ÍndiceIBERCAJA - Ibercaja Obra Social

REF. 8243/3-11
GOYA. LOS DESASTRES DE LA GUERRA
1
Exposició / Exposición
Ibercaja
GOYA
Los Desastres de la Guerra

GOYA
Los Desastres de la Guerra

Ibercaja
Presidente
Amado Franco Lahoz
Director General
José Luis Aguirre Loaso
Directora de la Obra Social
María Teresa Fernández Fortún
Museu Diocesà de Barcelona
Director
Josep Maria Martí Bonet
Conservador
Pere Jordi Figuerola Rotger
Conservadora
Blanca Montobbio Martorell
Portada:
Amb raó o sense ella / Con razón o sin ella
Realitzada entre el 1810 i el 1815, publicada el 1863 /
Realizada entre 1810 y 1815, publicada en 1863
Aiguafort, aiguada, punta seca i brunyidor / Aguafuerte, lavis, buril, punta seca y bruñidor.
150 × 209 mm
Exposición:
Organización: Ibercaja
Coordinación: Ibercaja
Seguros: Hiscox.
Transporte y montaje: Queroche, S.L.
Catálogo:
Edición: Departamento Obra Social de Ibercaja.
Autores de los textos: Arturo Ansón Navarro y J.M. Martí Bonet.
Autores de las traducciones: Joana Alarcón Hernández,
Izabela Liskiewicz, Carla Grassi y Valentina Mariaschi.
Fotografías: Pedro José Fatás,
Josep Ignasi Jordi Majen (páginas 151 y 153)
Maquetación e Impresión: Tipolínea, S.A. (Zaragoza).
ISBN: 978-84-8324-281-0.
Depósito legal: Z-2.879-08.
Contraportada:
I això també / Y esto también
Realitzada entre el 1810 i el 1815, publicada el 1863 /
Realizada entre 1810 y 1815, publicada en 1863
Aiguafort, aiguatinta, punta seca i burí / Aguafuerte, aguatinta o lavis, punta seca y buril.
166 × 222 mm www.ibercaja.es/obrasocial

Exposició / Exposición
Ibercaja
GOYA
Los Desastres de la Guerra
Museu Diocesà de Barcelona / Museo Diocesano de Barcelona
Av. Catedral, 4
DEL 24 DE MARÇ AL 29 DE MAIG DE 2011 / DEL 24 DE MARZO AL 29 DE MAYO DE 2011

Índex / ÍndiceIBERCAJA PRESIDENTE DE ICIJA, DIRECTOR DEL CONGRESO
Presentació / Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 / 110
«Els Desastres de la Guerra» de Francisco de Goya /
«Los Desastres de la Guerra» de Francisco de Goya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 / 310
Arturo Ansón Navarro
Tècniques de gravat utilitzades per Goya en la sèrie d’Els Desastres de la Guerra /
Técnicas de grabado utilizadas por Goya en la serie de «Los Desastres de la Guerra» . . . . . . . . . 49 / 530
Arturo Ansón Navarro
Catàleg / Catálogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 / 570
L’altra cara de «Els Desastres de la Guerra» (1809-1814) /
La otra cara de «Los Desastres de la Guerra» (1809-1814) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 / 145
J.M. Martí Bonet
7

Presentació
Francisco de Goya realitzà les planxes d'Els Desastres de la Guerra entre els anys 1810 i 1814, sens dubte impressionat
per la convulsió en la qual es veié immersa Espanya i per les escenes terribles que segurament presencià o li
van explicar. Desgraciadament aquesta denúncia dels horrors viscuts no va poder veure-la materialitzada en vida, ja
que per inconveniència política no van ser editats fins el 1863, ja mort el pintor.
Fins aquell moment la guerra i les seves conseqüències mai havien estat retratades amb tanta cruesa. Fins llavors mai
un artista havia narrat de forma tan precisa la brutalitat, l'excés, l'arbitrarietat; en suma: el que significa la guerra i
les seves conseqüències. Així Goya va esdevenir cronista i reporter gràfic del desastre.
Avui sabem que la intenció del pintor no era només denunciar una guerra en concret, la de la Independència. La seva
denúncia transcendia el fet històric del que havia estat testimoni excepcional i convidava a una reflexió general sobre
la violència sense mesura ni sentit, fora del temps i de la circumstància. Francisco de Goya utilitza un pretext per advertir-nos
sobre la barbàrie, la misèria, la desraó i l'odi que nia en el cor de l'home i sobre les conseqüències de tot això.
Ibercaja aporta de nou una «Mirada de Goya», com a trista memòria dels esdeveniments que tingueren lloc al nostre
país fa dos-cents anys, al voltant d'unes imatges tan terribles com didàctiques gravades pel Geni de Fuendetodos, aportació
que realitza amb voluntat de recórrer tot el territori patri que, en el seu moment, també va ser testimoni viu
d'aquests Desastres de la Guerra que desgraciadament segueixen repetint-se avui en altres indrets del món, però que
tots desitgem no es repeteixin enlloc de l'orbe.
Ibercaja
9

Presentación
Francisco de Goya realiza las planchas de Los Desastres de la Guerra entre los años 1810 y 1814, sin duda impresionado
por la convulsión en la que se ha visto envuelta España y por las escenas terribles que seguramente presenció
o le refirieron. Desgraciadamente esta denuncia de los horrores vividos no pudo verla materializada en vida ya que,
por inconveniencia política, no fueron editados hasta 1863, ya fallecido el pintor.
Nunca hasta entonces la guerra, sus consecuencias, habían sido retratadas con tanta crudeza. Jamás un artista hasta
entonces había narrado de forma tan precisa la brutalidad, el exceso, la arbitrariedad; en suma: lo que significa la guerra
y sus consecuencias. Goya se convirtió, de esta forma, en cronista y reportero gráfico del desastre.
Hoy sabemos que la intención del pintor no era solamente denunciar una guerra concreta, la de la Independencia. Su
denuncia trascendía el hecho histórico del que había sido testigo excepcional e invitaba a una reflexión general sobre
la violencia sin medida y sentido, fuera del tiempo y de la circunstancia. Francisco de Goya utiliza un pretexto para
advertirnos sobre la barbarie, la miseria, la sinrazón y el odio que anida en el corazón del hombre y sobre las consecuencias
de todo ello.
Ibercaja aporta, de nuevo, una «Mirada de Goya» como triste memoria de lo acontecido en nuestro país hace doscientos
años alrededor de unas imágenes tan terribles como didácticas grabadas por el Genio de Fuendetodos, aportación que
realiza con voluntad de recorrer todo el territorio patrio que, en su día, también fue testigo vivo de estos Desastres de
la Guerra que desgraciadamente se siguen repitiendo hoy en otros lugares del mundo, pero que todos deseamos que
no vuelvan a ocurrir en ningún lugar del orbe.
Ibercaja
11

«Els Desastres de la Guerra»
de Francisco de Goya
ARTURO ANSÓN NAVARRO. UNIVERSITAT DE SARAGOSSA
La segona gran sèrie de gravats que va fer Francisco de Goya, coneguda com els Desastres de la Guerra –que el genial
pintor i gravador aragonès només va poder veure plasmada en proves d'estat, ja que no es van editar fins el 1863–,
constitueix un dels conjunts d'imatges més emocionants i més impactants que un artista hagi pogut plasmar mai. Goya
es va avançar molt més d'un segle als grans reporters gràfics de guerra del segle XX, i als actuals, a l'hora de transmetre
en imatges les experiències viscudes per ell mateix i per altres espanyols durant aquell duríssim i desastrós enfrontament
bèl·lic entre les tropes franceses invasores d’una banda, enviades per Napoleó Bonaparte, i els patriotes espanyols
de l’altra, que, de diverses maneres, es van oposar als seus desitjos imperialistes. És la que es coneix a Espanya
com la ‘guerra de la Independència’, o a Catalunya com la ‘guerra del Francès’ (1808-1814).
Goya va ser testimoni directe d'aquesta guerra, dels horrors soferts per la gent dels pobles i ciutats d'Espanya, i de les
seves conseqüències fatals i esquinçadores per a Espanya, i va voler denunciar-ho de la manera que podia fer-ho, amb
el seu art. Per això es va veure en la necessitat de passar a imatges dibuixades primer i gravades després aquelles duríssimes
experiències i sensacions viscudes per ell i per altres compatriotes i conciutadans. Ho va fer amb una total immediatesa,
doncs durant els anys del conflicte bèl·lic, entre el 1809 i el 1810, va treballar amagat i de forma totalment
discreta, per por als ocupants francesos.
Les dures vivències de Goya i dels espanyols durant la guerra
de la Independència als Desastres de la Guerra
En els mesos immediatament anteriors a la invasió francesa i a l’inici de la guerra, Goya havia viscut amb intensitat
els problemes polítics i dinàstics que van desembocar en la crisi de l'Antic Règim a Espanya; en primer lloc, la fallida
de la Conjura de l'Escorial el novembre de 1807, i després el Motí d'Aranjuez, provocat el març de 1808 pel mateix
«partit fernandí», partidari de Ferran, Príncep d'Astúries, i integrat per nobles contraris als monarques Carles IV i Maria
Lluïsa i al despotisme ministerial exercit per Manuel Godoy, veritable director de la política espanyola. Poc després, quan
van haver marxat els reis, Godoy, i el nou monarca Ferran VII, cridats per Napoleó a Baiona, Goya va ser testimoni
dels sagnants successos del 2 i el 3 de maig de 1808 a Madrid, amb enfrontaments entre el poble madrileny en armes
i els soldats francesos, així com de la terrible repressió que es va dur a terme sobre els patriotes madrilenys. Sens dubte,
aquests esdeveniments el van impactar molt. Uns anys després, ja acabada la guerra, el març i abril de 1814, Goya
representaria aquests tristos i sagnants successos en dos quadres de gran format que es custodien al Museu del Prado.
13

