das eine. Das andere aber, dass sie sich dann
doch nicht ans offizielle Drehbuch halten. Ihr Skript wirkt
seltsam ungelesen, wie neu entdeckt, noch unentziffert,
hieroglyph, eigenschriftlich. Wie soll man die Schrift
benennen? Walter Moroder sagt »Ausdruck«.
Ausdruck, Form und Energie
»Ausdruck« ist in diesem Werk Wahrheitsklimax, Suche
nach dem Wahrheitspunkt, behutsame Näherung an
einen Grad höchster Intensität. Was in diesen abgeschieden
dialogischen Prozessen zwischen Künstler
und Werk geschieht, hat die Erlebnisform einer Transgression.
Was sich ereignet im bildhauerischen Setting,
ist nichts weniger als Übertragung. Das Material lädt
sich auf, gewinnt dazu, die Form gibt eine unvermutete
Energie frei. Beschreibbar, berechenbar, voraussagbar
wie eine chemische Reaktion ist das alles nicht. Walter
Moroder spürt es, sieht es, weiss ganz genau, wenn der
Augenblick unüberholbarer Fügung erreicht ist, und fragile
Übereinstimmung herrscht zwischen der Gestalt und
dem intimen Gemenge aus Träumen und Erinnerungen,
wenn aus Andenken, Nachdenken und Bedenken denkbar
5

wahrste Körperform geworden ist. Nicht dass die Figuren
ihre Motive verrieten, von denen sie herrühren. Aber eine
Ahnung von den fragilen, verletzlichen Innenbildern, die
in ihr gespeichert sind, geben sie wohl.
Ist es in dem Zusammenhang bedeutsam, dass es
zumeist Frauenfiguren sind, die der Künstler zeichnet,
von denen er kleine Ton-Bozzetti modelliert, um sie dann
lebensgross in Holz zu schnitzen? Wohl gibt es auch ein
paar Jünglinge in der Galerie. Aber sie sind deutlich in
der Minderzahl und stehen ein bisschen verloren herum
und ziehen keinen Vorteil aus ihrem Geschlecht. Er wisse
das auch nicht so genau, sagt Walter Moroder, warum
ihm unter den Händen immer wieder Frauen erwüch-
sen. Ein Vorsatz sei das eigentlich nicht. Und Widerstand
gegen die Tendenz sei völlig zwecklos. Vielleicht
läge es ja daran, dass Hosen und Hosenbeine so schwer
zu machen seien. Schwer, sagt der Bildhauer, dem man
jede handwerkliche Problemlösung zutrauen möchte.
Schwer, man kann »schwer« gut stehen lassen. Die
Kapitulation vor Hose und Hosenbein hat den Vorzug, den
Künstler bei der Arbeit beobachten zu können, über die
er nicht restlos gebietet. Immer scheint er in einer Art
Kumpanei ins ungeklärte Schicksal seiner Figuren mit
verstrickt. Und wenn aus den Lärchen und Zirbelkiefern,
aus Gips und Sägemehl Frauen werden wollen, dann ist
das eben so und hat nichts weiter zu bedeuten. Oder
doch? Es ist ja nicht verboten, in der Galerie femininer
Eleganz auch ein Hohelied auf die Schönheit herauszuhören.
Die figurbetonten Kleider, die tiefen Ausschnitte,
die dünnen Träger, das summiert sich schon zum auffälligen
Chic. Aber was diese Figuren in Wahrheit alle
zum gleichen Geschlecht gehörig aussehen lässt, das ist
doch ihre Herausgenommenheit aus dem Leben. Eine
modische Trendmeldung, eine existentielle Botschaft
ist weder dem weiblichen Liebreiz noch dem weiblichen
Untersichsein zu entnehmen. Das Bedeutsame an diesem
Werk ist ja, dass es gerade ohne Bedeutung auskommt.
Es waltet in Walter Moroders bildhauerischer
Arbeit eine wunderbare Weltbildlosigkeit. Und die frische
6
Es ist immer beides, wenn man den Schleier der Moroderschen
Figuren berührt: Verführung und Verunsicherung,
Ruhe und Beunruhigung.«
Modernität seiner Figuren liegt nicht zuletzt in der Leichtigkeit
und Entlastetheit, mit der sie leise stolz auf sich
selber zeigen und auf nichts über sich hinaus, auf nichts,
wofür sie Zeichen oder Chiffre wären.
