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ARTES PLÁSTICAS
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO*<br />
PRIMERA PARTE<br />
por José VILLAGRAN GARCÍA<br />
I.—PREÁMBULO.—LAS DETERMINANTES FÁCTICAS.—LAS CATEGORÍAS.<br />
a).—LA HABITABILIDAD.<br />
AI iniciar la serie de pláticas que constituirán este cursillo sobre La Estructura<br />
Teórica del Programa Arquitectónico, se hace imprescindible rogar a quienes<br />
generosamente se aprestan a seguirlo, tener presente a cada momento la índole<br />
de los que regularmente se imparten en este Colegio, estar dedicado no sólo a<br />
especialistas, sino abiertamente a quien quiera puedan interesar los temas que<br />
en di<strong>ver</strong>sas ramas de la cultura les sirven de motivación. Tal circunstancia de<br />
base, excusa en muchos casos ir a conceptos generales que son de uso habitual<br />
para quienes se dedican a nuestra especialidad y, dentro de ella, a la Teoría de<br />
nuestro Arte.<br />
Para el arquitecto activo, lo mismo que para el estudiante que sigue<br />
en nuestras escuelas de arquitectura los cursos de Composición, un programa<br />
posee una significación suficientemente objetiva: es el conjunto<br />
de exigencias que debe satisfacer una obra por proyectar. Lo habitual<br />
que les resulta manejar los Programas en listas de dependencias y de<br />
requisitos del orden casi siempre económico y funcional, hace que el<br />
Programa arquitectónico se vaya identificando cada vez más en el fuero<br />
interno y lo más importante, dinámico del creador, con la lista misma<br />
* Curso sustentado en El Colegio Nacional, en el mes de agosto de 1963-
286 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
escrita, esto es: convirtiéndose en algo del todo semejante al programa<br />
de un festival o de un acto público, en el que se enumeran ordenadamente<br />
los eventos que va a presenciar el espectador y los actores a desarrollar.<br />
Sin percatarse de ello, de modo que se diría automático, el<br />
Programa Arquitectónico va convirtiéndose de un inicio de la creación<br />
que nos parece ser y que intentaremos hacer avalorar como tal, o sea<br />
de un primer paso dentro de la formación espacial arquitectónica a un<br />
conjunto escasamente elocuente de datos cuya auténtica significación<br />
ante el propio creador si no desaparece, porque le da carta de ciudadanía,<br />
si deja de constituirse en lo que, tras un análisis condensado, como<br />
el que intentamos llevar al cabo, le hace claramente presentar.<br />
Nuestro estudio tiene, por tanto, la finalidad bien definida de meditar<br />
acerca de la estructura que, a la luz de la Teoría actual de nuestro Arte,<br />
y necesariamente de una doctrina que no puede dejar de ser personal,<br />
muestra el Programa como se le ha venido entendiendo, cuando menos<br />
durante los últimos tres cuartos de siglo, y muy en lo particular desde las<br />
luminosas lecciones de aquel gran maestro de los arquitectos de principios<br />
de nuestro siglo veinte, Julien Guadet.<br />
A primera vista parece, es <strong>ver</strong>dad, que muy poco pueda presentarnos<br />
el tema para discurrir sobre él al través de las sesiones que comprende<br />
nuestro curso. Sin embargo, debe contemplarse otro punto de vista más:<br />
por cualquier costado que se enfoque la obra creada y el proceso creador,<br />
se penetra y se abarca en ciertos aspectos la esencia del arte a que<br />
pertenezca. Esto nos hace subrayar el hecho de que, por monográfico<br />
que sea cualquier estudio, siempre se avizorará la totalidad a que pertenece;<br />
como al estudiar un órgano del ser vivo se hace indispensable<br />
relacionarlo y ubicarlo en el todo de que es una de sus partes. No podemos<br />
discurrir sobre la flor sin, por el tallo que la liga al tronco, descender<br />
hasta la raíz. Si un cuerpo de doctrina tiene unidad conceptual,<br />
como en el caso de la flor, así debe presentarla en cualquier enfoque<br />
parcial que se aborde.<br />
Es, pues, nuestro tema, a más de una oportunidad para estudiarlo en<br />
lo particular, otra para acercarnos también a los conceptos fundamentales<br />
y esenciales de nuestra actividad. De aquí que para todos, creadores<br />
o críticos del arte o simples gustadores de la arquitectura, represente<br />
de hecho éste, como cualquier otro tema, interés, e interés no sólo<br />
de curiosidad intelectual, sino práctico, para mejorar la idea dinámica<br />
que oriente el criterio de arte arquitectónico que a cada uno le importa<br />
poseer en grado infinitamente creciente.
! ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 287<br />
Por lo demás, no debe olvidarse que vivimos días muy lejanos ya de<br />
aquéllos, los del romanticismo del diecinueve, por ejemplo, en que el<br />
pensar se hacía sólo por el gusto y la afición de hacerlo y el producir<br />
obra de arte, por el arte mismo, sin importar más que el deseo o el<br />
capricho del pensador y del creador. Nuestro tiempo nos cerca de pragmatismo<br />
y de proyecciones colectivistas, nuestra ciencia se orientia al<br />
servicio del conglomerado social por medio de la técnica, cuyas aplicaciones<br />
contribuyen en ciertos aspectos a mejorar la existencia de las<br />
masas y a hacerla más grata y placentera, a la vez que más productivo<br />
el esfuerzo de la humanidad. Es evidente que también en el abuso de<br />
la técnica encuentra nuestro tiempo el germen que puede llevarlo a la<br />
negación de nuestra civilización y hasta a la destrucción de la misma<br />
familia humana.<br />
Nos colocaríamos fuera de esta realidad temporal si nuestro estudio<br />
sólo fuese preocupación académica desvinculada de la actividad<br />
práctica a que está enderezado nuestro arte. Como decíamos, nuestro<br />
objetivo es sencillamente aclarar conceptos para mejor iluminar el camino<br />
y los talentos creadores del arquitecto, y hacer más constructivos<br />
y sólidos los juicios, tanto del crítico como del sencillamente gustador<br />
de las obras del hacer arquitectura, y muy particularmente del hombre<br />
que habita las espacialidades que ella le dedica.<br />
En cierta ocasión recibía una extensa misiva de un alumno pasante<br />
de arquitecto en una de las escuelas del país. Me solicitaba angustiado<br />
la respuesta a una serie de preguntas que le había formulado su jurado<br />
de examen profesional, y con particular empeño se refería a ciertos coeficientes<br />
con los que estuviera en condiciones de calcular la capacidad<br />
de una escuela de música en relación a la población de su ciudad capital<br />
y los que le permitieran repartir la capacidad resultante en las secciones<br />
de música, de danza y de declamación. Y estos coeficientes, que<br />
desde luego yo ignoro, y creo que todos o la mayor parte de quienes<br />
me escuchan también, pues que son resultado de condiciones locales y<br />
íotalmente alejados de prescripciones legalízables, ocupaban la atención<br />
de alumnos y sinodales, dejando en cambio a un lado la importancia<br />
que tenía que el alumno mostrara su capacidad de compositor, de arquitecto,<br />
y no de supuesto y aficionado organizador de una escuela de<br />
música. De llevarse al cabo la obra, se requeriría la mediación de un<br />
asesor responsable de las capacidades de cada sección y de toda la escuela<br />
quien, con o sin preparación especial, sería al principio y al fin a quien<br />
compitiera el buen o mal éxito de la escuela de música ante la colectividad<br />
que lo hubiere designado para ese cometido. Al arquitecto sólo
288 MEMORIA DEL COtEGIO NACIONAL<br />
correspondería la solución que diera al problema planteado, y en el<br />
caso escolar lo mismo, aunque los temas propuestos sean más o menos<br />
posibles y hasta reales, pero en todo caso, supuestos.<br />
Al través de los años se han visto casos semejantes en todas nuestras<br />
escuelas; otro que al azar recuerdo, es el de un alumno que proyectaba<br />
una fábrica de hilados y sus sinodales le exigieron, según él lo<br />
informó, un estudio sobre la flora local, que ilustró en preciosas láminas<br />
a colores, descuidando a cambio la arquitectura de su motivo de<br />
examen: el proyecto de fábrica. Tal parecía que estábamos aún en los<br />
primeros años del siglo, cuando el arquitecto vaciaba su ingenio en la<br />
composición de frisos ornamentales y decorativos con base en la flora<br />
y fauna locales; pero no era así, esta demanda se hacía como capítulo<br />
en la investigación del programa.<br />
Éstos y tantos otros casos, de frecuencia bíen conocida por todos, son<br />
sintomáticos y justifican el esfuerzo que actualmente desarrollan nuestras<br />
escuelas para precisar la misión del arquitecto ante sus problemas,<br />
y el alcance de un programa de autenticidad arquitectónica. Precisamente<br />
el estudio que vamos a emprender es una respuesta y una cooperación<br />
al esfuerzo de sus dirigentes para aclarar tan fundamentales aspectos<br />
de la labor profesional.<br />
Obviamente cabe preguntarse si el arquitecto debe o no estar preparado<br />
para organizar cuanta empresa humana pueda imaginarse, lo mismo<br />
un hospital de cualquier tipo, que una escuela de aviación sideral<br />
o una fábrica de automóviles, sin otros estudios que los de su formación<br />
profesional, ni armas diferentes a las de su mejor voluntad por servir,<br />
ya que en las escuelas de arquitectura lo que se aprende, o al menos<br />
debe aprenderse, es a dar forma construida arquitectónicamente a los<br />
problemas de espacialidad que cualquier tema le plantea en su propio<br />
campo, el de la arquitectura.<br />
Este capital punto ya lo desarrollaremos en otro de nuestros venideros<br />
capítulos al obtener paulatinamente la estructura del programa.<br />
Por ahora, nos conformaremos con hacer sentir así, por encima de la<br />
superficie, lo indispensable que es vol<strong>ver</strong> a los conceptos esenciales, del<br />
Programa en nuestro caso, para resol<strong>ver</strong> éste y tantos otros temas que<br />
se presentan al arquitecto de hoy en demanda de clarificación y hasta<br />
de definición sustancial.<br />
Concretamente nuestro tema penetrará sucintamente, como decía<br />
anteriormente, en la esencia teórica del Programa arquitectónico. El estudio<br />
de la clasificación genérica de los problemas no estará incluido<br />
en él, pese al interés que actualmente guarda en la enseñanza, pues que
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 289<br />
su amplitud exigiría mayor tiempo o síntesis, de tal modo apretada,<br />
que desvirtuaría su misma actualidad.<br />
La estructura que estudiaremos persigue la aprehensión de las categorías<br />
esenciales del Programa, esto es, los estratos, que llamaba Aristóteles,<br />
más profundos que nos sea dado obtener en su más recóndita<br />
naturaleza y, necesariamente, los conceptos fundamentales que originan<br />
en toda aplicación práctica general.<br />
El tema de la estructura del Programa es relativamente actual en<br />
ia Teoría. Revisando los Tratados, encontraremos que desde el secular<br />
de Vitrubio PoUion hasta los del siglo pasado, con excepción de Guadet,<br />
que escribe el suyo al finalizar la centuria, no mencionan siquiera la<br />
palabra programa. Es importante aclarar esta afirmación, que puede<br />
prestarse a equívoco. Se estudian los programas de cada tipo o género<br />
de edificios; religiosos, públicos y privados, según las épocas, y antes de<br />
eso se explica que se requiere en todos los casos la solidez-soliditas-la<br />
utilidad-utilitas- y la belleza venustas-, pero ninguno se abocó al estudio<br />
o la definición de la constitución categórica, al esqueleto o al nervio<br />
si se quiere, de la abstracción Programa, tal y como ahora intentamos<br />
hacer. Seguramente no hubo necesidad de esta inquisición. Se aceptaba<br />
sin reparo la estructura tal y como se daba en aquellos días de grandes<br />
creaciones.<br />
Leonce Reynaud, de tan manifiesta agudeza y certera visión para entender<br />
la esencia de nuestro arte, no se abocó al problema, como tampoco<br />
lo hizo Durand, aunque en su caso es de explicarse su ausencia<br />
ante el tema, ya que orientó sus enseñanzas en un sentido francamente<br />
práctico, siguiendo a su gran maestro Ledoux.<br />
Toca a Juiien Guadet estudiar, sin lugar a duda por vez primera,<br />
el tema del Programa como entidad en lo que denominó Principios<br />
Generales o Directores, y comprenderlo en el capítulo de las Grandes<br />
Reglas de la Composición. Indudablemente, estas alusiones no fueron<br />
las únicas, pues al través de toda su vasta obra se encuentran de continuo<br />
referencias a él, como las que en otro lugar de nuestro estudio<br />
tendremos oportunidad de citar. Sin embargo, la estructura propiamente<br />
categórica no fue tampoco estudiada por este ilustre maestro. Quizás<br />
la índole de su tratado, consagrado, como él mismo lo explica, a dar<br />
algunos consejos y orientaciones a los jóvenes estudiantes, no fue apropiada<br />
para entrar ni por éste ni por otros temas que, no obstante, campean<br />
tras de sus exposiciones. Pero también cabe suponer que en la<br />
realidad de hace setenta y tantos años no existía la inquietud que ahora<br />
nos lleva a penetrar no sólo en los conceptos que comprenda todo pro-
290 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
grama, sino en su estructura que nos oriente e ilumine ante la veloz<br />
movilidad del estilo y, por lo mismo, de la forma. Durante lo reducido<br />
de una vida individual estamos actuando en tan discrepantes direcciones,<br />
que apenas nos damos tiempo para juzgarlas y valorarlas.<br />
Por lo expuesto, se colegirá que la actualidad del tema de nuestro<br />
estudio no consiste en el invento o la creación del Programa, sino en el<br />
intento de penetrar en su estructura categórica y esencial y de alcanzar<br />
una í:omprensión de ella. Algo así como es el caso de la Axiología<br />
contemporánea, que al haber creado una serie de doctrinas, todas ellas<br />
discutibles y discutidas aún acerca de los valores, no los ha ni descubierto<br />
ni menos aún inventado. Lo bello, la <strong>ver</strong>dad y lo bueno, han sido<br />
temas de la filosofía secular; no sólo se les ha estudiado y perseguido<br />
en su naturaleza, sino que se ha creado con belleza, se ha pensado con<br />
<strong>ver</strong>dad y se ha obrado el bien; sin embargo, las categorías esenciales<br />
de estos arcanos que han movido las civilizaciones al través de la historia,<br />
comenzaron a ser mejor aprehendidas hasta hace cosa de un siglo<br />
por la Metafísica, y desde entonces se ha intentado estructurar su ontós<br />
con mayor rigor. Quizás la causa sea pareja a la que ahora nos mueve<br />
a penetrar en lo esencial del programa arquitectónico: a que ahora nos<br />
debatimos con angustia ante problemas trascendentales de nuestra cultura<br />
occidental. A cada paso nos plantean, por caso, el relativismo de<br />
la <strong>ver</strong>dad, del bien o de la belleza frente al absolutismo de estos mismos<br />
valores. Si la <strong>ver</strong>dad no es absoluta, sino relativa, nuestra ciencia y<br />
nuestra filosofía se conmueven en sus bases junto con nuestra civilización.<br />
Si, por lo contrario, lo relativo está sólo del lado del hombre que<br />
intenta penetrar el absoluto, como parece probable, se justifica no sólo<br />
la secular e incansable actitud humana de superación y de avance, sino la<br />
razón de ser de la cultura y de la sociedad humana que se organiza en<br />
función de ella. Nuestras vidas tienen entonces oriente y estímulo para<br />
existir.<br />
Hay temas que no se ignoran en otros tiempos, pero que se colocan<br />
en el fondo de sus relativas perspectivas. De pronto surgen circunstancias<br />
nuevas que los sitúan en primer plano, apoderándose de nuestro<br />
interés. Algo así acontece con el motivo de nuestro estudio: nuestros<br />
problemas locales nos reclaman criterio sano y sólidamente fincado ante<br />
las solicitudes que a diario nos lanzan las múltiples direcciones formales<br />
del occidente. Estar alerta es nuestra consigna, la que desde hace<br />
decenios vive nuestra juventud, la del espíritu. Y es un deseo unísono<br />
mantenerse así: será garantía de mayor conciencia ante los problemas<br />
que nos propone y proponga la colectividad a que debemos consagrar
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 291<br />
energías y talento. Por otro lado, es alentador comprobar que la mayoría<br />
del profesorado de los Cursos de Teoría en nuestras escuelas de todo<br />
el país, prosigue roturando el campo de este tema. El presente estudio<br />
no es otra cosa sino una con<strong>ver</strong>sación que resuma, y en cierta forma<br />
complemente, lo que se ha expuesto en el aula desde hace ya treinta<br />
y seis años.<br />
Una primera aproximación apoyada en la experiencia cotidiana más<br />
sencilla, nos lleva a la obvia aprehensión de la trilogía de determinantes<br />
formales que estructuran elementalmente una programación fáctica;<br />
misma que habremos de explotar mejor en la persecución de las categorías<br />
sustanciales, pero particularmente, por lo obvias que son y por<br />
£u raigambre fenómeno lógica, en la configuración práctica del programa<br />
en sus determinantes fundamentales.<br />
Al planteársenos un problema arquitectónico cualquiera, intuímos<br />
con claridad todo el proceso mental que sigue la creación de una forma.<br />
Si por acaso se nos solicita construir una casa, lo primero que no ocurre<br />
es preguntar qué sea una casa, porque de ella tenemos en nuestro criterio<br />
de arte una doble imagen, el arquetipo casa, que llamaron los<br />
griegos, adquirido dentro de la cultura en que vivimos desde que comenzaron<br />
a pensar; y la idea más o menos compleja y multidirlgida<br />
del mismo arquetipo casa, que nos dio la formación escolar y quizás<br />
también la deformación que históricamente nos hemos hecho de él. Lo<br />
que preguntaremos de inmediato es qué tipo o especie de casa se requiere,<br />
qué capacidad, qué modalidades del vivir la casa se estipulan,<br />
y en suma, todas las particularidades que exige nuestra imaginación para<br />
salirse del arquetipo casa y penetrar en la concreción de una casa en lo<br />
especial, en lo individual. Si se nos agregase como respuesta a nuestras<br />
preguntas, que se desea una casa ideal, argüiríamos que lo ideal no puede<br />
darse sino dentro de lo específico e individual. Una casa ideal para<br />
qué condiciones, responderíamos preguntando de nuevo, Y aquí tenemos<br />
precisamente el primer determinante formal: el para qué, el destino.<br />
Sin conocer la proyección individual del destino, nos quedaríamos, como<br />
se dijo, en el arquetipo, en la idea casa y nada más.<br />
Sin embargo, nuestra imaginación creadora de una forma de casa,<br />
no podrá operar conociendo sólo esa proyección individual de que hablamos,<br />
porque si la casa que se nos pide va a ubicarse en la costa tórrida,<br />
en la montaña fría o en el altiplano templado; en una superficie<br />
agreste y accidentada o en una llanura horizontal, el destino aisladamente<br />
nada puede aportar como forma de auténtica solución al problema<br />
en su bastedad y totalidad. La casa de nuestro ejemplo será dife-
292 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
rente en una localidad respecto a lo que sería en otra, no sólo por las<br />
condiciones climáticas que a cada una correspondan, sino por las peculiaridades<br />
del suelo y las modalidades igualmente locales del vivir. Por<br />
todo esto y más, que hemos de ir puntualizando en otro lugar de nuestro<br />
estudio, este determinante de la localización que deba tener la casa, su<br />
ubicación, se constituye en otro de los tres determinantes a que hacíamos<br />
mención anteriormente. La segunda y elemental pregunta que haremos,<br />
al lado de la primera: ¿el para qué? será ¿el adonde?, el Destino al lado<br />
de la Ubicación, pudiendo anticipar que esto, la ubicación, es autonómica,<br />
no así el destino que requiere anclarse en un dónde.<br />
En posesión de los dos determinantes destino y ubicación o a la in<strong>ver</strong>sa,<br />
nuestra creación puede ya llevarse al cabo, pero quienquiera que<br />
sea consciente de sus responsabilidades no podría, aun cuando sólo fuese<br />
un simple artesano, proceder a imaginar la susodicha casa de nuestro<br />
ejemplo, sin precisar la respuesta a otra pregunta elemental como las<br />
anteriores, aunque igualmente sustancial: con qué se va a hacer la casa.<br />
Y este con qué, no sólo habla de la materia prima o material de edificación,<br />
sino se refiere a la base económica, al precio, a la condición<br />
económica, en suma, de los medios que deban emplearse. Sólo al poseer<br />
la cabal respuesta a la trilogía de determinantes formales, nuestra imaginación<br />
creadora dispondrá de los elementos que precisaba para lanzarse<br />
a la objetivación en espacios arquitecturables de la casa que se le<br />
ha solicitado hacer, en la imaginación primero, en el papel en seguida<br />
y en la espacialidad ubicada al final.<br />
Esta aproximación inicial, pese a su sencillo mecanismo, de raigambre<br />
fenomenológica, como ya se habrá observado, auxiliará las reflexiones<br />
que han de seguir, sólo que ahora contemplaremos la programación<br />
fáctica desde un punto de vista más abstracto y, por tanto, amplio, aunque<br />
como se <strong>ver</strong>á, igualmente simple.<br />
Qué sea el programa, se deduce sin esfuerzo de la estructura de<br />
todo hacer humano y mejor del hacer construcciones. Permítaseme recordar<br />
aquí qué sea construir en la acepción más lata posible: es transformar<br />
una materia primera para adaptarla a una finalidad causal. De modo<br />
que construir es transformar, es cambiar de forma a la materia primera;<br />
primera, por ser elemento en el proceso constructivo, para que por su<br />
nueva forma se adapte a la finalidad-causa, a la que es causa y es fin<br />
en el mismo hacer.<br />
De otro modo: todo construir es una transmutación formal con miras<br />
a un fin-causa. Las artes en general, no son en su esencia categórica<br />
sino eso: construcciones que se hacen; son actividades prácticas que per-
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO ' 293<br />
siguen la transformación de la materia primera que les pertenece, y a<br />
veces con exclusividad, como en el caso de la música, para obtener formas<br />
nuevas, construidas, que resuelvan las finalidades que también les<br />
son propias y fisonómicas. Las artes que se apellidan bellas poseen la<br />
misma estructura categórica del construir humano; una de sus finalidades<br />
esenciales, anclada a su misma naturaleza categórica, es la de producir<br />
belleza en sus obras. Lo que diferencia a unas artes de las otras,<br />
son precisamente sus finalidades causales, sus materias primeras y sus<br />
procedimientos específicos y propios: el tríptico que ilumina la diferenciación<br />
de las obras que genéricamente producen.<br />
La edificación es un arte, de aquellos que pueden denominarse científicos,<br />
porque se auxilia particularmente de la ciencia de la edificación,<br />
aparte de otras que por igual le prestan su concurso. Tiene por fin genérico<br />
las edificaciones sólidas y constructibles; constructibilidad que se<br />
escinde en procedimientos apropiados al material y técnica elegidos y<br />
en la economía resultante. Finalidad y materias primas le son propios,<br />
aunque no exclusivos, le pertenecen sólo en la concurrencia que la determina:<br />
fin, materia prima y procedimiento. La escultura monumental<br />
también emplea materiales edificatorios, el concreto armado, las piedras,<br />
el fierro y, sin embargo, su estructura esencial la hace diferente de la<br />
edificación, porque la escultura persigue sólo la forma estéticamente<br />
expresiva, aunque, como la edificación, también requiere que su obra sea<br />
perdurable y, por tanto, sólida. Exige ser auxiliada por el arte edificatorio,<br />
sólo que no cuenta en sus fines hacer edificios sino precisamente<br />
esculturas. La arquitectura es otro hacer, otro construir, con finalidades<br />
propias, como la edificación y como la escultura monumental, y, no obstante<br />
que emplea los mismos materiales de edificación, sus obras tienen<br />
fines y procedimientos que al concurrir le dan propiedad. Una obra de<br />
escultura monumental sólo persigue la forma simbólica y estéticamente<br />
bella, sin perjuicio de que su simbolismo incluya otros fines concurrentes,<br />
como lo religioso o lo comercial. Lo arquitectónico no solo comulga<br />
con la esoiltura monumental, en cuanto a su finalidad estético-simbólica,<br />
con significación social y religiosa, sino que también lo hace con lo edificatorio,<br />
sólo que en lo técnico, lo funcional y lo económico, esto es lo<br />
útil y en cierto aspecto lo factológico. No puede ser ni pura escultura<br />
ni puro edificio, sino edificación arquitectónica, y este predicado significa<br />
con precisión una serie de finalidades esenciales que hacen de sus<br />
obras lo que son y han sido al través de civilizaciones y de localizaciones.<br />
Sin poder extendernos más, debemos patentizar esa precisa demarcación:<br />
entendemos por arquitectura el arte de construir espacialidades en
294 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
que el hombre integral desenvuelve parte de su existencia colectiva. Las<br />
finalidades causales del hacer arquitectura consisten en transformar el<br />
espacio natural y el corpóreo elaborado por la industria humana, para<br />
obtener formas aptas para que el hombre habite en ellas. Ahora bien,<br />
estas finalidades constituyen la esencia misma del auténtico Programa<br />
arquitectónico, independientemente, como hemos de <strong>ver</strong> en otra parte<br />
de que el programa se desdoble en dos aspectos totalmente autonómicos<br />
entre sí: uno objetivo y el otro subjetivo; uno el dato y otro el inicio<br />
de la creación.<br />
En las ciencias denominadas normativas, porque norman a la vez<br />
que estructuran, el estudio de las finalidades causales y esenciales de<br />
la actividad a que se refieren, pertenecen a su teleología y ésta forma<br />
parte de su axíología. En nuestro caso, nuestro estudio, por dirigirse a<br />
las finalidades causa de lo arquitectónico, pertenece a una teleología y<br />
axíología arquitectónicas. La estructura del programa no puede, por tal<br />
motivo, dejar de basarse en una valoración de esencia, pues de otro modo,<br />
tendría que programarse a la ventura, dejando al creador vagar al garete.<br />
Si no se acepta, por caso, que la forma arquitectónica debe valer utilitariamente,<br />
a la vez que estéticamente y positivamente en ambas esferas,<br />
¿cómo podrá imaginarse una sala de espectáculos en la que, por ejemplo,<br />
sólo cuente lo bello y no se reconozca lo útil como ineludible? ¿Si no<br />
se ve o no se oye, o ambas cosas a la vez, cómo ha de ser la espacialidad<br />
creada una sala de espectáculos? Y es obvio que echamos mano de un<br />
caso extremo, aunque debe recordarse que desde muchos sitios de la<br />
Opera de París, de la Gran Opera, no se puede <strong>ver</strong> el escenario, sino<br />
tan sólo el plafón de la sala o las ornamentaciones que coronan la boca<br />
escena. Ver y oir es tan sustancial en este caso, como gozar de sus calidades<br />
estéticas.<br />
El Programa es, pues, la suma de las finalidades causales arquitectónicas,<br />
y por tanto, cabe entender estas finalidades en dos aspectos que<br />
son fundamentales: uno el meramente esencial o fisonómico, el que se<br />
refiere al construir espacialidades aptas para que el hombre viva en<br />
ellas su existencia colectiva, las habite, y el otro el accidental o genérico:<br />
el que dentro de lo esencial o fisonómico cada obra persigue en su individualidad.<br />
El primero abarca, como se ve, a todos los demás fines si<br />
son arquitectónicos, y por tal virtud, representa una categoría esencial,<br />
la de exigir como finalidad la habitabilidad de los espacios construidos<br />
pof el hombre y sus cosas. La habitabilidad no puede estar sino presente<br />
en todo programar arquitectura, porque cuando deja de estarlo y las<br />
espacialidades que le den solución dejan de ser habitables, las formas
TiSTRUCl'URA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 295<br />
construidas dejan de ser, o mejor dicho, no son arquitectura, así respondan<br />
a otros fines que, como éste de la habitabilidad, puedan ser esenciales.<br />
Es el caso de la escultura monumental que hemos mostrado, en que<br />
sólo se ha perseguido la figura contemplada, como un complemento,<br />
siempre escultórico, de la plaza en que se alza.<br />
Si por acaso una obra omitiese esta categoría, la de construir espacios<br />
que sean en <strong>ver</strong>dad habitables por el hombre, nos resultaría como<br />
pan y vino pintados, que no tienen sino apariencia óptica de pan y de<br />
vino y ¿quién se alimenta de pan pintado o sacia su sed con vino pintado?<br />
Una arquitectura simulada es escenografía, porque cada uno de<br />
sus elementos dejan de tener la misión que inspiró la forma cuya apariencia<br />
óptica se representa. Una ventana en el escenario, no sirve para<br />
iluminar o ventilar el espacio habitable simulado en el escenario. Uní<br />
viguería de cartón apta para fotografiarse escorsada y dar la apariencia<br />
de un techo, ni es cubierta porque no resguarda de la mtemperie ni limita<br />
la misma espacialidad habitable, sólo simulada, ni sirve para cargar<br />
porque sobre esas vigas de cartón nada hay como no sea la tramoya.<br />
Una muralla que sólo aparenta por una de sus caras serlo, no es habitable,<br />
porque la defensa de la espacialidad habitable es sólo momentánea<br />
y apta para la cinematografía. Por detrás es una empalizada revestida<br />
al frente con yeso.<br />
La habitabilidad no se refiere sólo a los espacios construidos interiores<br />
y cerrados, sino a todos ios espacios que en la amplia connotación<br />
arquitectónica abarcan los delimitados como los delimitantes, los<br />
habitables, como los edificados y los naturales o paisajísticos.<br />
Quizás resulte para algunos inexplicable este aspecto de la habitabilidad<br />
sin tener en cuenta lo que entendemos por espacios construidos;<br />
las porciones del espacio natural, o sea el lugar en que se encuentran los<br />
cuerpos, como dice Euclides, o la prolongación de su extensión, como<br />
también explica el geómetra griego, delimitado ópticamente por otros<br />
espacios que denominamos delimitantes y que son de dos tipos o especies:<br />
los edificados y los naturales no edificados, pero sí construidos.<br />
Un patio mexicano nos aclara el concepto: las galerías circulatorias, lo<br />
mismo que el hueco del patio, constituyen los espacios habitables o delimitados<br />
por muros, pórticos, suelo y, nótese, firmemente, ese cambiante<br />
que limita magistralmente nuestra vista hacia arriba, y aquí una paradoja,<br />
de modo finito a la vez insondable. Esta construcción espacial que es el<br />
patio, se habita porque en torno a él, dentro de él, se vive, y vivir no es<br />
sólo estar, sino vivir, <strong>ver</strong>, sentir, dormir; en suma, vivir compleja e indi-
296 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
vidualmente y compleja y colectivamente. Una plaza es algo similar,<br />
espacio habitable y construido. En ella se vive.<br />
La habitabilidad de la espacialidad arquitectónica, es una finalidad<br />
esencial del arte arquitectónico y, por tanto, lo habitable se constituye en<br />
categoría esencial del programa arquitectónico. No debe olvidarse que<br />
el auténtico programa es suma de finalidades causales. Siendo obvia,<br />
como es, la consecuencia que este aserto implica, sería indicado recurrir<br />
a una serie de casos históricos para reforzar en la base de nuestro criterio<br />
lo que de modo tan simple parece imponer la reflexión.<br />
No concebimos, en efecto, una arquitectura que deje de ser habitable<br />
en el significado amplio y actual que le damos en la Teoría y le conceden<br />
la de la Cultura y la de la Antropología de nuevo cuño. Sin embargo,<br />
mejor que enumerar arquitecturas del pasado, en que sus creaciones<br />
son así habitables, bástenos vol<strong>ver</strong> la mirada a nuestros días y<br />
comprobar cómo las formas vitro-cúbicas de tan uni<strong>ver</strong>sal acogida y uso,<br />
precisamente por ser empleadas uní<strong>ver</strong>salmente en todo lugar y para<br />
todo destino, están mostrando que si resuelven el problema del gusto<br />
occidental con innegable talento plástico, han olvidado, en cambio, esta<br />
fundamental categoría programática: la de hacer habitables sus espacialidades<br />
en todas sus partes y no sólo en determinadas. Difícilmente<br />
puede pensarse que un cubo vitrado convenga lo mismo a un templo<br />
que a un taller mecánico, que a una residencia familiar, en distintos<br />
lugares y a diferentes escalas humanas, pero es más difícil suponer y,<br />
a la vez fácil, comprobar que al menos en numerosísimos sitios del<br />
planeta estos edificios vitro-cúbicos no encajan en las condiciones locales<br />
de clima y convierten sus espacios internos, destinados por la intención<br />
del propietario y la, sin duda también, del arquitecto, a servir para habitar<br />
cómodamente y al amparo de las inclemencias del ambiente, en<br />
práctica y efectivamente inhabitables. En la ciudad de México, cuya<br />
latitud y altitud proporcionan un clima nada extremoso, estas formas<br />
están fracasando día a día con mayor evidencia. Las persianas y aditamentos<br />
para sombrear los caldeados vitrales que ven al inclemente poniente,<br />
ios extractores de aire incrustado en las fachadas, ¿no son elocuente<br />
protesta contra la inhabitabilidad y argumento más que fehaciente<br />
para hacer de la habitabilidad algo tan fundamental como a principios<br />
de nuestro siglo lo fue, para atacar las formas arcaicas y exóticas que<br />
con<strong>ver</strong>tían las habitaciones en negación del habitar con higiene y con<br />
alegría?<br />
No por obvia esta finalidad deja de ser categórica. El lenguaje es<br />
el medio de comunicación con nuestros semejantes y ¿no acaso una de
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 297<br />
las grandes reglas de la poesía establece que la claridad es regla fundamental<br />
y, mejor que esto, ineludible cualidad? Porque una poesía armónica<br />
y musical cuyo lenguaje fuese inabordable hasta con<strong>ver</strong>tir la<br />
poesía en música, ¿no acaso por pasar sobre la lengua dejaría de<br />
ser poesía?<br />
De la habitabilidad como fin se deriva un determinante categórico,<br />
el mismo que encontramos en nuestra primera aproximación a la estructura<br />
del programa: el de la ubicación. Toda obra que sea habitable<br />
estará ubicada espacialmente, está de hecho incluida la ubicación en la<br />
habitabilidad, no así la contraria. No todo lo ubicado es por este solo<br />
motivo habitable, al menos en el sentido de ubicación que hasta ese<br />
momento hemos encontrado. Este determinante categórico presenta una<br />
perspectiva de gran amplitud, por lo que su estudio nos exige dedicarle<br />
todo un capítulo de nuestra exploración; entonces <strong>ver</strong>emos el significado<br />
que tiene en lo nuestro, que va más allá de lo meramente localizable y<br />
no sólo en lo nuestro, sino en el campo de la Teoría de la Cultura y de<br />
la Historia. Por ahora dejemos este trascendental tema y sólo a guisa<br />
de anticipación concluyamos mencionando que con la habitabilidad como<br />
finalidad categórica y con la ubicación como determinante, igualmente<br />
categórico, hemos de estudiar una tercera categoría que es aspecto, la<br />
subjetividad y la objetividad del programa, que como <strong>ver</strong>emos y lo dejamos<br />
ya apuntado de paso, se escinde en dos elementos autonómicos:<br />
la objetividad como dato y la subjetivo-objetividad como inicio de la<br />
creación.<br />
Hemos llegado al final de este nuestro primer capítulo, mas antes<br />
de despedirnos me parece productivo glosar los puntos que hemos encontrado<br />
al través de nuestras observaciones y reflexiones: en primer<br />
término, la identificación de Programa y finalidades determinantes. Después,<br />
la ineludible pertenencia del estudio de las finalidades a la Teleología<br />
y Axiología arquitectónica. Nos hemos valido en seguida de la<br />
trilogía más elemental de determinantes fáctícos, para realizar nuestra<br />
primera aproximación a la estructura del programa. Los tres determinantes<br />
han sido el destino, la ubicación y la economía. La naturaleza<br />
del construir, y del construir arquitectónicamente, nos condujo a la primera<br />
categoría esencial del programa, amén de a otros fundamentales<br />
conceptos. La habitabilidad de los espacios, fue esta primera esencialidad,<br />
de la que entrevimos la segunda que es determinante y la supone:<br />
la de la ubicación, sólo que esta trascendental cualidad, lo mismo que la<br />
tercera que mencionamos, la de la subjetividad y la objetividad, forman<br />
temas cada uno por separado.