L'ocupació de Madrid per les tropes franceses del mariscal Murat; l'arribada poc després a la capital del nou rei intrús,
Josep I, germà de l'emperador Napoleó, el 20 de juliol de 1808; i l'alegria dels madrilenys amb la sortida precipitada
d'aquest només onze dies després i l'entrada de les tropes espanyoles l'1 d'agost de 1808, després de la victòria de
Bailén (Jaén) sobre els exèrcits francesos, fet que va tenir lloc el 22 de juliol,... tots aquests episodis serien viscuts per
Goya amb gran intensitat.
Pocs dies després van arribar a Madrid notícies des de Saragossa sobre el Primer Setge que havia patit la capital aragonesa
entre el 15 de juny i el 14 d'agost de 1808 per les tropes franceses, així com la fama assolida i valor d'un
jove militar, al que havia retratat uns anys abans i que havia dirigit les tropes defensores de Saragossa, el brigadier
José Rebolledo de Palafox i Melci. Aquest havia estat nomenat per elecció del poble saragossà capità general i governador
polític i militar del Regne d'Aragó en substitució del capità general Juan Guillelmi, i reconegut per la Junta de les
Corts d'Aragó celebrada el 9 de juny de 1808 a Saragossa. Aquests esdeveniments heroics de la seva pàtria aragonesa
van commoure Goya sens dubte. Va conèixer en primera persona el valor dels defensors, així com les circumstàncies
de la defensa exercida pels saragossans i tropes voluntàries allà refugiades enfront dels 14.000 soldats
francesos dirigits pels generals Lefevbre i Verdier.
Poc després d’haver-se aixecat el Primer Setge de Saragossa, Goya va rebre una carta del general José de Palafox, el
defensor de Saragossa, en la qual li demanava que des de Madrid es traslladés a la capital aragonesa «per veure i examinar
les ruïnes d'aquella ciutat, amb la finalitat de pintar les glòries d'aquells naturals», com deia Goya en una carta
dirigida a l'acadèmia de San Fernando del 2 d'octubre de 1808. Goya, però, no podia sortir precipitadament de Madrid
cap a Saragossa, com li demanava Palafox. En primer lloc, tenia la seva dona Josefa Bayeu i el seu fill Javier, la seva
nora Gumersinda i el seu nét Marianito a Madrid. En segon lloc, estava concloent el retrat eqüestre del rei Ferran VII
que l'Academia de San Fernando li havia encarregat a finals del mes de març. Ja havia hagut de suspendre la seva
execució a causa de l'ocupació francesa de Madrid i, un cop alliberada la capital l'agost, l’havia reprès novament fins
a concloure’l i lliurar-lo. En tercer lloc, els camins eren molt perillosos, amb partides de patriotes assetjant els francesos
en retirada. A més, Goya tenia una disminució auditiva greu i necessitava la companyia d'algú que entengués el
llenguatge dels signes i que pogués fer-li d'intèrpret en qualsevol situació. Aquesta persona va ser el seu jove deixeble
Luis Gil Ranz, a qui Goya hauria de convèncer per emprendre amb ell un viatge tan llarg i perillós.
Fos com fos, Goya es va sentir en l'obligació d'acudir a la trucada de Palafox i dels saragossans, i no podia deixar de
manifestar la simpatia i l’admiració que sentia pel comportament heroic dels seus paisans. Fernando de la Serna, quan
va declarar en el procés de depuració que va haver de passar el pintor el març de 1815, va ressaltar l'odi que Goya
sentia vers els francesos invasors, «que es va fer més gran amb la invasió del Regne d'Aragó i ruïna de Saragossa, la
seva pàtria: el monument d'horror de la qual va voler perpetuar en els seus pinzells».
L'encarregat de dur la carta de Palafox a Goya devia ser Juan Lorenzo Calvo de Rozas, comerciant madrileny que s'havia
refugiat a Saragossa després dels esdeveniments del Dos de Maig, i que havia estat nomenat ‘Intendent del Regne
14

d'Aragó’ per Palafox. Calvo de Rozas havia arribat a Madrid el mes de setembre amb la finalitat d'incorporar-se, com
a representant d'Aragó, a la Junta Central Suprema que, presidida per l'ancià comte de Floridablanca, es va constituir
a Aranjuez el 25 de setembre.
L'actitud patriota de Goya és indiscutible. Abans de partir cap a Saragossa va escriure el 2 d'octubre a José Munárriz,
secretari de la Real Academia de San Fernando. La carta avisava de la seva immediata marxa a la capital aragonesa,
reclamat per Palafox, «que no puc excusar per interessar-me tant en la glòria de la meva pàtria», i de què no podria
passar per l'acadèmia a col·locar al saló de sessions el retrat eqüestre del rei Ferran VII que ja havia acabat, encarregant
fer-ho al seu col·laborador José Tol quan estigués seca la pintura.
A Madrid es va fer una subscripció popular sol·licitada per Calvo de Rozas i impulsada pels directors dels Cinc Gremis
per proveir l'exèrcit d'Aragó. Com diu Agustín Alcaide Ibieca, cronista i defensor de Saragossa, en el segon volum de
la seva Historia de los dos Sitios que pusieron a Zaragoza en los años 1808 y 1809 las tropas de Napoleón (Madrid,
1830-1831), els madrilenys «van lliurar amb gran desinterès camises, diners i joies per assortir del necessari l'exèrcit
d'Aragó». Sabem que Goya va col·laborar en la subscripció, donant 21 vares de llenç, és a dir, tot el llenç que tenia
per pintar, amb la finalitat que es fessin venes per als soldats ferits. Així consta a la Gazeta de Madrid l'11 d'octubre
de 1808, quan Goya ja havia sortit camí de Saragossa per complir els desitjos de Palafox.
El viatge de Goya a Saragossa l'octubre segurament va ser lent, dur i va estar ple de perills per les circumstàncies
bèl·liques. Com estava completament sord des d’una greu malaltia que va patir el 1793, es va veure obligat a què
l’acompanyés el seu jove deixeble Luis Gil Ranz, que també ho era de l'Academia de San Fernando des del seu ingrés
l'octubre del 1799. Luis Gil Ranz, que tenia 21 anys, havia nascut a Renales (Guadalajara) el 1887 i era nebot del
llibreter Elías Ranz, instal·lat a Madrid, i molt possiblement també ho era del destacat jurista Antonio Ranz Romanillos,
tan vinculat a Saragossa per formació acadèmica i per haver estat ministre i oïdor de la seva Reial Audiència entre
el 1791 i finals del 1800. Des d'abans del 1803 Gil Ranz cobrava una pensió de 400 ducats (16.000 r.v.) anuals
«perquè s'instruís en el dibuix i pintura al costat i dirigit per don Francisco de Goya», com es diu en una carta del 20
de juny de 1803 del pintor Jacinto Gómez a Pedro Cifuentes. En el fet d’haver aconseguit aquesta pensió, sens dubte
hauria tingut molt a veure el seu oncle Antonio Ranz Romanillos.
A finals d'octubre, com assenyala Agustín Alcaide, van arribar a Saragossa Goya i Gil Ranz. Una mica abans ho havien
fet els pintors de cambra Juan Gálvez i Fernando Brambila, professors de l'Academia de San Fernando que havien anat
a Saragossa per dibuixar les ruïnes de la ciutat i els retrats dels herois i defensors amb els quals farien la famosa col·lecció
de gravats coneguda com les Ruïnes de Saragossa, editada a Cadis el 1812. Després d'entrevistar-se Goya amb
Palafox i amb altres autoritats, van poder comprovar amb els seus ulls les destrosses sofertes durant el setge en fer
un recorregut per les ruïnes de la ciutat i conèixer, per les narracions dels saragossans, la lluita aferrissada i la defensa
heroica d’aquests enfront dels invasors francesos. Els supervivents els explicarien amb tota classe de detalls les vicissituds
i duresa dels combats i l'heroisme de molts dels defensors. El que Goya va veure i el que li van narrar gràcies
15