Gesichter, Augen ohne Ich
Heldin oder Antiheldin kommen nicht vor, Täterinnen
oder Opfer auch nicht, und zum Vorbild taugen sie so
wenig, wie sie irgendjemandem nachgebildet wären.
Dass Bilder von Menschen nicht gleich zum Menschenbild
verschmelzen, das macht einen Gutteil ihrer eigentümlich
unverbrauchbaren Faszination aus. Immer wieder
steht man vor ihnen und blickt in Augen, die den
Blickkontakt verweigern,
und weiss auch nicht mehr
und weiss nur dies: Nie
ist die armselige Philosophenfrage,
warum überhaupt
etwas ist und nicht
vielmehr nichts, anrührender anschaulich geworden als
hier. Es hat auch etwas Bewegendes, diese abwesende
Anwesenheit, die somnambule Versponnenheit in einem
Kokon, der nicht Ich heisst. Alles, was zur Selbstermächtigung
der Subjekte zählt, scheint den Figuren zu fehlen.
Und wie da scheue Selbstergriffenheit den Drang und
Zwang nicht kennt, sich noch einmal zu grosser symbolischer
Individualität aufzuwerfen, das ist wie Magie, die
vom Figurenkern-Inneren ausstrahlt.
Dabei steht doch jede Figur für sich und hat nichts mit
der anderen zu tun. Es gibt kein Untereinander, kein Miteinander,
weder Anführung noch Subordination, auch
keine Partnerschaft. Es ist keine Figur, der man nachsagen
könnte, sie sei die gute Nachbarin, die Freundin
der Anderen. Wenn Walter Moroder in seiner »Werkstatt«
Figurenbesuche macht, wenn er von der einen zur
anderen läuft und der einen die Hand auf die schmale
Schulter legt und der anderen über das glatt gezogene
Holzkleid streift, dann ist es, als ginge er von der einen
zur anderen wie durch einen unsichtbaren Vorhang und
beträte jedes Mal ein eigenes Territorium, eine strahlenden
Schutzzone. Und wenn die eine Schutzzone auch die
andere sanft berührt, so gibt es doch keine Schnittmenge
zwischen ihnen.
Dazu ist die andere Erfahrung kein Widerspruch, dass
man diese Figuren im Raum nicht platzieren kann, ohne

sie zugleich zu inszenieren. Man kann sie nicht abstellen,
wie man auf der anderen Strassenseite die maschinengeschnitzten
Madonnen deponiert. Mit jeder Positionierung,
mit jeder minimen Drehung und Rückung verändert sich
das subkutane Beziehungsnetz, dehnt und spannt sich
ein undurchsichtiges Gespinst aus heimlichen Blicklinien
und gestischen Abläufen, das dem Auftritt der Figuren
auch ohne willentliche Regie den Charakter eines Bühnengeschehens
gibt. Nur das Stück kennt man nicht
genau. Und nicht einmal der Bildhauer könnte sagen,
was da gerade gespielt wird.
In der Zeitung stand einmal etwas von »innerer Himmelfahrt«:
Auch wenn aus den lebensgrossen mageren Körpern
mit den dezent weiblichen Formen kein Weihrauch
dampfe, erschienen sie doch so, als hätten sie ihre Uhren
abgenommen, die Schuhe ausgezogen und wären aus der
Zeit ausgetreten 3 . Seltsam, was einen beim Anblick des
Moroderschen Personals Zuflucht zum heilig klösterlichen
Vokabular suchen heisst. Der unmittelbare Eindruck
ist doch der eminenter Diesseitigkeitt. Die Frauen haben
überhaupt nichts abgegeben, ausgezogen, und Aussteiger
sind sie schon gar nicht. Wohl stimmt es, dass sie
vielleicht nicht zu den People gehören. Cool und sexy, wie
sich der aktuelle Sozialisationstyp beschreibt, wird man
sie nicht nennen mögen. Dafür gehen sie zu wenig offensiv
mit ihren Reizen um. Und wie sie dastehen, das verrät
nicht gerade Übung in zeitgenössischer Selbstdarstellung.