298 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
Nuestro próximo capítulo se ocupará, por lo dicho, del estudio de<br />
Ja ubicación como determinante categórico de las finalidades causales<br />
o programa.<br />
ILUSTRACIONES<br />
1. Esquema proceso constructivo-formal.<br />
2. ídem, arquitectónico.<br />
3. Esquema arquitectura, escultura y edificación.<br />
A. Torres Ciudad Satélite. Méx.<br />
5- Estela y obelisco Karnak.<br />
6. Obelisco Pza. S. Juan de Letrán. Roma.<br />
7. Monumento Independencia. Méx.<br />
México, D. F., a 7 de agosto de 1963.<br />
8. Estructura estatua de la Libertad. N.<br />
York.<br />
9. Fines esenciales y accidentales.<br />
10. Inst. Illinois, Capilla. Van der Roher.<br />
11. Dinamómetros. Saarinen.<br />
12. Casa Hodgson. Ph. Johnson.<br />
13. Edificio de Oficinas. Monterrey. N. L.<br />
14. Persianas.<br />
15. Ventiladores.
ESQUEMA DE LA PARTE I<br />
FIN CAUSAL MEDIO o materia<br />
primera<br />
PROCEDIMIENTO<br />
especifico<br />
FORMA CONSTRUIDA<br />
l. Esquema del PROCESO CONSTRUCTIVO genérico<br />
de una FORMA.<br />
3. SIMILITUDES y DIFERENCIAS genéricas entre AR-<br />
QUITECTURA, ESCULTURA y EDIFICACIÓN.<br />
PROGRAMA ESPACIOS orquitecturobtes<br />
COMPOSICíON<br />
Espacio-edificatoria<br />
•ir<br />
FORMA ARQUITECTÓNICA<br />
2. PROCESO CONSTRUCTIVO ARQUITECTÓNICO.<br />
FINALIDADES ESENCIALES<br />
finalidades<br />
accidentales<br />
7. FINALIDADES esenciales y accidentales de una obra<br />
arquitectónica.
II. LA UBICACIÓN. LEY CRONOTÓPICA<br />
La ubicación, como segunda categoría esencial del programa arquitectónico,<br />
es el tema de estudio que ocupará nuestra atención en esta segunda<br />
plática. Conviene hacer un breve resumen de los conceptos básicos<br />
que dejamos explorados en la anterior, por la indispensable necesidad<br />
de relacionar un capítulo con el precedente, y muy en lo particular, por<br />
los nexos que esta categoría presenta con la de habitabilidad y con los<br />
determinantes que estudiamos entonces.<br />
Se recordará cómo, la más sencilla experiencia en el campo cotidiano<br />
de la creación, nos llevó a captar la trilogía de determinantes a que nos<br />
referimos: el destino, la ubicación y la economía. La exploración que<br />
en seguida y con mayor rigidez realizamos, nos condujo a mejor estructurar<br />
la significación fundamental del programa partiendo de la naturaleza<br />
del hacer arquitectura, esquematizado del mismo modo que todo<br />
construir, como una transformación de materia prima, para adaptarla por<br />
su nueva forma a la fínalidad-causal motivo y objetivo de la construcción.<br />
El programa quedó situado en el proceso constructivo y creativt)<br />
de nuestro arte como causa de la acción formativa y como su finalidad<br />
leleológica, apuntando de paso que se hace ineludible basar en una axiología<br />
cualquier estudio que tienda a la comprensión de estas finalidades.<br />
De la naturaleza de la arquitectura, como arte de construir las espaciaiidades<br />
en que el hombre desenvuelve parte de su vída colectiva, obtuvimos<br />
la habitabilidad como primera categoría esencial de cuanta finalidad<br />
persiga en lo espacial, o sea del programa identificado, como decimos,<br />
con la finalidad. Por último, como antelación al tema que hoy<br />
trataremos, acotamos que la habitabilidad, con la ubicación y la calidad<br />
subjetivo-objetiva constituyen el triángulo categórico-esencial del<br />
programa.<br />
Ubicar significa etimológicamente, situar algo en el espacio, proviene<br />
de la voz latina uhi, que literalmente se traduce como adonde. Uno de<br />
los tres determinantes formales y programáticos de que nos ocupamos<br />
en nuestra anterior plática, consistió precisamente en la ubicación o localización<br />
espacial y geográfica de la obra. Este concepto tan sencillo, el
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 301<br />
de ubicar o localizar la obra en un sitio determinado, que proporciona<br />
condiciones especiales y propias, como son las que proceden del clima,<br />
de la configuración del suelo, de las modalidades del vivir humano, al<br />
constituirse en determinante categórico, va más allá de la concreción<br />
espacial geográfica y se refiere a ella y, a la vez, a otra concreción o localización<br />
en el tiempo y en la historia.<br />
La filosofía aristotélica contrapuso en sus categorías el ubi al quando,<br />
la ubicación espacial a la que ofrece lo temporal. Por tal circunstancia,<br />
y aun a riesgo de mo<strong>ver</strong>nos en un plano de equivocldad, al término<br />
ubicación le concedemos, para nuestro estudio y en nuestro campo,<br />
una capacidad determinante doble: en el espacio y en el tiempo, en lo<br />
geográfico y en lo histórico.<br />
Volvamos al problema de la casa, de que nos valimos tan sencillamente<br />
en nuestras precedentes reflexiones acerca de los determinantes<br />
formales y programáticos. Destino, ubicación geográfica y economía de<br />
los medios, no pueden eludir su pertenencia y raigambre al momento<br />
histórico en que se dan; esto es, a una temporalidad ubicada. Al imaginar<br />
una obra, se imagina y crea en un momento propio, en el tiempo<br />
que se vive. No puede ser atemporal, aunque el creador se lo propusiere.<br />
Todos y cada uno de nosotros existimos simultáneamente en el tiempo<br />
y en el espacio; lo mismo nuestras cosas y las que creamos o fabricamos,<br />
a excepción de las idealidades que son posiblemente sólo temporales.<br />
La vida es un eterno fluir que se está dando como el tiempo y en el<br />
tiempo, dejando de ser a cada instante. Cada momento vivimos dejando<br />
de vivir, paradoja ésta inquietante que apasionadamente estudia la actual<br />
filosofía de la vida.<br />
Capital resulta deducir las consecuencias que se derivan de esta irrenunciable<br />
pertenencia al tiempo en una espacialidad. El hombre creador,<br />
lo mismo que el que habita la casa, reaccionan vitalmente en cada momento<br />
histórico ante el tema y ante los mismos determinantes que les ofrece<br />
ciegamente y sin palabras el ambiente geográfico en que se asentará.<br />
Este ambiente abarca desde lo físico del suelo hasta lo espiritual de la<br />
colectividad que en él habita y vive. Al darse una creación arquitectónica<br />
en el tiempo y en la espacialidad, consecuentemente sus determinantes<br />
y exigencias prográmales le serán propias y poseerán una ubicación igualmente<br />
propia. Comparando el programa de la casa de nuestro ejemplo,<br />
con el que se deduce presidió la creación de una casa burguesa del<br />
siglo XVIII en la misma ciudad de México, sin lugar a titubeos nos<br />
daremos cuenta de que el impacto temporal no sólo afecta las modalidades<br />
del destino genérico del habitar, sino las mismas actitudes del
302 MEMORU DEL COLEGIO NACIONAL<br />
habitante y del creador ante las más o menos invariables condiciones<br />
de la localización o ubicación espacial.<br />
Por lo considerado hasta aquí, el determinante destino adquiere<br />
perfiles propios y diferentes, según la ubicación; más aún, no podemos<br />
desubicar el destino sin correr el peligro de que nuestra desubicación<br />
nos conduzca, como veíamos en nuestra anterior sesión, a negar la habitabilidad.<br />
No podríamos resucitar las modalidades coloniales del vivir<br />
sólo para copiar las formas que se adaptaron a ellas, que se motivaron<br />
por ellas. El destino supone, en fin, la ubicación cronotópica.<br />
La economía de los medios, como tercer determinante, presupone<br />
de igual manera la ubicación. Una casa, como la que hemos mostrado,<br />
sería ahora incosteable para un burgués de situación económica proporcional<br />
en nuestros, días. Un solo elemento, por ejempo, el portón de<br />
madera de cedro rojo, con veinte centímetros de espesor, clavazón de fierro<br />
forjado a mano y herrajes lo mismo, representaría ahora un costo<br />
tan elevado, que el propietario caprichoso que deseara construirlo en<br />
todo semejante, acabaría por preferir una mistificación barata o la in<strong>ver</strong>sión<br />
de su valor en renglones más productivos en comodidad o mayores<br />
dimensiones. Lo que acontece es que los costos de entonces eran<br />
proporcionales a los usos, a la industria de la edificación y a lo habitual<br />
de fabricar todo a mano. Ahora las nuevas condiciones hacen nugatorio<br />
y caprichoso lo que entonces no era sino habitual y corriente. Algo así<br />
como fabricar a mano y sin maquinaria especial una hoja perfecta de<br />
madera multilamlnar. La economía de los medios está, por lo que se<br />
mira, anclada por igual a la ubicación temporal y a la espacial.<br />
Bien sabemos que al dar en esta categoría la concurrencia dual espacio-temporal<br />
a la palabra ubicación, introducimos equivocidad en término<br />
dedicado en su origen latino a la sola localización espacial. El ubi,<br />
como hemos dicho, es determinante espacial y el quando temporal. Hasta<br />
aliora se ha discutido y escrito tanto acerca de estos dos conceptos, que<br />
intentar siquiera justificar nuestra postura al través de la voluminosa<br />
bibliografía de que actualmente cuentan filosofía y ciencia, sería entrar<br />
por terrenos escabrosos y de tal manera amplios, que nos colocarían fuera<br />
de nuestro tema y de nuestra especialidad como arquitecto, aparte de<br />
la confusión que, caso de hacerlo con brevedad, seguramente originaría.<br />
Baste una referencia corta y autorizada, a la vez que reciente: Gebser<br />
dice al referirse al tiempo: "Considerando estrictamente el tiempo en<br />
sí no es ninguna dimensión. Sólo el tiempo horario como tiempo que se<br />
mide, puede ser caracterizado desde un punto de vista físico y geométrico<br />
como dimensión. Y aún así el tiempo como dimensión temporal
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 303<br />
continúa siendo esencialmente distinto de las dimensiones, espaciales.<br />
Hace relativamente muy poco que se tiene conciencia de esto, desde que<br />
el gran ontólogo Nicolai Hartmann, recientemente fallecido, señaló este<br />
hecho en su última obra {Philosophie der Natur, Berlín 1950.p.2l9).<br />
En ella el filósofo dedica toda la parte primera a considerar las categorías<br />
dimensionales y llega a establecer que el tiempo es de género<br />
distinto al del espacio y que, de cierta manera, es trans<strong>ver</strong>sal respectó<br />
a las dimensiones espaciales, que son normales entre sí. Ello significa<br />
que el tiempo es una cualidad, en tanto que las dimensiones del espacio,<br />
en virtud de su mesurabilidad, se manifiestan como cantidades. Frente<br />
a la extensión de lo espacial es el tiempo una intensidad, o como lo ha<br />
expresado el profesor Portmann, es la interioridad cualitativa, no espacial<br />
ni dimensional. No es una magnitud que entre en categoría alguna<br />
y por lo tanto, no es magnitud que podamos representarnos, sino que se<br />
nos manifiesta como un elemento categórico, imposible de aprehender<br />
sistemáticamente, esto es, en lo espacial y que sólo podemos percibir<br />
sistáticamente. (La nueva Visión del Mundo, p. 296).<br />
Por caminos más escabrosos aún, que exigirían hábitos y equipo de<br />
especialista, llegaríamos a igual conclusión de que la categoría ubicatoria<br />
en nuestro arte, no cabe referirla a sólo lo espacial sino a aquella<br />
dimensión trans<strong>ver</strong>sal de Hartmann, a la temporalidad histórica. Es claro<br />
que no sólo nos contraemos aquí al concepto físico del tiempo como<br />
sucesión, sino también al que históricamente se le da y a la proyección<br />
que sobre él tienen las nuevas ideas.<br />
La arquitectura, por otra parte, se alinea en toda cultura como uno<br />
de sus integrantes, y requiere por antonomasia ubicarse en un lugar y<br />
tiempo como el todo de que es una porción. Un saliente antropólogo<br />
contemporáneo de la Uni<strong>ver</strong>sidad de Harvard, Melviíle Herskovits, define<br />
la cultura como la parte del ambiente que el hombre edifica, describiéndose<br />
con ella el cuerpo total de creencias, conducta o comportamiento,<br />
saber, sanciones, valores y objetivos que señalan el modo de<br />
vida de un pueblo. La cultura comprende, agrega, lo que un pueblo<br />
tiene, las cosas que los individuos hacen y lo que éstos piensan. (£/<br />
Hombre y sus obras. Ed. Cultura.p.677). Queda así la arquitectura<br />
incluida en esta clara y amplia concepción de lo que en buena parte<br />
se entiende por cultura. La arquitectura es un hacer humano y de los<br />
más evidentes; cuando las culturas se hacen grandes y fructíferas las<br />
construcciones de nuestro arte han dado fondo a sus múltiples manifestaciones<br />
y a la vida organizada por ellas mismas.
304 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
No se requiere traer a nuestro recuerdo ni los templos egipcios o<br />
medievales, ni las arenas romanas o los anfiteatros helénicos, para comprobar<br />
aquel aserto. En la mente de quienquiera está clara la idea de<br />
que la arquitectura es parte en una cultura, y que la cultura se expresa<br />
por su conducto, al igual que lo practica por otros medios, los que menciona<br />
la definición de Herskovits. Este antropólogo considera como ambiente<br />
todo lo que enmarca al hombre y el hombre hace; lo que se le da<br />
objetivamente en derredor, incluso su propio ser. De este ambiente,<br />
dice, hay una parte dada naturalmente que el hombre sólo aprehende<br />
al través de sus sentidos y de su conocimiento, es la que denomina el<br />
habitat, y otra fabricada o edificada por el mismo ser humano, que es<br />
la cultura. Toda cultura se teje asentándose con el conglomerado humano<br />
en un habitat, del que toma la materia primera con que paso a<br />
paso va fabricando y edificando el monumento de su cultura. Cualquier<br />
cultura particular corresponde a un grupo humano ubicado en lugar y<br />
en tiempo.<br />
De las múltiples legalidades que la Teoría de la Cultura actual establece,<br />
una atañe particularmente a nuestro tema, la de la ubicación<br />
cronotópica. Establece que toda cultura se ubica en el espacio geográfico<br />
y en el tiempo histórico, de tal manera que al variar cualquiera de sus<br />
coordenadas varía el aspecto total de la cultura, evolucionando en sentido<br />
progresivo ascendente o regresivo, pero evolucionando al fin. Esta<br />
sencilla legalidad da lugar a múltiples estudios y consideraciones dentro<br />
de la dicha Teoría de la Cultura y dentro de la Filosofía de la Historia,<br />
así como, obviamente, dentro de la del Arte en general. Por ejemplo,<br />
ante el fenómeno de la transculturación que, en su aspecto histórico, representa<br />
la implantación de una cultura en otro espacio y en otro conglomerado<br />
humano, o por sobre otra cultura de origen, esta ley anticipa<br />
que la resultante será necesariamente una cultura nueva, diferente de<br />
la mater y diferente de la original local, aunque con los nexos o características<br />
enraizados en ambas, pero con un aspecto total diferente. No<br />
para comprobar, sino más bien para ilustrar estas <strong>ver</strong>dades que, en quienes<br />
conocen la historia de nuestro arte encuentran, según decíamos, la acogida<br />
de evidencia, mostraremos uno que otro caso, tomando de nuestra<br />
historia colonial para hacer patente cómo lo hispánico, al trasladarse a<br />
la Nueva España, tuvo que combinarse y mezclarse sin fusión con lo que<br />
había en la localidad. El resultado es bien conocido; lo indoamericano<br />
subió a la superficie, dando lugar a aspectos auténticamente mexicanos<br />
totalmente diferentes a los de la arquitectura hispánica, mismos que hasta<br />
estos días que corren han conquistado el aprecio de parte del gusto
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 305<br />
europeo y la aceptación de críticos que hace una treintena de años los<br />
discriminaban. En aquellos años treintas tuve oportunidad de escuchar<br />
en Madrid la conferencia de un arquitecto e historiador del arte español<br />
quien, habiendo visitado nuestro país en busca de las obras que había<br />
producido la Colonia en los siglos xvi y xvii, llegó a la conclusión de<br />
que la arquitectura española había encontrado en la Nueva España su<br />
ocaso y en muchos aspectos su tumba. Mostraba los hermosos ejemplares<br />
que aún pueden admirarse en Oaxaca, sin comprender ni la plástica<br />
que ostentan en grado sumo, ni menos aún su innegable pertenencia<br />
a una nueva fase de la civilización hispánico-occidental: la indo-europea.<br />
Quizás asalte la idea de objetar esta sencilla ley al aplicarla a la<br />
arquitectura, por su evidencia y por conceptuarla como de obvia e ineludible<br />
<strong>ver</strong>ificación. Toda ley así es, por esto es ley. La nueva acepción<br />
de ley, lo mismo en el terreno de las ciencias físicas que con mayor<br />
razón en las del espíritu, la define como coincidencia de estadísticas,<br />
huyendo del determinismo del pasado siglo que la consideraba como<br />
relación imprescindible y necesaria de efecto, causa y circunstancia. No<br />
cabe objetar la habitualidad en que se ejerza una ley como justificación<br />
de su inutilidad dentro de las ciencias. ¿Qué más cotidianamente actúa<br />
una ley que la de la gravitación ? Los cuerpos, incluso el nuestro, caen<br />
y siguen cayendo desde que el mundo es mundo y muy antes de que la<br />
Física enunciara sus leyes.<br />
Para nosotros esta ley del cronotópos tiene particular interés por<br />
circunstancias históricas. La desubicación temporal y espacial que sufrió<br />
el Programa del siglo xix ilustra claramente cómo al transgredir la ley,<br />
las formas que produjo resultaron arquitectónicamente inconsistentes y<br />
generaron una evolución que, aunque violenta en algunos aspectos e incongruente<br />
y formalista en otros, en su fondo fue guiada por esta implacable<br />
legalidad que tendió a ser cumplida por encima de todo. Su<br />
arraigo a la ntauraleza de lo que es arquitectura la hacía con<strong>ver</strong>ger<br />
hacia su propio centril. Ya nos ocuparemos en nuestro próximo capítulo<br />
de este importante momento histórico, con citas y obras que muestren<br />
lo que se pensaba de la desubicación y de lo que, como consecuencia, se<br />
producía luchando infructuosamente contra la exigencia de esta ley, que<br />
impulsó a los mejor dotados a la rebelión contra el academismo y el<br />
arcaísmo imperantes, dando lugar, ya en nuestro siglo, a la arquitectura<br />
que le ha dado carácter y vigor durante su primera mitad.<br />
Concretamente, la ley del cronotópos aplicada al caso de! Programa,<br />
o sea a las finalidades y determinantes que lo constituyen, se expresará<br />
diciendo que a cada tiempo histórico y a cada espacialidad geográfica
306 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
corresponde un Programa propio y a la in<strong>ver</strong>sa: que todo Programa<br />
posee dos determinantes ubicatorios, uno en la espacialidad geográfica<br />
y otro en la temporalidad histórica. En otras palabras, cada programa<br />
se estructura acorde con su ubicación cronotópica y, consecuentemente,<br />
ningún programa que lo sea puede pertenecer a un tiempo ajeno al suyo<br />
o a una espacialidad diferente de la propia, independ'ientemente de que,<br />
en un momento dado, las culturas de dos espacios geográficos diferentes<br />
coincidan y sus determinantes físicos coincidan también por igual.<br />
Una serie de esquemas gráficos ilustra esta idea y di<strong>ver</strong>sas de sus<br />
aplicaciones. En un sistema cartesiano de coordenadas coplanarias, las<br />
abscisas representan los tiempos históricos y las ordenadas los espacios<br />
geográficos, ubicando así cada punto como centro de un círculo, que a<br />
su vez representa el programa correspondiente a las coordenadas de su<br />
propio centro. Los di<strong>ver</strong>sos casos que mostramos ilustran cómo en un<br />
mismo espacio geográfico, cuando la "y" es constante, los tiempos al<br />
mo<strong>ver</strong>se, generan posiciones o círculos-programas que van, o casi coincidiendo<br />
o siendo secantes, tangentes o totalmente externos, según la<br />
distancia histórica que se tome como "x" y necesariamente según se movilice<br />
la cultura que se da en aquella ubicación tópica.<br />
A la in<strong>ver</strong>sa: cuando la "x" sea constante, al variar en un mismo<br />
tiempo las ubicaciones geográficas, el programa varía también, sólo que,<br />
al igual que sucede con el tiempo, las variaciones están supeditadas a<br />
las' actitudes vitales humanas ante la cultura que las anima. Los círculos<br />
se desplazan en el tiempo y en el espacio con mayor o menor ritmo,<br />
pero se desplazan. La amplitud espacial y la temporal histórica, consideradas<br />
para un punto fijo, nos hacen entrar en un tema de particular<br />
importancia, el de las amplitudes de los radios de acción que un Programa<br />
pueda tener en un lugar y en un momento dados. Histórica y<br />
lógicamente puede establecerse que los radios poseen como métrica la<br />
misma que señala fronteras en el tiempo y en el espacio a una cultura<br />
local. Serán reducidos o serán de extensión inusitada, según la cultura<br />
lo sea de hecho, no de derecho ni de intención. En el capítulo cuarto<br />
de nuestro estudio vol<strong>ver</strong>emos a considerar este importante punto, al<br />
disponer de las conclusiones a que nos conducirá la tercera categoría<br />
esencial de la programación, la subjetividad y objetividad.<br />
En el momento histórico que vivimos dentro de la civilización de<br />
occidente, los programas coinciden, mas sólo en la parte que coincide<br />
la cultura y hasta donde la ubicación tópica no la afecta. Ya veíamos<br />
en nuestra anterior plática, que el intento de transplantar soluciones de<br />
otros lugares a nuestras latitudes, como lo practica la corriente interna-
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 307<br />
cionalizante, encuentra oposición no sólo en el habitante, sino también<br />
en el arquitecto que va intuyendo ya el alcance de la ley de que nos<br />
ocupamos, así sea por lo bajo en lo tocante al más elemental renglón<br />
de los determinantes ubicatorios, como es el referente al clima, sin ahondar<br />
en lo que la idiosincracia local está ya señalando y amenazando<br />
envol<strong>ver</strong>nos en nueva etapa de un neo-arcaísmo en todo semejante a!<br />
que combatimos a principios del siglo. En nuestro último capítulo entraremos<br />
de lleno en este apasionante y actual problema, al estudiar<br />
algunos de los salientes renglones del programa general contemporáneo<br />
en la civilización a que pertenecemos. Por ahora nos importa haber<br />
señalado un caso más de desubicación espacial que, por <strong>ver</strong>ificarse en<br />
este nuestro preciso momento histórico, da actualidad al tema de nuestro<br />
estudio.<br />
El tema que ocupará nuestra atención en la próxima sesión es el que<br />
dejamos indicado, el de la subjetividad y objetividad del programa, tomando<br />
como motivo para introducirnos a él la desubicación que vivió<br />
el programa arquitectónico del pasado siglo XiX.<br />
Ilustraciones;<br />
1. Planta casa 22 Moneda. S. XVIII. Méx<br />
2. Fachada Ideni.<br />
3. Esquema 1.<br />
4. „ 3.<br />
5. „ 2.<br />
6. „ 4.<br />
7. ,. 5.<br />
8. „ 6.<br />
S>. Templo Fortuna Viril. Roma. C-10-22.<br />
10. Templo shintoísta japonés. 8-33.<br />
11. N. Señora. París. F-l-2'i.<br />
12. Madonna della Lacrime.<br />
13. Sagrario. Méx. B-182.<br />
14. Loreto, Méx. B-231.<br />
15. ídem, cúpula. B-232.<br />
16. Sda. Familia. Méx. B-198.<br />
17. Milagrosa. Méx.<br />
18. Muelle pescadores. Gante. BL-1.<br />
19. ídem.<br />
20. ídem.<br />
21. ídem.<br />
22. Casa campesina. Atotonilco, Hgo. (G-í).<br />
23. ídem. (G-1 bis).<br />
México, D. F., agosto de 19ó3.<br />
24. Casa campesina japonesa. Camino i<br />
Otami.<br />
25. ídem.<br />
26. Casa camjíesina. Berna.<br />
27. ídem.<br />
28. Casa Alfeñique. Puebla. G-45b.<br />
29- Casa Gigantes. Id. G-43b.<br />
30. Casa Cortés. Oaxaca. G-73.<br />
31. Casa S. Miguel Allende. G-l4b.<br />
32. ídem. G-14.<br />
33. Actopan, Hgo. G-5b.<br />
34. Hosp. Sta. Cruz. Toledo. 61-<br />
35. Portada Cat Burgos.<br />
36. Posa. Huejotzingo. G-36.<br />
37. ídem. G-36 bis.<br />
38. Reliew. Tlaxcala. G-23b.<br />
39. Ventana. Oaxaca. G-77.<br />
40. Tlacochahuaya, Fach. Oax, G-98.<br />
41. ídem. G-98b.<br />
42. Idem.'G-99.<br />
43. Tonantzintla. Fach. G-53.<br />
44. ídem. 54b.<br />
45. liiem. G 53b.