al deixeble-intèrpret li causaria un pesar molt profund. Amb tota aquesta informació, Goya es va disposar a preparar
dibuixos sobre els efectes de la destrucció bèl·lica, amb els quals pintar després en quadres les escenes més rellevants
de la defensa de la capital aragonesa.
Sabem per Alcaide Ibieca que al llarg del mes de novembre, a part dels dibuixos, Goya va preparar dos esbossos, i en
un d'ells va representar «el fet d'arrossegar els nois, en el xoc del 4 d'agost, pels carrers del Coso, els cadàvers francesos».
Aquest dia, els atacants francesos van trencar les defenses saragossanes i van penetrar a la ciutat fins al cèntric
Coso, però el poble saragossà va rebutjar els atacants en una reacció heroica, causant-los molts morts i ferits, entre
ells el general Verdier, un dels caps de l'exèrcit assetjador. Goya també va realitzar un dibuix que representava Agustina
Zaragoza, coneguda després com ‘d'Aragó’, que, segons refereix en el seu diari Lady Holland, va conservar amb
d’altres també de Goya el general Palafox a la seva habitació, fins que, després de la capitulació de Saragossa el febrer
de 1809, van ser destruïts pels oficials francesos amb els seus sabres. Així mateix faria uns primers esbossos dibuixats
del cap de Palafox, que li havien de servir per fer-li un retrat de cos sencer. Finalment, però, no el va poder dur a
terme fins el 1814, quan Goya va pintar el cèlebre retrat de José de Palafox a cavall que es troba al Museu del Prado.
Entre els dibuixos que li va inspirar la situació saragossana, també n’hi haurien alguns de preparatoris de diverses escenes
que utilitzaria després per als Desastres de la Guerra.
A finals de novembre de 1808, després de la derrota de les tropes de Castaños i Palafox a Tudela davant l'exèrcit francès
del mariscal Lannes, el 23 d'aquest mes, Goya i Luis Gil Ranz van fugir a Fuendetodos (Saragossa), el poble natal de
Goya, situat sis llegües al sud de Saragossa (en l'actualitat a 44 km.), ja que els exèrcits napoleònics es disposaven
a dur a terme el Segon Setge de Saragossa, i mestre i deixeble tenien por de quedar-se atrapats a la ciutat, sense possibilitat
de tornar a Madrid. A Fuendetodos hi vivia des del 1789 el seu germà Tomás Goya, antic daurador i pintor,
amb la seva família, ara dedicat a conrear les terres familiars dels Lucientes i d’altres que havia adquirit amb ajuda del
seu germà Francisco. Tomás Goya, que moriria el 1822 o 1823, era vidu de la seva esposa Polònia Elizondo, que havia
mort el 1799 o 1800, i tenia dues filles, Joaquina i Rafaela, que es van casar amb dos nois joves de Fuendetodos;
la primera amb Nazario Mozota, escrivà reial de Fuendetodos primer, i escrivà de Cambra del Crim de la Reial Audiència
de Saragossa des del 1802, que va ser quan es van traslladar a Saragossa; la segona, Rafaela, es va casar el 1798
amb Ramón Mozota, pagès, i van tenir una desena de fills, dels quals només dues nenes arribarien a ser adultes. Així
doncs, quan Goya va arribar a finals de novembre del 1808 a Fuendetodos, el seu germà Tomás vivia amb la seva
filla Rafaela, amb el seu marit Ramón, i les tres filles que tenien en aquell moment. Ells van ser els que van acollir el
pintor i el seu jove deixeble, que van arribar al poble plens de por per tot el que estava passant a Saragossa i el que
encara havia de passar.
A Fuendetodos, anys després, vers el 1868, quatre ancians, que eren nens i nois quan van conèixer Goya el desembre
de 1808, recordaven que el pintor «era sord i un criat que portava li parlava mitjançant gestos, fent ús d'un abecedari
que encara imiten», com diu Francisco Zapater i Gómez en la seva obra Goya. Noticias biográficas (Saragossa,
16

1868). Aquest criat era Luis Gil Ranz. Alcaide Ibieca ens dirà que Goya, temorós que els esbossos que havia fet el pintor
a Saragossa poguessin comprometre’l seriosament si queien en mans dels francesos, els va cobrir «amb un bany
que després no va poder treure, i va quedar inutilitzat aquell treball».
Al cap d'uns dies d'estada a Fuendetodos, Goya i Luis Gil Ranz van emprendre el camí de retorn a Madrid, malgrat el
fred gairebé hivernal i els perills de les circumstàncies bèl·liques. Des de Fuendetodos partirien a Villanueva de Huerva,
i des d'allà a Cariñena, on s'incorporarien al Camí ral que arribava a Madrid. Seguirien per Daroca i Used a Molina de
Aragón, ja a terres de Castella, i des de Molina a Marachón, Alcolea de la Pineda i Torremocha del Campo. El trajecte
fins allà va ser ple de perills i, sens dubte, els dos viatgers evitarien els grans nuclis de població. El 25 de novembre
la avantguarda de les tropes franceses havien arribat a Sigüenza, el 3 de desembre les tropes espanyoles de Castaños
estaven a Guadalajara, i les tropes del mariscal Ney que avançaven des de Saragossa cap a Madrid pel Camí ral
havien estat massacrades pels espanyols que els atacaven. Per tant, Goya i Gil Ranz es van haver de trobar amb aquests
enfrontaments durant el camí i el que van poder observar va ser terrible. Goya ho plasmaria en alguns dels seus Desastres
més durs: la fugida de la gent dels pobles davant l'arribada de les tropes franceses, enfrontaments de patriotes
espanyols contra els invasors, assassinats i repressió de la població civil, cadàvers amuntegats o dispersos al llarg del
camí i pels pobles, en els quals hi havia hagut lluita i venjança dels francesos... Osorio i Bernad, a qui li havia narrat
el fill de Gil Ranz, ens diu sobre aquest tema que el viatge de retorn a Madrid va ser molt perillós per a Goya i el seu
jove deixeble, ja que en una ocasió la sordesa de Goya i l'haver de parlar-li Gil «mitjançant l'alfabet dels sordmuts»
van fer que els confonguessin amb espies «i haguessin de refugiar-se al poble natal de Gil Ranz (Renales), i esperar
allà el moment oportú per traslladar-se a Madrid». Efectivament, el poble alcarreny de Renales, a poca distància de
Torremocha del Campo, on havia nascut Gil Ranz, seria un refugi segur per a tots dos fins que el camí ral quedés buit
de combatents.
El gruix del gran exèrcit francès que en aquesta ocasió acompanyava el mateix Napoleó en persona, després de derrotar
el petit exèrcit espanyol del general Sant Joan a la batalla de Somosierra, va avançar cap a Madrid sense massa
resistència i va ocupar la capital el 4 de desembre, després d'un conat de defensa anàrquica i desesperada de les poques
forces espanyoles que la defensaven i la signatura de la capitulació pel general Tomás Morla i don Bernardo de Iriarte
davant del general francès Berthier. Un matí, a mitjan desembre, Napoleó, acompanyat pel seu seguici, partint del seu
campament instal·lat a Chamartín, va entrar a Madrid i es va dirigir pel carrer Major al Palau Reial; entrant en ell, en
el primer replanell de l'escala principal, recolzant la seva mà sobre un dels lleons que aguanten la balustrada, va exclamar:
«Je la tiens, enfin, cette Espagne si desirée», tal com va escriure Mesonero Romanos a les seves Memorias de
un sesentón.
El 23 de desembre de 1808 apareix la signatura de Goya en el jurament de fidelitat a Josep Bonaparte, registrat al
carrer de Valverde número 15: «Dn. Francisco Goya», ocupant tota la pàgina. Això significaria, en principi, que en
aquesta data Goya ja havia tornat a Madrid. Resulta estrany, però, que signés amb el «Dn.», i no inclogués el «de»,
17