So drückt man sich nicht auf der Vernissage herum,
so wenig lässig, die Arme allemal angestrengt koordiniert,
seitlich hängend, seitlich gestreckt, unter der Brust
gekreuzt, hinter dem Rücken verhakt. Aber unverkennbar
ist doch, dass es dem Werk um Attraktion und Suggestion
zu tun ist. Und unverkennbar ist auch, dass den Figuren
die Ordenstracht so wenig stünde, wie sie zu innerer oder
äusserer Himmelfahrt entschlossen scheinen.
Ferne, Strenge ohne Regel
Bei flüchtigem Blick könnte man an eine ferne Verwandtschaft
mit den alten Schönen vom Nil denken. Gewisse
archaisierende Züge und ägyptisierende Anklänge sind
bei früheren Figuren manifest. Eine Figur wie Ferne
Gedanken (1997) scheint mit ihrem geometrisch ornamentierten
Kleid wie aus versunkenen Dynastien wieder
erstanden. Aber die Travestie wäre überinterpretiert,
wenn man von ihr auf Nofretetes neuestes Make-up
Walter Moroder
schlösse. Das hölzerne Geschlecht aus Südtirol sucht
seine Familienangehörigen in aller Welt. Aber nicht, um
sich aus entlegenen Ikonografien zu bedienen. So wenig
sich die Figuren idolartig wiederholen, so wenig hält auch
der Verdacht archaischer Strenge einer vergleichenden
Prüfung stand.
Bis auf ganz wenige Ausnahmen sind alle Figuren nicht
exakt achsensymmetrisch entworfen und ausgeführt. Die
pauschale Parallelität der Linien, die man in der frontalen
Begegnung zu entdecken glaubt, löst sich sogleich auf,
wenn man um die Figuren herum geht und registriert,
aus wieviel Verschiebungen, Rückungen, Abweichungen
von der Geraden sich die Körper-Senkrechten zusammensetzen.
Meist sind die Aberrationen subtiler Art, ein
unscheinbarer Knick in der Hüfte, kaum wahrnehmbare
Unterschiede in der Schulterhöhe, ein leichter Silberblick,
eine linke Hand, die nicht auf den Millimeter genau
weiss, was die rechte tut. Und wenn einmal die beiden
Körperhälften fast deckungsgleich erscheinen, dann
bringt die Oberflächenbehandlung die Formdinge wieder
auseinander. Manchmal ist es Bienenwachs, das der
Bildhauer auf den Holzgrund aufträgt und der Haut eine
narbig pulsierende Struktur gibt. Bei anderen Figuren
hat er die Bemalung mehrmals abgeschliffen und abgeschmirgelt,
was die Aussenseiten grossporig und rauh
aussehen lässt. Auch mit Gipsweiss hat er die eine oder
andere geschminkt. Und dann ist es, als blickte der unerreichbare
Blick wie durch einen Schleier, der alles Stoffliche
aus der Begegnung tilgt. »Ich bin Bildhauer«, hat
Walter Moroder seine Werkerfahrung beschrieben, »weil
es für mich einen extremen Reiz bedeutet, Materie vor
mir zu haben, sie zu bearbeiten und dann zu spüren, wie
Leben entsteht. Ich kämpfe ständig darum und verzweifle
meistens, dass ich immer noch Materie vor mir habe.« 4
Man kann statt Materie auch Linien sagen. Es gibt eine
Tradition des Zeichnens, die fasst ihre Gegenstände,
umfasst sie mit der Linie, fängt sie wie mit einem Lasso.
Solche Linien definieren Formen. Und was zurückbleibt,
wenn die Formen vom Welthintergrund gelöst sind, ist
eine Leerstelle, etwas Abwesendes, das der gezeichnete
Gegenstand bezeichnet. Es ist diese Tradition des Zeichnens,
die Walter Moroder ein Rätsel und ein Schrecken in
einem wäre. Wenn er zeichnet – und seine Zeichnungen
entstehen parallel zur bildhauerischen Arbeit, nie als
Vorstudien – dann weichen seine Linien aller Präzisie-
7

3 Familie, 1995
Kastanienholz
160 cm
Gemeinde St. Ulrich
8
rung, aller Kantenschärfe aus. Und wenn die aus raschen
Strichpartien modellierten Gegenstände doch zu deutlich,
zu eindeutig erscheinen, dann hat auch der Zeichner
seinen Schleier und hüllt Körper und Gesichter – bei
der Serie der Akt-Zeichnungen etwa – mit durchsichtig
undurchsichtigen Farbbahnen.