ESQUEMA DE LA PARTE II<br />
I P= PROGRAMAS ARQTCOS.<br />
(Q E= Espodospeoqroftcos<br />
Ez<br />
o<br />
^ ^ ^ ^<br />
—T? Tiempos<br />
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1. A un espacio E corresponden PROGRA-<br />
AíAS diferentes en Tiempos T distintos.<br />
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3. En un mismo espacio geográfico y en<br />
tiempos históricos diferentes los PRO<br />
GRAMAS presentan áreas comunes al evolucionar<br />
la cultura.<br />
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5;, AI fluir la vida y la cultura, los PRO<br />
GRAMAS evolucionan de igual modo fluyente<br />
en un mismo espacio geográfico.<br />
T T ■' T"<br />
2. A un mismo tiempo T corresponden<br />
PROGRAMAS diferentes en Espacios E distintos.<br />
4. Cuando el tiempo histórico es el mismo,<br />
en espacios diferentes se dan PROGRA<br />
MAS diferentes o con secciones comunes,<br />
según las Culturas lo generen.<br />
6. De igual modo sucede cuando se trata<br />
de espacios di<strong>ver</strong>sos en un tiempo idéntico<br />
si existen culturas secantes unas respecto a<br />
otras.
III. SUBJETIVIDAD Y OBJETIVIDAD<br />
EL PROBLEMA Y EL PROGRAMA<br />
Por entre las reflexiones que hemos hecho hasta aquí, ágilmente ha<br />
estado saltando un tema al que, en apariencia, no hemos concedido interés,<br />
cuando, por lo contrario, hemos eludido fijar en él la atención<br />
para enfocarla de lleno en el presente capítulo y, sobre todo, para ordenadamente<br />
ir construyendo nuestra estructura por partes articuladas<br />
entre sí, a fin de que una preste apoyo a la siguiente y todas vayan organizando<br />
el total que perseguimos: un concepto más claro y más sólido<br />
que, al con<strong>ver</strong>tirse de mera teoría en dinámico impulso, se proyecte prácticamente<br />
en nuestro criterio de arte arquitectónico.<br />
A quienes hayan seguido con atención nuestros anteriores capítulos,<br />
les habrán asaltado las objeciones que se suscitan cuando se reflexiona<br />
sobre la negación que, en algún momento histórico, se ha hecho de alguna<br />
de las categorías esenciales que hasta aquí llevamos exploradas. Habrán<br />
sin duda, pensado que si, por acaso, en el momento actual la desubicadón<br />
espacial o la falta de habitabilidad de muchos de los espacios de<br />
intención arquitectónica que nos rodean, no son tales desubicaciones ni<br />
negación de la habitabilidad, sino, a la postre, fruto del programa contemporáneo,<br />
que así exige al arquitecto su arquitectura; negativa respecto<br />
a la de otros tiempos y a la más elemental lógica fáctíca. Parece<br />
indicada ésta y otras objeciones similares, pues que, sin estudiar Ja tercera<br />
de las categorías que hemos aprehendido desde el primer capítulo<br />
de nuestro estudio, se hace, si no difícil, sí, al menos, confuso y hasta<br />
complicado alcanzar una respuesta apropiada a nuestras, diríamos, obligadas<br />
postura y objeción.<br />
El tema que hoy nos ocupa, según se recordará, consiste en ia categoría<br />
esencial que denominamos subjetivo-objetiva del programa, y requiere,<br />
antes de entrar de lleno en su exploración, enumerar los conceptos<br />
a que nos han conducido los dos capítulos precedentes, pues que,<br />
como se decía hace un momento, es necesario apoyar cada uno en e!
310 MEMOIOA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
anterior, y cada cual <strong>ver</strong>tebrarlo con los contiguos. En el presente caso,<br />
esta <strong>ver</strong>tebración y apoyo son indispensables. Por tales circunstancias,<br />
vamos a repasar los conceptos y categorías de que con anterioridad nos<br />
hemos ocupado: en primer lugar, debe tenerse presente que hemos identificado<br />
el programa, en lo más amplío de su connotación, con el conjunto<br />
o la suma de las finalidades causales que una obra debe resol<strong>ver</strong>.<br />
En seguida, hay que recordar que, dentro de una ciencia normativa,<br />
como en parte es la Teoría, el estudio de las finalidades perseguidas<br />
esencialmente por la actividad objeto de dicha ciencia, pertenece a su<br />
Teleología y que, al final de cuentas, ésta forma parte de su Axiología;<br />
lo que significa que en nuestro caso de estudio nos encontramos en<br />
terrenos de la teleología arquitectónica y, muy fundamentalmente, de la<br />
Axiología de nuestro Arte. No podemos ignorar la integración valorativa<br />
de la obra autenticada como arquitectónica y, a la vez, intentar la<br />
comprensión de las finalidades que originan su creación.<br />
Aparte de haber señalado los determinantes de toda programación:<br />
el destino, la localización y las condiciones de economía, estudiamos las<br />
dos categorías primeras, la esencia de la habiiabilidad y la, igualmente<br />
sustancial, de la ubicación espacio-temporal, o como con un neologismo<br />
la denominamos, cfonotópica. Según estas dos fundamentales esencias,<br />
ninguna obra de arquitectura lo es si esencialmente deja de perseguir<br />
la habitabilidad en sus construcciones y espaciales, y tampoco lo será si<br />
por desubicarse en la espacialidad geográfica o en la temporalidad histórica,<br />
deja dfe alcanzar las mismas metas finales que, según hemos<br />
dicho, son la causa misma de la creación.<br />
El tema de la subjetividad y de la objetividad ofrece un bastísimo<br />
campo de estudio por los nexos que, al ahondarse, van encontrándose<br />
con amplísimos y complejos tópicos pertenecientes a otras disciplinas:<br />
la Gnoseología, la Metafísica, la Filosofía de la Cultura, la Estética.<br />
Como podrá colegirse, esta circunstancia hace más complejo nuestro<br />
desarrollo y, de atender la invitación que cada una de estas ciencias nos<br />
extiende a penetrar en su propio reino, requeriríamos una extensión y<br />
una síntesis tal, que con<strong>ver</strong>tiríamos en nebulosa lo que a toda costa<br />
intentamos aclarar. Uno de los mayores problemas radica en que cada<br />
una de esas disciplinas presenta doctrinas di<strong>ver</strong>gentes y hasta opuestas<br />
entre sí, por lo que se precisa tomar el camino que al propio juicio<br />
parezca mejor equilibrado, aunque se apoye en di<strong>ver</strong>sas direcciones<br />
a la vez.<br />
Mejor que por un camino abstracto, parece más productivo penetrar<br />
en nuestro tema por un caso histórico que nos facilite su planteamiento
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 311<br />
y, a la vez, motive las reflexiones a que paulatinamente nos ha de conducir.<br />
Nos servirá para nuestro propósito la arquitectura del pasado<br />
siglo XIX, cuyo estudio, por estar aún en la mesa de disección del historiógrafo<br />
y del crítico, nos permitiera cierta libertad de movimiento.<br />
Bien sabido es que el pasado siglo fue denominado "de las luces"<br />
por el avance extraordinario que, al lado del anterior, registró en todos<br />
los órdenes de la cultura humana, o al menos la occidental. Sin embargo,<br />
en el terreno de nuestro Arte, su arquitectura se dirigió durante casi<br />
toda ia centuria, hacia la resurección de las formas arquitectónicas de<br />
tiempos anteriores, algunos muy remotos, y pertenecientes a lugares<br />
geográficos y a culturas muy distantes del sitio y tiempo en que se intentaron<br />
revivir.<br />
Decimos que fue esta dirección dominante por casi toda la centuria,<br />
porque simultáneamente a la construcción de obras de dimensiones<br />
grandiosas, que dieron fisonomía a las ciudades más destacadas de ese<br />
tiempo, lo mismo europeas, que americanas y de los otros continentes,<br />
estuvo no latente, sino activa, aunque débil y por ello impotente, la<br />
inconformidad con el camino aceptado por los poderosos de la época,<br />
lo mismo gobernantes que sus arquitectos y sus críticos. Diríase que<br />
subterráneamente se incubaba desde principios del siglo la reacción<br />
que había de aflorar a sus postrimerías, volcándose contra el academismo<br />
y el arcaísmo imperantes. No podemos, al estudiar este caso, tan sólo<br />
desde el punto de vista que nos interesa, dejar de tener presentes a todos<br />
aquellos que en sus Tratados de Arquitectura estimularon la aparición<br />
de los nuevos tiempos, sin haber logrado sus mismos autores evadirse<br />
del formalismo arcaizante que los envolvía; tampoco olvidamos a los<br />
grandes creadores que paso a paso fueron también, dentro del mismo<br />
arcaísmo, plantando las nuevas direcciones que habían de florecer ya<br />
entrado nuestro siglo xx.<br />
Las formas que seguían aquellos creadores de grandes obras durante<br />
la centuria del diecinueve, fueron elegidas no enteramente a voluntad<br />
de ellos y de sus clientes, sino en muy grande proporción a resultas de<br />
las ideas directrices de grandes críticos, que lo fueron por las vivencias<br />
avanzadas que nos legaron, enmedío, como a los mismos arquitectos<br />
aconteció, del fardo irrenunciable de otras ideas acumuladas históricamente<br />
y que desembocaron en su tiempo. Unos y otros, según la certera<br />
frase de Georges Gromort, fueron grandes arquitectos o críticos, dentro<br />
de una pobre arquitectura o crítica, pobre no en sus dimensiones y medios<br />
económicos, porque de ellos abundaron, sino en sus discutibles
312 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
resultados, según parece hoy a nuestro particular y propio modo de<br />
entenderlos.<br />
Martin S. Riggs, en su reciente obra Architecture, editada por la<br />
Uni<strong>ver</strong>sidad de Oxford, dice en su capítulo denominado 'la Batalla de<br />
los Estilos" (1820-1900): "Ridiculizar el siglo xix ha sido hábito durante<br />
cuarenta años o más. Elegantes escritores con el don de la palabra<br />
han destruido reputaciones bien fundadas como pasatiempos predilectos,<br />
hasta que aliora nos sentimos impelidos a protestar, pues que los dirigentes<br />
Victorianos de la política, la literatura, la ciencia y el arte, aun<br />
el tan maldecido Sir Gilbert Scott, fueron gigantes en sus di<strong>ver</strong>sos campos.<br />
Sin embargo, es difícil escribir sin algo de entusiasmo sobre la<br />
historia general de la arquitectura inglesa durante el siglo, al considerar<br />
los muchos y grandes edificios que produjo. La Arquitectura se bamboleaba<br />
sin esperanza y oscilaba de un lado a otro. "La Batalla de los<br />
Estilos" fue un término acuñado cerca de 1859 por Lord Palmerston<br />
cuando argüía con Sir Gilbert Scott acerca de los méritos que respectivamente<br />
representaban los proyectos góticos y los palladianos para<br />
los nuevos edificios del gobierno; mas la batalla había comenzado<br />
tiempo atrás y concluyó con pocos respiros hasta cerca de fin del siglo.<br />
El período ha sido llamado con sin igual justicia "Era de las resurrecciones",<br />
y este título pudo emplearse aquí y nunca durante todo el Renacimiento,<br />
al menos desde 1550, porque no hubo entonces resurección<br />
de la arquitectura romana. La fecha de 1820 ha sido escogida como<br />
punto de partida, porque, entonces o muy próximamente, el gótico<br />
redivivo comenzó a aumentar la confusión que los elementos franceses,<br />
chinos, pompeyanos, griegos y egipcios ya habían producido,... comparativamente<br />
al regular
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 313<br />
precisamente su programa y dentro de él lo que hemos de denominar<br />
su elemento regente y que, si a nosotros, cien años después, nos parece<br />
esto una desubicación, se debe a que nuestro criterio de arte es diferente<br />
al que entonces dominó.<br />
Ciertamente, parece muy justificada la objeción, pero también puede<br />
argüirse que la desubicación que a nosotros toca descubrir y señalar no<br />
obedece tan sólo a nuestro actual criterio de arte, sino a que, de hecho,<br />
al ponerse fuera de lo esencial que persigue la arquitectura, por una<br />
lógica elemental se concluye que la desubicación fue en su tiempo igualmente<br />
condenable que ahora y existe una serie de pruebas de que, en<br />
ese mismo siglo, hubo muchos arquitectos cuyo talento les hizo señalar<br />
el error que se cometía, aunque no pudieron sino intentar en su propio<br />
trabajo escapar de las redes que en el tiempo que vivían los tenía prisioneros.<br />
O sea, que atísbamos desde luego una serie de finalidades<br />
que son unas esenciales porque están basadas en la naturaleza de lo que<br />
nuestra cultura occidental ha entendido al través de su existencia como<br />
arquitectura y otras circunstanciales que colocándose al lado de las otras<br />
como dominantes, las opacan o dejan en segundo plano ante el creador.<br />
Estas occidentales se anclan a la cultura que florece en un lugar y en<br />
un tiempo y a la vez, como toda creación humana, en el talento y la<br />
más indiscutible voluntad del artista.<br />
Estas fundamentales ideas, nos exigen especial atención, porque se<br />
basan en la estructura de ésta que hemos entendido como categoría: la<br />
subjetividad y la objetividad del programa.<br />
Recordando el esquema fenomenológico que del conocimiento da<br />
Hartmann, en su obra Fundamentos de una metafísica del conocimiento<br />
(pag. 36 y sig.) y que Hessen explica resumidamente en su Teoría del<br />
conocimiento (pág. 26 y sig.), podemos con facilidad estructurar el<br />
proceso de la intuición y formación del programa arquitectónico, pues<br />
que a la postre este es un caso, muy complejo ciertamente, de conocimiento,<br />
mezclado, como <strong>ver</strong>emos, con un principio de creación.<br />
Dentro de este método el conocimiento se presenta como un enfrentar<br />
al sujeto cognoscente con su objeto. Al relacionarse ambos, la conciencia<br />
aprehende al objeto y éste determina en el sujeto una imagen,<br />
un conocimiento. El objeto determina así al sujeto, y Hessen define<br />
precisamente de este modo, el conocimiento, 'como una determinación<br />
del sujeto', sin perjuicio de que otros gnoseólogos objeten esta opinión<br />
y afirmen lo contrario: que el objeto es el determinado por el sujeto.<br />
Ortega y Gasset dice que "cada vida es un punto de partida sobre el<br />
uni<strong>ver</strong>so", agregando que el ser de las cosas no existe en sí ni para
314 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
SÍ, sino en relación a cada vida. Nosotros aceptamos una posición de<br />
equilibrio entre ambos extremos, la espiritualista, que acepta por un<br />
lado la existencia del objeto independientemente del sujeto cognoscente<br />
y la de éste por igual, sin dejar de comprender que al conocer, el objeto<br />
determina un estado nuevo en el sujeto, que es la imagen o conocimiento,<br />
y que el sujeto determina a su vez un aspecto del objeto, que si bien<br />
no afecta su existencia óntica sí crea una ontológica necesariamente<br />
anclada al sujeto. El esquema que ofrece el perspectivismo es muy clara<br />
para nuestro objeto: "Entre las cosas y nosotros media una distancia,<br />
una perspectiva. Por ello, cuando nos ubicamos frente a las cosas, lo<br />
hacemos desde un punto de vista determinado de nuestra vida; es decir,<br />
desde una actitud concreta e histórica.. . La suma de estas perspectivas<br />
individuales condiciona el esquema colectivo de cada generación. Las<br />
fallas del conocimiento, por tanto, no residen en las cosas ni en nosotros;<br />
residen en la perspectiva-en la mala perspectiva-tierra de nadie<br />
donde actuamos las cosas y nosotros". Así sintetiza Clemente este aspecto<br />
del pensamiento orteguiano en su prólogo a la Estética de ¡a razón vital<br />
(Ortega y Gasset. Buenos Aires, p. 12).<br />
Una serie de esquemas gráficos nos aclararán la idea que nos parece<br />
aprehender acerca de la estructura del programa y del proceso formativo<br />
de él:<br />
1.—El primero ilustra el objeto y al sujeto cognoscente, proyectando<br />
la imagen o conocimiento.<br />
2.—El segundo, presenta a los tres mismos elementos de todo conocimiento,<br />
sólo que en el caso de la aprehensión de un programa, el<br />
arquitecto creador, es el sujeto que conoce; el objeto, su objeto, lo constituye<br />
el conjunto de finalidades que se le proponen para perseguir en<br />
su obra su satisfacción en espacios construidos arquitectónicamente. Por<br />
esto, surge de esta trilogía la necesidad de llamar a estas finalidades<br />
EL PROBLEMA, para indicar que no son propiamente el Programa,<br />
sino uno de sus determitiantes objetivos. Estos determinantes extra sujetos,<br />
extra arquitecto, son aprehendidos por el creador y se proyectan<br />
sobre el PROGRAMA, que es una imagen de conocimiento, un principio<br />
de creación y, por lo tanto, de ima subjetividad incuestionable, pero también<br />
de una objetividad relativa, pues que está determinado por el<br />
problema u objeto de la creación. Establécese de aquí que es categórica<br />
la subjetividad y a la vez la objetividad en el Programa, por ser esencial<br />
en el proceso aprehensivo del problema arquitectónico y que el Programa,<br />
si bien está determinado por el Problema, ambos permanecen<br />
correlacionados pero independientes entre sí y no pueden ser re<strong>ver</strong>sibles:
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 315<br />
el problema no puede con<strong>ver</strong>tirse en programa, ni éste en aquél, el<br />
problema es aprehendido por el arquitecto y el programa es el resultado<br />
de esta aprehensión; constituye el instrumento mediante el que en cierta<br />
medida el arquitecto aprehende el problema. Son, pues, tres los elementos<br />
que se nos presentan en este proceso: el Problema objetivo, el arquitecto<br />
como sujeto y el Programa subjetivo-objetivo.<br />
listas sencillas reflexiones nos harán <strong>ver</strong> la trascendencia que tiene<br />
la clarificación a que hemos llegado, pues muestran que el problema está<br />
fuera del arquitecto, y que a él sólo compete su aprehensión y su proyección<br />
en el Programa propiamente dicho, para de este primer paso<br />
de la creación proseguir hacia los otros dos tiempos de este trascendental<br />
proceso: de la vivencia del problema, que se da en el Programa como<br />
primer paso, seguir por la exigencia expresiva hacia la motivación formativa<br />
dentro ya de los medios espaciales propios a la arquitectura.<br />
Vivencia, Expresión, y formación son las denominadas motivaciones personales<br />
del arquitecto y del artista en general; pero éstas no están solas,<br />
sino por lo contrario, al lado o quizás, mejor dicho, envueltas por otra<br />
serie de motivaciones de origen colectivo.<br />
La cultura, en la acepción actual de que ya hemos hablado, proyecta<br />
su luz sobre las motivaciones personales propias a cada artista y por<br />
ello, no puede decirse, al referirse sólo al primer motivo, el de la vivencia<br />
del problema, que ésta se encuentre fuera de la envolvente<br />
colectiva; podrá ase<strong>ver</strong>arse que, la digamos resultante entre lo colectivo<br />
y lo personal, sea diferente, similar o idéntica en el caso de compararla<br />
ion las de varios artistas, mas en todo momento histórico estará envuelta,<br />
o con el impacto de la cultura dentro de que se crea y por la que se hace<br />
la creación, como una externación o concreción de ella misma.<br />
Por estas vitales consecuencias, nuestro esquema gráfico coloca a la<br />
cultura proyectándose sobre el Problema y sobre el creador y al través<br />
de este sobre el Programa. No es por demás agregar que seguramente<br />
en el esquema del conocimiento pueda afirmarse algo similar. Pata<br />
nuestro caso resulta, de lo antes expuesto, que el Problema, lo mismo que<br />
el Arquitecto creador que el Programa resultante, están envueltos y modulados<br />
en formas particulares, es cierto, por la cultura, y que atendiendo<br />
a las dos categorías que llevamos entrevistas en nuestros capítulos precedentes,<br />
en cada momento histórico y en cada localidad geográfica esta<br />
envolvente producirá efectos genéricamente similares, pero individualmente<br />
diferentes.<br />
3.—El esquema tercero, muestra la ¡dea antes expresada en lo teferente<br />
al primer elemento en la gestación del programa, al problema.