doncs des de feia anys Goya signava «Francisco de Goya». Jeannine Baticle va considerar la possibilitat de què no fos
seva la signatura autògrafa, i per tant que potser algú va signar per ell per cobrir-li les espatlles.
El diumenge 22 de gener de 1809 Josep I feia la seva entrada solemne a Madrid. En el consell de ministres del 17
de febrer, el govern intrús va decidir que els consellers i funcionaris que no haguessin jurat fidelitat al rei en el termini
de tres dies es considerarien dimitits i cessats dels seus càrrecs. Per això la Real Academia de Bellas artes de San Fernando
va celebrar Junta General Extraordinària el 27 de febrer, presidida pel viceprotector, don Bernardo de Iriarte, en
la qual els acadèmics assistents van jurar fidelitat per escrit, i el secretari José Munárriz els va donar certificació d'aquest
jurament. El nom de Francisco de Goya no apareix en la relació d'assistents en l'acta de la junta, i tampoc en
la relació que, reclamada pel ministre de l'interior del govern josefí, Manuel Romero, li va remetre l'1 de març de 1809
el secretari de l'acadèmia amb els noms dels acadèmics que havien jurat fidelitat al rei Josep en aquella junta general
extraordinària del 27 de febrer. Com interpretar aquesta inassistència de Goya a una sessió tan important?, com
una indisposició? per la seva actitud patriòtica, evita jurar fidelitat al rei intrús?, com una absència del pintor de Madrid?
Són interrogants que continuen oberts sobre la presència de Goya a Madrid en aquests mesos que van de desembre
del 1808 fins l’abril del 1809.
El desembre i gener de 1809 els francesos van reprimir amb molta violència i de manera sanguinària els moviments
insurreccionals espanyols a les rodalies de Madrid, incendiant la vila de Chinchón, d'on era capellà Camilo Goya, germà
del pintor, i actuant amb la mateixa duresa a Colmenar Viejo, coincidint més o menys amb una ofensiva de l'exèrcit
espanyol del duc de l’Infantado contra els francesos a terres de Cuenca, que va acabar amb una derrota a Uclés el 13
de gener. Sens dubte, el que van poder veure els dos fugitius, i el que li explicaria el seu germà Camilo sobre el saqueig
i incendi de Chinchón pels francesos, va quedar reflectit en alguns dels seus Desastres.
Tenim molt poques referències de Goya l'any 1809. El 26 de març d'aquest any apareixia al Diario de Madrid una
relació de pintors residents a Madrid que haurien d'aportar un total de 50.800 rals com a part d'un emprèstit obligatori
de 20 milions de rals que havia imposat el govern josefí per a cobrir les despeses de l'administració reial i de la
cort. Goya va ser gravat amb 3.200 rals, com Mariano Maella i com Joaquín Inza. El primer document, però, que tenim
signat per Goya aquest any és la carta que dirigí el 5 de maig de 1809 al secretari de l'Academia de San Fernando,
José Munárriz, reclamant-li que se li paguessin els 150 doblons pel retrat de Ferran VII que havia pintat per al saló de
sessions de l'acadèmia. Això no deixava de ser un atreviment, doncs el monarca reconegut com a legítim per la majoria
del poble espanyol, Ferran VII, no era el que regnava a Madrid. Sens dubte, l’acadèmia havia estat donant llargues
a l'assumpte, ja que la situació política no era la favorable precisament, i, a més, segurament no hi havia diners per
fer-li el pagament del deute a Goya. Quan en un nou escrit a l'acadèmia, del 27 de març de 1814, i en un nou context
polític, quan ja havia estat expulsat d'Espanya el rei intrús i els ocupants francesos, Goya torni a reclamar el pagament
dels 9.000 rals pel retrat eqüestre de Ferran VII, al·legant escassetat i necessitat de subsistir, dirà que «hagués
estat inútil i imprudent fer qualsevol reclamació d’una quantitat semblant» en aquelles circumstàncies, oblidant que ja
18

ho havia fet el maig de 1809, i de forma molt imprudent, quan la seva actitud patriota era coneguda per tots els membres
de l'Acadèmia o fora d'ella que coneixien la seva marxa a Saragossa cridat per Palafox l'octubre de l'any anterior.
Goya tampoc assistiria a la junta extraordinària de l'Academia de San Fernando el 4 de setembre de 1809, en la qual
es va donar a conèixer el decret del 18 d'agost pel qual cessaven en les seves funcions tots els treballadors de qualsevol
ram de l'administració civil o judicial que no haguessin estat nomenats especialment per Josep I o pels seus ministres.
Als professors de l’Academia se'ls habilitava «ara per ara» per seguir exercint les seves funcions, però tots els que
desitgessin continuar en els seus llocs estarien obligats a remetre els seus antics nomenaments acompanyats de noves
sol·licituds.
Durant l'ocupació francesa i el govern josefí, Goya va haver de contemporitzar, tot i no fer-ho de bon grat. El 1809 va
romandre totalment al marge, segurament preparant els primers gravats dels Desastres, però el 1810 es veuria obligat
a assistir a la junta extraordinària de l’Academia del 15 de juny, en la qual el Protector, marquès d'Almenara, va
rebre en audiència els directors, tinents directors i acadèmics de mèrit, que li van presentar un memorial pregant-li que
s'obrissin de nou els estudis, tancats des del desembre de 1808. Goya no tornaria a assistir a cap de les cinc juntes
que es van celebrar durant el govern intrús, ni tampoc a les nou següents sota les autoritats constitucionals, però sí va
assistir a les juntes generals celebrades el 18 de juny, el 5 de juliol —presidida pel rei Ferran VII—, i el 17 de juliol
de 1814, com era habitual en els que havien deixat d’exercir el càrrec de director. Recordem que des de la seva renúncia
l'abril del 1797, a causa de la seva sordesa que l’impossibilitava per a l'exercici de l'ensenyament, Goya era director
honorari de Pintura.
La necessitat de sobreviure —recordem que des del 1808 Goya no cobrava el seu sou de pintor de Cambra perquè
Carles IV havia deixat de ser rei d'Espanya, i el nou monarca intrús Josep I havia triat Mariano Maella com el seu pintor
de Cambra— i de contemporitzar amb les noves autoritats, va obligar Goya a fer retrats en els anys 1810-1811
d'alguns prohoms del govern josefí, com per exemple el ministre de Justícia Manuel Romero, o l'eclesiàstic afrancesat
Juan Antonio Llorente, que va ser comissari de la Santa Creuada, així com els del general francès Nicolás Guyé i
del seu nebot Víctor, o el de la «marquesita de Montehermoso», entre d’altres. A més, va pintar l’Al·legoria de la Vila
de Madrid, amb el retrat de Josep I en un medalló, per encàrrec de l'ajuntament de la vila i cort, i pel qual va cobrar
15.000 rals, dels quals se li va fer un avançament donada la mala situació econòmica del pintor. La notorietat artística
de Goya li va suposar la concessió per part de Josep I, l'11 de març de 1811, de la Reial Ordre d'Espanya, coneguda
pel color de la seva cinta com l'Ordre «de l'Albergínia», condecoració que el pintor aragonès mai va lluir públicament,
com va manifestar el propi pintor el 1814 i com ho van ratificar Fernando de la Serna, Antonio Gámir i el rector
de San Martín, que van atestar a favor seu en l'expedient de purificació. Per sobreviure en aquests anys tan difícils,
Goya «va preferir malvendre els seus tresors, que servir aquest Govern», tal com manifestava el pintor en un escrit del
4 de novembre de 1814 dirigit a don Gonzalo de Vílches, jutge de Palacio.
19