Zeitgenössischer figürlicher Kunst kann es schwerlich
noch um Feier auratischer Persönlichkeit zu tun sein.
Sie erzählt nicht mehr von intakter Identität. Sie erzählt
von den Schleiern, hinter denen die Logik des Bestimmten
zum Spiel mit dem Unbestimmten geworden ist. Das
Spiel mit dem Unbestimmten aber ist, was Leben heisst.
Und was sich dabei so heiter, so leicht anlässt, ist in
Wahrheit zutiefst beklemmend. Es ist immer beides,
wenn man den Schleier der Moroderschen Figuren
berührt. Ein bezwingender Eindruck und ein magischer
Ausdruck. Verführung und Verunsicherung. Ruhe und
Beunruhigung. Nicht wenig, wenn man von der Kunst
sagen kann, dass sie einem keine Ruhe lässt, dass sie
nichts zu Ende bringt.
Anmerkungen
1 Vgl. Hans-Joachim Müller Abwesende Anwesenheit in Walter
Moroder, Köln 2007, S. 10 ff
2 In weiteren Hauptrollen zum Beispiel Stefan Balkenhol,
Paloma Varga Weisz oder Katsura Funakoshi
3 Claudia Aigner in Wiener Zeitung.at, 29. April 2005
4 Walter Moroder Ausstellungskatalog Galerie Appel, Frankfurt
2003, S.30
Fotonachweis
Cover Thaddäus Salcher
Alle anderen Fotos Augustin Ochsenreiter
Hans-Joachim Müller
Geboren 1947 in Stuttgart. Studium der Philosophie und
Kunstgeschichte in Freiburg i. Br. Langjähriger Mitarbeiter
im Feuilleton der ZEIT. Zuletzt Feuilletonchef und Mitglied
der Redaktionsleitung der Basler Zeitung. Lebt heute als
freier Autor für Frankfurter Allgemeine Zeitung, ZEIT,
NZZ, art-Magazin, Weltkunst und Kunstbulletin in Freiburg
und in Süditalien. Lehrbeauftragter an der Hochschule für
Kunst und Gestaltung in Basel. Seit 2007 geschäftsführender
Redakteur des „Künstler“ (Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst).
Zuletzt erschienen Harald Szeemann, Ausstellungsmacher, Verlag
Hatje Cantz 2006.

» Es ist nur meine Geschichte,
keine andere« Hans-Joachim Müller im Gespräch mit Walter Moroder
H.J.M.: Wenn man so viel Zeit mit einer Skulptur verbringt,
entsteht dann irgendetwas zwischen dir und deinem
Werk? Wächst die Vertrautheit, wenn die figürliche
Suggestion immer stärker wird?
W.M.: Mal ist es Unzufriedenheit, die einen begleitet.
Dann kommt ein zufriedenerer Augenblick, und dann
sind auch schon wieder Zweifel an der Zufriedenheit
da. Es ist schon richtig, dass die Vertrautheit langsam
wächst, aber mit der Vertrautheit wachsen auch die
Schwierigkeiten. Und wenn ich eines gelernt habe aus
der Arbeit, dann ist es die Unbedingtheit, mit der man
immer wieder zerstören muss, was man für gut befindet.
H.J.M.: Zerstören?
W.M.: Ja, es ist seltsam. Die Sicherheit, die man zu besitzen
meint, verschliesst einem alle Türen. Entdeckungen
lassen sich nicht aus dem Gefühl der Sicherheit machen.
Nur in der Zerstörung kann ich etwas entdecken. Und
eine Figur, die nichts entdeckt, ist keine gelungene Figur.
H.J.M.: Ich stelle mir vor, man muss sich wie ein Schöpfergott
vorkommen, wenn aus einem formlosen Stamm
langsam eine Figur entsteht. Ist das ein grandioses, ein
triumphales Erlebnis?
W.M.: Ich spüre das überhaupt nicht. Es sind immer nur
die anderen, die davon reden. Vielleicht liegt das daran,
dass ich damit aufgewachsen bin, und der Vorgang und
das Erlebnis für mich nichts Besonderes sind. Ich mache
das nicht, um einen Triumph auszukosten, sondern weil
ich nervös werde, wenn ich es nicht mache.