316 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
Este se integra de dos grupos de finalidades-problemas, unas que son<br />
esenciales, por estar basadas o nacer de la naturaleza sustancial de la<br />
arquitectura, y otras que se encuentran, por lógica consecuencia, dentro<br />
de las esenciales anteriores, pero que corresponden a otra gama de motivaciones<br />
y que en un momento determinado pueden hasta salirse del<br />
círculo de las esenciales. Es de mucho interés penetrar un poco más en<br />
la esfera de estos dos grupos o haces de finalidades-problemas, pues<br />
resulta de fructíferas consecuencias aprehender de qué modo la cultura<br />
envuelve a estas finalidades. Desde luego, las que son esenciales, se enraizan,<br />
como decimos, en la naturaleza sustancial de lo que sea arquitectura,<br />
y por este enraízamiento proceden de un aspecto más remoto de la<br />
cultura occidental. Ya lo <strong>ver</strong>emos en nuestro próximo capítulo, al clasificar<br />
los problemas y los programas, y sobre todo, al entender la ley de las<br />
amplitudes in<strong>ver</strong>sas y por ella la conmensurabilidad de los radios espacio-temporales<br />
que rigen en la evaluación de las influencias; por ahora<br />
bástenos comprobar una vez más lo difícil que resulta exponer paso a<br />
paso una tesis, pues que, a medida que se avance subsecuentemente se<br />
aclarará la perspectiva del conjunto.<br />
Volviendo al enraízamiento, decíamos que se hunde en la cultura<br />
occidental más remota y con esto intentamos explicar que lo esencial<br />
es en cierta medida un relativo absoluto, pese a la paradoja, porque para<br />
el momento histórico actual o remoto que se contemple es un dato de<br />
sustancia, es un supuesto cultural que de bambolearse o resquebrajarse,<br />
arruina la cultura en su totalidad. De igual manera que, por ejemplo,<br />
son los antiguamente llamados axiomas euclidianos y ahora postulados,<br />
de tal modo sustanciales en la estructura euclidiana de la geometría,<br />
que de no tomarse como absolutos dentro de la esfera geométrica euclidiana,<br />
ésta se hace imposible, se resquebraja y hunde. Pero decimos paradójicamente<br />
que es relativo el absoluto, porque es relativo frente a una<br />
posibilidad que ignoramos cuando se convierta en realidad a un factible<br />
cambio de conceptos básicos dentro de estos arquetipos como el de arquitectura.<br />
En lo geométrico euclidíano, bien sabido es que, a partir de<br />
Ja segunda mitad del pasado siglo, fue posible estructurar geometrías<br />
no euclidianas cambiando los postulados por otros convencionales. Ahí<br />
están las geometrías de Riemann. Así que, aclarada nuestra paradoja<br />
de un relativo absoluto, se comprende ya que este aspecto de lo esencial<br />
de las finalidades se ilumina y arraiga como una constante en el<br />
estrato más remoto y relativamente inconmovible de la cultura, siendo<br />
por tanto un dato que se dará, que estará presente, en dondequiera se
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 317<br />
entienda arquitectura, como la ha entendido sustancialmente y de hecho,<br />
no de discurso, la humanidad occidental.<br />
A cambio de esta, permanencia, digamos, respetando el relativismo,<br />
multitemporal, para no decir extratemporal, aunque de hecho así se comporte<br />
el concepto, las finalidades-problema del otro grupo que denominaremos<br />
circunstanciales, serán temporales, porque proceden de otras<br />
causas insertas en modalidades de la cultura que se está viviendo en un<br />
momento y espacialidad determinados y que pueden ser o serán con seguridad<br />
diferentes a las causas que genere otra modalidad de la misma<br />
cultura occidental en otro lugar o en otros tiempos históricos. Así, el<br />
impacto de la cultura en su totalidad sobre los problemas arquitectónicos,<br />
será a la vez generando un aspecto inamovible y esencial, categórico,<br />
y otro transitorio circunstancial, pasajero y temporal, con una temporalidad<br />
siempre indeterminada en ese su momento y sin discusión comprobada<br />
cuando ha pasado y se enfoca históricamente. Por esto, el esquema<br />
gráfico envuelve los dos grupos de fines-causales o fines-problemas<br />
en la cultura.<br />
Establecidos los dos grupos de fines-problema y la modalidad en<br />
que son afectados por la cultura, puede ya colegirse con facilidad que,<br />
en un momento y tiempo determinados, una forma de cultura derivada<br />
y hasta insumida en la cultura mater, puede generar aspectos que, sin<br />
dejar de aceptar los esenciales, sí exija otros accidentales totalmente<br />
fuera de ellos, creándose entonces fines incongruentes, alógicos dentro<br />
de la cultura mater, pero que, como desviaciones del vivir o del pensar<br />
o de ambos, necesariamente se proyectarán sobre el creador y aun sobre<br />
el programa resultante. Algo, me parece a mí, como si en la cámara fotográfica<br />
que por definición sustancial es por ahora una cámara oscura, se<br />
resquebraja su estructura y se cuela un rayo indeseado pero efectivamerite<br />
real, que da a la fotografía obtenida un velo, un chiflón luminoso, que<br />
la hace defectuosa si se la juzga esencialmente, pero a la postre consecuente<br />
con su propia y defectuosa estructura. Nótese que esta postuca<br />
intenta comprender a nuestro juicio de hoy, posiblemente anclado al<br />
rigorismo de la esencia de nuestro arte, el problema de las desviaciones<br />
históricas, como la que ha servido en esta sesión para introducirnos a<br />
estas reflexiones: la del siglo xix, o como la que hemos calificado de<br />
desubicación, la del internacionalismo contemporáneo o la del neo-arcaísmo<br />
que ya campea en nuestro actual momento.<br />
4.—Hasta aquí sólo nos hemos referido a los fines-ptoblema, o sea<br />
a los objetos que se dan al arquitecto en cada momento como punto de<br />
partida para su creación. Veamos ahora lo que acontece con el segundo
318 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
elemento en el proceso genético del programa, el creador arquitecto.<br />
Valiéndose de nuestros esquemas gráficos, para ser más claros y a la<br />
vez breves, los fines-problema se le dan al creador según sus personales<br />
dotes que fungen figuradamente como instrumentos: su personal preparación<br />
intelectual y sentimental dentro de la cultura de su tiempo,<br />
necesariamente y muy en lo particular en el campo teórico y práctico<br />
de la arquitectura, y su talento creador, capaz de saltar por encima de<br />
su preparación y de las convenciones a que su cultura le lleve, lo mismo<br />
en lo que sustancialmente le ofrece el problema-causa que en lo<br />
que circunstancialmente le presenta.<br />
Así, la proyección del problema en nuestro esquema atraviesa dos<br />
medios, digamos, refractarios, el de la cultura aprendida y que le sustenta<br />
y el de su personalidad como talento creador. Ambos medios pueden<br />
ser tan transparentes que permitan llevar la imagen del problema como<br />
fin, nítidamente hasta el programa, o tan refractarios que amplíen o<br />
deformen un aspecto, una finalidad esencial u otra circunstancial, hasta<br />
proyectar una imagen distante al problema; poliforma, pero necesariamente<br />
propia de ese momento, de ese artista, de ese técnico que simultáneamente<br />
es el arquitecto y que, según su potencialidad creadora, no<br />
podrá expresar, según habremos de ocuparnos en otro lugar del presente<br />
estudio, sino en términos de espacialidades arquitectónicas. No se piense,<br />
por tanto, que estas representaciones gráficas signifiquen otra cosa que<br />
relaciones, nunca concreciones dimensionales o formales.<br />
Nuestros esquemas y las reflexiones que representan, nos permiten<br />
ya mejor apreciar lo que en un momento dado acontece con lo sustancial<br />
y con lo circunstancial de un problema. La cultura lo inspira, el creador<br />
lo aprehende y al elaborar su talento la primera fase de la creación, la<br />
motivación que llaman algunos estéticos actuales vivencia del tema, porque<br />
en el campo de la creación artística por ahí se comienza, la proyecta<br />
en una imagen, que ya es un principio de creación, y así como el pintor<br />
hace un esquema o croquis preliminar de la primera idea que concibe<br />
de su cuadro, croquis que estudia, corrige, desaprueba y vuelve a concebir,<br />
así el arquitecto, lo primero que hace es formular un resumen de su<br />
vivencia del problema que ha aprehendido y que, como el pintor, expresa<br />
según su temperamento y facultades, por medio de esquemas, de escritos<br />
o de simples figuras que le permitan afinar su vivencia con mejores o<br />
más enfocadas observaciones sobre el problema, sin dejar de consignar<br />
lo que, hasta ese momento personal, ha podido vivir de él.<br />
En nuestro caso ejemplar o pretextal, el del siglo xix, <strong>ver</strong>emos ya<br />
al través de lo que hemos observado, cuál fue posiblemente lo que acón-
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 319<br />
teció: los problemas se plantearon al arquitecto dentro de la esencialidad,<br />
que sin lugar a duda estaba presente y bien representada en ese<br />
siglo por los grandes maestros de la Teoría, cuyas definiciones de nuestro<br />
arte siguen siendo elocuente muestra del concepto que de él se tenía<br />
y predicaba en escuelas y talleres. Bástenos citar algunas de las más significativas:<br />
Durand decía que la arquitectura es "el arte de proyectar<br />
y ejecutar todos los edificios públicos y ptivados". Reynaud, en 1840,<br />
daba su sabia definición: "Arte de las conveniencias y de lo bello en las<br />
construcciones". El gran precursor francés de la arquitectura de nuestro<br />
siglo Henri Labrouste la definía como: "arte de edificar" ,significando<br />
con la palabra Arte, según las discusiones tan recientes como seguramente<br />
conocidas, la actividad de crear con formas bellas. O sea, se entendía<br />
no sólo por las definiciones-fórmulas, sino por las doctrinas que en sus<br />
tratados se desenvuelven, que los conceptos categóricos de las finalidadesproblema<br />
eran los que nosotros conocemos como tales: se perseguía la<br />
construcción espacial habitable por el hombre y sus cosas, y se estudiaba<br />
la ubicación como básica; baste una hermosa y clara cita de Reynaud<br />
(final de su prólogo): "Nos apoyaremos frecuentemente en ejemplos<br />
tomados de las construcciones más notables de la antigüedad, de la Edad<br />
Media y del arte moderno; mas, según lo que acaba de establecerse<br />
tocante a la influencia de la ciencia, de la industria y de las costumbres<br />
sobre la Arquitectura, nunca se debe <strong>ver</strong> en estos documentos modelos<br />
absolutos o formas inmutables susceptibles de adoptarse en toda circunstancia.<br />
Solamente se mostrarán como confirmación de los principios del<br />
arte y como modelos apropiados para desarrollar el gusto del lector.<br />
Lo que debe buscarse en los monumentos de las bellas épocas, más que<br />
la forma es el espíritu que testimonian; lo que debe imitarse es la concordancia<br />
de los medios con el fin, la <strong>ver</strong>dad y el encanto de las expresiones,<br />
la armonía y la distinción". (Introducción, p. 15 Edit. Dunot,<br />
1875).<br />
Simultáneamente, la cultura reinante establecía las finalidades accidentales<br />
basadas en los nuevos modos de vivir y del edificar. Para comprobarlo,<br />
baste repasar los géneros que dieron fisonomía al siglo y que<br />
precisamente dieron lugar a que hombres geniales se percataran de lo<br />
torcido que era el camino adonde los conducían las ideas dominantes.<br />
Se construyeron grandes edificios para las exposiciones de productos<br />
industriales, para las nuevas exigencias de las comunicaciones públicas,<br />
las estaciones de ferrocarril, se fabricaron museos de las obras de arte<br />
que entonces se comenzaron a mejor valorar y presentar no sólo a los<br />
amateurs, sino a la masa pública, se construyeron grandes locales para
320 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
las cámaras o los parlamentos, se hicieron hospitales y sanatorios, y ei.<br />
suma, se dejó muestra inequívoca de que se atendían dentro de la esencialidad<br />
los problemas locales, ubicados en su espacio y en su tiempo;<br />
no se pensó en hacer pirámides no obstante que se admiraban las egipcias,<br />
ni tampoco templos paganos, mas, tanto se les valoró, que se dio<br />
esa forma externa a los católicos, aunque en su interior se respetó lo<br />
que la liturgia cristiana exigía.<br />
Nótese que estas finalidades accidentales, sin embargo, no estuvieron<br />
como hubiera sido de desear, aisladas de otras que provenientes de los<br />
siglos anteriores, especialmente del xviii, se amalgamaron con las complejas<br />
estructuras que buían y produjeron ideas directrices que por inercia<br />
pesaron en la imaginación de los más grandes artistas de entonces. Unas<br />
cuantas muestras valen para nuestra breve exposición.<br />
En primer lugar, traeremos aquí una significativa cita del polígrafo<br />
inglés John Ruskin, cuyas obras, particularmente sus Siete Lámparas de<br />
la Arquitectura y Las Piedras de Venecia, impulsaron el arte bariosamente<br />
en sentido de la misma desubicación temporal y espacial y en el<br />
opuesto. De su obra citada en primer término y de la 'Séptima Lámpara,<br />
la Obediencia*, es el siguiente pasaje elocuente por sí solo. En su párrafo<br />
7, dice: "Comprendemos fácilmente, al considerar los modos necesarios<br />
de enseñanza para toda otra rama del saber, cuánto importa que sus<br />
principios sean desde luego seguramente definidos. Cuando comenzamos<br />
a enseñar a escribir a los niños los reducimos a una copia servil, .. .Sería<br />
preciso enseñar de esta misma manera a nuestros arquitectos a escribir<br />
en el estilo admitido... Determinaríamos, desde luego, los edificios<br />
que podíamos considerar legítimamente como pertenecientes al siglo<br />
de Augusto; estudiaríamos atentamente el modo de construir y las leyes<br />
de proporción; clasificaríamos y catalogaríamos las diferentes formas y<br />
usos de sus elementos decorativos como un gramático alemán clasificaría<br />
las diferentes propiedades de las preposiciones. Al abrigo de esta<br />
autoridad absoluta, irrefutable, comenzaríamos nuestra obra sin permitirnos<br />
aumentar la profundidad de una moldura ni la longitud de un<br />
listel. Después, cuando nuestros ojos se hubieran habituado a las formas<br />
y a las reglas gramaticales; . ...cuando pudiéramos hablar correctamente<br />
esta lengua muerta... podríamos permitirnos alguna libertad, ...El<br />
decorado, sobre todo, podría plegarse a los varios caprichos de la imaginación<br />
o enriquecerse con ideas originales o tomadas de otras esaielas...<br />
Lo que podemos, pues, obtener, lo que está en nuestro deber<br />
desear, es un estilo unánime, sea el que sea, a la vez que una comprensión<br />
y aplicación de estilo que nos permitiera adaptarlo a las múltiples cons-
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 321<br />
trucciones grandes y pequeñas, domésticas, civiles y religiosas. Ya he<br />
dicho que poco importaba el estilo adoptado y el lugar a que condujese<br />
su desenvolvimiento para dejarle su originalidad. No así cuando nos<br />
referimos a las cuestiones importantísimas de su facilidad de adaptación<br />
a las necesidades generales, o de la simpatía que uno u otro estilo pudiera<br />
despertar en la masa. La elección del clásico o del gótico, . . .pudiera<br />
ser motivo de duda cuando se tratase de algún monumento público<br />
aislado y considerable, mas no lo puede ser un solo instante cuando<br />
sólo se trate de una aplicación moderna general... No se puede decir<br />
tampoco razonablemente si debemos adoptar el gótico primario o terciario,<br />
el original o el derivado. Si escogemos el primero, no tesuitacá<br />
sino una forma envilecida, impotente y fea, como nuestro propio estilo<br />
de la época de los Tudor, o si no, un estilo como el flamígero francés,<br />
en el que es imposible limitar y ordenar las leyes gramaticales... La<br />
elección puede hacerse, a mi parecer, entre cuatro estilos: lo: El romanotoscano.<br />
2o: El gótico primario de las repúblicas de Italia occidental,<br />
tomando tan lejos y tan próximo como nuestro arte lo permita hasta<br />
el gótico de Giott. 3o: El gótico veneciano en su desarrollo más puro.<br />
4o: El estilo primitivo inglés. Esta elección será, a mi parecer, la más<br />
natural y segura, protegiéndolo bien del abuso de las líneas perpendiculares<br />
y enriquecida con algunos elementos decorativos del exquisito<br />
gótico de Francia..., tales como la portada norte de Rouen y la iglesia<br />
de San Urbano en Troyes, por ejemplo, como últimas autoridades en<br />
materia de decorado".<br />
En nuestro estado actual de duda y de ignorancia, nos es casi imposible<br />
concebir la aurora repentina de inteligencia y de imaginación, de<br />
rápido sentimiento engrandecedor, de fuerza y de felicidad, y en su<br />
<strong>ver</strong>dadero sentido de la libertad, que una restricción tan sana extendería<br />
inmediatamente en todo el círculo de las artes. Libre de la agitación y<br />
de las trabas de esta libertad de la elección, . . .libre de la obligación<br />
forzosa de estudiar todos los estilos pasados, presentes o posibles, y<br />
capaz, por la concentración de la energía individual y de las energías<br />
de la multitud, de penetrar los secretos más ocultos del estilo adoptado,<br />
el arquitecto <strong>ver</strong>ía expandirse su espíritu, . ..y (hacerse) alegre y vigorosa<br />
su inteligencia, ... Sería difícil pre<strong>ver</strong>, ... el número y la grandeza<br />
de los resultados de todas clases, no sólo para las artes, sino para<br />
la felicidad y la virtud nacionales; .. .Sentimiento de asociación, .. .lazos<br />
de unión patriótica, .., prontitud a someternos a toda ley susceptible de<br />
hacer progresar los intereses de la comunidad. A la vez, sería un obstáculo,<br />
el mejor tal vez, que pudiera idearse a esa rivalidad existente
322 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
entre la clase alta y la burguesa respecto a lo que se refiere a las habitaciones,<br />
el mobiliario y los gastos... la belleza, la armonía de nuestras<br />
calles y de nuestros monumentos públicos son cosas de importancia<br />
secundaria en el capítulo de los beneficios..."<br />
Termina su 'Séptima Lámpara" y su obra con estas reflexiones: "En<br />
el curso de este escrito he suspendido frecuentemente el hilo de mí razonamiento,<br />
temiendo importunar reflexionando sobre la vanidad próxima<br />
de toda arquitectura, excepto de aquella que no es obra de nuestros<br />
brazos. Está llena de presagios la luz que nos ha permitido examinar,<br />
entre las obras de los siglos perfectos, los bellos restos por los que acabamos<br />
de vagar. Yo sonrío al presenciar el entusiasmo de muchas gentes<br />
por los progresos recientes de la ciencia del mundo y del vigor de su<br />
esfuerzo, como si estuviéramos aún en la aurora de los primeros días.<br />
Tanto como se ilumina de resplandores el alba, el horizonte se carga<br />
de relámpagos y rayos. El sol brillaba sobre la tierra cuando Lot entró<br />
en Zoar". (págs. 272 y sig. Ed. El Ateneo, B. Aires. 1956).<br />
¡Cuánto habría que comentar de esta larga cita!, pero creo que será,<br />
como decíamos al abrirla, suficientemente elocuente para nuestro caso.<br />
No puede dudarse de que el concepto de estilo que se profesaba, situabí<br />
al arquitecto ante una finalidad inexcusable, que era la de escoger entre<br />
los estilos que le presentaba la naciente historia del arte, uno que permitiese<br />
mejor adaptarse a su problema en los aspectos de esencialidad que<br />
le mostraba. De aquí que, o se resignaba y olvidaba su papel de creador,<br />
desviándolo a lo que explica tan claramente Ruskin, o se revelaba contra<br />
la pujante y productiva Academia y dentro de las posibilidades del<br />
tiempo hacía lo que su talento le impulsaba y atendía lo que las conveniencias<br />
y la necesidad misma le obligaban.<br />
Mostraremos algunas obras en que se palpa esta última actitud en<br />
los mejores creadores de ese discutido siglo de las luces y las revoluciones.<br />
En el capítulo venidero, nos ocuparemos de estudiar otro vita! aspecto<br />
del programa, en su doble acepción subjetivo-objetiva, o sea como<br />
problema y, a la vez, como programa: el de las amplitudes relativas y<br />
de los aspectos que generan que, como en las reflexiones que ahora<br />
hemos hecho, nos llevarán a mejor inteligencia de las finalidades causales<br />
de nuestro arte, que son su programa.<br />
México, D. F., agosto de 1963.
Ilustraciones<br />
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 323<br />
1. Touro, Catliedral. 4-65.<br />
2. Casas del Parlamento. Londres. 1-49.<br />
3. Abadía de Westminster. Londres. 1-49.<br />
4. Chiswiclí House. 4-60.<br />
5. Villa Capra. Paüadín. Vicenza. C.9-3.<br />
6. Propileos. Munich. A-2!.<br />
7. Propileos. Atenas. Planta A. 22.<br />
8. Ídem. Elevación. A-21 bis.<br />
9. ídem. Vista actual. 61.7-34.<br />
10. Munich. Plaza Odeón. 63.<br />
11. Florencia. Loggia d'Orcagna. 63.<br />
12. Esquema 1.<br />
13. ídem. 2.<br />
14. Idc-m. 3.<br />
15. ídem. 4.<br />
16. ídem. 5.<br />
17. ídem. 6.<br />
18. Esquema 7.<br />
19. Pisa. Duomo. C3-27. (4-61-16).<br />
20. Campanile, Giotto. Florencia, Cl-4.<br />
21. Pal. Ducal. Venecia. C8-4.<br />
22. Eaton. Colegio 1-49.<br />
23. Eatcn. Colegio 1-49-<br />
24. I. de la Magdalena. Parí:', 63.<br />
25. ídem. Interior. B-lIO.<br />
26. Proyecto C.N. Ledoux. Pacifére.<br />
27. Biblioteca Sainte Genevíeve. París.<br />
Fl-33.<br />
28. ídem. National. París. Int. B-48.<br />
29. Hortá. EscalcM. BL.<br />
30. ídem. Av. Palmerston. Bl.<br />
31. Vicna. Otto Wagnc-r. 63.
324 MEMOIUA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
ESQUEMA DE LA PAUTE III<br />
Obfal<br />
5. Esquema del CONOCIMIENTO.<br />
FINAL<br />
C ULTURA MATER<br />
s<br />
FINALIDADES<br />
ESENCIALES<br />
PROBLEMA WT<br />
FINALIDADES<br />
CIRCUNSTAN<br />
CIALES.<br />
\m<br />
7. Estructura del PROBLEMA<br />
C U LTURA<br />
CULTURA<br />
LOCAL<br />
T y E<br />
9. PROGRAMA NORMAL. FP: Finalidades-Problema.<br />
AC: Arquitecto Creador.<br />
LT: Libertad-talento. P: Programa creador.<br />
jCULTURA<br />
novofio<br />
6. Esquema del PROBLOMA (F-P) y el<br />
PROGRAMA i<br />
@D<br />
z PROGRAMA<br />
UBRE EJERCICIO<br />
DEL TALENTO CREADOR<br />
S. EL PROGRAMA y su CREADOR.<br />
CULTURA MATEft<br />
W<br />
«.I *<br />
CULTURA<br />
LOCAL TyE<br />
PROGRAMA<br />
C<br />
PROGR; : /TT^<br />
c ;2^<br />
r ®<br />
10. PROGRAMA Y CULTURA.
IV. ASPECTOS GCNCRAL E INDIVIDUAL DEL PROGRAMA —<br />
LEY DE LAS AMPLITUDES INVERSAS<br />
Al iniciar cada capítulo de nuestro estudio, hemos presentado un<br />
breve resumen o simple enumeración de las adquisiciones obtenidas en<br />
los anteriores, basados en la conveniencia de relacionar las di<strong>ver</strong>sas partes<br />
en que lo hemos dividido y, además, en el tiempo que media entre una y<br />
otra exposición. Excúsesenos la reincidencia: la base sobre que sustentamos<br />
toda nuestra investigación la co^ítituye la identificación del programa<br />
con la totalidad de fines causales que debe alcanzar una obra y la<br />
pertenencia de su estudio a unas Teleología y Axiología arquitectónicas.<br />
Han ocupado nuestra atención, en seguida, la^ tres categorías esenciales<br />
que perfilan la estructura del programa: la hahitabilidad como finalidad<br />
envolvente de todas las accidentales, la ubicación espacio-temporal como<br />
cualidad imprescindible de las finalidades arquitectónicas que se dan<br />
dentro de una cultura y la dualidad problema^programa, con sus respectivos<br />
caracteres de objetividad y de subjetividad que han permitido evaluar<br />
de mejor manera la posición del creador en el proceso formativo<br />
del programa.<br />
En posesión de este acervo ya importante de conceptos acerca de la<br />
estructura programal, cabría suponer que poco habrá ya que observar;<br />
sin embargo, aún queda por estudiar una serie más de aspectos que nos<br />
permiten mejor perfilar este importante tema de la Teoría, que ya estamos<br />
comprobando; se proyecta en la totalidad de los que la integran.<br />
Paso a paso, escalón tras escalón, hemos de ir ascendiendo, si es que<br />
perseguimos una perspectiva mejor cuyos detalles hagan más nítida la<br />
idea dinámica que intentamos alcanzar.<br />
Uno de los últimos esquemas gráficos de que nos valimos en nuestra<br />
anterior y última exposición para hacerla más sencilla y breve, mostró<br />
con claridad los tres elementos, digamos, esenciales que concurren en ¡a<br />
formación de un programa: la finalidad-problema, el arquitecto creador<br />
V el programa propiamente formulado que, como veíamos, es el inicio<br />
de la creación, que no concluirá sino al objetivar la vivencia del pro-
326 MEMOIUA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
blema en formas de arquitectura potencialmente aptas para satisfacer<br />
las finalidades planteadas. A la vez, el esquema nos mostró la participación<br />
de la cultura en el proceso formativo del programa, constituyéndose,<br />
como hecho incontro<strong>ver</strong>tible, en el cuarto elemento concurrente<br />
con los tres propiamente específicos. De tal modo es trascendental esta<br />
participación que explica, como lo veíamos en el caso del siglo Xix^ y<br />
como podrá hacerse con cualquier otro, las modalidades que en cada<br />
momento histórico se dan al vivirse la problemática arquitectónica y al<br />
plantearse ella misma; pues, como se recordará, la cultura influye en<br />
la programación de doble manera, proyectando sus características en lo<br />
sustancial y en lo accidental de las finalidades-problema, y en la preparación<br />
y en la imaginación del creador que las aprehende a la postre<br />
dentro de su imperio.<br />
Esta cualidad problema-programa, la situación del creador entre<br />
ambos y la de la cultura en torno a todo, nos permite ya emprender<br />
una mejor comprensión acerca de la significación de la ubicación, en lo<br />
que toca a la conmensuración de los radios de vigencia que en el espacio<br />
y en el tiempo posea una programación. Al estudiar esta característic-i<br />
hacíamos <strong>ver</strong> por medio de reflexiones, desde luego, pero también por<br />
el conducto de las esquematizaciones gráficas, que cada programa puede<br />
representarse por un círculo cuyas coordenadas ubicatorias corresponden<br />
a lo geográfico-espacial y a lo histórico-temporaí. Veíamos cómo al<br />
transcurrir el tiempo se desplaza el círculo programático, quedando en<br />
un momento dado secante, tangente o totalmente externo respecto al que<br />
se tomó como punto inicial de partida. En lo relativo a las espacialidades,<br />
observamos un fenómeno similar, en un momento dado una programación<br />
puede ser totalmente ajena a la de una espacialidad determinada;<br />
puede ser secante o coincidente en parte, o puede coincidir ea<br />
su totalidad, abarcando en un mismo tiempo histórico una serie de<br />
localidades diferentes.<br />
En otro capítulo de nuestro estudio, definimos la cultura con el antropólogo<br />
de Harvard, Herskovitz, como la parte del ambiente que edifica<br />
el hombre y que abarca o describe el cuerpo total de creencias,<br />
comportamiento o conducta, saber, sanciones, valores y objetivos que<br />
señalan el modo de vida de un pueblo, concluyendo que, en análisis<br />
final, comprende las cosas que el pueblo tiene, las cosas que los individuos<br />
hacen y lo que éstos piensan. Esta última afirmación, la de que<br />
los individuos hacen cosas y piensan ideas, nos lleva a comprender que,<br />
si cada individuo piensa y obra con la libertad de que es dueño y señor,<br />
esencia misma de su ser humano, racional y libre, como dice Séneca, para
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 327<br />
llegar a ese cuerpo total que describe la cultura como un todo homogéneo<br />
dentro de la heterogeneidad, será indispensable aceptar que existen<br />
coincidencias y aspectos envolventes dentro de los haceres y los pensares<br />
individuales. El lenguaje orteguiano expresa que "La suma de perspectivas<br />
individuales condiciona el esquema colectivo de cada generación"<br />
(Estética de la razón vital. J.E. Clemente, p. 12.—B. Aires 1956). Esta<br />
¡dea inspira la gráfica que mostramos, en la que se aprecia la visión que<br />
cada individuo abarca de un mundo que le presenta una perspectiva,<br />
diferente a cada uno, según su posición relativa pero coincidente, o mejor<br />
dicho, que al combinarse las diferentes perspectivas, arrojan un área<br />
común que es el esquema colectivo E,C. en ese lugar y en ese tiempo.<br />
Si aplicamos el mismo gráfico, ya no a individuos insertos en una<br />
ubicación espacio-temporal determinada, sino a los esquemas de varias<br />
colectividades ubicadas en di<strong>ver</strong>sos espacios y en el mismo tiempo o<br />
en el mismo espacio, pero en di<strong>ver</strong>sos tiempos históricos, las perspectivas<br />
o visiones de cada esquema colectivo, esto es, de cada cultura,<br />
seguirán una trayectoria semejante a la que siguieron los individuos<br />
respecto al esquema cultural que en conjunto han generado. Se obtendrán<br />
también coincidencias que serán tanto más coincidentes mientras<br />
más próximos sean los puntos de vista de las diferentes culturas que se<br />
comparan, proximidades, no se olvide, en el tiempo, lo mismo que puede<br />
ser en la localización geográfica. De este modo, las culturas abarcarán<br />
áreas geográficas o temporales, históricas, más o menos amplias, según<br />
sus coincidencias sean más o menos amplias. O sea que, si se consideran<br />
las di<strong>ver</strong>sas culturas en nuestra gráfica en posiciones o muy próximas,<br />
o distantes unas de otras o totalmente opuestas, podrán significarse<br />
coincidencias muy amplias o por lo contrario, mínimas o casi nulas.<br />
Pasando de las culturas a los programas, estas coincidencias o disidencias<br />
necesariamente serán más o menos amplias^ según lo sean las<br />
culturas dentro de las que se dan y estructuran. El esquema gráfico será<br />
por tanto valedero respecto a los programas que en un lugar y tiempo se<br />
formulan, ya que, por lo estudiado y recordado ahora, el problema se da<br />
dentro de la cultura que impera y la vivencia del creador como individuo<br />
estará también condicionada por la misma cultura. La suma de<br />
vivencias dará, sin lugar a duda, áreas comunes, que son las que dan<br />
carácter propio, estilo, en suma, como se denomina en el terreno del arte<br />
a las di<strong>ver</strong>sas creaciones que constituyen una arquitectura determinada;<br />
y no está por demás hacer recordar que la arquitectura, y la arquitectura<br />
de una cultura, sólo existen en nuestra imaginación, es una idea obtenida<br />
de las abstracciones que practica con lo único real de que se dis-
328 MnMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
pone, que son las di<strong>ver</strong>sas obras individuales, cada una como obra, y<br />
producidas por los di<strong>ver</strong>sos creadores, individuos también cada uno.<br />
La cultura es la que da, en consecuencia, la unidad de conmensuración<br />
relativa para determinar los rad'ios de vigencia en lo espacial, lo<br />
mismo que en lo temporal, de una programación. Si, por ejemplo, contemplamos<br />
la manera cómo en una cultura remota se extendió el albergue<br />
inimano, nos percataremos de que, por lo menos, existen una serie de<br />
coincidencias con nuestra actual cultura occidental, referentes a la esencia<br />
de la arquitectura y a los determinantes del ser humano, que van desde<br />
sus más elementales dimensiones físico-biológicas hasta las proyecciones<br />
más o menos primarias del espíritu en el modo de entender la vida.<br />
Al comparar los modos de vivir contemporáneos en di<strong>ver</strong>sos países o<br />
espacialidades geográficas, encontraremos que la proximidad en tiempo<br />
nos hace, por razones históricas, coincidir en multitud de aspectos, porque<br />
pertenecemos a una cultura que nos envuelve por igual, pero a la vez<br />
encontramos que en cada localidad se van dando matices inconfundibles<br />
que precisamente provienen de las perspectivas locales en sus áreas no<br />
coincidentes con las de otros lugares. Estas disidencias hacen que los<br />
programas locales difieran en parte de los de otros espacios geográficos,<br />
y por tanto, que lo coincidente sea de menor amplitud a medida que<br />
nos alejamos en tiempo o que consideramos dentro de una misma cultura<br />
espacialidades muy distantes entre sí, sea por sus condiciones propiamente<br />
geográficas o por las modalidades que se incrustan en el esquema<br />
colectivo y local.<br />
Estas realidades se presentan muy claramente cuando se concentra<br />
la atención a un solo lugar, a una ciudad, por ejemplo. En ella habrá<br />
condiciones físicas, climáticas y humanas que pueden considerarse uniformes<br />
si no abarcan en detalle más que lo propiamente general, porque<br />
al comparar di<strong>ver</strong>sos géneros de obras, como habitaciones frente a esaielas,<br />
a templos o a salas de audiovisión, se harán manifiestas las<br />
diferencias nacidas precisamente de los géneros, o sea de los di<strong>ver</strong>sos<br />
aspectos de la vida colectiva. Para vivir la casa familiar, se requieren<br />
dentro de una cultura y una localidad y tiempo propios, diferentes<br />
formas espaciales que para hacerlo en un templo o en una sala de conciertos<br />
o de cinematógrafo, y sin embargo, todas estas formas espaciales<br />
responderán a la vez a un haz que, por igual, las ilumina el que procede<br />
de la ubicación misma.<br />
Para significar estas diferencias y coincidencias, se hace conveniente<br />
otro esquema, que a su vez es una <strong>ver</strong>dadera clasificación: por Programa<br />
General entenderemos las finalidades causales que se dan en una ubi-
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 329<br />
cacíón dada como regentes de todos los programas que ahí tengan asiento;<br />
y por Programa Particular todas aquellas que no puedjen estar dentro<br />
de las quf rigen en esa ubicación, escindiéndose éstos fn dos aspectos<br />
más, el que denominaremos Genérico y el que dentro dé él o de varios<br />
de ellos corresponde a la obra propiamente individual, a ésta que, al<br />
sumarse a todas, da lugar a las abstracciones de que hablábamos: a los<br />
Géneros y a los Estilos. A los Programas Genéricos y a los Programas<br />
Generales.<br />
Según esta convención, porque no puede ser otra cosa, los Programas<br />
Generales tendrán como unidad comensmattva las culturas y las<br />
amplitudes de los fines causales que abarquen, pudiendo por tanto formularse<br />
programas que comprendan a la humanidad en su totalidad si<br />
las finalidades programáticas se reducen a los fines esenciales; a áreas,<br />
en nuestros esquemas, con escasa amplitud coincidente de las di<strong>ver</strong>sas<br />
culturas en que actualmente se agrupa la humanidad. Si se reduce ía<br />
amplitud a sólo una cultura, la occidental, por ejemplo, podrá haber<br />
programas generales que se refieran a di<strong>ver</strong>sos continentes, y dentro<br />
de lo continental a di<strong>ver</strong>sas naciones, para seguir así disminuyendo el<br />
radio geográfico y, necesariamente, aumentando a cambio la amplitud<br />
de las áreas coincidentes, o sea de las exigencias finales que son comunes.<br />
El programa nacional que rige a nuestro país, no puede tener<br />
con el que impera en el vecino del norte sino las coincidencias que nos<br />
genera estar en el mismo continente y pertenecer a la misma cultura<br />
occidental y, a la vez, comparado con el regente de la vecina República<br />
de Guatemala, nos revela iguales coincidencias y otras más que proceden<br />
de nuestra historia y formación étnica. Pero las diferencias serán<br />
también patentes, sobre todo cuando vamos centrando la amplitud radial<br />
a, por ejemplo, la ciudad de México: lo que rige en ella como General es<br />
notoriamente de mayor amplitud que lo que es General para todo el país<br />
con sus climas, topografías, economías y culturas locales. Si, dentro ya<br />
de esta última, comparamos sus di<strong>ver</strong>sas zonas urbanas, alcanzaremos<br />
coincidencias, pero también mayores diferencias, y si por fin, en una zona<br />
estudiamos lo que individualmente nos exige un problema determinado<br />
y preciso, para un terreno igualmente determinado y para un cliente<br />
que necesariamente plantea su problema particular e individual, nos<br />
habremos convencido de que los programas, como las culturas, se ligan<br />
de manera propia partiendo de la individualidad y alcanzando la abstracción<br />
de la generalidad, y que, a medida que estrechamos el radio de<br />
acción, las finalidades de accidente se hacen mayores y que alcanzan<br />
su máximo en el individuo mismo considerado como un caso, lo que se
330 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
p g ■—-■ ■ ■ - .^ — . . — - ^ ■ ' '<br />
exige como programa, como finalidad de la obra, de esta particular,<br />
individual, no de otra, es de una amplitud incomparablemente mayor<br />
con la que pueden tener entre sí las obras de arquitectura que se abarquen<br />
dentro del dictado nacional, y menos aún, si se refieren a las que<br />
produce en su totalidad la humanidad actual. A esta interdependencia<br />
de amplitudes se refiere la ley que hemos perseguido en nuestras reflexio<br />
nes: la de las amplitudes in<strong>ver</strong>sas, que establece que a mayor amplitud<br />
espacial o temporal o a ambas a la vez, corresponden menores finalidades<br />
programáticas; y a la in<strong>ver</strong>sa, que a mayores finalidades programáticas<br />
corresponden menores radios espaciales y temporales. La gráfica<br />
con que ilustramos esta ley, puede ser una curva hiperbólica en la que<br />
las abscisas representan los radios de acción espacio-temporales y las<br />
ordenadas, la amplitud de finalidades causales de un programa. Corresponde<br />
así a un radio mínimo el máximo de exigencias que se encuentran<br />
en el Programa Individual y al radio máximo una programación con<br />
amplitud mínima, que corresponde al programa General para toda la<br />
humanidad, mismo que tiende a ser cada vez mayor, aunque por ahora<br />
se encuentra aún la cultura muy lejos de esta idealidad. Se colige fácilmente<br />
que aun dentro de esta legalidad humanística, cabe la actual<br />
ingente tarea de homogeneizar las diferentes culturas, y por ellas, en lo<br />
arquitectónico, los diferentes programas generales, de tal modo que los<br />
radios encuentren de todos modos en la cultura su unidad conmensurativa<br />
y en las condiciones locales climáticas y topográficas por lo menos<br />
las exigencias que a cada uno de ellos los haga diferentes, aunque estas<br />
diferencias se reduzcan al ser encaradas por una misma cultura y una<br />
misma economía.<br />
Como en los capítulos precedentes^ veamos uno que otro caso que<br />
ilustre lo que hemos observado.<br />
El interés que este nuevo aspecto de los programas tiene prácticamente,<br />
no está sólo en las aplicaciones que presenta dentro de la crítica<br />
histórica, sino como un argumento fehaciente en la fundamentación del<br />
criterio de arte en el creador, toda vez que le impulsa a insumirse en la<br />
cultura a que pertenece, para en ella encontrar la respuesta a su ansia<br />
de colocarse en otros lugares del planeta cuyos progresos o cuyo arte<br />
le deslumbran o invitan a superar. No podemos torcer nuestras realidades<br />
programáticas según nuestro capricho ni aun nuestro deseo, requerimos<br />
pertenecer auténticamente a nuestra cultura, a nuestra ubicación<br />
en el espacio y en el tiempo histórico, y para esto todos los arquitecto:»<br />
requerimos la interminable tarea de cultivarnos, ciertamente, pero también<br />
de investigar con rigor de científicos, los problemas que yacen,<br />
•y
STRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTQNiCO 331<br />
unos en el subsuelo sin haber visto aún la luz, otros que han aflorado<br />
a la superficie de nuestra consideración, pero que aún no han podido<br />
mostrar su total magnitud y exigencias, y otros en fin, que hemos despreciado<br />
por precisamente estar habituados a tenerlos delante. Estas tareas<br />
investigatorias están esperando de nuestros organismos profesionales<br />
una acción consciente y desprovista del ropaje de oportunismo a que,<br />
por razones del tiempo en que vivimos, somos conducidos sin percatarnos.<br />
Todavía mejor, nuestra colectividad nos exige servirla con mejores<br />
resultados y para ello se hace necesario, por elemental lógica, una inteligencia<br />
más clara de las finalidades que esperan respuesta en espacios<br />
arquitectónicos de cada uno de los arquitectos que la servimog no sólo<br />
por vocación y por conveniencia, sino por la más alta obligación moral y<br />
patriótica.<br />
El próximo capítulo estará dedicado al estudio del Aspecto General<br />
del problema y del Programa.<br />
Ilustraciones:<br />
1. Esquema 5<br />
2.<br />
3.<br />
4.<br />
5.<br />
6.<br />
7.<br />
8.,<br />
9.<br />
10,<br />
3<br />
4<br />
4<br />
5<br />
6<br />
7<br />
8<br />
9<br />
10<br />
(3.63).<br />
(2.63).<br />
(2.63).<br />
(4.63).<br />
11. St. Ouen. Rouen. A-120.<br />
12. Catedral Reims. F-25.<br />
13 F-40<br />
14. „ Amiens Fl-46.<br />
15. „ Bruselas, BL.<br />
16. St. Sang. Brujas. BL.<br />
17. Palacio. ídem.<br />
18.Torre Catedral Bruselas. BL.<br />
México, D. F., agosto de 1963.<br />
19. Lonja. Brujas. BL.<br />
20. Dimensiones escalones. B-56.<br />
21. Estilóbatos Partenón. Atenas. 61.8.7.<br />
22. Arena. Interior, Nimes. F-08.<br />
23. Pirámide Teotihuacán. Escalera. B-217.<br />
24. Estadio S. Giovanni. Florencia C-2-9.<br />
25. Estadio, Interior. Tokyo. J.<br />
26. ídem. Exterior,<br />
27. Arena. Fachada. Nimes. F-07.<br />
28. Planta casa japonesa actual. 4-63.<br />
29. ídem, norteamericana. 4-63.<br />
30. Casa. Guadalajara, actual. 4.63.<br />
31. Interior, casa japonesa anterior. 4.63.<br />
32. Fachada. ídem.<br />
33. Fachada casa norteamericana anterior.<br />
34. Sala Conciertos Gotenburgo. Planta y<br />
corte. B-61.