En aquests anys del 1810-1812 Goya va seguir preparant al seu taller, amb tota discreció i reserva, els dibuixos i part
dels gravats que conformarien la sèrie dels Desastres de la Guerra, mentre els madrilenys patien una fam terrible, acompanyada
de malalties associades que acabarien amb la vida de molts. Va ser una fam espantosa, provocada per les
males collites d’aqueslls anys, la falta de conreu de moltes terres a causa de la mobilització dels joves, i les dificultats
en les comunicacions i el proveïment de la capital. Des del setembre de 1811 fins ben entrada la segona meitat del
1812, els madrilenys van patir aquesta fam atroç que va provocar moltes morts. El pa de blat candial que havia tingut
fama a Madrid, va esdevenir quelcom extraordinari, i va haver de ser substituït pel pa fet amb una mescla de sègol,
ordi i, sobretot, amortes, i es van menjar fins i tot els gats i les rates. Els aliments van arribar a preus desorbitats. Les
famílies més riques, a costa de grans sacrificis, amb prou feines podien menjar un pa groguenc que els costava vuit o
deu rals, o substituir-lo per una patata cuita o una galeta seca. Els artesans i jornalers, mancats de treball i de diners,
no podien arribar a més que això, havent d'acontentar-se, si les aconseguien, menjant amortes o guixes, llegums amb
un component tòxic que no podien consumir-se de manera continuada ni en grans quantitats, ja que provocaven latirisme,
una malaltia que es caracteritza per lesions neurològiques i que va afectar bastants madrilenys.
L'espectacle de la gana i la mort pels carrers madrilenys, descrit amb tot detall per Mesonero Romanos, testimoni dels
fets, era dantesc. Goya el va veure, el va patir i el plasmaria en molts dels seus Desastres. Homes, dones i nens defallits
i moribunds s'arrossegaven pels carrers implorant qualsevol aliment de la caritat pública. Eren imatges de desesperació
i angoixa, de laments al costat dels cadàvers dels seus familiars estesos a les voreres i que eren recollits dos
cops al dia pels carros de les parròquies per enterrar-los en fosses o cementiris annexos a elles. Rostres cadavèrics, tristos
i angoixats en un ambient pútrid i fúnebre, diàriament amb cadàvers als carrers; tot això seria plasmat per Goya
amb descarnat realisme en els seus gravats, com un cronista destacat d'aquestes desgràcies.
Goya també va patir la crisi i la carestia d'aliments, i va perdre la seva dona Josefa Bayeu el 20 de juny de 1812, als
65 anys d'edat. Les penalitats passades segurament van tenir molt a veure amb la seva defunció. Uns dies abans, el
13 de juny, s'havia col·locat com a titular del retaule major de l'església de Chinchón (Madrid), el quadre de l’Assumpció
de la Verge, pintat per Goya. La localitat madrilenya havia estat saquejada i incendiada per les tropes napoleòniques
el desembre de 1808, incendi que devia afectar també el mobiliari litúrgic de la parròquia, per la qual cosa va caldre
fer un retaule major nou, amb el llenç titular, que va ser encarregat a Goya, atès que el seu germà Camilo era sacerdot
d'aquesta església, on gaudia d'una capellania que li havia concedit l'infant don Luis de Borbó i que ara depenia
de la comtessa de Chinchón, la seva filla, retratada per Goya en diverses ocasions. És molt significatiu que al bastidor
del quadre, escrit amb llapis, hi hagi una inscripció que diu: «Es va col·locar aquesta pintura el dia 13 de juny de 1812,
essent el capellà rector d'aquesta església el Sr. D. José Robles. La va fer Dn. Francisco Goya, Pintor de Cambra de S.
M. el Sr. D. Ferran VII». És a dir, en ple domini francès de la zona es feia constar que Goya era pintor de Cambra del
rei que es considerava legítim, presoner de Napoleó a França. Això reforça l'opinió de patriota que es tenia de Goya,
en una població, com Chinchón, que odiava els francesos i el govern intrús per l'incendi i destrucció amb què havia
castigat l'actitud combativa i patriòtica dels seus habitants.
20

El 12 d'agost de 1812, després de la victòria dels Arapiles (Salamanca) sobre les tropes franceses, es produiria l'entrada
a Madrid d'un exèrcit anglo-hispà-portuguès, manat per Lord Wellington; l’acompanyaven el general Álaba i Martín
Díez ‘El Empecinado’. El rei intrús Josep I, el seu govern i els funcionaris i espanyols afrancesats i les seves famílies,
unes 20.000 persones segons el general Hugo, en uns 2.537 cotxes, carros, furgons i tartanes, havien abandonat
la capital precipitadament camí de València. Madrid va quedar alliberada dels ocupants francesos i Goya va retratar
Wellington a cavall, retrat que el setembre es va presentar públicament a l'Academia de San Fernando.
El pa va seguir sent escàs i car, i els anglesos aviat van perdre la popularitat amb què havien arribat a la capital. La llibertat
duraria poc, doncs el 2 de novembre tornaria Josep Bonaparte a Madrid; la seva entrada, assenyala el mariscal
Soult a les seves memòries, va ser «silenciosa, enmig d'una població visiblement hostil». Abans de la nova ocupació,
la major part dels funcionaris i empleats de l'administració espanyola i molta gent que no volia veure's un altre cop
sota domini francès havien sortit de Madrid amb l'exèrcit anglo-espanyol. Goya també ho devia fer entre el 29 d'octubre
i l'1 de novembre de 1812, dirigint-se a Piedrahita (Àvila) per passar a territori lliure dels francesos, com va manifestar
Fernando de la Serna a la seva declaració a favor de Goya amb motiu de la seva «purificació»: «(...) va passar
a Piedrahita amb ànim de traslladar-se d’allà a país lliure, i no ho va fer pels precs dels seus fills i per la notificació que
se li va fer d'ordre del Ministre de la Policia, de l'embargament i segrest general dels béns de la família si dins del termini
prefixat no es restituïa a ella». Que Goya va estar a Piedrahita el 1812 ho demostra l'interessant dibuix a ploma
de Llenguatge de mans per a sordmuts que conserva l’Instituto de Valencia de Don Juan de Madrid, i que està signat
«Goya en Piedrahita año de 1812».
El rei intrús va tornar a sortir el 4 de novembre sense deixar guarnició, entrant de nou ‘El Empecinado’ amb les seves
tropes. El 2 de desembre de 1812, però, Josep I va tornar sense trobar oposició de tropes espanyoles. Va intentar que
la situació tornés a la normalitat, manant tornar el seu govern i funcionaris afrancesats, i també va voler recuperar l'opinió
pública, però els madrilenys només esperaven el retorn definitiu de ‘El Empecinado’. Llavors caldria situar la tornada
de Goya a Madrid el desembre del mateix any, imposada per les amenaces del ministre de la policia i la súplica
dels seus fills Javier i Gumersinda, que veien perillar el seu patrimoni si no tornava el pintor.
L'última ocupació de Madrid pel govern josefí i les tropes franceses duraria poc, doncs el 17 de març de 1813 Josep
I marxaria definitivament amb el seu seguici; les tropes franceses, part del govern i els funcionaris josefins, però, van
romandre a la capital fins el 27 de maig de 1813, quan la van evacuar definitivament camí de Valladolid, amb la protecció
de les tropes del general Hugo.
Durant aquest any de 1813 Goya acabaria els dibuixos preparatoris dels Desastres que reflectien la fam i la misèria
de Madrid dels dos anys anteriors. L'escassetat de planxes per gravar durant l'ocupació francesa, segurament faria que
el procés de gravat d'aquests dibuixos preparats no es pogués dur a terme fins la tardor del 1813 i els primers mesos
del 1814. És molt possible que la majoria dels 65 primers gravats que conformaran la sèrie dels Desastres quan es
publiqui el 1863, els tingués ja preparats Goya abans de maig de 1814, quan el retorn de Ferran VII a Madrid, amb
21

els seus decrets de supressió de la Constitució liberal del 1812, de les Corts de Cadis i dels seus decret, així com la
persecució i detenció dels principals diputats liberals, van fer impossible la publicació d'aquesta col·lecció, que va haver
d’esperar una nova situació política favorable.
La nova política absolutista i repressora de Ferran VII, amb la restauració de l'Antic Règim i la persecució dels liberals,
portaria Goya a fer l'últim bloc de gravats (del 65 al 80) de la col·lecció dels Desastres, els anomenats «Capritxos emfàtics»,
al·lusius a la nova situació política, amb el retorn de les ombres i de les tenebres, de l'absolutisme i la manca
de llibertats, dels privilegis estamentals, de la Inquisició, de les supersticions i de l'ocultació de la veritat.
L’execució dels Desastres de la Guerra (1809-1815)
i la seva edició tardana (1863)
Com ja s'ha apuntat abans, la sèrie de gravats que va acabar denominant-se els Desastres de la Guerra Goya la va executar
durant un període llarg de temps, entre els anys 1809 i 1815, aproximadament, sense que l'artista aragonès
tingués una idea preconcebuda de quants gravats la integrarien –cosa que va decidir al final del procés–, ni de quines
temàtiques recollirien les seves imatges i continguts, doncs no formen una unitat, si bé s'aprecien tres parts o blocs
temàtics.
El més segur és que quan va tornar de Saragossa a Madrid, amb totes les experiències viscudes a la capital aragonesa
i durant l'accidentat i perillós viatge d'anada i tornada, Goya comencés a preparar els dibuixos que després passaria a
planxes pel que fa als gravats amb motius bèl·lics, de repressió i violència. A part de dibuixos que va portar i que ja
havia fet a Saragossa, poc després del seu retorn a Madrid, a finals del 1808 i durant tot l'any 1809, realitzaria la
major part dels dibuixos preparatoris d'aquests temes.
Els dibuixos dels Desastres van pertànyer a la família Goya fins que a mitjans de la dècada de 1850 Valentín Carderera
els va adquirir comprant-los al nét de Goya, Mariano Goya. De Valentín Carderera van passar al seu nebot
Mariano Carderera, que el novembre de 1886 els va vendre al Museu del Prado, on avui es conserven. La majoria
d'aquests dibuixos preparatoris, 56 en concret, només estan fets a sanguina, amb desimboltura i precisió, de manera
que hi ha poques diferències entre el dibuix i la versió definitiva que va gravar Goya, excepte en alguns detalls secundaris.
Uns quants dibuixos, vuit en concret, foren executats amb aiguada, ploma, carbonet i llapis, combinats de diverses
maneres.
Com a referència cronològica de la realització dels gravats, en tenim tres, els números 20, 22 i 27, que apareixen signats
i datats «Goya 1810». Van ser els primers que va fer Goya?, o ja n’havia gravat d’altres abans, el 1809? No
ho podem confirmar amb seguretat, però existeix aquesta segona possibilitat, ja que durant l'any 1809 Goya no va
tenir encàrrecs que coneguem a causa la situació bèl·lica, però també va poder dedicar-se a preparar i executar alguns
d'aquests gravats, tot i que les planxes no s'aconseguien fàcilment. Per això va reaprofitar algunes planxes que havia
22