H.J.M.: Wenn du die Figuren aus der Werkstatt entlässt
und in eine Ausstellung gibst, ist es kaum vermeidbar,
dass sie miteinander im Raum eine Geschichte beginnen.
W.M.: Dann kann ich nicht mehr über sie verfügen, das
ist wahr. Und mit einer entsprechenden Inszenierung
kann man auch noch einmal starke Wirkungen erzielen,
Spannungen erzeugen oder eine bestimmte Aussage
erreichen. Man kann sie wie Säulen in Reih und Glied
aufstellen, was einen ganz anderen Eindruck ergibt,
als wenn man Nähe oder Ferne herstellt und sie zueinander
ordnet. Es ist dann bei den Figuren wie bei den
Menschen, die ja auch nicht ertragen, wenn sie zu nah
stehen.
H.J.M.: Alle deine Figuren haben diese Inwendigkeit,
scheinen gänzlich verschlossen und versunken. Als ob
du deine Figuren in die Einsamkeit entlassen wolltest.
Walter Moroder
Jedenfalls sind es nie Figuren, die mit dir oder dem
Publikum Kontakt aufnehmen.
W.M.: Das ist ein Thema, das mich total fasziniert. Ich
kann mir ein Kunstwerk, das mich betrifft, nicht anders
vorstellen, als dass es bei sich bleibt. Sicherlich gibt
es in der Geschichte Werke, die viel beeinflusst haben,
die einen direkt ansprechen. Das hat schon auch seine
Bedeutung und seinen Reiz. Aber wirklich interessieren
tun mich solche Arbeiten nicht. Mich interessiert alles
nicht, was nicht offen ist und nicht offen bleibt.
H.J.M.: Ist Inwendigkeit ein Zeichen für Offenheit?
W.M.: Offen vor allem sich selbst gegenüber. Das Schwierigste
ist ja überhaupt, mit sich selber zurechtzukommen.
H.J.M.: Denkst Du über Geschichten nach, in die deine
Figuren verwickelt sein könnten?
W.M.: Es ist doch nur meine Geschichte, keine andere.
In der Hinsicht bin ich durch und durch Egoist, ich denke
nur an mich, wenn ich arbeite. Ich weiss, das klingt jetzt
nicht gerade bescheiden, und ganz richtig ist es vielleicht
auch nicht. Denn denken tue ich ja eigentlich nicht. Ich
glaube, dass in diesen Figuren nur etwas entsteht, wenn
ich nicht denke. Was gar nicht so leicht ist. Denn natürlich
»denkt« man bei der Arbeit immer an dies oder das,
an die richtigen Proportionen oder irgendwelche technisch
handwerklichen Dinge. Denkend verschliesst man
sich den Zugang zur Innenwelt. Beim Denken denkt man
eben auch immer an die vielen Schranken, an all das,
was man nicht sagen darf. Erst wenn es gelingt, nicht zu
denken, bildet sich an der Skulptur der Überschuss, auf
den ich es abgesehen habe.
H.J.M.: Du sagst, dass es letztlich um Deine Geschichte,
nicht um die Geschichte der Figuren geht. Es gibt aber
auch eine Geschichte, die Du in den vier Wochen an der
Arbeit mit der Skulptur erlebst.
W.M.: Ja, das stimmt schon. Am einen Tag ist man gut
drauf, am nächsten gestresst, all das spielt schon auch
eine Rolle. Aber ausschlaggebend ist es nicht. Ausschlaggebend
ist nicht die Tagesform, sondern die Vergangenheit.
Die eigentlich bestimmende Geschichte ist
doch die, die aus der Kindheit kommt. Nichts ist so prägend
bei der bildhauerischen Arbeit wie das, was mich
geprägt hat, meine unausgesprochene Geschichte, wie
soll man sie nennen, das Familiengeheimnis, die religiöse
Erziehung. Ich glaube, deswegen sprechen auch die
Figuren die Menschen an, weil sie durch die Figuren zu
9

sich kommen. Die beste Musik ist die, die ich höre – und
merke, dass ich nicht mehr hinhöre.
H.J.M.: Sind die entscheidenden Momente also die, in
denen du gar nicht das bewusst handelnde, aktive Bildhauersubjekt
bist?
W.M.: Manchmal ist es so, als ob ich träumen würde.