332 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
1 UBICACIÓN<br />
Programa<br />
INDIVIDUAL<br />
2 DESTINO<br />
Lo INDIVIDUAL eo el Programa<br />
Arquitectónico<br />
— Linderos<br />
— Colindantes<br />
— Accesos<br />
— OMifiguración topográfica<br />
— Vegetación<br />
— Accidentes<br />
— Puntos de vista desde y hacía é!<br />
— Características urbanológicas<br />
— Geología superficial. Mecánica de<br />
suelo, permeabilidad, etc.<br />
— Especialidades<br />
Definición genérica<br />
Significación socío-cultiiral<br />
Elemento Regente del problema<br />
Partes o elementos específicos<br />
Condiciones ideales de las partes,<br />
dimensiones, disposiciones, conexiones,<br />
orientaciones, carácter de símbolo,<br />
etc.<br />
Correlaciones y funcionamientos<br />
específicos<br />
- Costo predeterminado T Rédito predeterminado r" Especificaciones<br />
3 ECONOMÍA -i — Costo resultante -í Provecho social J edificatorias<br />
- Rendimiento \_^ Provecho individual [ resultantes
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO ' 533<br />
ESQUEMA DE LA PAIiTE IV<br />
M<br />
4. ESQUEMA CULTURAL en la coincidencia<br />
de las perspectivas INDIVIDUA<br />
LES 1, 2 y 3 del AÍUNDO.<br />
F. R<br />
T.,E.<br />
6. FINALIDADES-PROBLEMA (F.P.) peñerando<br />
un PROBLEMA GENERAL (P.<br />
G.) por coincidencia en partes de PRO<br />
BLEMAS INDIVIDUALES (P.L), en un<br />
mismo TIEMPO HISTÓRICO (T.) y ES-<br />
PACIÓ GEOGRÁFICO (E.)<br />
5. ESQUEMAS CULTURALES de di<strong>ver</strong>sas<br />
Culturas coincidentcs en el área C.<br />
7. Áreas coincídentes de di<strong>ver</strong>sas Culturas,<br />
(C.)
334 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
ESQUEMA DE LA PARTE IV (Cont.)<br />
R GRAL.<br />
P GENÉRICO<br />
I<br />
8. EL PROBLEMA GENiERICO y el PRO<br />
BLEMA GENERAL, en un TIEMPO-ES<br />
PACIO determinado.<br />
Ht Programa Humano CutProg'rí<br />
Ci " Continen M* "<br />
ta<br />
Ri " Regional Ut "<br />
Zt " Zona Gt "<br />
II " Individual<br />
10. Esquema de la LEY de AMPLITUDES<br />
INVERSAS, A mayor RADIO espacial o<br />
temporal (R.E.T.) menor extensión de exigencias<br />
prográmales (A.P.)<br />
do Cultura<br />
Nacional<br />
Urbano<br />
Genérico<br />
9. PROGRAMAS GENERALES envolventes del INDIVIDUAL,<br />
con radios in<strong>ver</strong>sos respecto a su extensión de exigencias orogramalcs.
Lo GENERAL y lo INDIVIDUAL en ei,<br />
PROGRAMA ARQUITECTÓNICO<br />
Determhmtues Físico<br />
2 Topografía Regional<br />
3 Geología Superf.<br />
1 Costumbres<br />
2 Tradiciones<br />
3 Orientación social<br />
4 Idiosincracia, ... :o<br />
1 físicos<br />
2 Biológicos<br />
3 Psicológicos<br />
4 Del espíritu, ... oo<br />
^~ Heliotecnia<br />
— Termometría<br />
— Pluviometría<br />
— Higrometría<br />
— Anemometría<br />
— Especialidades<br />
j — Configuración superf.<br />
I — Vegetación<br />
I — Accidentes<br />
— Composición superf.<br />
— Mecánica suelos típica<br />
— Especialidades<br />
— Sismología
V. EL ASPECTO DE LO GENERAL<br />
La plática anterior se ocupó de dos fundamentales aspectos del programa<br />
que denominamos el General y el Particular, correspondiendo a<br />
este último dos otros que llamamos el Genérico y el Individual, Además,<br />
estudió la sencilla legalidad histórica de las amplitudes in<strong>ver</strong>sas que<br />
relacionan la vigencia espacio-temporal de un programa en sus aspectos<br />
totales, con la extensión de finalidades que exige. A mayor radio de vigencia<br />
espacial o temporal histórica, corresponde menor número de exigencias<br />
y vice<strong>ver</strong>sa a menor radio, mayor amplitud de exigencias finales,<br />
hasta alcanzar en los máximos de radio y de fines programáticos, respectivamente,<br />
los mínimos de finalidad y de espacio y tiempo. Debe<br />
recordarse que corresponden al máximo de finalidades el aspecto individual<br />
del programa y el mínimo al general humano.<br />
El estudio que vamos ahora a emprender se refiere a la estructura<br />
de lo general del programa, que presenta, como todos los otros aspectos<br />
que llevamos explorados, un filón de proyección práctica, apto paca<br />
mejor abarcar el alcance y significación del propio programa.<br />
Volvamos a dos de las gráficas mostradas en nuestra anterior sesión:<br />
aquellas que esquematizaban la relación entre los aspectos del programa<br />
Individual, Genérico y General. La primera nos hizo <strong>ver</strong> cómo los problemas<br />
individuales determinan al través del creador, una serie de programas<br />
individuales que, al coincidir en parte con otros, dan nacimiento<br />
a los tipos genéricos de programas que corresponden desde luego a una<br />
ubicación determinada. La segunda significaba la parte general que todos<br />
los programas Genéricos y los Particulares que los abarcan, tienen en<br />
una ubicación dada, o sea, a la in<strong>ver</strong>sa, lo que la ubicación determina<br />
de General y común en cada programa Particular, independientemente,<br />
desde luego, de lo genérico y de lo individual propio.<br />
En esto general se halla elementalmente anclado el meollo del estilo<br />
colectivo. Las obras de arquitectura y de todo arte presentan características<br />
de comunidad envolvente que, involucrando aquellas que les son
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 337<br />
genéricas y las que pertenecen al individuo, lo mismo que al creador,<br />
Jas hace en su variedad pertenecer a una modalidad estilística propia<br />
e inconfundible con las de otra colectividad, localidad o temporalidad.<br />
La primera observación que se impone es un hecho aparentemente<br />
oculto por la clasificación a que estamos aludiendo: la unidad del programa,<br />
y por estar en cierto modo tras aquélla, es indispensable ponería<br />
de manifiesto. Lo que hemos de estudiar ahora, no sólo la supone, sino<br />
la GxigQ. Lo general de un programa, es de hecho una generalización<br />
de aspectos deducida de comparar, nótese esto, varios numerosos individuales<br />
de todo tipo entre sí, de igual modo que se procede para descubrir<br />
en numerosas obras individuales las características de comunidad<br />
que las hace incluir dentro del rubro de un estilo. O sea, lo general es<br />
propiamente un aspecto de lo individual, como lo es el estilo, que conduce<br />
a Ja idealización que hemos denominado Programa General, y que<br />
de mejor manera convendría llamar Lo General del Programa. Debemos<br />
evitar la posible confusión de suponer que la obra individual responda<br />
a dos programas: al suyo como haz de finalidades propias y al<br />
que le impone la generalidad, cosa que no siendo a nuestro juicio totalmente<br />
errada, sin embargo, confunde, porque la realidad claramente<br />
muestra que cada obra obedece sólo a un programa, que es el arquitectónico,<br />
con tres aspectos: uno el Individual, otro el Genérico y por último,<br />
el General.<br />
Se recordarán los tres determinantes prográmales, sencillamente aprehendidos<br />
en nuestra primera plática, al considerar el proceso elemental<br />
de todo hacer, del hacer construcciones de cualquier tipo, inclusive el<br />
oral, y del construir con espacios arquitecturables.<br />
Fueron: la Ubicación, el Destino y la Economía. Entonces indicábamos<br />
que esta trilogía, con ser una primera y obvia aproximación a la<br />
estructura del programa, quedaría a un lado en tanto emprendíamos el<br />
estudio de las categorías dentro de las que hemos ya visto colocarse<br />
de un modo u otro. También decíamos que vol<strong>ver</strong>íamos a explotarlos al<br />
referirnos a las programaciones que ahora estudiamos y, sobre todo, la<br />
individual que ocupará nuestra atención en próximo capítulo, ya que<br />
de manera, diría, casi natural, conducen a la formación del esquema del<br />
programa en ese capital aspecto.<br />
En efecto: lo que de geueral hay en todo problema, necesariamente<br />
procede de uno o de varios de los determinantes que lo esquematizan.<br />
La ubicación proyecta sus modalidades locales e históricas en todo problema<br />
correspondiente al tiempo y al espacio que define. Estas modali-
338 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
dades, para estar presentes coincidentemente en cualquier tipo de problema<br />
local, deben pertenecer a las finalidades ya estudiadas como categóricas,<br />
esto es, como esenciales. La ubicación define, según hemos visto,<br />
una localidad geográfica determinada y una cultura en sentido de la cual<br />
se organiza la colectividad que ahí se desenvuelve y vive. Por tanto,<br />
los dos aspectos del ambiente de que en otro lugar tratamos y que corresponden<br />
al 'ubi', el natural o 'habitat' y el artificial o 'cultura, proporcionarán<br />
los dos haces de determinantes nacidos de la ubicación del<br />
programa. Estos renglones son precisamente deíewimafJtes y no propi.ímentes<br />
fines causales, entendiendo que la determinación la hacen en las<br />
finalidades o exigencias del problema individual. Por ejemplo, un determinante<br />
local como el clima, no es sino esto, porque no constituye un<br />
fin causal, pero sí determina en algunos de ellos una exigencia de defensa<br />
contra el clima o de aprovechamiento del mismo en algún sentido. En<br />
un sitio templado como la ciudad de México, el determinante climático<br />
origina que en un problema como el de la escuela, se establezcan como<br />
convenientes ciertos tipos de temperatura y de asoleamiento para las<br />
clases, para los laboratorios de química y para las oficinas o biblioteca;<br />
los determinantes climáticos permitirán al creador determinar las orientaciones<br />
que, a su juicio y técnica, mejor convenga a cada localidad, no<br />
serán por tanto las condiciones o características del clima, sino meros<br />
determiitantes que, como se ve, reclaman ineludiblemente la intervención<br />
del arquitecto quien, al vivir su problema, estatuye como primer paso<br />
en la creación, la conveniencia de cada finalidad ante el impacto de<br />
cada uno de estos mismos determinantes ubkatorios. Lo mismo que del<br />
clima, debe decirse de todos los otros, referentes, como <strong>ver</strong>emos, lo mismo<br />
al citado habitat que a la cultura recente. El cuadro esquema que mostramos<br />
ilustrará con claridad y brevedad el punto. El segundo de los<br />
determinantes enunciados, fue el Destino. Se refiere tanto a la finalidad<br />
individual de la obra que se programa, como al aspecto de lo General,<br />
sólo que en una medida muy diferente, se coloca por tal circunstancia<br />
a caballo entre los dos aspectos. En lo General no puede señalar sino<br />
determinantes como los de la ubicación o finalidades que sean esenciales<br />
en sí para estar presentes como tales en todo tipo genérico de obras,<br />
pues que al referirse a fines circunstanciales particulares y a modalidades<br />
del vivir que no caben sino en una genérica, se salen de lo general y<br />
apuntan hacia lo auténticamente genérico y a lo propiamente individual.<br />
Así, el primer haz de finalidades se refiere a las que son esenciales,<br />
categóricas en todo hacer arquitectura; por ello, la habitabilidad puede<br />
comprenderse en ellas, y los fines que resultan de su naturaleza como
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 339<br />
es la finalidad constructivo-espacial. El segundo grupo ya no es de finalidades,<br />
sino de determinantes, en operación igual a la explicada para<br />
los que proceden de la ubicación. Se refieren al centro y motivo de toda<br />
la creación arquitectónica que es el ser humano contemplado desde un<br />
punto de vista integral necesariamente relacionado a lo que en arquitectura<br />
tiene que <strong>ver</strong> con su naturaleza antropomórfíca; así, por ejemplo,<br />
lo relativo a sus dimensiones físicas, a las que presenta en sus di<strong>ver</strong>sas<br />
posturas típicas o movimientos: al andar, subir, sentarse, trabajar, reposar,<br />
etc., dando lugar al sencillo pero indispensable estudio de una<br />
antropometría arquitectónica, lo mismo física que biológica, que psicológica<br />
y a una morfología, en consecuencia, que va desde lo físico-métrico,<br />
hasta lo eminentemente espiritual que se proyecta hacia la infinitud que<br />
da su naturaleza, la de la cultura misma y el talento del creador ilustrado.<br />
Porque de multitud de aspectos sólo la intuición artística y la<br />
vivencia igualmente artística han sido capaces, como lo muestra la historia,<br />
de anticiparse aun a las concreciones de otros órdenes, inclusive<br />
las científicas y las filosóficas. Por tal motivo, frente a las determinaciones<br />
del espíritu, de igual que ante los determinantes culturales<br />
procedentes de la cultura, ponemos un signo de infinito.<br />
El tercer determinante, el de la economía de los medios, apunta con<br />
exclusividad hacia lo individual, como es obvio e indiscutible aunque,<br />
como todo, está bajo el imperio de lo mismo general cultural.<br />
Todo Programa, en su aspecto General y ubicado, se refiere por lo<br />
visto a una serie de determinantes y de fines esenciales que proceden<br />
del habitai y de la cultura; de tal modo que el arquitecto de todos los<br />
tiempos ha aprehendido estos determinantes en lo geográfico-físico y en<br />
lo geográfico-cultural; pero no debe perderse de vista que en todos los<br />
casos, frente a estos dos macizos haces se alza la misma cultura como<br />
orientadora y nervio o alma de su estructuración, de su aprehensión y,<br />
cosa importante, de su autocontemplación, según ya lo hemos expuesto<br />
en capítulos anteriores.<br />
Dos vitales conceptos: el de Modernidad y el de Regionalismo en<br />
arquitectura, surgen después de asentar que la cultura ubicada preside<br />
y anima la programación en todos sus aspectos, comenzando por la<br />
misma problemática arquitectónica y la naturaleza esencial de nuestro<br />
arte. Conceptos que, en rigor, no entrañan sino la más obvia aplicación<br />
de lo hasta aquí explorado.<br />
La modernidad es la pertenencia de algo a su tiempo, esto significa<br />
que lo moderno es una cualidad que se da en todo momento, o si se<br />
quiere, que se pueda dar, que tiene potencialidad en todo tiempo para
3-40 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
ser y que, la cualidad de no ser, es porque ese algo deja de pertenecer<br />
en alguno de sus aspectos a su momento histórico. Este aspecto es fundamental<br />
en la cualifícación de la cosa como moderna o no moderna,<br />
arcaica. En arquitectura, la pertenencia a su tiempo, como ya hemos visto,<br />
se enaientra escindiendo la categoría ubicación^ con la de localización<br />
espacial. El quando concurre con el ubi. Si la obra es arquitectónica,<br />
debe pertenecer a su tiempo y a su espacialidad geográfica, por lo que<br />
la obra resultará, a la vez que moderna, local.<br />
Entonces, si la obra resuelve su programa en lo general ubicado,<br />
automáticamente será moderna, y si lo atiende sólo en parte y desubica<br />
su programación, como ya hemos visto en otros sitios de este estudio,<br />
la obra resultará o desubicada y arcaizante, como aconteció el pasado<br />
siglo y hasta muy entrado el nuestro veinte o parcialmente moderna y<br />
desintegraImente arquitectónica, como ha sucedido con la actual y y;i<br />
declinante orientación internacionalizante. Ese calificativo de parcialmente<br />
moderna, se refiere a que la forma estilística, su sola apariencii<br />
en lo simplemente plástico, así lo es: perteneciente a su tiempo, pero<br />
en lo arquitectónico desintegra su valoración al desubicarse topológicamente,<br />
al ser, por tanto, carente de lógica fáctica y ser habitable a medias.<br />
La regionalidad es otra cualidad similar a la modernidad, sólo que<br />
referente al ubi y no al quando, como la anterior. Como la categoría<br />
del programa abarca simultáneamente a ambos aspectos, al erónos y al<br />
topos, resulta de manera pareja a lo antes dicho, que lo auténticamente<br />
arquitectónico resulta de igual modo auténticamente regional y, por lo<br />
mismo, moderno. Una definición de lo regional en lo arquitectónico<br />
sería: la solución al programa en ¡o general de una localidad dada, y<br />
como éste, el programa, categóricamente debe estar ubicado, resulta<br />
que lo arquitectónico auténtico es moderno en su tiempo y para su localidad<br />
y simultáneamente regional para su localidad y en su tiempo. Los<br />
tres vocablos, arquitectura, modernidad y regionalidad, resultan ser sinónimos<br />
en esta acepción que les hemos dado dentro de nuestro estudio<br />
y doctrinas. No hay, pues, que suponer lo moderno como privativo del<br />
siglo XX, pues que siéndolo, como se colige, también será moderno lo<br />
que en otro tiempo y lugar haya resuelto con autenticidad arquitectónica<br />
su problema y su programa. Los griegos y los góticos fueron, así, modernos<br />
para su tiempo. Lo mismo ha de agregarse respecto a la regionalidad,<br />
no se trata de una forma estilística pasada, sino de las forman<br />
uvas en su tiempo, que al resol<strong>ver</strong> integralmente su problema y programa<br />
respectivo, sin salirse de los esenciales, resultan necesariamente<br />
pertenecientes a su localidad. No debe, por tanto, suponerse que sea
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 341<br />
re<strong>ver</strong>sible la sinonimidad, o sea que todo lo moderno o todo lo regional<br />
sea arquitectónicamente válido, pues que muchas cosas, con ser modernas<br />
o con ser regionales, obviamente no son ni pueden ser necesariamente<br />
ni obras de arquitectura ni obras valentes positivamente como<br />
arquitectura. Pueden serlo de escultura monumental o de cualquier<br />
otra actividad. No debe, pues, confundirse esta acepción con la de tradicionalismo<br />
folklórico o histórico nacional.<br />
La categoría de lo subjetivo-objetivo del programa y Ío eminentemente<br />
objetivo del problema que ha ocupado con bastante amplitud<br />
nuestra atención en otro de nuestros capítulos, sería suficiente para<br />
evitar caer en un error en que, sin embargo, se sigue incurriendo: confundir<br />
los determinantes objetivos o problema con tos elaborados ya en<br />
la vivencia programática, o sea lo que se le da al creador como problema<br />
y lo que él aprehende y, como hemos también explicado, inicia a crear.<br />
Esto, sin perjuicio de que la cultura, al influir sobre la misma vivencia<br />
del artista, le conduzca en muchas ocasiones sin mediación de razonamiento<br />
ni de consciencia hacia la plasmación en forma arquitectónica<br />
de algún elemento fundamental que late o envuelve al problema de su<br />
momento histórico. Como explicó Heggel, se pasa de ía intuición plástica<br />
a la expresión artística sin intermedio raciocinante alguno, lo que<br />
deja en la obra huella elocuente y, en apariencia, ignorada por el artista<br />
de algún determinante humano-cultural.<br />
La citada categoría, puede explicar con amplitud, al desarrollarla<br />
por otros caminos, temas tan apasionantes como el de la estructura del<br />
estilo colectivo en el arte arquitectónico, aprovechando simultáneamente<br />
un haz de doctrinas que ayudan a desentrañar los muchos misterios que<br />
presenta la forma de arte frente al artista creador, al artista gustador<br />
y la colectividad a que ambos pertenecen. Sin embargo, por ser, como<br />
se decía antes, frecuente incurrir aún en la idea positivista de que los<br />
determinantes conducen irremisiblemente a ciertas formas de arte y de<br />
que al no conducir desautorizan a la obra a ser considerada como tal,<br />
se justifican unas cuantas palabras acerca del punto. La conocida "teoría<br />
del medio", cuyo gran expositor fuera Hipólito Taine y cuyos más<br />
destacados seguidores, al estilizarla en realidad la fosilizaron, asentó<br />
que la raza, el medio y el momento determinan las formas de arte.<br />
Taine, en sus estupendas lecciones de Filosofía del arte, dice, por ejemplo:<br />
"Una vez examinada la naturaleza de la obra de arte, corresponde<br />
estudiar la ley de su producción. Esta ley puede, por de pronto, expresarse<br />
en estos términos: La obra de arte está determinada por un conjunto<br />
formado por el estado general del espíritu y por las costumbres
34¿ MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
que le rodean"; sólo que más adelante, al vol<strong>ver</strong> a referirse a la ley, la<br />
orienta hacia la aceptación o rechazo de las obras que, cual individuos<br />
dei reino animal o vegetal, satisfacen o no las características de la especie<br />
a que se supone pertenecen, eliminándolas de ella si no reúnen<br />
la totalidad de requerimientos establecidos por el naturalista clasificador.<br />
"De donde deducimos que en todo caso complicado o sencillo,<br />
el medio, es decir, el estado general de las costumbres y del espíritu,<br />
determina la especie a que pertenecen las obras de arte, no admitiendo<br />
más que aquellas que le son conformes y eliminando las otras especies<br />
por una serie de obstáculos interpuestos y de barreras renovadas a cada<br />
paso de su desarrollo". Aunque la cita que va a seguir se refiera en lo<br />
particular a la pintura y a la escultura, deseo, no obstante, traerla aquí,<br />
porque de manera muy breve explica el párrafo que acabamos de escuchar:<br />
"Consideremos ahora al hombre corpóreo juntamente con las artes<br />
que lo representan y tratemos de investigar cuáles son, en este caso,<br />
los caracteres beneficiosos. El primero entre todos es, sin vacilación<br />
ninguna, la salud completa, y aún con más propiedad, la salud floreciente<br />
... La obra es más o menos bella según expresa con mayor o<br />
menor plenitud los caracteres beneficiosos del cuerpo. En los escalones<br />
más bajos se halla el arte que prescinde intención al mente de la hermosura<br />
corporal". Sigue exponiendo una serie de consideraciones acerca<br />
de las pinturas y figuras bizantinas y después románicas y medievales<br />
hasta el renacimiento italiano, asentando que la falta de salud de los<br />
cuerpos representados hace que se consideren esas épocas en desestimada<br />
postura frente a las que sólo usaron cuerpos sanos, fuertes y<br />
bien formados en el sentido clásico griego del siglo v. O sea, como<br />
podrá colegirse, esta doctrina, aun expuesta por un positivista que en<br />
sus lecciones se sale por su propio genio del materialismo, a que desea,<br />
sin embargo, pertenecer, y con su idealismo, sin saberlo quizá, rebasa<br />
su voluntad, no considera el medio, las costumbres y la raza, sino como<br />
meros elementos que ciegamente determinan las especies y las formas<br />
de arte, sin tomar en consideración, para nuestro propósito y tema,<br />
que la cultura está produciendo un impacto consciente o no por parte<br />
del artista, sobre los problemas o temas, sobre las vivencias que el<br />
conglomerado obtiene de ellas y sobre la propia del artista que, en suma,<br />
crea una obra con una serie de raigambres tan complejos, que se hace,<br />
si no imposible, sí al menos bien difícil, llegar a desenmarañar para<br />
localizar los nexos originales que le han dado existencia.<br />
Tendríamos que recurrir a los nuevos caminos que se han abierto<br />
en la teoría del arte, para alcanzar la deseable evidencia, sólo que la
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITEÍTrÓNICO 343<br />
extensión de tal digresión quedaría fuera de lugar. Baste, por ejemplo,<br />
comparar lo social o lo histórico de Dvorak o aun de Worrínger con /.<br />
lo que, por estos mismos conceptos, entienden Míchel, Goldsmid o el<br />
conocido escolarmente Fletcher. Dice un discípulo de Wolfflin, Ángel<br />
Guido, a este respecto {Concepto moderno de la historia del arte.<br />
1936, p. 62). "El método de Fletcher es el siguiente: Todos los estilos<br />
se estudian después de este cuadro de anticipaciones: Geología, Geografía,<br />
Chmatología, Religión, Historia, Medio Social e Historia... ^<br />
Según Fletcher, con igual intensidad influencia la geografía, pongamos<br />
por caso, a la arquitectura egipcia como al Renacimiento francés o<br />
italiano. La geología, el clima, la religión influencian con idéntico<br />
peso sea a la arquitectura griega, como el barroco a la arquitectura<br />
del siglo pasado". Con referirse aquí concretamente a la teoría<br />
del estilo, en realidad el método es parejo cuando a la creación se<br />
refiere, pues que la dicha corriente, al así juzgar, intenta colocarse<br />
en los mismos caminos que supone recorrió en conjunto la creación<br />
y, por ende, cada artista.<br />
Para ilustrar lo dicho, aparte de vol<strong>ver</strong> a los esquemas que hemos<br />
aprovechado en nuestras anteriores exploraciones, será productivo comprobar<br />
cómo las di<strong>ver</strong>sas exigencias del problema y sus determinantes,<br />
al vivirlas colectividad y artista, han proyectado en di<strong>ver</strong>sos tiempos<br />
diferentes programas generales y, consecuentemente, di<strong>ver</strong>sas soluciones.<br />
Cabe aclarar que al exponer formas arquitectónicas como ilustración<br />
de sus programas y de sus problemas, necesariamente estamos empleando<br />
el método que puede actualmente seguirse, aceptando que ineludiblemente<br />
toda obra presenta la huella de su proceso creativo y en<br />
nuestro arte de las finalidades causa —a cuyo amparo nació, finalidades<br />
que— a la altura de todo lo estudiado hasta quí, nos permiten<br />
entre<strong>ver</strong> lo que fue programa, lo que se presentó como problema y<br />
después la proyección formal en que concluyó la obra creada. Ortega<br />
decía, y lo citamos con frecuencia por su brevedad y bella claridad:<br />
"Aun sin que el hombre se lo proponga, difícil es, que al actuar sobre<br />
una materia, no deje en ella alguna huella de intencionalidad, esto<br />
es, que el objeto corporal, una vez manipulado por él, añade a sus<br />
propias cualidades la de ser señal, símbolo o síntoma de un destino<br />
humano". {Papeles sobre Velázquez y Goya, 1950, p. 18).<br />
Mostraremos por lo dicho, más que como demostración, como mera<br />
ilustración que afirme las convicciones y reste aridez a nuestras reflexiones,<br />
tres casos referentes al determinante, climático, que han dado en<br />
tres momentos y lugares, programas diferentes y, consecuentemente,
344 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL '<br />
L<br />
formas totalmente distintas entre sí. El clima, de ser un determinante<br />
ciego, conduciría a iguales soluciones, al lado de los otros determinantes<br />
geográfico-físicos y humano-culturales.<br />
El otro caso que emplearemos, se refiere al impacto que la cultura<br />
deja en un programa general, aun como decíamos en otro sitio de<br />
nuestra plática, sin que el artista mismo se percate. El edificio que sirve<br />
de asiento a la Organización de las Naciones Unidas, en Nueva York,<br />
adoptó un partido general en que las oficinas de su secretariado son<br />
elemento dominante o regente de la composición, sin corresponder al<br />
que lógicamente establece el análisis del problema. Éste sería, sin lugar<br />
a dudas, el asiento de las representaciones nacionales de cada país en<br />
las di<strong>ver</strong>sas salas de sesiones, pues que así es como funciona la Organización<br />
de las Naciones Unidas, El elemento dominante, por lo contrarío,<br />
es el <strong>ver</strong>tical, un rascacielos neoyorkino más, mero edificio de<br />
oficinas, como los tiene cualquier negociación o trust industrial o<br />
comercial. El crítico norteamericano Lewis Mumford, juzga el caso de<br />
este modo que me parece de interés citar: "Nada expresa, por cierto,<br />
sobre los fines y valores de una organización mundial dedicada a la pa:í,<br />
a la justicia y al mejoramiento de la vida humana. En pocas palabras,<br />
el edificio del Secretariado —el dominante <strong>ver</strong>tical en el conjunto—exhibe<br />
un derrumbe del funcionalismo, un oscurecimiento simbólico,<br />
pues ha hecho un análisis que muestra cómo de modo costosísimo<br />
resultó inadecuado a las funciones elementales de un edificio para oficinas<br />
cuyas malas condiciones para trabajar en él lo hace habitable a<br />
medias y mal símbolo para una organización mundial dedicada entre<br />
otras cosas a procurar bienestar al trabajador. Aunque mecánicamente<br />
nuevo, arquitectónica y humanamente es obsoleto. Casi una definición<br />
de lo pseudomoderno". En otro lugar de su extensa crítica dice algo<br />
que quizá sea la clave de lo que se produjo: "Comparado •—el edificio<br />
del Secretariado— con el edificio destinado a la Asamblea General, el<br />
abrumador predominio del Secretariado es ridículo a menos que los<br />
arquitectos lo hayan concebido como una forma cínica de expresar el<br />
hecho de que la revolución de los administradores de Burnham ha<br />
tenido ya lugar y que las <strong>ver</strong>daderas decisiones las toma la burocracia<br />