utilitzat per a altres gravats anteriors, com és el cas de la planxa del Paisatge amb penyal i cascada, que va partir en
dues meitats, i sobre el revers de les quals Goya va gravar els Desastres 14 i 30, o la del Paisatge amb penyal, edificis
i arbres, en el revers partit dels quals va fer els Desastres 13 i 15.
Els dibuixos per al grup de gravats dedicats a la fam a Madrid els aniria preparant gairebé alhora que succeïen els esdeveniments,
és a dir, el 1811 i el 1812. L'execució dels gravats, en canvi, molt possiblement, com una bona part dels
de la primera part dels enfrontaments bèl·lics i violència de la guerra, els faria un cop aquesta havia acabat, ben entrat
el 1813 i durant els primers mesos del 1814, en un ambient una mica més relaxat i ja amb la possibilitat d'adquirir
planxes o làmines de coure. Així mateix, faria proves d'estat de les mateixes, algunes de les quals ens han arribat amb
una qualitat d'impressió extraordinària.
Quan Ferran VII va entrar a Madrid a mitjans de maig de 1814, després d'abolir la Constitució del 1812, suspendre
les Corts de Cadis i suprimir tots els decrets i decisions preses, els desitjos de Goya de publicar la seva sèrie de gravats
es van enfonsar. En una nova situació d'absolutisme i opressió mai es permetria publicar unes imatges tan dures i impactants,
en les que el poble espanyol era el protagonista de les escenes. Caldria esperar que millorés la situació política.
La repressió contra els liberals i l'actitud del monarca i dels reaccionaris pel que fa a les llibertats i a les mesures i decisions
preses pels liberals de Cadis, impulsarien Goya a realitzar el tercer grup de gravats, els ‘Capritxos emfàtics’. Actualment
es pensa que haurien estat executats immediatament després del retorn del «Desitjat» i de la reimplantació de
l'Antic Règim; és a dir, el 1814-1815, enfront d'opinions mantingudes anteriorment que havien situat la seva execució
al llarg del Sexenni Absolutista (1814-1820), i fins i tot en el període del Trienni Liberal (1820-1823). Els papers
dels gravats de les proves d'estat i dels de la sèrie completa que Goya va lliurar a Ceán Bermúdez, per les marques
d'aigua que porten també corresponen a aquests anys. Penso que la seva realització troba el seu sentit com a reacció
emocional i intel·lectual de Goya enfront de l'absolutisme fernandí que es va imposar per la força; per tant durant la
segona meitat del 1814 i primers mesos del 1815, ja que immediatament després, en frustrar-se l'edició dels Desastres
pels motius polítics que hem comentat, Goya es va embarcar en la sèrie de gravats de La Tauromàquia, posada a
la venda l'octubre de 1816, i amb la qual el pintor aragonès va creure que trauria molts beneficis econòmics, cosa que
no es va complir.
A més de les planxes que es troben actualment a la Calcografía Nacional de Madrid, es conserven diverses proves d'estat
en diferents museus del món, així com una col·lecció completa de gravats definitius feta per Goya, que va regalar
al seu amic Juan Agustín Ceán Bermúdez, i que avui posseeix el British Museum de Londres. Aquesta col·lecció estava
formada per 85 gravats, i Goya li va posar el títol manuscrit de «Fatals conseqüències de la sagnant guerra d'Espanya
amb Buonaparte. I altres capritxos emfàtics, en 85 estampes. Inventades, dibuixades i gravades pel pintor original D.
Francisco de Goya i Lucientes. A Madrid», al que posteriorment es va afegir un altre comentari per dir que aquest exemplar
es va enquadernar i va ser lliurat per Goya a Ceán Bermúdez perquè aquest corregís els epígrafs i la portada, i que
els epígrafs eren de la mà de Goya.
23

24
Lamentablement, els Desastres de la Guerra no foren publicats en vida de Goya, doncs les circumstàncies polítiques no
ho van permetre. Les planxes van quedar guardades, i a la mort de Goya van passar al seu fill Javier, i d'aquest al seu
nét Mariano, qui les va vendre a Jaime Machén, i aquest l'octubre de 1862 a la Real Academia de Bellas artes de San
Fernando. Aquesta institució seria la que, uns 50 anys després de la seva execució, el març de 1863, féu la primera
edició dels que serien anomenats des de llavors Els Desastres de la Guerra, encarregant-se de la seva edició l’estampador
Laurenciano Potenciano. En ella, que ha estat considerada la canònica i la de referència, només es van incloure
80 gravats. D'aquesta primera edició, Ibercaja posseeix una col·lecció procedent del fons del Dr. Luis Pérez-Serrano García,
gran bibliòfil saragossà especialitzat en Goya que va morir el novembre de 1997. Dos gravats més, amb els números
81 i 82, que apareixien al final de l'exemplar que va tenir Ceán Bermúdez, van ser regalats per Paul Lefort a l'Academia
de San Fernando el 1870; aquests dos gravats es van imprimir vers el 1870 i es van fer de nou el
1957-1958.
La Calcografía Nacional faria cinc noves edicions dels Desastres els anys 1892, 1903, 1906, 1923 i 1930. El 1937,
durant la Guerra Civil del 1936-1939, Rupérez va fer una setena edició per encàrrec del Ministerio de Instrucción Pública
y Bellas artes, i el 1970 la Calcografía Nacional va fer l'octava i darrera edició. El 1985 la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando va prendre l'acord unànime de no tornar a estampar cap de les planxes de Goya, que, després
de ser cobertes amb un poliment platejat, s'exposen en l’anomenat «Gabinet Francisco de Goya» de la Calcografía
Nacional, inaugurat el 1991.
Francisco de Goya era tot un expert en les tècniques de l’aiguafort i de l’aiguatinta, emprades en la sèrie importantíssima
dels Capritxos, realitzada entre els anys 1797 i 1799, i publicada aquest darrer any. En els Desastres de la
Guerra abordava una altra gran sèrie de gravats combinant altres tècniques calcogràfiques amb l'aiguafort, procediment
que es troba en tots els gravats de la sèrie. Va emprar l’aiguatinta en 17 d'aquests gravats, però la gran novetat va
ser la utilització de l'aiguada en 36 dels Desastres. L’aiguada consistia en aplicar amb un pinzell l'aiguafort sobre la
planxa, amb la qual cosa s'obtenien unes suaus matisacions i efectes tonals en fons atmosfèrics i també en figures.
Goya va utilitzar l’aiguafort com a única tècnica només en tres gravats; l'aiguafort combinat amb brunyidor en cinc;
l'aiguafort amb burí en quatre; l'aiguafort, la punta seca i el burí en altres quatre; i l'aiguafort, la punta seca, el burí
i el brunyidor en set gravats. Aquestes combinacions de procediments més habituals o tradicionals dins el gravat calcogràfic
permetien aconseguir efectes de major intensitat dels negres i intensos clarobscurs, que conferien major dramatisme
i violència expressiva a les figures i a les escenes.
En la sèrie dels Desastres, però, com hem dit, la combinació d'aiguafort i d’aiguada, associades a la punta seca, el
burí, amb tocs de brunyidor i en alguns casos amb l’aiguatinta, serà el més habitual. Amb aquesta varietat de tècniques
i resultats Goya va aconseguir escenes amb efectes més pictoricistes i matisacions plàstiques i tonals abundants.
Les composicions que predominen en les escenes dels Desastres són les triangulars o piramidals, i les horitzontals, amb
figures en primer plànol, moltes en diagonal, per donar més èmfasi i immediatesa a les escenes, de manera que l’ob-