Auch oder gerade, wenn ich das Gesicht mache, was
eigentlich eine ganz besonders heikle Stelle ist. Ich
weiss, das klingt alles so romantisch, aber es ist doch
so, dass es auf die Momente ankommt, in denen ich eins
werde. Mein Professor hat einmal gesagt, das Nest, das
ein Vogel baut, ist rund, und noch nie hat man einen
Vogel gesehen, der einen Schritt zurückgetreten wäre,
um sein Werk kritisch zu betrachten, ob es auch rund
geworden ist. So ist es. Nur erreicht man diesen Zustand
des Einsseins so selten.
H.J.M.: Könntest du dir vorstellen, wieder einmal ungegenständlich
zu arbeiten, wie damals an der Münchner
Kunstakademie?
W.M.: Ja, das kann ich mir sehr gut vorstellen.
H.J.M.: Die Figur ist also nicht wesensnotwendig für
deine Arbeit?
W.M.: Nein, überhaupt nicht.
H.J.M.: Aber jetzt könntest du auf die Figur nicht verzichten?
W.M.: Nein, ich glaube, im Augenblick würde das nicht
gehen.
H.J.M.: Hast Du einen Verdacht, worin der Zauber deiner
Figuren gründen könnte?
W.M.: Eigentlich ist es doch ganz logisch. Als Kind
erschrickt man, wenn man in den Spiegel schaut, und
als Erwachsener erschrickt man, wenn man sich spürt.
Es klingt alles so gross und überheblich, aber es ist wohl
schon so, die Leute sehen die Skulptur und dann müssen
sie sich mit sich selber auseinandersetzen.
H.J.M.: Anleitung zur Selbstbeschäftigung?
W.M.: Vielleicht. Manche können auch gewisse Dinge nur
schwer ertragen. Die Augen zum Beispiel. Sie fühlen sich
bedroht von den Augen. Die Augen kommen ihnen vor
wie Übergriffe. Und womöglich sind das sogar die besseren
Arbeiten, die die Menschen tiefer treffen. Man hat
ja so viele Grenzen, weil man zu viel Nähe nicht ertragen
kann.
10
(Das Gespräch fand Anfang April 2008 in Walter Moroders Werkstatt
in St. Ulrich / Südtirol statt)
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Prof. Lothar Romain †
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München 2008
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[
Biografie
1963 geboren in St. Ulrich in Gröden, Südtirol
1977– Besuch der Kunstschule, St. Ulrich in
1980 Gröden
1980– Ausbildung im Atelier des Vaters
1983 David Moroder
1983– Studium bei Prof. Hans Ladner an der
1988 Akademie der Bildenden Künste, München
1986 Gründungsmitglied der Gruppe ›Skulptur‹,
St. Ulrich in Gröden
1988- Lehrtätigkeit an der Landesberufschule
2001 für Bildhauer, Wolkenstein in Gröden
1988 Sonderpreis beim Skulpturenwettbewerb auf
Landesebene ›Kopf aus Gips‹, St. Ulrich in
Gröden
1990 Präsident des Kreises für Kunst und
1991 Kultur, St. Ulrich
1995 1. Preis beim Skulpturenwettbewerb des Ladinischen
Kulturinstitutes: Thema ›Familie‹
1996 Gründung der Gruppe ›Trisma‹, St. Ulrich in
Gröden
1997 2. Preis beim Wettbewerb der Raiffeisenkasse:
›Brunnen‹, Wolkenstein in Gröden
3. Preis beim Wettbewerb ›Fresco für Volkschule‹,
Wolkenstein bei Gröden
1999 1. Preis ›Weg des Dialogs‹, St. Ulrich in
Gröden
2000 1. Preis ›Hl. Josef‹, St. Ulrich in Gröden
2001 5. Preis beim Wettbewerb ›Kolpingkapelle‹,
Meran
2003 3. Preis beim Wettbewerb ›Kapelle Altenheim‹,
St. Ulrich in Gröden
lebt und arbeitet in St. Ulrich in Gröden
[
Ausstellungen
Einzelausstellungen
1990 Bozen, Galerie Prisma
1994 St. Christina, Zentrum Iman
Brixen, Rathausgalerie
1995 St. Martin in Thurn, Ladinisches Kulturinstitut
Hamburg, Galerie Otteni
1998 Lienz, Kunstwerkstatt
1999 Sonnenberg, Turmhaus Rizzi
Kastelruth, Raiffeisenkasse
2000 Klausen, Stadtmuseum
2001 Meran, Volksbank Galerie
2002 Salzburg, Galerie Eboran
2003 Stuttgart, Galerie Brigitte March
Frankfurt a. M., Galerie Appel (Kat.)