del Secretariado".<br />
Paréceme a mí que no haya habido tal intención en el grupo internacional<br />
de arquitectos, sino un impacto seguramente no formulado en<br />
palabras, del concepto que en !a actualidad se sustenta acerca dé !o<br />
que sea un edificio administrativo público, alejado ya del simbolismo<br />
que en el siglo pasado o durante la Edad Media le concedieron. Com-
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 345<br />
párese, por ejemplo, con el parlamento de Viena o con el Palacio de<br />
la comuna de Bruselas. Quizá con el tiempo estemos en mejores condiciones<br />
de descubrir cuál ha sido la idea tras la "señal, símbolo o<br />
síntoma', que decía Ortega, y que es lo único que sin discusión tenemos<br />
ante nuestra vista como punto de remate de la vivencia ante el problema.<br />
Nuestra venidera sesión la dedicaremos de manera muy resumida a<br />
recorrer la estructura del programa, que hemos denominado individual<br />
y muy en lo particular, las consecuencias a que conduce su objetividad<br />
en el enmarcamiento del papel que toca al arquitecto ante el problema,<br />
y por tanto, frente a asesores y genéricos clientes.<br />
Ilustraciones:<br />
1. Esquema 7 (4.63).<br />
2. „ 8 (4.63).<br />
3. „ 5 (3.63).<br />
4 „ 3 (5.63).<br />
5. Casa andaluza rural. E-2.<br />
6. Segovia. Alcázar. E-157.<br />
7. Alcázar, Sevilla. Patio. E-179.<br />
8. AUiambra, Granada. E-120.<br />
9. Id. E-lIO.<br />
10. Id. E-123.<br />
11. Id. E-124.<br />
12. Id. E-125.<br />
13. Brasil. Instituto Vital. 0-16.<br />
14. Id.Ministerio Educación. B-45.<br />
15. Id. S. Francisco Pampuiha. B-48.<br />
México, D. F., agosto de 1963.<br />
16. Houston. Foley. B-162.<br />
17. Id. B-16I.<br />
18. Le<strong>ver</strong> House. B-143.<br />
19. Parque Lafayelte. Detroit. Vista ext.<br />
20. N. York Manufacturéis Trust Bank.<br />
21. Naciones Unidas. Plantas. B-131.<br />
22. Id. Dl-1.<br />
23. Id. Interiores. B-132.<br />
24. Id. B-137.<br />
25. Id. B-137.<br />
26. Proyecto Le Corbusier. Soc. Naciones<br />
Ginebra. B-44.<br />
27. Bruselas, Palacio Municipal. BL.<br />
28. Vicna. Parlamento. Vista ext.<br />
29. Viena. ídem.
VI. EL ASPECTO INDIVIDUAL DEL PROGRAMA<br />
En el anterior capítulo nos ocupamos de estudiar el aspecto general<br />
del Programa y, a la vez, veíamos la posición que ocupa el otro, también<br />
fundamental, que es el individual en la totalidad del mismo, programa.<br />
Toca ahora concentrar la atención en este aspecto aunque, dada<br />
la variedad de temas que presenta, solamente nos sea dado considerar<br />
los más salientes, como son el criterio que guía su formación o integración<br />
y la posición que guarda el arquitecto ante el programar e investigar<br />
los problemas que se ofrecen a su talento creador. La limitada extensión<br />
de nuestro estudio nos privará, por tanto, de abordar otros temas<br />
que tan sólo quedarán enumerados en lo que seguirá.<br />
Las adquisiciones que hemos hecho al través de nuestras anteriores<br />
reflexiones y exploraciones, concurren en el aspecto del programa individual<br />
que ahora estudiamos, y casi sería vol<strong>ver</strong> sobre ellas mencionarlas<br />
de otro modo que como en las anteriores sesiones lo hemos hecho,<br />
en plan de mera enumeración. El programa tiene unidad en sus tres<br />
aspectos: el General, el Genérico y el Individual, por lo que, al enfocar<br />
la atención en el último y capital, que es el tercero, en realidad lo que<br />
procedería es repasar lo que hemos encontrado paso a paso y expuesto<br />
con relación a todo el proceso programático y a los aspectos ya estudiados.<br />
Sin embargo, dada la posición que ocupa lo individual en el<br />
todo, que es el vértice y el centro de todo programa, cualquiera que<br />
sea la fase que se le contemple, lo encontraremos presente, como al<br />
discurrir sobre el arte no pueden dejar de considerarse a cada momento<br />
las obras que a la postre son en las que se apoya la abstracción arte.<br />
Enumerando, en consecuencia, nuestras fundamentales adquisiciones<br />
encontraremos, en el orden que las hemos hallado, como primera, U<br />
identificación del programa con la suma de las finalidades causales que<br />
debe satisfacer la obra arquitectónica, mismas que estudian una axiología<br />
y teleología propias. Los determinantes que, cual trilogía de toda<br />
programación constructiva hemos considerado, y vamos ahora a vol<strong>ver</strong><br />
a considerar, para con ellos esquematizar la formación de todo programa
ESTRUCTURA TEÓRICA DüL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 347<br />
individual, y que son: la ubicación, el destino y la economía de los<br />
medios. Por otra parte, las categorías esenciales que apoyan nuestro estudio<br />
constituyen otro triángulo cuyos vértices son la ubicación cronotópjca<br />
o espacio-temporal, la habitabilidad de los espacios programados,<br />
y la subjetividad y objetividad del programa y la objetividad del prohlema;<br />
habiendo diferenciado con toda precisión problema y programa,<br />
como dato u objeto y adquisición o principio de creación. En auxilio<br />
de estos conceptos fundamentales contamos, además, con las dos legalidades<br />
analizadas: la de la ubicación de todo programa en la espaciaiidad<br />
y la temporalidad histórica y la de las amplitudes in<strong>ver</strong>sas. Vamos<br />
de nuevo a traerlas a colación para de ellas hacer partir los di<strong>ver</strong>sos<br />
puntos que constituyen el motivo de este capítulo de nuestro estudio.<br />
En efecto, la ley de las amplitudes in<strong>ver</strong>sas se refirió a que, al reducir<br />
el radio de acción de un programa, se ampliaban a cambio las<br />
exigencias o finalidades programáticas, o sea que al agrandar el radio<br />
se disminuyen las finalidades que son comunes a los programas de<br />
di<strong>ver</strong>sas espacialidades y tiempos y al reducirlo crecen las segundas,<br />
llegando al mínimo de radio y al máximo de fines al concentrarse en<br />
la individualidad misma de un programa. De suerte que el programa<br />
que corresponde a un individuo, como obra, es el máximo de las exigencias<br />
y el mínimo de las amplitudes radiales, pero con ser así, es<br />
también el centro de todas las programaciones que, al irradiar de un<br />
sinnúmero de programas, gestan lo genérico y lo general de di<strong>ver</strong>sas<br />
amplitudes, hasta alcanzar la general más amplia que abarca, como ya<br />
hemos visto, al género humano todo, aunque sin olvidar en ningún<br />
momento que la cultura de cada época preside éste y todo aspecto<br />
de la programación.<br />
Aparte de la unidad de los di<strong>ver</strong>sos aspectos del programa, de que<br />
ya tratamos, importa ahora señalar con especial énfasis, que la centralización<br />
de lo individual no excluye lo general, o sea, que el origen<br />
individual del progama en este aspecto de amplitud mínima espacial,<br />
no debe colocarse fuera de la colectividad a que pertenece y genera,<br />
haciendo caso omiso de ella y produciendo obras de un desarraigo relativamente<br />
total. Esto no condena el esfuerzo por avanzar colocándose<br />
fuera de las rutinas, sino aquél que caprichosamente origina un egocentrismo<br />
del todo ajeno a la colectividad. La historia esclarece aquella<br />
frase hecha de que "para el genio no existen barreras" y muestra cómo<br />
la realidad ha sido que esas barreras las constituyen en cada momento,<br />
en que surge uno, las posturas fáciles, la inmovilidad y el estancamiento<br />
fruto de esa esterilidad que, como etapa cíclica, todo tiempo registra
348 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
cuando su arte se cansa en una rutina. El genio se caracteriza por vivir<br />
con plenitud su tiempo y, en cierta manera, adelantarse a él, aunque<br />
en rigor, no es posible tal adelantar lo que carece de existencia, sí es el<br />
conducto para la expresión de una colectividad parcial y temporalmente<br />
bloqueada.<br />
Si fijamos la atención en algunos de los esquemas de que nos hemos<br />
servido en las pláticas anteriores, encontraremos la concreción de las<br />
ideas que llevamos expuestas acerca de la relación de unidad que guardan<br />
los aspectos invocados de general y de individualidad del programa.<br />
Uno hace <strong>ver</strong> la centración que guarda todo problema individual y, por<br />
ende, todo programa, y el otro la integración de lo genérico y de lo<br />
general, generados por las problemáticas y programaciones individuales.<br />
En lo correspondiente a lo general, se perciben con claridad las relaciones<br />
que, además, van teniendo los tres determinantes programáticos fácticos<br />
en los mismos tres aspectos. En él se coloca la ubicación abarcando<br />
las tres áreas, pues que, según hemos visto con amplitud, afecta de modo<br />
especial a cada uno. El destino toca también lo general y lo genérico,<br />
pero se destaca en su mayor área rumbo hacia lo individual. Por último,<br />
la economía se refiere especialmente a lo individual, como eS obvio, ya<br />
que sus condiciones afectan a sólo una obra, aunque siempre el conjunto<br />
de determinantes y de causas esté envuelto, como lo ha mostrado<br />
otro de nuestros esquemas, por la cultura de la colectividad.<br />
Para estudiar la formulación del programa individual, nos valdremos<br />
de la misma trilogía de determinantes, porque en la práctica, a la<br />
que ya estamos abiertamente rozando, ella es la que lógicamente orienta<br />
la investigación y la comprensión del problema y la formulación del<br />
esquema programal de que se valdrá el arquitecto creador para obtener<br />
la primera concreción de su vivencia.<br />
El esquema sinóptico que ahora nos servirá, se refiere así a la misma<br />
trilogía programal: la ubicación exige puntualizar los determinantes<br />
que ahí se enumeran: los linderos del predio en que se va a proyectar<br />
la obra, sus colindancias y colindantes, los accesos que pueda tener, la<br />
configuración topográfica, la vegetación, los di<strong>ver</strong>sos accidentes especiales,<br />
los puntos de vista que posee el predio hacia los alrededores y<br />
los que sus mismas coh'ndancías permiten y le ofrecen, así como las<br />
características urbanológícas que su ubicación en un conjunto le correspondan.<br />
Otro grupo de igual interés e importancia lo forman la geología<br />
superficial, la naturaleza mecánica del suelo, la permeabilidad de la<br />
superficie, de especial interés en muchos casos, y en fin, las especialidades<br />
que fuera de lo enumerado pueda incluir el dicho predio.
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 349<br />
Se comprende que estudiar cada uno de estos determinantes para<br />
señalar la importancia que reviste uno a uno en la auténtica creación y<br />
solución de un problema, sería deseable pero impracticable. Dentro de<br />
los límites de nuestro estudio y de su carácter, sólo podremos referirnos<br />
a algunos de los renglones que hemos mencionado en nuestra anterior<br />
enumeración.<br />
Ya hemos hablado en el capítulo anterior de cómo los determinantes,<br />
al ser aprehendidos por el creador, generan finalidades específicas<br />
propias. Q)mo también lo ad<strong>ver</strong>tíamos al iniciar nuestra plática, sólo<br />
nos referiremos a aspectos que suponen otros ya estudiados y por conveniencia<br />
ahora no los haremos presentes.<br />
Con el propósito didio de subrayar la importancia que para la creación<br />
reviste el planteamiento de los problemas arquitectónicos y sus correspondientes<br />
programas, mostraremos un caso de nuestra ciudad que<br />
permite al observarse, mejor en el lugar que al través de la fotografía,<br />
avalorar la importancia capital que revisten, como todos los determinantes<br />
enumerados en nuestro esquema; las características urbanológicas<br />
del terreno y los puntos de vista que desde las vías públicas poseen sus<br />
frentes. Los partidos arquitectónicos adoptados ponen claramente de<br />
manifiesto estas consideraciones.<br />
La Cámara de Diputados, construida sobre el terreno que ocupó el<br />
Teatro denominado Nuevo, en la esquina SW que forman las calles de<br />
Donceles y de Allende, adoptó un inteligente partido acorde<br />
con lo estrecho de las dos calles. Se conservó el corte diagonal de la<br />
esquina obteniendo de este modo un punto de vista más alejado de<br />
ella y, consiguientemente, en mejores condiciones de visibilidad que si se<br />
hubiese colocado en la entrada principal sobre cualquiera de las dos calles<br />
laterales. De este modo la altura del cuerpo principal toma la total del<br />
edificio y presta al conjunto una significación de monumento como<br />
corresponde a su destino público y simbólico del pueblo mexicano. Lo<br />
interesante es comprobar cómo este cuerpo principal, que corresponde<br />
al eje de la sala de sesiones públicas, se ve totalmente en anchura y<br />
altura desde la esquina que tiene enfrente y desde los dos accesos que<br />
proporcionan las calles que la forman. Se intuyó con certera claridad<br />
la solución al difícil problema que planteaba, por una parte, la monumentalidad<br />
del edificio, y por la otra, lo exiguo del espacio disponible<br />
y lo estrecho de las vías colindantes. Compárese el partido del cuerpo<br />
íí que nos referimos con el de las fachadas laterales para comprobar<br />
como en éstas se adopta un partido fraccionado de modo a no dar la<br />
i.npresión de angustia, que de otro modo, se obtendría de haberse con-
350 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
servado el orden colosal del cuerpo central como, por ejemplo, se hizo<br />
en la fachada del Teatro Iris que le es colindante. El partido de esta<br />
composición, desafortunadamente no puede contemplarse en sus proporciones<br />
debidas e intencionales, precisamente por lo estrecho de la calle<br />
y la oblicuidad con que se pueda mirar.<br />
Al contemplar creaciones magníficamente logradas en diferentes topografías,<br />
pocas veces se repara en dos importantes puntos: el primero<br />
que ahora nos interesa, el del planteamiento del problema en acuerdo<br />
total con las características topográficas del suelo y el del genio creador<br />
que supo aprovechar las limitaciones de esa topografía para obtener<br />
con ellas los elementos que su talento explotó en sentido de la creación.<br />
Así son, por ejemplo, la solución maestra de la Plaza de España y la de La<br />
Trinidad del Monte, en Roma, que explota una enorme diferencia de<br />
niveles entrambas, disponiendo la espectacular serie de terrazas y escalinatas<br />
cuyo efecto nunca deja de atraer al observador. En la misma<br />
Ciudad Eterna, la Plaza de San Pedro resuelta genialmente por Bernini<br />
enmedio de las tremendas irregularidades que le ofrecían los edificios<br />
circundantes y parte de la muralla romana, para dar al conjunto el efecto<br />
de suprema monumentalidad logrado. Podríamos traer a cuento una<br />
serie de grandes y pequeñas composiciones. El barroco romano resolvió<br />
de manera airosa su problema de monumentalidad en las calles de tan<br />
reducida amplitud frente a las cuales se erigen, disponiendo las superficies<br />
en movilidad tal que hacen contemplar la totalidad de la composición<br />
en partes sin alterar su unidad. En términos de Woelfflin, posee<br />
"Unidad" la forma barroca y sería aventurado atribuir sólo a lo estrecho<br />
de las calles romanas la disposición inteligentemente adoptada, como lo<br />
hace Gedion, aunque, como en toda obia maestra, la vivencia del problema<br />
ha sido desde luego total.<br />
Volviendo a nuestro cuadro sinóptico, el segundo cuerpo de detecminantes<br />
se refiere al Destino de la obra. Frente a este bastísimo capítulo<br />
hemos escrito, no propiamente los determinantes enumerados como<br />
frente a la ubicación, sino más bien puntos de método a seguir en la<br />
elaboración del programa mismo y ante la problemática planteada. Se<br />
trata, en rigor, de un método de planteamiento. La definición genérica<br />
del problema nos lleva a la determinación del elemento regente de la<br />
composición. El arquitecto intuye aquí, ante el problema, cuál debe ser<br />
y desde ese momento girará su composición en torno a él. Echando mano<br />
del clásico ejemplo de Versalles y El Escorial, aunque sea de manera<br />
rápida, encontramos claramente designado, en un caso y en otro, el elemento<br />
regente que el problema ha inspirado a los respectivos arquitectos.
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 351<br />
En Versalles rige la cámara real, en El Escorial, el Tabernáculo de la<br />
Capilla Real, Eran dos tipos diferentes de monarcas, no obstante que<br />
ambos pertenecen a la época del absolutismo y que ambos se designaban<br />
majestades católicas.<br />
El siglo XIX que, como hemos dicho, produjo excelentes arquitectos,<br />
nos muestra en los partidos generales de muchas de sus grandes y significativas<br />
obras, la claridad con que rige el elemento programal. La<br />
definición, por ejemplo, de una gran biblioteca pública, será el sitio<br />
adonde se reúnen lectores y libros. Consecuentemente, la gran sala de<br />
lectura rige los accesos públicos y los depósitos de libros. Así se conciben<br />
con claridad las disposiciones adoptadas y las soluciones brillantemente<br />
conducidas dentro de la desubicación, pero rumbo a una expresión que,<br />
sin duda, le fue inconfundiblemente propia. Lo mismo podría decirse de<br />
las grandes óperas que entonces se edifican. La sala y el escenario rigen<br />
en todos sus aspectos, en la distribución, como en las fachadas.<br />
El conocimiento específico de los di<strong>ver</strong>sos problemas genéricos que<br />
se dan en nuestro actual momento y ubicación, permite abordar el estudio<br />
de los renglones finales correspondientes a las partes o elementos específicos,<br />
las condiciones ideales de las partes y la correlación y funcionamiento<br />
de las mismas partes, emprendiendo ante el problema una investigación<br />
de datos que, siendo fundamental, nos exige algunas consideraciones.<br />
-<br />
El carácter francamente objetivo del problema, coloca al arquitecto<br />
frente a él y no dentro de él. Es el problema, por sí o por mediación<br />
del cliente genérico y de los asesores que funjan en su planteamiento,<br />
el que proporciona al arquitecto el cuadro frente al que formula el<br />
cuestionario que su preparación y talento le inspiran, con la idea de<br />
captar de la mejor manera la totalidad de determinantes que posee el<br />
dicho problema. No es, pues, el arquitecto quien hace el problema, sino<br />
quien, al través de su personal vivencia, lo investiga, incursiona por él<br />
y al final proyecta su primer paso creador, que es el programa. Este<br />
proceso investigatorio, inquisitorio de datos, es lo que hemos denominado<br />
propedéutica arquitectónica por la similitud que este estudio preliminar<br />
del problema tiene con las propedéuticas médica y quirúrgica<br />
preoperatoria; pues ambas tienden a la obtención de los datos sintomáticos<br />
a cuyo través el médico y el cirujano establecen su diagnóstico,<br />
para de ahí planear el tratamiento que convenga seguir con el paciente.<br />
El arquitecto procede parejamente; por la propedéutica llega al programa,<br />
que le pertenece, ya hemos expuesto su categoría subjetiva y la<br />
proyección objetiva que hay en él. El facultativo médico arriba a su diag-
352 MEMORU DEL COLEGIO NACIONAL<br />
nóstico; a algo que también es subjetivo-objetivo como el programa. Hl<br />
arquitecto, basado en su vivencia programática, asciende de inmediato<br />
a la composición formal y mediante un proceso mitad creativo, mitad<br />
técnico, mitad manual, llega a precisar su creación en todas sus partes<br />
de modo de hacerlo posible como una realización espacial construida. La<br />
expresión de la vivencia tenida por el arquitecto frente a su problema,<br />
sólo adquiere cabal expresión en la forma espacial creada arquitectónicamente,<br />
o sea, por consecuencia, que ningún programa alcanzará su<br />
expresión acabada o perfecta si no es al través de la creación misma.<br />
Una observación, aparte del tema que ahora tratamos, puede ser productiva;<br />
en nuestras exploraciones hemos echado mano, de continuo, de obras<br />
realizadas, precisamente porque sólo en ellas encontramos la vivencia<br />
autenticada del creador, aunque como es obvio y ya lo hemos hecho<br />
notar, su vivencia se encuentra en todos los casos envuelta por la cultura<br />
misma.<br />
Guadet decía que el programa, confundiéndolo entonces con el problema<br />
de nosotros, pertenece al cliente y que al arquitecto lo que corresponde<br />
es la solución. Hacía un aforismo que de todos modos resulta<br />
elocuente y claro: "Al cliente el programa, al arquitecto la solución",<br />
o dicho en términos de nuestro estudio: "Al cliente el Problema, al<br />
arquitecto la solución". Con todo lo estudiado hasta aquí, se comprende<br />
bien el alcance de esta expresión, pues que ya estamos en condiciones<br />
de diferenciar lo que es principio de solución, el programa propiamente<br />
dicho, y lo que es dato externo y ajeno al arquitecto, el problema que<br />
pertenece al cliente a que se refería Guadet. Nada más equivocado, por<br />
tanto, la postura que, como decíamos al iniciar nuestro estudio, adoptan<br />
en multitud de casos nuestras escuelas o algunos de sus profesores. Suponer<br />
que el arquitecto, por el conocimiento que debe tener de los problemas<br />
genéricos arquitectónicos, se encuentra en posición de una multitécnica<br />
que le faculta, con autoridad de profesional, a intervenir como<br />
organizador de cuanta actividad humana exista, cosa ésta que aparte<br />
de aparecer sensatamente insensata, pues tal pretensión resulta sin base<br />
seria y, desde luego sin preparación profesional por parte del arquitecto,<br />
puede calificarse claramente de improcedente tras el estudio que hemos<br />
realizado y la comprensión que ya poseemos; así es de espetase de la<br />
naturaleza y estructura del programa y del problema.<br />
Nuestra escuela mexicana, desde el año de 1924, sustenta esta doctrina<br />
y para su satisfacción y méritos, entonces implantó en las clases de<br />
composición la investigación del problema, para iniciar al través del programa,<br />
la creación. Entonces la idea consistía en poner al alumno en
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 353<br />
contacto directo con el problema para, aunque este fuese elemental y<br />
escolar, o sea muy alejado del contacto que en un problema profesional<br />
es indispensable obtener, de todos modos colocaba al alumno en vías de<br />
una mejor postura ante la imaginación de formas que se alejasen de la<br />
rutina y tendiesen a solucionar los problemas a cuya vivencia se les<br />
impelía. Más tarde, el absurdo número de alumnos fue sustituyendo<br />
esta lógica técnica por la tradicional de dar al alumno un esquema de<br />
programa con el sólo propósito de que, al suponerlo obtenido por él, se<br />
ejercitara en la creación espacial. Los resultados han sido manifiestos<br />
en todas nuestras escuelas. Se ha desvirtuado la enseñanza y el ejercicio<br />
de la composición, pues que, al cortarle la raíz y el inicio, difícilmente<br />
puede llegarse a otra cosa que a una rutina de tipo neo-académico o a<br />
las reacciones sub<strong>ver</strong>sivas que estamos presenciando. Creo que requerimos,<br />
ante el tremendo problema del número de alumnos, buscar un<br />
camino que pueda colocarlos en el camino recto de la auténtica creación,<br />
con todos los escollos que representa y los peligros de que está rodeado;<br />
pero paréceme indispensable enfrentarse con todos a cambio de obtener<br />
soluciones a los probleinas que, tarde o temprano, se presentarán en toda<br />
su realidad y crudeza al alumno y entonces, sin la preparación conveniente<br />
o sin el criterio de arte sano y actual, nuestra arquitectura, que<br />
tanto ha merecido en lo que va del siglo, o se estancará o regresará a<br />
los tiempos del arcaísmo temporal, como ya comienza a palparse en<br />
ciertos sectores escolares impresionados quizás por la dirección pasajera;<br />
así lo esperamos, que algún sector oficial ha dado a su obra. Y esperamos<br />
que sea pasajera porque, de no inspirarla una auténtica raíz cultural,<br />
seguramente no podrá ser sino un brote más de individualismo<br />
que, como decíamos en otro período de nuestro estudio, al perder el<br />
arraigo a la colectividad, automáticamente se acaba la sabia y se promueve<br />
la sequedad y la nulificación.<br />
Como ilustración, mostramos dos hojas de un cuestionario para la<br />
investigación del problema de un hospital y un esquema de correlaciones<br />
funcionales. El primero, es el que formulamos para la primera campaña<br />
nacional de hospitales, emprendida durante el sexenio 1940-46, v<br />
el segundo, es uno de tantos formado por el Board of Health del gobierno<br />
norteamericano para orientar la organización y construcción de<br />
hospitales de pequeña capacidad y recursos limitados en la Unión Americana.<br />
Como decíamos también, todos estos instrumentos son, aparte de<br />
personales, auxiliares y pasajeras, ya que la auténtica expresión de la<br />
vivencia ante un problema sólo cabe en la forma espacial y construida<br />
arquitectónicamente por el creador. Ahí está, pues, el final de la pro-
354 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
gtamación, comprobándose así nuestra primera adquisición, la que identificó<br />
el programa con las finalidades-causa. £1 programa es causa y<br />
a la postre, es finalidad y así su expresión se causa en los problemas,<br />
comienza a vivirse en el programa y cierra el ciclo en la obra misma.<br />
Para el arquitecto de <strong>ver</strong>dad no hay expresión perfecta fuera de ella,<br />
del mismo modo que la música ejecutada y escuchada es la única música,<br />
pues que la escrita, la representada, sólo es eso, representación convencional<br />
y técnica de aquélla, la música de <strong>ver</strong>dad.<br />
En nuestro esquema, el tercer parágrafo se refiere al tercer determinante:<br />
el de las condiciones económicas en que la obra debe crearse.<br />
Hemos anotado de igual modo que para el destino, orientaciones para<br />
atacar el punto ante el problema. O se parte de un costo prefijado o se<br />
llega a uno resultante de solucionar las exigencias de espacio. El rendimiento<br />
es otro punto de limitaciones para el creador. Comercialmente<br />
es bien sencillo señalar el rédito que deba representar la in<strong>ver</strong>sión hecha,<br />
aunque en la generalidad de los casos es bien difícil que el arquitecto<br />
sepa plegar sus generosas ansias de crear y también las personalistas de<br />
brillar, al limite que se le asigna programalmente, dando lugar a multitud<br />
de conflictos que no sólo dañan a quienes intervienen en el caso,<br />
sino, lo que es grave, al gremio en su totalidad por generalizaciones<br />
que no siempre tienen razón suficiente de hacerse, pero que se hacen.<br />
Desde el punto de vista social, es más difícil avalorar en números la<br />
representación que deba tener el límite económico de obras cuyo proveclio<br />
colectivo es el que manda. En todo tiempo me ha parecido este<br />
un tema que poco o nada atienden los países de economías modestas,<br />
como son el nuestro y los hermanos de iberoamérica. Nuestras planificaciones<br />
difícilmente comprenden la lógica elemental de frente a las<br />
necesidades a resol<strong>ver</strong>, poner los medios disponibles para ella. Por lo<br />
contrario, frente a las necesidades se alza el interés personal de uní<br />
administración, los dineros de la colectividad muy rara vez alcanzan el<br />
rédito social que exigen y les corresponde. Por esto, cuando en una campaña<br />
nacional, como la que ahora se lleva al cabo con tanto vigor en la<br />
construcción de escuelas, se sacrifica el lujo y el personalismo, sustituyéndolos<br />
por aulas y más aulas. No tengo inconveniente en traer una<br />
y otra vez, como alto ejemplo de auténtica actitud profesional y patriótica,<br />
esas escuelas modestas, asentadas en lugares ignotos de nuestro<br />
suelo. Creo sinceramente que este es el camino a tomar en lo que tratamos<br />
y también en lo referente a la programación positivamente auténtica,<br />
la que, sin apego al yo, sino a la colectividad a que sirve, se vive<br />
con decisión y sin temor el problema en todos sus aspectos y con todas
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 355<br />
SUS realidades, aunque sean éstas dolorosas. Lo primero que debe inmolarse<br />
en esa vivencia es el orgullo mezquino y lo que no debe jamás<br />
ahogarse es la voz clara de la conciencia profesional, la que invita<br />
a crear cosas grandes por la elevación del espíritu y por la nobleza<br />
del pensamiento.<br />
Ilustraciones:<br />
1. Esquema 9 (4.63).<br />
2. „ 3 (5.63).<br />
3. „ 3 (6.63).<br />
4. Cámara Diputados, Méx. Fachada eiquina.<br />
5. ídem, lateral.<br />
6. ídem. Vista con Teatro Iris.<br />
7. Fachada Teatro Iris.<br />
8. ídem.<br />
9. Plaza de España. Roma. 63.<br />
10. Panorámica Plaza San Pedro, Roma.<br />
A.185.<br />
11. ídem. 63.<br />
12. ídem. 63-<br />
13. Barroco romano. 63.<br />
14. Barroco alemán. Balthasar Neumann.<br />
Vierzehnheiligen. 12 (3.63).<br />
15. Versalles. Planta general. B-67.<br />
16. Vista Plaza. F-9-<br />
17. Patio mármol. F-9.<br />
18. Cámara de Luis XIV. 63.<br />
19. Capilla, interior. 63.<br />
20. Capilla, exterior. F.0.62.<br />
21. El Escorial. Planta general. E1.34.<br />
iMéxico, D. F., agosto de 1963.<br />
22. Vista del atrio principal. E1.65.<br />
23 Entrada principal. E1.63<<br />
24. Patio de los Reyes. EI.75.<br />
25. Fachada lateral. EI.61.<br />
26. Biblioteca del Congreso, Washington.<br />
Planta 26. (6.63).<br />
27. Biblioteca de Estrasburgo. Planta. 27.<br />
(6.63).<br />
28. ídem. Corte. 28. (6.63).<br />
29. Biblioteca de Sta. Genoveva. París.<br />
Corte. 29. (6.63).<br />
30. ídem. Vista depósitos de libros. 30.<br />
(6.63)<br />
31. Gran Opera. París. Planta. B.93.<br />
32. ídem. Fachada principal. F2-40.<br />
33. Cuestionario para formación de un programa<br />
de hospital. Parte de una hoja.<br />
34. ídem. 33 y 34. (6.63).<br />
35. Esquema funcional de los accesos a un<br />
hospital. Board of Health de los EUA.<br />
35. (6.63).<br />
36. Escuela Rural del Comité Federal de<br />
Construcción de Escuelas. México. 36.<br />
(6.63).