servador capta el dramatisme i la tensió d'aquestes escenes immediatament. Els efectes de clarobscur i els traços negres
i intensos de l'aiguafort i de la punta seca ressalten l'expressivitat dels rostres i dels gestos dels protagonistes.
Continguts i significat dels Desastres: la guerra, la violència, la crueltat, el pillatge,
la fam i la misèria, la mort, la irracionalitat, la manca de llibertat
Goya no va ordenar d'una forma metòdica i rigorosa els 80 gravats que conformen els Desastres de la Guerra. En la
col·lecció enquadernada de proves d'estat que va lliurar a Ceán Bermúdez i que va servir per a l'ordenació de les vuit
edicions que se’n van fer, però, s'aprecia una disposició lògica i un agrupament temàtic que els seqüència segons el
desenvolupament dels esdeveniments que reflecteixen. En aquest sentit, els Desastres es poden agrupar en tres grans
parts o blocs temàtics. El primer agrupa els quaranta-set primers gravats que fan referència a la guerra de la Independència
(o guerra del Francès), i especialment a esdeveniments viscuts pel propi artista o explicats pels seus protagonistes
en els anys 1808 i 1809. Goya manifesta que va ser testimoni presencial d'alguns d'aquests successos en
un dels gravats, el número 44, en el qual va escriure «Yo lo ví».
En els gravats d'aquest bloc abunden les escenes de combat entre patriotes i soldats francesos, i alguns d'ells fan clara
referència als combats del 2 de maig de 1808 a Madrid (2 i 3), i de repressió dels francesos contra les patriotes espanyols
(15, 26, 33, 34, 35, 36, 37 i 38), alguns dels quals correspondrien als afusellaments de patriotes madrilenys
la matinada del 3 de maig a Madrid. Apareixen patriotes afusellats, penjats, escanyats o ofegats, i engarrotats. Els
comandaments de l'exèrcit francès d'ocupació havien decretat que «tot el que sigui sorprès amb les armes a la mà
serà penjat sense més formalitats», per la qual cosa els soldats francesos se sentien autoritzats a exercir la repressió
sense contemplacions contra els patriotes espanyols que oposessin resistència. Durant la guerra, un decret de l'exèrcit
francès a Espanya condemnava tots els presoners espanyols que entressin en combat i que no juressin lleialtat al
rei Josep I a ser ajusticiats, i els seus cadàvers serien exposats en els camins més transitats per a escarment i exemplaritat.
Era una manera d'atemorir els guerrillers espanyols que combatien de manera poc organitzada però molt eficaç
als exèrcits francesos, atacant per sorpresa els seus combois d'aprovisionament d’estris i queviures, els enviaments
de diners, les rereguardes dels seus destacaments i les petites guarnicions. Les tropes franceses, si bé ocupaven bona
part del territori espanyol, no ho van fer de forma regular i sistemàtica, concentrant-se en les ciutats i nuclis de població
importants i en les principals vies de comunicació.
Així mateix, en alguns Goya va representar dones enfrontant-se als invasors, amb llances i armes domèstiques, referint-se,
sens dubte, a fets esdevinguts durant el Primer Setge de Saragossa (4, 5 i 7). També hi ha escenes de francesos
violant i assassinant dones espanyoles (9, 10, 11, 13 i 19), acarnissant-se amb membres del clergat i robant
obres d'art i de culte de les esglésies (46 i 47), o saquejant i lliurant-se al pillatge, fins i tot despullant dels seus uniformes
i indumentàries als patriotes que han matat (16); fins aquest punt arriba la misèria humana.
25

Davant l'arribada dels exèrcits francesos, els habitants dels pobles fugen espaordits (42, 43, 44 i 45), en alguns casos
portant amb ells el que han pogut agafar, o els animals de càrrega per protegir-se de la fúria dels invasors, que fins i
tot incendien les poblacions (41), com va passar a la localitat madrilenya de Chinchón, incendi del que Goya tindria
notícia pel seu germà Camilo, capellà de l'església de la localitat i testimoni dels fets.
Goya va destacar la crueltat i violència dels soldats napoleònics. Però no va deixar de mostrar-nos la barbàrie i la violència
que també van exercir els combatents i guerrillers espanyols contra els francesos (6 i 39), o contra els espanyols
col·laboracionistes amb les autoritats josefines, anomenats llavors «infidentes» (14, 28, 31 i 32) i coneguts després
com «afrancesats». La Junta Central Suprema, autèntic govern patriota presidit pel comte de Floridablanca durant la
primera etapa de la guerra de la Independència, havia decretat: «S'autoritza tots els espanyols armar-se per atacar i
despullar els soldats francesos». La reacció violenta, amb acarnissament, dels paisans espanyols contra els soldats francesos
està present en alguns dels gravats (28 i 29). La destrucció i la mort també van quedar reflectits en l'enfonsament
d'un edifici (30), fet que sens dubte va succeir durant el Primer Setge de Saragossa, quan va explotar el polvorí
que hi havia al Seminari Conciliar, provocant la destrucció de les cases més properes i la mort dels seus habitants. També
destaquen els gravats en els que apareixen cadàvers amuntegats després dels combats (18, 21, 22 i 23), o preparats
per ser enterrats (27), escenes que Goya va contemplar durant el seu accidentat i perillós viatge de tornada de
Saragossa a Madrid el desembre de 1808, i que transmeten una terrible sensació de desolació i mort. I el guariment
de soldats per reintegrar-se el més aviat possible a la lluita contra l'invasor (20, 24 i 25).
La violència, l'acarnissament i la manifestació dels instints més baixos i irracionals no són exclusius dels francesos. Goya
ens mostra amb la màxima cruesa i realisme la repressió i la mort, no només exercida pels soldats francesos invasors,
sinó també pels patriotes espanyols, presentats com «populacho» pel seu comportament gens exemplar, i pels violents
guerrillers, que en moltes ocasions es van comportar amb la mateixa o més violència contra els presoners francesos,
esquarterant els seus cossos (39) o empalant-los (37).
Per a un home com Goya, que s'havia nodrit de les idees i sensibilitat il·lustrades, la guerra i les seves «fatals conseqüències»
representaven el triomf de la desraó, de les ombres, d'allò més miserable i inhumà de l'ésser humà, arrossegat
per la violència i l’instint destructor, l'odi i la venjança, el desig d'anihilació del contrari. Els protagonistes, vencedors
i vençuts, militars i civils, es deshumanitzen, es degraden, esdevenen mers instruments de la violència més
terrible i abjecta. Tot i que les escenes estiguin referides a situacions concretes contemplades per Goya, o que li van
explicar, ell es va proposar donar un sentit universal i exemplar a aquestes imatges, arribar a la profunditat de l'esperit
dels que les contemplessin, i que fossin enteses en qualsevol circumstància i context, perquè el que plasmen es continua
repetint en espais i temps diferents.
Goya no va ser un «afrancesat», com tòpicament s'ha vingut repetint, sinó un patriota que va rebutjar la imposició per
la força i la violència sense el consentiment de la majoria dels espanyols, de les suposades «idees revolucionàries» i
les «llibertats» que Napoleó i el seu germà el rei Josep I deien que portaven a Espanya. Sense llibertat no era possi-
26

le el progrés, com ja havia manifestat Jovellanos. Goya destaca els responsables de la guerra, els que van trair la nació
i el poble espanyol, i exalta els herois i els que van lluitar per les llibertats, fins i tot a canvi de la seva pròpia vida;
però la seva postura política patriòtica no li impedia denunciar en els Desastres també la venjança i l’acarnissament
dels guerrillers i membres de l'aquest mateix poble contra els francesos. El Goya il·lustrat anhelava el triomf definitiu
de les «llums», de la raó, de les idees il·lustrades, que després del 1812 veuria possible d’assolir pels joves liberals
espanyols.
Quan Goya estava en ple procés d'execució dels gravats d'aquesta primera part dels Desastres, Madrid va patir la terrible
fam del 1811 i el 1812, amb les seves conseqüències lamentables, ja que van morir més de 20.000 madrilenys
a causa de la gana i de les malalties associades a ella. Goya va contemplar el que un nen de 8 i 9 anys, Ramón Mesonero
Romans, rememoraria ja amb seixanta anys en les seves memòries: «aquell espectacle de desesperació i d'angoixa;
la visió d'infinits éssers humans expirant enmig dels carrers i en ple dia; els laments de les dones i dels nens al
costat dels cadàvers dels seus pares i germans estesos a les voreres i que eren recollits dos cops al dia pels carros de
les parròquies».
En un segon grup de gravats dels Desastres que va del 48 al 64, Goya ens mostra amb tota cruesa la fam a Madrid i
les seves conseqüències en la població. Les imatges dantesques representen la súplica dels famolencs (55, 57 i 58),
l'exercici de la caritat (49, 51 i 59) per institucions de beneficència i particulars; l'amargor i la desesperació dels humils
famolencs (54, 57 i 60) davant la indiferència d'individus adinerats o acomodats, molts d'ells ‘josefins’ o ‘afrancesats’
(61); la mort per la fam i per les seqüeles neurològiques de la intoxicació per l'alimentació amb guixes (48, 52,
53 i 62); l’amuntegament dels cadàvers als carrers esperant ser recollits pels carros funeraris (63), i l'enterrament
dels cadàvers per les parròquies (50, 56 i 64).
La mortalitat més gran es va produir l'hivern i primera meitat del 1812. L'esposa de Goya, Josefa Bayeu, va morir el
20 de juny de 1812, i possiblement va ser a conseqüència de les malalties associades o afavorides per una situació
tan calamitosa. Goya no podia mantenir-se al marge de tanta desgràcia, de tants patiments, i durant el desenvolupament
de la fam començaria a fer els dibuixos preparatoris per a les escenes que gravaria poc després, segurament després
de l'alliberament definitiu de Madrid del domini francès, és a dir, a partir de juny de 1813. Durant la segona meitat
d'aquest any i els primers mesos del 1814 podria tenir gravades aquestes escenes, doncs ja podria comptar amb
les planxes o làmines de coure necessàries.
L'últim grup dels Desastres, els anomenats pel propi artista ‘Capritxos emfàtics’, tanquen el cicle. Són setze gravats
(65 a 80), i Goya els va haver d'idear i realitzar després del retorn a Espanya i al tron de Ferran VII, «el Desitjat».
Després de suspendre i declarar nuls tant la Constitució liberal del 1812 com tots els decrets i lleis emanades de les
Corts de Cadis, el Borbó va tornar a l'Antic Règim i va perseguir i empresonar els diputats liberals del 1812 que més
s'havien distingit a les Corts de Cadis. El triomf definitiu de les «Llums» i del progrés de la mà d'una monarquia constitucional
assentada sobre la base de la Constitució de Cadis i d'un règim parlamentari es van esvair. Goya, retirat al
27