2004 Frankfurt a. M., Art Frankfurt (mit Angelika
Gilberg)
Graz, Galerie Tazl
Neumarkt, Galerie der Bezirks-Gemeinschaft
Überetsch-Unterland
2005 Freiburg, Galerie Baumgarten
Wien, Galerie Chobot
2006 Frankfurt a. M., Galerie Appel
2007 Kaltern, Galerie im Gefängnis (mit Arnold
Holzknecht)
Stuttgart, Galerie March (mit Samta Benyahia)
Freiburg, Galerie Baumgarten
2008 Wien, Galerie Chobot
Gruppenausstellungen
1984 St. Ulrich in Gröden, Galeria Circolo Artistico
München, Bildungswerk der Bayerischen
Wirtschaft, Bildhauer zeichnen (Kat.)
1985 Wien, Schwarzspanierstr. 15 (Kat.)
1986 Bozen, Panorama-Panorama (Kat.)
1987 Kaltenkirchen, Japangarten
St. Ulrich in Gröden, Galeria Circolo Artistico
1988 St. Ulrich in Gröden, Kreis für Kunst & Kultur
Bruneck, Regenhaus
Kaltenkirchen/Holstein, Skulpturengarten
1989 München, Haus der Kunst (Kat.)
Tramin, Haus Weifner
1990 Bozen, Galerie Prisma
1991 Bruneck, Ragenhaus
1992 Prissian, Schloss Katzenzungen (Kat.)
St. Ulrich in Gröden, Grödner Heimatmuseum
1993 Leifers, Itinerario Artistico (Kat.)
Guardia di Folgaria, Centro Civico – Sala
Superiore
1994 St. Ulrich in Gröden, Galeria Circolo Artistico
Eppan, Schloss Gandegg
1996 Wolkenstein, Galerie Oswald von Wolkenstein
1997 Prissian, Schloss Katzenzungen
1998 Lienz, Kunstwerkstatt
1999 St. Martin, Turmhaus Rizzi
Bozen, Kleine Dinge Galerie Prisma
2000 Klausen, Stadtmuseum
2001 Leifers, Itinerario artistico
St. Ulrich in Gröden, Open ateliers
2002 Meran, Kolpinghaus
Montafon, Kunstforum (Kat.)
2004 Cortina, Galleria Contini
Wolkenstein, Galerie Oswald von Wolkenstein,
Zeichnungen
St. Martin in Thurn, Museum Ladin Ciastel
de Tor, 1. Triennale Ladina
Graz, Kunst- und Antiquitätenmesse (Galerie
Tazl)
Graz, Steirischer Herbst (mit Arnulf Rainer
– Galerie Tazl)
Zürich, Kunst 04 – Galerie March
Graz, Galerie Tazl, weihnach -ten. 10 Künstler
der Galerie
2005 Feldkirch, Palais Liechtenstein, Kunst Szene
Südtirol
Wien, ViennAfair (Galerie Chobot und Appel)
Dornbirn, Art Bodensee (Galerie Baumgarten)
Köln, Art Cologne (Galerie Appel)
2006 Karlsruhe, Art Karlsruhe (Galerie Baumgarten)
St. Pölten, Nöart – 8 Ausstellungen in Niederösterreich
Wien, ViennAfair (Galerie Appel)
Graz, Galerie Tazl, nordsüddialog
Dornbirn, Art Bodensee (Galerie Baumgarten)
2007 Bologna, Artefiera Bologna (Galerie Appel)
Karlsruhe, Art Karlsruhe (Galerie Baumgarten)
Köln, Art Cologne (Galerie Appel)
Wien, ViannAfair (Galerie Chobot und Galerie
Tazl)
Köln, Cologne Fineart (Galerie Baumgarten)
Walter Moroder
2008 Karlsruhe, Art Karlsruhe (Galerie Baumgarten
und Galerie Brigitte March)
Wien, ViennAfair (Galerie Chobot und Galerie
Appel)
Köln, Art Cologne (Galerie Brigitte March)
11

Walter Moroder
[
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Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst,
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