VII. EVOLUCIÓN DEL PARTIDO GENnRAL DE COMPOSICIÓN<br />
EN LA rORMA DEL HOSPITAL OCCIDENTAL DEL SIGLO XVIII AL XX<br />
Aquel adagio del siglo xviii^ puesto en boga por Sullivan y más tarde<br />
por Wright, de que "la forma sigue a la función", empalma en este<br />
momento nuestro estudio con el tema que ahora ocupará nuestra atención,<br />
pues que, habiendo perseguido la estructura del Programa arquitectónico<br />
en sus aspectos y categorías, ahora vamos a comprobar con un<br />
buen número de formas de hospitales, su correspondencia con las ideas<br />
dominantes en cada una de las etapas que contemplaremos. Y decimos<br />
que empalma aquel aforismo, porque como también lo hemos explorado,<br />
la forma es, en suma, el remate perseguido en que concluye la creación<br />
del arquitecto, iniciada, se recordará, en el Programa, que es vivencia<br />
subjetiva del problema.<br />
El tema que abordaremos, es una mera revisión de formas típicas<br />
adoptadas por los partidos de composición del hospital, a partir de la<br />
segunda mitad del siglo xviii y hasta nuestros días. Tendremos oportunidad<br />
de comprobar lo que hemos explorado y expuesto en el terreno<br />
de la Teoría, que la problemática es forjada en cada momento histórico<br />
por la cultura y que el programa, al través del mismo arquitecto, también<br />
queda envuelto por la misma cultura. Cuando ésta, la cultura, evoluciona<br />
en el tiempo y proporciona orientaciones nuevas, el creador las<br />
proyecta en las formas que crea como solución a su programa.<br />
Nuestra visión comentará las ilustraciones que nos sirven de tema,<br />
numerosas ciertamente para una sesión como ésta, pero escasas al compararse<br />
con la multitud de obras producidas a partir del último cuarto<br />
del pasado siglo y, sobre todo, durante los últimos decenios del presente,<br />
que se cuentan por centenas y son, en su mayor parte, tan significativas<br />
como las que mostraremos. Estas serán en ocasiones obras-clave, pero<br />
en la mayoría de los casos tan sólo son típicas, elegidas más bien por<br />
disponer a mano de sus respectivas ilustraciones. No se tome, por lo<br />
tanto, ni la citación ni la omisión como calificación crítica, sino como
ESTRUCTURA T12ÓR1CA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 357<br />
ejemplificación dentro del amplio campo que históricamente ofrece el<br />
tema. Por otra parte, como nos centramos en la evolución del partido<br />
del hospital en el occidente, no extrañe que las obras se refieran en su<br />
casi totalidad a países distintos del nuestro, pues las directrices y programaciones<br />
genéricas nacieron con anterioridad a los aiíos en que nuestro<br />
país inició su primera gran campaña de construcción de hospitales,<br />
que fue cerca ya de la mitad del siglo que vivimos. Sería motivo de otro<br />
estudio enfocar la intensa obra hospitalaria, iniciada entre nosotros el<br />
año de 1929 con el Sanatorio Antituberculoso de Huipulco, que tuve la<br />
suerte de edificar. Este nuestro estudio sería un buen preámbulo para<br />
el que se ocupara de las obras mexicanas en este género de hospitales.<br />
Ilustraciones:<br />
1. Hospital de Sta. Cru2. Toledo. Planta. 25.<br />
2. ., Mayor de Milán. Planta. 26.<br />
3. Proyecto de Le Roy. 1777. 27.<br />
4. „ Academia de Ciencias. 1737. 28.<br />
Poyet et Tcnon. 29.<br />
5. Hospital Lariboisiére. (1839). 30.<br />
6. Cuadro resumen evolución forma. 31.<br />
7. Snla enfermos. Tollet. (1870).<br />
8. Ho:-pítal Tcnon. 32.<br />
9. „ Boucicaiit. (1897). 33.<br />
10. „ Ideal. 1907. 3-í.<br />
11. „ „ „ 35.<br />
12. „ „ 36.<br />
13. ., Plymouth. Cor. Prioplc. 1756. 37.<br />
lí. Real Enfermería de Edlmburjío. 1870. 38.<br />
15. H. de St. Thomas. Londres. 1871. 39.<br />
16. ídem. Pabellón. 40.<br />
17. H. de Norfolk. 1884. 41.<br />
18. H. New Castle. Contagiosos. 1900. 42.<br />
19. H. Swansea. 1890. 43.<br />
20. Instituto Pasteur. Contagiosos. París. 44.<br />
1900? 45-<br />
21. John Hopiiíns. Baltimore. 1889. 46.<br />
22. ídem. Pabellón. 47.<br />
23. 25 Variantes de plantas. Tollet. 1890. 48.<br />
24. Cuadro resumen evolución forma. 49.<br />
México, D. F., 26 de agosto 1963.<br />
Vanantes de plantas. Tollet. 1890-?<br />
ídem,<br />
ídem.<br />
Saranack Lake. Pabellón aislado. 1882.<br />
ídem. Planta General,<br />
ídem. Vista general.<br />
Pabellón de Tollet con una sola hilera<br />
de camas. 1890.<br />
Sanatorio Ideal. 1900.<br />
ídem,<br />
Canifiou. Galería de Cura. 1890.<br />
Sanatorios Bli^íny. Fontenay. 1903-20.<br />
ídem. Despeaux Ribod. 1903-20.<br />
Sanatorio Harcficld. Inglaterra,<br />
ídem. Pabellón mujeres.<br />
Sanatorio de Huipulco. 1929.<br />
Passy. 1933-.'<br />
„ Passy. Niños. 1930-?<br />
„ ídem.<br />
„ ídem.<br />
Hospital Fougéres. 1933-?<br />
Concurso Hospital Ziirich. 1930-?<br />
Hospital de Los Angeles, Cal. 1939-?<br />
ídem,<br />
ídem.<br />
H. Beaujon. Cütliy, 1934-?
358 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
50. ídem.<br />
51. ídem.<br />
52. Cuadro resumen evolución forma.<br />
53. H. de Lille. Concurso. 1933?<br />
54. H. de Lille. Concurso. 1933-.'<br />
55. ídem.<br />
56. H. Laennec, París, 1874.<br />
57. H. de Lille. 1933-?<br />
58. ídem.<br />
59. H. de Colmar. 1933-?<br />
60. ídem.<br />
61. H. de St. Lo.<br />
62. Maternidad Sao Paulo, 1945-?<br />
63. H. de Marsella. 1959-?<br />
64. ídem.<br />
65. Proyecto Tipo B of H. 1940-55-<br />
66. ídem.<br />
67. H. Regional de Slougli. 1959-?<br />
68. H. Van Nuys .Cal. 1958?<br />
69. Esquema de planeación europea.<br />
70. ídem, norteamericana.<br />
71. Cuadro resumen evolución forma.
ttn<br />
JÉMS<br />
1**<br />
u<br />
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ti HJt<br />
ii:<br />
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u V<br />
HUÍ»<br />
EVOLUCIÓN DE LA FORMA DEL HOSPITAL OCCIDENTAL<br />
(Siglos XVIII a XX)<br />
Los Paitidos Geneíales dí"su CotnposídÓn<br />
s. XV Sta. Crui.<br />
Toledo.<br />
s. XVI Hospital<br />
Mayor. Milán<br />
1777 Lcroy<br />
Hotel Dieu. Paill.<br />
1787 Academia Ciencias.<br />
Poyet.<br />
1830 pabellón<br />
Demanet<br />
1875 Pabellón Tollet.<br />
\864 H. Lariboisier.<br />
París.<br />
1878 H. Tcnon.<br />
Patis.<br />
1897 H. Boucicaut.<br />
París.<br />
1907 Plantas iJeates.<br />
Escuela Inglesa.<br />
176S Plymouth. Cor.<br />
Pringle.<br />
1870 Edimburgo.<br />
1871 St. Thomaj.<br />
Londres.<br />
1884 Norfolk<br />
1890 Swansea.<br />
1889 John Hopktns.<br />
Balltmoie, USA.<br />
187;-90 23 vanantes<br />
de partidos de<br />
ToIlct.<br />
1 Bloques compactáis<br />
oiienticiÓD múltiple<br />
salas crucifurmes.<br />
2 Primer ptoyecto conocido<br />
de pabello*<br />
nes aislados y paralelos.<br />
i Pabellones aistadoi<br />
paralelos espaciados<br />
L — 2H círcu'<br />
laciones cub.<br />
Sección apuntada<br />
con vealilaciófi /.enital.<br />
4 AplícaciÓa det<br />
proyecto Academia<br />
Ciencias.<br />
3 Galerías circulación.<br />
Vuelve al<br />
bloque.<br />
6 Aislamiento total.<br />
Circulaciones subterrineas.<br />
7 Aislamiento total.<br />
sin circulaciones.<br />
8 Pabellones paralelos<br />
antenas tisla-'<br />
miento lespecto cI^<br />
culacIoDci base.<br />
Tipo didáctico'<br />
perfeccionado.<br />
9 Orientación Qolfot*<br />
me Pabellones paralelos.<br />
Desceotralizadón<br />
CircuUdooes abiertas.EspadamícDtos<br />
L = 2H —<br />
L - 1.3H.<br />
Direcciones: uísteada<br />
médíco-quirúrgict f .<br />
religiosa « pideates)<br />
tndigeotn.<br />
MiasfflU y 'amblcote /<br />
ée hospital'. Aitti-;<br />
miento.<br />
Aereación mfiliiu.<br />
Lister, Asepsii. Aite<br />
como vehículo COIH<br />
lagia<br />
Pasleur. Bacteilti.<br />
Aereación y<br />
aislamiento.<br />
Descentnitudfla de<br />
lervlcíoi.
:'?^#<br />
A^^<br />
" ^ " ^ ^<br />
1882 S^nack Lalcc,<br />
N.Y. Sanatorio Adirondack.<br />
Con cabanas<br />
individuales.<br />
(Cottages).<br />
1690 Ruppertsheim.<br />
1903 Blignjr, Fontene.<br />
bteau.<br />
Hartfield.<br />
1920 a 1933. Sanatolias<br />
de cura higiénica.<br />
Se multiplica su número<br />
en todo el<br />
mundo.<br />
Vassy.<br />
Fougers.<br />
1930 Influencia de U<br />
forma sanatoríal en<br />
el hospital tipo.<br />
Cite Hosp. Zuiich,<br />
Los Angeles.<br />
1933 Boujon. París.<br />
10 Troudeau aplica la<br />
Higiene al tubercu'<br />
toso.<br />
Koch. Bacilo.<br />
Aseo, polvo.<br />
Brehmeis (185é).<br />
BrehmerSj sanatorio. Higiene.<br />
Reposo.<br />
Aire libre.<br />
Alimentación.<br />
11 Funcionalidad.<br />
Arquitectura actual.<br />
Soleamiento<br />
áptímo.<br />
Galerías cura.<br />
Vista abierta.<br />
12 Características s.inatoriales<br />
excepto<br />
galería cura.<br />
13 Monobloque en pisos<br />
con anten^is<br />
tipo inglés.<br />
1937 Lille. l4 Tipo cruciforme<br />
combinado con el<br />
anterior euroamericano.<br />
1937 Colmar<br />
Concurso Zürich,<br />
Cardiología, Méx.<br />
1940 a 60 Innumerables<br />
hospitales en<br />
todo el mundo.<br />
San Pablo.<br />
—H. Gral. Marsella.<br />
Bucrinhamshire,<br />
Van .Nuys, Cal.<br />
1940-33 Proyectos tipo<br />
para hospitales económicos<br />
del Board<br />
of Health de los<br />
EUA.<br />
15 Forma Sanatorial<br />
en pisos tipo norteamericano.<br />
l6 Evolución tipo euroamericanosanatorial.<br />
Libertad de formas.<br />
En climas ricos y<br />
economías pobres,<br />
se aprovecha el<br />
clima natural.<br />
17 Aceptación del tipo<br />
euroamericano sa*<br />
oatorial.<br />
Aseo.<br />
Soleamiento.<br />
Neumotorax.<br />
Cirugía Toráxica.<br />
■ Corta Permanencia.<br />
Flnnc-ición técnica de<br />
hospitales.<br />
Centralización y aislamiento.<br />
Infectantes en pisos<br />
propios.<br />
Cruciforme: Laünec<br />
187-t.<br />
Antibióticos,<br />
Clima acondicionado<br />
artificialmente.<br />
Auge de la Planeación<br />
técnica de hospitales.<br />
Planeación Regional<br />
de hospitales.
VJII. ALGUNOS RENGLONES DEL<br />
PROGRAMA OCCIDENTAL CONTEMPORÁNEO<br />
Después del recorrido que efectuamos en nuestra anterior sesión por<br />
entre los numerosos casos de hospitales que sirvieron de base, para comprobar<br />
una vez más cómo en cada momento histórico los programas<br />
generales imponen su marca, orientando las composiciones arquitectónicas<br />
en determinado sentido y con relativa independencia a las facultades<br />
creativas, mayores o menores, que pueda ostentar el creador en su<br />
individualidad, ahora vamos a ocupar nuestra atención con un tema, o<br />
si se quiere, con una serie de puntos, que en la actualidad parecen regir,<br />
como renglones del programa general contemporáneo, la arquitectura<br />
que se produce en el mundo occidental, di<strong>ver</strong>sificada en cada región y<br />
zona por las condiciones que ie son privativas a su espacialidad; pero,<br />
en último análisis, envuelta, del modo que hemos ya expuesto en nuestras<br />
anteriores observaciones, por la generalidad: amplia en radio y reducida<br />
en exigencias o causalidades.<br />
Desde luego, huelga aclarar que no vamos a mencionar lo que se<br />
deduce ya de las mismas categorías esenciales de que nos ocupamos en<br />
capítulos anteriores, pues que, como entonces se hizo <strong>ver</strong>, la cultura que<br />
llamamos mater, ilumina con ellas, con sus conceptos fundamentale-i<br />
y sustanciales a toda programación, por general y amplia que ésta sea.<br />
Nos referimos a las tres exploradas categorías de habitabilidad, de ubicación<br />
cronotópica y al carácter subjetivo-objetivo del programa; así como<br />
a los otros conceptos esenciales que tan sólo quedaron enumerados en<br />
el esquema del programa general, como son el concepto de arquitectura<br />
que se sustenta de hecho en nuestra cultura y las ideas amplias y precisas<br />
en que se tiene la naturaleza multiforme del ser humano, centro,<br />
causa y autor de toda arquitectura, cuya huella indeleble deja forzosamente<br />
impresa en cuanto imagina y realiza; así como el propio concepto<br />
que de él y su vida campea en la misma cultura.<br />
En realidad, lo que ahora va a ocuparnos queda necesariamente incluido<br />
en lo que acabamos de expresar, pues que precisamente los puntos<br />
.■ . /
362 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
en que fijaremos con especial interés la atención se refieren, en suma,<br />
a algunos de esos conceptos actuales en que la cultura de hoy tiene la<br />
vida y la naturaleza del hombre colectivo.<br />
Desde otro punto de vista, cabe aclarar que, los renglones programáticos<br />
sobre que <strong>ver</strong>sarán nuestras observaciones, no son exclusivos de<br />
otros más y, por tanto, deben tan sólo <strong>ver</strong>se como unos entre varios.<br />
Spengler, en su discutida y fenomenal obra La decadencia de Occidente,<br />
publicado su primer tomo en lengua alemana en 1918, o sea<br />
al filo de la terminación de la primera guerra europea, dice: "La cultura<br />
occidental en nuestros días está precisamente viviendo una orgía de pensamiento<br />
técnico en proporciones <strong>ver</strong>daderamente trágicas"; y aun en<br />
aquellos días, cuando no se disponía quizás ni en idea, de las armas<br />
atómicas actuales ni de los maravillosos avances de la navegación sideral,<br />
deja este otro párrafo significativo y de mayor aplicación a nuestro<br />
momento histórico: "Nunca se ha sentido un microcosmos tan superior<br />
al macrocosmos. Hay aquí pequeños seres vivos que por su fuerza espiritual<br />
han puesto en su dependencia la materia no viva. Nada parece equivaler<br />
a ese triunfo, que sólo una cultura ha logrado y acaso por pocos si.<br />
glos"; y agrega: "Pero justamente por eso el hombre fáustico se ha con<strong>ver</strong>tido<br />
en esclavo de su creación. Su número y la disposición de su vida<br />
quedan incluidos por la máquina en una trayectoria donde no hay descanso<br />
ni posibilidad de retroceso". "Quizás muy pocos lean hoy a Spengler,<br />
pero quizás eso se deba a que la historia ya lo ha alcanzado", dice<br />
Mumford.<br />
La afirmación de Spengler, hace cuarenta y cinco años, no sólo es<br />
valedera medio siglo después, sino una <strong>ver</strong>dad que cualquiera acepta<br />
como obvia y evidente; a quienquiera que se le comente aducirá que no<br />
hay por qué discutir algo tan claro como la luz del sol. Lo que quizás<br />
no vea el vulgo con tal claridad de evidencia, son las múltiples consecuencias<br />
que esta misma realidad y evidencia acarrea y motiva.<br />
Me valgo de la cita anterior, por la autoridad que representa su autor<br />
y porque, a la postre, me invade cierto sentimiento de respeto y de zozobra<br />
al incursionar en campos que no son de mi especialidad, aunque<br />
me atañen a mí, lo mismo que a todos los mortales, y en el caso presente<br />
me aventuro a pisarlos, no como el especialista en la filosofía de la<br />
cultura o en su historia misma, que no soy, sino simplemente como el<br />
arquitecto que intenta atisbar un tanto por esos terrenos tan íntimamente<br />
ligados al nuestro, pues como ya lo hemos expuesto en otro lugar<br />
de nuestro estudio, la arquitectura es parte en la cultura y expresión de<br />
ias más elocuentes.
