Journal of Film Preservation - FIAF

C’est une question que je me pose depuis que j’ai pris la direction de la
Cinémathèque Française: comment utiliser la collection pour programmer?
Quelles grandes tendances de la collection – ses dominantes
nationales, d’époque et d’auteur – peuvent orienter les choix de programmation?
Il est vrai que ce genre de question découle d’une situation qui est la
nôtre à la Cinémathèque Française. Nous avons une collection. Mais
lorsque j’ai trouvé cette dernière, sa conservation, son inventaire et la
politique de restauration ne permettait pas d’orienter, “d’informer” la
programmation.
Ainsi, le fait d’avoir à analyser l’exceptionnelle qualité d’un positif nitrate
des Rapaces m’a donné envie de refaire un point le plus complet possible
sur Stroheim l’année dernière.
Le centenaire Renoir et la sauvegarde de rushes non utilisés pour La
Partie de Campagne m’ont conduit à m’assurer de la collection complète
des films de Renoir en copies de conservation et, bien sur, de les montrer.
Il est vrai, enfin, qu’un matériel nitrate d’un film de Baroncelli m’a
donné envie de rassembler systématiquement toute la carrière muette de
ce cinéaste.
Je suis très attentif à ce que notre programmation utilise 60% des films
appartenant à notre collection. Ce n’est pas vrai à tout moment de l’année
mais j’essaie d’y tendre à l’échelle d’une année.
En revanche, notre actuelle rétrospective Chaplin n’utilise que 20% de
films nous appartenant, mais cela nous permet de montrer des films que
nous ne montrons jamais bien que nous les possédions: des films de
Starevitch par exemple, des imitateurs de Chaplin...
Donc, c’était ma première question: quelle relation de dépendance entre
la programmation et les collections?
2. Ma deuxième question est plutôt un vague sentiment. Je m’inquiète
parfois de l’obsession que prend la restauration dans nos tâches. Là
encore, l’exemple des musées d’art n’est pas inintéressant. L’exposition
prime tout dans les musées d’art, l’accrochage est la seule préoccupation.
La restauration n’est à peine évoquée que comme une activité technique
qui participe de l’évidence muséographique, même si il y a des problèmes
éthiques importants dans toute initiative de restauration. Mais les
gens des musées d’art n’en font pas une finalité comme parfois, aujourd’hui,
le monde des cinémathèques. D’ailleurs le mot restauration est
souvent excessivement employé pour ne désigner qu’un tirage.
“Restauration” est devenu un mot magique qui manifestement donne de
la noblesse à notre mission.
La conséquence de cette obsession de la restauration est cette tendance
actuelle à “monumentaliser” l’histoire du cinéma et à la transformer en
une activité d’antiquaire. Cela consiste à montrer des films dans des
endroits qui ne sont plus les salles de cinéma traditionnelles, les endroits
vivants du cinéma. Il s’agit d’ennoblir les films en les projetant dans les
opéras, dans les théâtres, surtout jamais là où aujourd’hui le cinéma
devrait continuer d’exister. Ce sont des opérations qui participent au
9 Journal of Film Preservation / 53 / 1996
Three main questions are raised:
1. What is the relation of dependence
between programming, preservation,
restoration and the collections? Comparing
art museums to film archives, it is noted that
museums also have a permanent collection
and temporary exhibitions. When a museum
has an important collection of works by the
same artist, a temporary exhibition may
borrow works from other museums, which
permits rediscovery and reevaluation of the
permanent collection. If the model of art
museums is for some aspects a good
reference to reflect on the cinémathèques, in
other ways this model is not totally
pertinent. Cinémathèques are not as old as
museums, and the works are not of the same
nature. We need to create a programming
which opens as wide as possible a conception
of the history of cinema and at the same
time attempts to build a collection which
could never - for financial, legal and
economic reasons, exactly reflect the
programming. Nevertheless, this should be a
goal of film archives: a programming which
would at the same time try to help enrich
the collection.
2. Currently, restoration has become an
obsession. The word “restoration” is often
excessively used to designate only a new
printing. Restoration has become a magic
word which gives nobility to our mission.
The consequence is this present tendency to
“monumentalize” the history of cinema and
to transform it into an antiquarian activity.
It “ennobles” the films to project them in
opera houses and theaters instead of the
cinema halls. In the projects which
participate in what one calls the patrimony,
the film itself is only a background, an
element of a monumentalism in which the
orchestra, “in front of” the film, has come to
play the principal spectacle. This
phenomenon of “monumentalism” has
another consequence: that of bringing the
history of cinema back to the sociological
level; with orchestral accompaniment, all the
films are to be valued in the name of a
“cultural history” which transforms all the
cast-off footage into evidence. This is an art
of accommodating the left-overs, this is a
painted-up justification of archivism.
Restoration engenders new film enthusiasts,
culture-climbers, archivists who find at last
an entree that traditional film culture has
refused them. There has also occurred the
veritable destruction of masterworks by
ridiculous contemporary musical
compositions supposed to be magnified by
them. How to reunite the physical
reconstitution of cinema history with the