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 363<br />
Como Spengler, incontables otros autores que se ocupan de un modo<br />
o de otro de este aspecto de nuestra cultura, están acordes en que nuestra<br />
época, nuestro tiempo, se caracteriza por ser fundamentalmente técnico<br />
pero técnico, como dice Spengler, en proporciones <strong>ver</strong>daderamente trágicas,<br />
y lo trágico habría que sernos explicado por el propio Spengler<br />
tildado, sin embargo, de pesimista o por tantos otros pensadores que sin<br />
ser pesimistas alcanzan a entender que, de no conquistar la humanidad<br />
el equilibrio entre las fuerzas desencadenadas por la técnica y la ciencia<br />
en que se alimenta y los valores del espíritu, se está jugando el occidente<br />
su misma existencia.<br />
Fierre Máxime Schuhl, en su obra Maquinismo y filosofía, publicado<br />
por los años en que se inició la segunda conflagración mundia!,<br />
dice con serenidad, pero con aplomo: "Plus est en nous", como dice e!<br />
lema esculpido en los muros del Hotel Gruthuuse, en Brujas, pero interpretando<br />
correctamente esta máxima implica que al esfuerzo técnico y<br />
científico, debe agregarse otro esfuerzo más penoso y difícil, del cual,<br />
sin embargo, nunca han faltado ejemplos desde los tiempos de los profetas<br />
y de Sócrates; si el hombre es, según la definición de Franklin,<br />
un animal que sabe construir utensilios, no hay que olvidar que es también<br />
un animal que posee una conciencia: homo faber, homo sapiens,<br />
ciertamente, pero también homo moralts. Lo que nos falta ahora —y<br />
todos los hombres de buena voluntad, ¿no están de acuerdo en lo substancial<br />
en esto?— es un esfuerzo de inteligencia, sí, pero también de<br />
justicia y de generosidad —tomando este vocablo en el sentido cartesiano—<br />
que hagan servir para el bienestar de la generalidacf de los hombres,<br />
los medios nuevos y jDoderosos de que disponemos. Las fuerzas encerradas<br />
en esos medios no deben ser, de ahora en adelante, instrumentos de<br />
"crematística" y de "pleonexia", diremos, usando la terminología de los<br />
antiguos; deben ser empleadas en forma que permita a los ojos de<br />
los hombres, como lo expresa la bella fórmula de Carlyle, cruzar más<br />
miradas de dicha, y para lograrlo, es preciso adaptar los progresos de<br />
la técnica, las reglas de la producción y de la distribución, de modo<br />
que reine por doquier, como decía Platón, la igualdad geométrica, la<br />
justa proporción.<br />
En todo tiempo ha habido técnica, porque la técnica es uno de los<br />
síntomas de que hay hombres. La hubo en el estado primitivo, creando<br />
utensilios; la hubo en las bellas épocas del auge del artesanado y, por<br />
fin, la ha habido desde que las máquinas más elementales, como las descritas<br />
por Vitrubio, se aplicaron a subir las piedras a las partes altas de<br />
las edificaciones y a trasladarlas de las canteras de origen a los lugares
364 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
en que se erigieron como monumentos. Pero es claro que, a partir del<br />
siglo xviii, la máquina se ha complicado al perfeccionarse y la técnica<br />
ha creado no sólo mejores máquinas, sino técnicos que no son ya artesanos-técfiícos,<br />
inventores profesionales auxiliados por una ciencia avanzada,<br />
o provisoriamente avanzada, pero que proyecta sus conclusiones<br />
en aplicaciones del técnico y de la técnica y que de sus buenos o malos<br />
éxitos saca, cual ave fénix, sus nuevas doctrinas y sus nuevas aplicaciones.<br />
No cabe duda; nuestro tiempo encuentra su expresión más acabada<br />
en las creaciones de sus técnicos y también en ellas, como tantos pensadores<br />
lo dicen y lo han dicho, y creo que todos lo comprendemos, radica<br />
el germen de su destrucción o de su redención, según obtenga el equilibrio<br />
entre la materialidad del progreso a que han conducido y la espiritualidad<br />
del pensamiento y la imaginación creadores.<br />
Ortega cierra con este párrafo su incisivo estudio sobre la técnica:<br />
"(Pero) la vida humana no es sólo lucha con la materia, sino también<br />
lucha del hombre con su alma. ¿Qué cuadro puede Euramérica oponer<br />
a ese como repertorio de técnicas del alma? ¿No ha sido en este orden<br />
muy superior el Asia profunda? {Meditación de ¡a técnica, p. 157).<br />
Y otro crítico, Mumford, en sus conferencias sobre "Arte y técnica"<br />
afirma: "El gran tema de nuestra época es la renovación de la vida,<br />
no el mayor dominio de la máquina en formas aún más rígidas y compulsivas".<br />
Tras la serie de citas que acabo de hacer, y nuestra propia experiencia,<br />
cabe afirmar que irrefragablemente el renglón inicial de nuestro<br />
actual cuadro programático general lo constituye el carácter de 'época<br />
de la técnica más avanzada que haya conquistado el hombre y, como su<br />
primera consecuencia la je, que el hombre actual tiene depositada en<br />
ésta que considera "su" técnica, porque pertenece a "su" tiempo. Esta<br />
fe le lia llevado a confundir los deseos con las realidades; le hace soñar<br />
que cualquier utopía no lo es porque está comprobando que "su" tiempo<br />
es omnipotente, que "sus" técnicos son capaces de obtener, como los<br />
magos de tiempos fabulosos, cuanto se proponen y se les solicita. El<br />
hombre no técnico ni científico, el hombre que puede manejar un aparato<br />
eléctrico como un televisor, sin inquietarle el \wv que se ve, sino<br />
ían sólo lo que se ve, y exigir al vendedor que se vea siempre y bien,<br />
ha acabado no sólo por confundir las limitaciones físicas con las facilidades<br />
que pone en sus manos la técnica, sino algo peor, ignorar el<br />
enorme esfuerzo que significa a un grupo selecto y no muy numeroso<br />
de hombres, lograr la enorme economía de esfuerzos que cada nueva
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 365<br />
máquina significa. Su ansia de vivir con plenitud el tiempo que le ahorra<br />
la técnica en su vida cotidiana, le ha llevado al vacío, porque según<br />
la certera frase orteguiana que antes citábamos, "La vida humana no<br />
es sólo lucha con la materia, sino también lucha del hombre con su<br />
alma"; y si en el vértigo de la veloz existencia cotidiana no alcanza a<br />
meditar, está irremisiblemente condenado a con<strong>ver</strong>tirse en esclavo de la<br />
técnica y de los autómatas que día a día lo están haciendo a un lado<br />
en la nueva organización de la vida.<br />
Para el arquitecto, este carácter técnico superlativo del tiempo y<br />
esa ignorancia del hombre común y corriente, que le lleva a exigir sin<br />
medida perfecciones y costos como las del objeto fabricado a máquina,<br />
e idealidades caprichosas con las seguridades que le presta su fe en la<br />
técnica, constituyen un punto de partida de su programa, porque queriendo<br />
o no, él también está dentro de la envolvente de actualidad que<br />
liace ambiente por doquiera. Y cosa muy digna de observar: el arquitecto<br />
y sus propias técnicas lo colocan en cierta medida muy amplia<br />
como aprovechador de los productos que le brinda la industrialización;<br />
sin embargo, en rigor él no ha podido aún entrar de lleno en el<br />
manejo, diríamos total, de su propia técnica como creador, porque aún<br />
se encuentra anclado a una economía y a una organización social poco<br />
apta para obtener lo que pudiera, de explotar los avances de la ciencia<br />
y de la técnica, como se logra en el campo de los productos mecánicos e<br />
industriales, los de transportación, por ejemplo, que se conquistan, en<br />
trabajos de investigación, de creación y de experimentación, realizados<br />
por grandes y bien organizados y remunerados equipos humanos, dotados<br />
de todos los medios materiales de que requieren para obtener el<br />
producto mejor y más apropiado a la economía de cada etapa de su<br />
desarrollo. Yo no condeno el empeño en obtener para la casa, la esaiela,<br />
el hospital o el centro de salud, algo que fuese tan accesible a<br />
nuestras exiguas economías públicas y privadas, como puede serlo, en<br />
proporción, una estufa de gas, una bicicleta o una plancha eléctrica; pero<br />
sí pienso, después de conocer lo que tanto pensador actual, al ahondar<br />
entrevé tras del avance prodigioso de la. técnica actual, que no debe<br />
sacrificarse la paz del espíritu en aras de la técnica, sino perseguir el<br />
equilibrio, "tomar la iniciativa y recuperar nuestra propia capacidad para<br />
vivir", como dice Mumford, y "Antes que el arte en ¿ran escala pueda<br />
reparar las distorsiones de nuestra embarullada técnica, (debemos) colocarnos<br />
en el estado de ánimo y en el estado mental en el cual el arte<br />
resulta posible, ya sea como creación o como re-creación: sobre todo,
366 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
debemos aprender a reposar, a guardar silencio, a cerrar los ojos y<br />
esperar".<br />
Sólo intentamos en estas reflexiones, presentar uno de los renglones<br />
que estilizan tantas actitudes actuales dentro del programa general de<br />
nuestra cultura. Sería inopinado pretender otra cosa y poco sensato dar<br />
directivas diferentes a la que acabamos de citar de Mumford, quien<br />
agrega en otro lugar de su estudio: "Si adquirimos conciencia de nuestro<br />
estado actual, en plena posesión de nuestros sentidos, en lugar de<br />
permanecer embotados, somnolientos, pasivos, como lo estamos ahora,<br />
daremos nueva forma a nuestra vida según un nuevo patrón, ayudados<br />
por todos los recursos que el arte y la técnica colocan ahora en nuestras<br />
manos". {Arte y técnica, p. 119. Nueva Visión, B. Aires.)<br />
En la conferencia de Hartlaub, sobre "Abstracción e Invención", encuentro<br />
este pasaje que deseo traer aquí para cerrar nuestras reflexiones<br />
acerca de este primer renglón del programa actual: "La arquitectura<br />
moderna está animada —contrariamente a lo que ocurre más frecuentemente<br />
en la pintura y la escultura— de un espíritu optimista: el arquitecto<br />
no sólo quiere subordinarse a las formas de vida del presente, sino<br />
que aspira a mejorarlas. El constructor cree en la posibilidad de una<br />
existencia mejor, es más, hasta cree en una liberación final del hombre,<br />
obtenida, precisamente, por los medios complejos y altamente sensibles<br />
de que dispone la técnica actual, que es mirada por muchos como una<br />
maldición o, en el mejor de los casos, como una subordinación peligrosa.<br />
El arquitecto, valiéndose de la técnica, que parecía haber ido apartándolo<br />
cada vez más de la naturaleza, aspira precisamente vol<strong>ver</strong> a esa<br />
naturaleza, del mismo modo que un constructor de aviones se remite al<br />
vuelo del ser vivo, al vuelo del pájaro" (La nueva visión del mundo.<br />
p. 226. Edit. Sudamericana, B. Aires, 1954).<br />
La técnica, como característica de nuestro tiempo y como preocupación<br />
de las mayorías dentro de la colectividad occidental, orilla a múltiples<br />
consecuencias, aparte de las antes mencionadas. Es considerada la<br />
técnica como reforma de la naturaleza para adaptarla a un plan vital<br />
o a una supernaturaleza que se coloca entre el hombre y la propia naturaleza<br />
y, mejor aún, como la obtención de medios que permiten asegurar<br />
la satisfacción de las más elementales necesidades con un mínimo<br />
de esfuerzo y con un máximo de innovaciones, hasta crearnos nuevas<br />
relativas necesidades que, estando dentro de la naturaleza, se colocan, sin<br />
embargo, por encima de ella. Sin meditar mucho, comprobamos que la<br />
técnica desemboca en otro importante renglón del programa actual, que<br />
se entreteje en sus orígenes con el avance de la técnica y de la ciencia
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 367<br />
que la alimenta, siéndole, no obstante, independiente: la tendencia colectivista<br />
que también nos envuelve por todos nuestros costados. La técnica,<br />
al obtener o propender a satisfacer necesidades y supernecesidades con<br />
el menor esfuerzo del usuario del producto técnico, justifica su meta de<br />
ahorro de tiempo, de esfuerzo y de costo precisamente por este carácter<br />
colectivista actual, se trata de proporcionar a los más, lo más con el<br />
menor esfuerzo y costo y, por otro lado, sin esta meta sería imposible<br />
lograr lo que la industria actual logra, ya que la producción masiva hace<br />
posible perfecciones y costos que de otro modo serían punto menos que<br />
impracticables.<br />
La arquitectura, necesariamente recibe el impacto directo de esta<br />
tendencia colectivista: cada obra individual no podemos ahora enfocarla<br />
sino como parte alícuota del conjunto a que pertenece. Los linderos<br />
del programa individual se ligan con los del programa general y<br />
por lo tanto, colectivo. Nada, pues, más fuera de realidad que asegurar<br />
que la arquitectura es individualista y que el urbanismo, por lo contrario,<br />
es colectivista. Desde los tratados más antiguos, el de Vitrubio mismo,<br />
encontramos que lo primero que se hace es ubicar la ciudad, y de muros<br />
adentro se va estructurando el urhis, la urbe, la ciudad, hasta llegar a los<br />
locales más íntimos de la casa más privada e individual. Lo que hemos<br />
ya estudiado nos hace <strong>ver</strong> que la unidad del programa desautoriza, de<br />
una vez por todas, la idea de que en arquitectura sólo cuenta la individualidad,<br />
pues que hemos comprobado ser el centro de una serie<br />
de círculos que se abren radialmente hasta abarcar en último análisis a<br />
la colectividad máxima, que es el género humano.<br />
Así, el colectivismo, como la técnica, siendo característica del tiempo<br />
que nos ha tocado históricamente vivir, requieren por parte del arquitecto<br />
su aceptación, ciertamente, pero también su inteligencia y comprensión.<br />
Evitar lo que estamos presenciando por de modo tan fácil<br />
haber equivocado el camino y confundir lo que es un renglón del programa<br />
actual con lo que es solución para otros lugares y para programas<br />
locales, cuando menos parcialmente, diferentes a los nuestros y de<br />
otros muchos lugares del planeta.<br />
En varios de nuestros anteriores capítulos, habíamos referido los<br />
casQS de desubicación espacial o tópica y de ínhabítabilidad a que ha<br />
conducido la reproducción irreflexiva de las formas de solución alcanzadas<br />
en climas, idiosincracias y economías distantes de las nuestras. La<br />
evidencia de estas fallas, espero que hayan sido comprobadas no sólo al<br />
través de los casos ejemplares citados, sino sobre todo, en la experiencia<br />
personal de cada uno, por lo que ahora, mejor que vol<strong>ver</strong> a señalar Ja
368 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
inadecuación de los espacios vitrocúbicos a la habitabilidad, la idiosincracia<br />
y la economía de nuestras latitudes y pueblos, proceden unas cuantas<br />
reflexiones acerca del tema, sólo que desde otros puntos de vista.<br />
Se aduce que el colectivismo actual, inapelable como realidad, tiene<br />
&u traducción directa en el internacionalismo de las costumbres, las técnicas<br />
y la industria misma de la edificación. Que ahora los equipos de<br />
alumbrado, transporte <strong>ver</strong>tical o suministro de agua potable, son univeisalmente<br />
empleados, así como los sistemas edificatorios del hierro y del<br />
concreto o de la calefacción y de la ventilación, y que por tales e incontro<strong>ver</strong>tibles<br />
hechos, la arquitectura debe ser internacionalmente igual.<br />
Semejante generalización carece por completo de lógica. Los problemas<br />
de cada localidad plantean tópicos semejantes, pero no idénticos y<br />
de tal modo, dejan de ser coincidentes los problemas locales en varias<br />
ubicaciones terrestres; que por esto se comprueba ahora con tanta facilidad<br />
el error y la ausencia de auténtica lógica fáctica. El esquimal<br />
creó el iglú, no por capricho ni ansia de originalidad, para hacer su<br />
guarida diferente a la del habitante de las islas del Pacífico o de las<br />
tórridas llanuras africanas, que entre otras cosas ignora; sino como una<br />
directa solución a su problema local, aplicando una técnica que él inventa<br />
y que produce forma propia, original y suficiente para resol<strong>ver</strong> el<br />
renglón sobresaliente de su programa, cual es la supervivencia en clima<br />
tan extremadamente helado. El hombre occidental, ahora que construye<br />
en las regiones antarticas, aprovecha la técnica esquimal del ártico y la<br />
combina con Jas propias y avanzadas suyas, produciendo lo que todos<br />
conocemos como igualmente propio de aquellas regiones y fruto de una<br />
cultura que, al llevar sus enormes avances a aquellas frígidas regiones,<br />
no intenta ser internacional, sino precisamente actual y antartica.<br />
Sin embargo, es de capital importancia, como decíamos con anterioridad,<br />
comprender adonde está la internacionalidad y el colectivismo en<br />
lo auténticamente arquitectónico. Desde luego, por lo que ya hemos<br />
estudiado y clarificado acerca de la naturaleza del programa arquitectónico<br />
y de su inevitable ubicación tópica y temporal, podemos alcanzar<br />
una visión acabada de hasta qué punto rige en la programación occidental<br />
lo general, y hasta qué punto deja de estar presente lo que es local<br />
para una región, nación o urbe. Vistos los di<strong>ver</strong>sos renglones que integran<br />
lo general del programa, se comprende sin esfuerzo que, desde luego,<br />
el habitat, no siendo idéntico en todo el orbe, sus exigencias y determinantes<br />
serán igualmente diferentes, pero en cambio, la técnka empleada<br />
para solucionar los problemas será la misma, aunque sus resultantes<br />
diferentes. Por ejemplo, ante la naturaleza blanda de nuestro suelo, las
1-STRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 369<br />
soluciones estructurales y mecánicas no pueden ser las mismas que para<br />
un suelo rocalloso y duro como el de Nueva York. El problema no es<br />
sólo de mecánica de suelos y de estabilidad de las construcciones ante<br />
la naturaleza de ambos suelos y ante los movimientos sísmicos de las<br />
tíos ubicaciones, sino también ante la economía de cada una de ellas,<br />
ante la idiosincracia y ante, en suma, las características de la cultura que<br />
dentro del occidente priva peculiar y propiamente en cada sitio. No es<br />
sólo el suelo, está el hombre ahí y éste imprime su sello, como decíamos,<br />
a la vida que ahí desenvuelve.<br />
Lo que tenemos así de común, de general, por ahora sólo alcanza<br />
ciertos aspectos muy generales de nuestras existencias colectivas, ciertas<br />
técnicas frenadas aún por las condiciones locales y los ideales que, por<br />
muy semejantes que puedan ser, siguen mostrándose a la postre distantes<br />
unos de los otros.<br />
Ciertamente es un deseo de buena parte de la humanidad, parecerse<br />
hasta borrar las diferencias raciales y culturales, pero no deja de $er<br />
un simple deseo. Cuando se viaja por di<strong>ver</strong>sos lugares del planeta, cuando<br />
se leen los comentarios de la prensa internacional y, sobre todo,<br />
cuando se convive en di<strong>ver</strong>sas latitudes con las colectividades que ahí<br />
habitan, no puede menos de concluirse que el esfuerzo por ser, está<br />
muy bajo del ser idéntico, y que aún en multitud de esferas de la amplia<br />
colectividad humana, no existe aún ese deseo del técnico y del arquitecto,<br />
sino por lo contrario, cierto gozo de que por mucho tiempo las<br />
diferencias serán diferencias, y de tal magnitud, que no podrá confundirse<br />
una con otra fase de la civilización actual.<br />
Nosotros abundamos en el deseo, y no sólo el deseo, sino el propósito<br />
y la decisión de obtener en nuestro propio territorio esa uniformidad<br />
de ailtura y, por lo tanto, de modalidades del vivir, pero si hemos<br />
de empeñarnos con devoción patriótica, también nos es indispensable<br />
comprender y aceptar que esa meta está aún muy distante. ¿Cuánto?<br />
No lo sabemos porque, dependiendo de nosotros deja, sin embargo, de<br />
estar a nuestro alcance: hay escollos gigantescos por historia, razas, economías<br />
y egoísmos que se ponen fuera de nuestro control, no así de<br />
nuestra voluntad y decisiones.<br />
Concluyamos estas reflexiones diciendo, que seremos en nuestra arquitectura<br />
tan internacionales como internacional sea nuestra cultura, sin<br />
olvidar lo que por este vocablo entendemos, que comprende todo, pero<br />
así todo, lo que pensamos y hacemos, el esquema total de nuestra multiforme<br />
y heterogénea existencia nacional. Los que trabajan y los que<br />
dejan de hacerlo. Los que piensan y los que no piensan. Los que pro-
370 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
ducen y consumen y los que sólo vegetan. Mucho tenemos por delante<br />
qué roturar, qué conquistar y qué construir. La juventud tiene, mejor que<br />
la palabra, el camino por delante y la vida entera por descontado. Simultáneamente<br />
a la comprobación del error cometido al tomar el internacionalismo<br />
por solución arquitectónica implantable en todo lugar,<br />
en vez de como renglón de un programa general y occidental, se ha<br />
gestado una explicable reacción de doble tipo: regionalista y, a la vez,<br />
individualista. Para nosotros, la conceptuamos explicable y a medias justificable<br />
en sus actuales soluciones, pues en el ansia de mostrarse opuesto<br />
a las formas vitrocúbícas intemacionalistas, se está incurriendo en una<br />
doble postura de que ya hemos hablado, mencionándola: una individualista<br />
acolectiva, desconectada en lo absoluto de la colectividad local, y<br />
otro, regresando en modo poco airoso al arcaísmo regionalista, sólo que<br />
ornándolo de formas internacionalistas, aparte de empeñarse en emplear,<br />
sin muy brillantes resultados, las técnicas edificatorias actuales. Casi<br />
puede conceptuarse esta dirección como nueva <strong>ver</strong>sión del academismo<br />
arcaizante de fines del pasado siglo, sólo que conducido sin el innegable<br />
talento compositorío de los destacados arquitectos de entonces, cuya preparación<br />
y conocimientos en el terreno de lo antiguo no tienen comparación<br />
con los que ostentan los partidarios, casi improvisados, de esta<br />
novísima reacción contra el internacionalismo vitrocúbico. De cualquier<br />
modo, es una reacción y una dirección que ahí está proponiendo y dejando<br />
obra tras ella.<br />
Nuestro estudio sobre el programa proporciona ya datos suficientes<br />
para juzgar esta corriente: deberá recordarse que hemos establecido lo<br />
arquitectónico como regional y como moderno simultáneamente cuando<br />
resuelve auténticamente su programa general, porque todo programa<br />
se ubica en un tiempo y en un espacio, o sea, todo programa se proyecta<br />
hacia lo actual y hacia lo local, esto es, hacia la modernidad y hacia<br />
la regionalidad relativas, es claro, a sus respectivos tiempo histórico y<br />
espacio geográfico. El demasiado individualismo o, si se quiere con mayor<br />
exactitud, el recalcitrante individualismo, al divorciarse de su colectividad,<br />
rompe la unidad de todo programa y al anclarse a lo arcaico se<br />
divorcia también de lo actual y colectivo. Ambas posturas llevadas a<br />
sus extremos conducen al egocentrismo acolectivo y, por ende, desubicado<br />
en el tiempo que vivimos, aparte de ser alógico respecto al concepto<br />
esencial que de arquitectura posee el occidente: este arte del hombre y<br />
para que el hombre habite en él y con él; pero hombre integralmente<br />
considerado como individuo de una colectividad organizada en sentido<br />
de una cultura.
liSTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 371<br />
Volviendo a aquella fe en la técnica contemporánea que campea<br />
como el marco más propio de nuestra actual cultura occidental, se proyecta<br />
también como consecuencia de ella, y como coincidencia, en la actitud<br />
que actualmente presenta la colectividad de hoy ante el arte y, muy<br />
ístilizadamente, el artista mismo ante su propio arte.<br />
Estas posturas del artista y de la colectividad occidental ante el arte,<br />
representan otro renglón más entre los que integran el complejo programa<br />
general actual. El anteriormente citado Mumford, afirma: "estamos<br />
hoy exactamente frente a un problema opuesto al que debió afrontar la<br />
Edad Media al finalizar. Con su excesivo desarrollo a expensas de las<br />
humanidades y las artes, la técnica ha dado origen a un tipo especial de<br />
aberración... pasar por alto las más profundas fuentes de vida y de<br />
amor del hombre, sustraerse a los valores y finalidades puestos de manifiesto<br />
por la religión y el arte".<br />
Efectivamente, ha sido otra terrífica consecuencia del progreso material<br />
esta sustracción de que habla la cita que acabamos de leer, y para<br />
nuestro caso, el de la arquitectura, tiene particular interés semejante<br />
observación, pues que, arte y religión han corrido parejas en la vida de<br />
las civilizaciones de que procedemos y tal parece que ahora persisten<br />
unidas en su mismo destierro a la periferia de nuestros intereses.<br />
En este nuestro tiempo, el arte se ve como una improductiva actividad<br />
si no está vinculada a alguna otra a que se conceda valor de utilidad<br />
y de lucro o de simple comodidad. Que la casa sea cómoda, estable y<br />
barata es lo que más que nada persigue su habitante. Lo que él entiende<br />
corrientemente por arte, en la arquitectura, está reñido con la economía;<br />
es para él una preocupación del artista arquitecto a quien, a la postre,<br />
se le considera un tanto extemporáneamente colocado en la vida de utilitarismo,<br />
de velocidad y de vacuidad que caracteriza los tiempos que<br />
vivimos. Más, si en nuestro terreno se desestima toda la honda significación<br />
integralmente humana que tiene lo arquitectónico, por casi necesaria<br />
contribución del materialismo mecánico y técnico, cosa igual se<br />
registra en los dóminos de las otras bellas artes. Existe un cierto desapego<br />
por cuanto los artistas crean; desapego que, por otro lado, se justifica<br />
al comprobar que éstos, también ignoran a los que fueran su público<br />
y ahora son la masa, que no sólo no los comprende sino los contempla<br />
para mofarse de ellos y de sus obras o para, en su fuero interno, hacerlo,<br />
si es que las conveniencias sociales exigen manifestarse conmovido ante<br />
la incomprensible obra que se tiene enfrente. Pero esta postura engañosa,<br />
a nadie engaña. De hecho no se toma en serio al artista y al arte en<br />
general, y el artista parece encontrarse ante su empeño creador, en con-
372 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
dicioncs anímicas, si no idénticas, al menos muy cercanas de ello. Y nada<br />
debe extrañarnos que las artes del diseño anden por tales sendas, pues<br />
que a la postre no son parte en la expresión de nuestro tiempo y, ¿no acas-D<br />
)a expresión más acabada suya se está dando en la técnica y por medio<br />
de sus creaciones? Ortega escribe en su Deshumanización del arte: "Todos<br />
los caracteres del arte nuevo pueden resumirse en éste de su intrascendencia,<br />
que, a su vez, no consiste en otra cosa, sino en haber el<br />
arte cambiado su colocación en la jerarquía de las preocupaciones o<br />
intereses humanos... yo diría que el arte situado antes —como la ciencia<br />
o la política— muy cerca del eje entusiasta, sostén de nuestra persona,<br />
se ha desplazado hacia la periferia. No ha perdido ninguno de<br />
sus atributos exteriores, pero se ha hecho distante, secundario y menos<br />
grávido. La aspiración al arte puro no es, como suele creerse, una soberbia,<br />
sino, por lo contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo<br />
humano queda sin trascendencia alguna—• como solo arte, sin<br />
más pretensión." {Deshumanización del arte. p. 76).<br />
Las más frescas obras del arte occidental contemporáneo en el campo<br />
de la pintura y de la escultura parecen comprobar, con cruda evidencia,<br />
éste como tantos otros juicios de Ortega, no obstante que vieron la<br />
luz el año de veinticinco, y de entonces acá mucho se ha producido como<br />
arte y como crítica.<br />
El hecho palpitante lo constituye, por todo lo que someramente<br />
liemos considerado, esa actitud de falta de seriedad, de un tanto de di<strong>ver</strong>sión<br />
con que el arte se mira hoy y constituye otro de los renglones<br />
de nuestro programa general actual. Mucho habría que meditar y que,<br />
sobre todo, proyectar como norma para el arquitecto. Bástenos asentar<br />
que su misión sigue siendo la de siempre, la de mentor ante las colectividades<br />
en sus capas medias e inferiores culturalmente consideradas, y<br />
de exponente, de factor, al lado de las capas superiores que tienen por<br />
obligación conducir a sus hermanos colocados en otros estadios, los de<br />
menor reciedumbre cultural. Es claro que esta misión del arquitecto<br />
exige de su parte no sólo estar insumido en la cultura, sino, además, poseer<br />
la vocación apostólica indispensable para crear, contrariando en muchos<br />
momentos sus grandes capacidades y posibilidades y hasta preferencias,<br />
pero alcanzando la satisfacción inmarcesible que sólo proporciona<br />
el deber cuando ha sido cumplido. Pertenecerse a su tiempo con<br />
<strong>ver</strong>dad y con sacrificio, si es necesario.<br />
No podríamos cerrar esta plática sin dejar de mencionar otra característica<br />
de nuestro momento histórico: la pluralidad de direcciones que<br />
se abren lo mismo al intelecto que a la imaginación artística. En todos
ESTRUCTURA TEÓRICA DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO 373<br />
. — ■ — ^<br />
los campos de las ciencias, pero muy especialmente en el de las humanísticas,<br />
las orientaciones a que llegan los pensadores de diferentes especialidades<br />
se multiplican, proliferan, dejando al estudioso ante una tremenda<br />
angustia y desasosiego. Se persiguen luz y norte, luz que ilumine<br />
el camino de nuestra existencia en sus di<strong>ver</strong>sos andares, y norte hacia,<br />
donde dirigir nuestros pasos y con qué justificar nuestras fatigas. Lo'<br />
que nos ofrecen ahora las ciencias, la filosofía, la ética, la teoría de la<br />
cultura o la filosofía de la historia, son doctrinas y más doctrinas, unas<br />
afines y las más de ellas di<strong>ver</strong>gentes, casi sin otro punto de contacto<br />
que el que les sirve de rubro y de partida. En las artes acontece lo mismo:<br />
la pintura, por ejemplo, muestra la pluralidad de direcciones de sus<br />
obras, el desconcierto por encontrar un rumbo, sin hallarlo, y una lucha<br />
manifiesta por encontrarse a sí mismo, sin tampoco satisfacer lo que sin<br />
norte se persigue. Yo no sé si en esta pluralidad se encuentre precisa-<br />
Tiente el signo de nuestro tiempo, y si éste sea el que la expresión acabada<br />
y legítima deba buscarse, no en el arte ni el pensamiento filosófico,<br />
sino en las creaciones positivas y ascendentes de la técnica y su industria;<br />
pero el hecho que debemos compulsar es la existencia de esta<br />
pluralidad.<br />
Nuestro campo creativo de la arquitectura, participa con las artes<br />
hermanas de esta proliferación de tendencias o direcciones; ya las hemos<br />
apuntado en lo que llevamos dicho o en otras pláticas anteriores a las<br />
de este ciclo; bástenos ahora simplemente enumerarlas por vía de simple<br />
comprobación: las dos orientaciones que han dominado durante el úl-<br />
^imo decenio han sido la internacionalizante vitrocáhica y la estructuralista<br />
de cubiertas; enseguida, las dos <strong>ver</strong>siones de la reacción contra<br />
las dos internacionalizantes que están siendo el individualismo descentrado<br />
de la colectividad y el que hemos denominado paradójicamente<br />
neo-arcaismo regional y por último, la otra reacción que se orienta hacia<br />
la que, a nuestro juicio, es la auténtica arquitectura, aquella que desentendiéndose<br />
de posturas, intenta aproximarse a su problema real y crudo<br />
y darle solución, contando con los medios de la técnica actual y de U<br />
economía que rige en cada lugar y en cada problema; o sea, aquella que<br />
intenta crear partiendo del auténtico programa arquitectónico cuya estructura<br />
hemos explorado al través de las reflexiones que han constituido<br />
el estudio que hoy concluimos.<br />
Tal y como lo anunciaba al iniciar esta nuestra última plática, no<br />
sería posible, ante el cerrado haz de características que forman el pro.<br />
grama contemporáneo occidental, sino pergeñar unas cuantas reflexiones.<br />
Podemos ya enumerar esas características de que nos hemos ocupado
374 MEMORIA DEL COLEGIO NACIONAL<br />
y contarlas apenas con los dedos de una mano: 1) la fe en la técnica<br />
contemporánea y el marco que la técnica constituye actualmente en cuanto<br />
hacemos; 2) la proyección colectivista en la cultura; 3) el internacionalismo<br />
y sus reacciones individualistas en arquitectura; 4) la postura intrascendente<br />
de artistas y contempladores ante el arte, la falta de seriedad<br />
de que adolece y 5) la pluralidad direccional que se comprueba en<br />
las ciencias, especialmente las humanísticas, y en las artes, incluso, necesariamente,<br />
en la nuestra.<br />
Es de desear que, si bien han sido reducidas en número las características<br />
mencionadas, su trascendencia haya podido imponerse e invitar<br />
a quienes tan generosamente han escuchado estas consideraciones, a<br />
proseguir su estudio y a alcanzar visiones más hondas y, como todo lo<br />
que hemos perseguido en este curso de pláticas, positivamente dinámicas,<br />
de modo de proyectarlas en la mejor comprensión de nuestros programas<br />
arquitectónicos nacionales y propios y, sobre todo, en obras que cumplan<br />
también de mejor manera el cometido que nos exige la colectividad<br />
a cuyo servicio nos encontramos.<br />
México, D. F., 29 de agosto de 1963.<br />
TABLA DE MATERIAS<br />
1. Preámbulo. Objeto.<br />
2. Definición de Arquítectuia. Su relatividad<br />
a una doctrina.<br />
3. Arte, Ciencia y Técnicas.<br />
4. Construir, Arte de las construccio-<br />
.-ss edificatorias. Proceso constructivo.<br />
3. Morada Humana.<br />
El Hombre, sus aspectos polimorfos.<br />
6. Medios. Formar espacios. Su clasificación.<br />
7- Fines. Programa.<br />
8. El programa. Sus categorías y<br />
leyes.<br />
9. £1 Programa General. Sus renglones.<br />
10. El Programa Particular. Sus renglones.<br />
11. Axíologia arquitectónica. Los valores.<br />
12. ídem.<br />
13. Valor útil.<br />
14. Valor Factologfa.<br />
15. Valor Factología.<br />
16. Valor Estético.<br />
17. Valor Estético. Prop. Factologfa<br />
18. Valor Estético. Prop. Psicología.<br />
19. Valor Estético. Prop. Estética.<br />
20. Valor Social.<br />
21. Medios de representacién del Arquitecto.<br />
22. ídem.