seu estudi, amb la mateixa discreció amb què havia fet els gravats que formarien bona part dels Desastres de la Guerra,
va decidir que acabaria afegint als gravats ja realitzats sobre la guerra i les seves fatals conseqüències altres «Capritxos»
que, amb un absolut sentit crític, reflectissin la seva desesperança davant la nova situació política que s’iniciava
a Espanya, ressò de temps passats.
En ells s'afirma la crítica al monarca reaccionari i obscurantista, que implantava de nou l'absolutisme a Espanya, i que
es valia de la religió i de les creences en mans del clergat regular i del secular gens il·lustrat (66 i 67), i que permetia
la superstició, la ignorància i la hipocresia (68). Una crítica a la política de l'absolutisme que conduïa a «l’abisme»
de la mà dels servils o reaccionaris (70, 71, 72, 73 i 75), que depurava els liberals (74), i que derogava i «enterrava»
la Constitució del 1812 (79). Inspirant-se en l'obra poètica Els animals parlants de l'italià Juan Bautista Casti,
Goya va utilitzar de forma al·legòrica llops, vampirs, guineus, mussols i voltors, per referir-se figuradament a Ferran
VII i a les seves mesures polítiques reaccionàries (73, 74, 75) deshumanitzants; en el gravat 78, però, el cavall, animal
noble, que es defensa de l'atac dels llops (absolutistes), representaria l'Espanya constitucional.
Tots els esforços, sacrificis i morts durant la guerra de la Independència no havien servit per a «Res», com ha escrit el
mort mig enterrat del gravat 69. L'últim gravat, el titulat Si ressuscitarà? la Veritat, la Constitució, deixa una escletxa
a l'esperança, al progrés i a la llum, si s’aconseguís implantar les idees liberals a Espanya. Quelcom que es va tornar
a intentar sense èxit durant el Trienni Liberal (1920-1823). Caldria esperar a la mort de Ferran VII i a la revolució del
1835 perquè l'Estat Liberal comencés a assentar-se definitivament a Espanya. Però Goya moriria a Bordeus el 1828,
sense veure-ho fet realitat.
Avui encara ens estremeixen les escenes dels Desastres, per la seva duresa, força expressiva i realisme amb què Goya
va plasmar els horrors de la guerra i les seves terribles seqüeles: morts, destruccions materials, dolor i anihilament
espiritual. No hi ha res d'anecdòtic, de «correcció política», de sentimentalisme. Per això ens semblen vives les seves
escenes, traslladables avui a l'Iraq, a l’Afganistan, a Somàlia, a Eritrea, o al Txad. Els reporters de guerra actuals, amb
les seves magnífiques càmeres fotogràfiques i de vídeo, són capaços de recollir i transmetre amb immediatesa al món
sencer escenes terribles per la violència i crueltat dels efectes de la guerra i dels atemptats terroristes. Segur, però,
que ja no aconsegueixen commoure'ns com ho van fer els Desastres de la guerra als amics i propers de Goya que van
tenir el privilegi de veure'ls privadament a l'estudi del pintor. No eren imatges publicables, eren massa autèntiques i
dures, i totalment inadequades per als temps de la Restauració absolutista. Passaria una cinquantena d'anys perquè
poguessin editar-se sense censures ni contratemps. Avui aquests gravats ens segueixen interrogant sobre els comportaments
humans i incitant-nos intel·lectual i moralment a reflexionar sobre els mals de la guerra i les seves fatals conseqüències.
28

BIBLIOGRAFIA SELECTA
BOZAL, Valeriano, «La deshumanización y la violencia en los Desas-
tres de la Guerra de Goya», en Bozal (dir.), Ejercicios de la violencia
en el arte contemporáneo, Pamplona, Universidad Pública de Navarra,
2006, pp. 69-104.
GASSIER, Pierre, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas
(Friburg, 1975), Barcelona, Noguer, 1975.
GLENDINNING, Nigel, «A solution to the Enigma of Goya’s Emphatic
Caprices: nos. 65-80 of the Disasters of War», Apollo, CVII, 193
(1978), pp. 186-191.
HARRIS, Thomas, Goya. Engravings and Lithographs, 2 vols., Oxford,
Bruno Cassirer, 1964. Reimpressió a San Francisco, Alan Wolsy
Fine Arts, 1983.
LAFUENTE FERRARI, Enrique, Francisco de Goya: los Desastres de la
Guerra, Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (reed. 1985).
MATILLA, José Manuel; BLAS, Javier, y AGUILAR, Isla, El libro de los
Desastres de la Guerra. Francisco de Goya, Madrid, Museo Nacional
del Prado, amb la col·lab. de R.A. de B.A. de San Fernando y
Calcografía Nacional, 2000.
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., Goya. Caprichos, Desastres, Tauromaquia,
Disparates, Madrid, Fundación «Juan March», 1996.
SAYRE, Eleonor A., y BOGSS, Jean S., The Changing Images: Prints
by Francisco de Goya, Boston, Bulletin Museum of Fine Arts,
1974.
VEGA, Jesusa, «Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de
Goya, pintor», en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres
de la guerra, Madrid, Caser, 1992, pp. 19-48.
–, «The Dating and Interpretation of Goya’s Disasters of War», Print
Quarterly, XI, 1 (1994), pp. 3-17.
29

«Los Desastres de la Guerra»
de Francisco de Goya
ARTURO ANSÓN NAVARRO. UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA
La segunda gran serie de grabados que hizo Francisco de Goya, conocida como «Los Desastres de la Guerra», y que
el genial pintor y grabador aragonés sólo pudo ver plasmada en pruebas de estado, pues no se editaron hasta 1863,
constituyen uno de los conjuntos de imágenes más emocionantes y más impactantes que un artista haya podido plasmar
jamás. Goya se adelantó mucho más de un siglo a los grandes reporteros gráficos de guerra del siglo XX, y a los
actuales, a la hora de transmitir en imágenes las experiencias vividas por él mismo y por otros españoles durante aquel
durísimo y desastroso enfrentamiento bélico entre las tropas francesas invasoras, enviadas por Napoleón Bonaparte,
y los patriotas españoles que, de diversas formas, se opusieron a sus deseos imperialistas, y que conocemos en España
como guerra de la Independencia (1808-1814).
Goya fue testigo directo de esa guerra, de los horrores sufridos por las gentes en los pueblos y ciudades de España, y
de sus fatales y desgarradoras consecuencias para España, y quiso denunciarlo como él podía hacerlo, con su arte. Por
ello se vio en la necesidad de pasar a imágenes, dibujadas primero y grabadas después, aquellas durísimas experiencias
y sensaciones vividas por él y por otros compatriotas y conciudadanos. Lo hizo con una total inmediatez, pues
durante los años del conflicto bélico, desde 1809 ó 1810, trabajó ocultamente y de forma totalmente discreta, por
miedo a los ocupantes franceses.
Las duras vivencias de Goya y de los españoles durante la guerra
de la Independencia en «Los Desastres de la Guerra»
En los meses inmediatamente anteriores a la invasión francesa y al inicio de la guerra Goya había vivido con intensidad
los problemas políticos y dinásticos que desembocaron en la crisis del Antiguo Régimen en España; en primer lugar,
la fallida Conjura de El Escorial en noviembre de 1807, y después el Motín de Aranjuez, provocado en marzo de 1808
por el mismo «partido fernandino», partidario de Fernando, Príncipe de Asturias, e integrado por nobles contrarios a
los monarcas Carlos IV y María Luisa y al despotismo ministerial ejercido por Manuel Godoy, verdadero director de la
política española. Poco después, tras la marcha de los depuestos reyes, de Godoy, y del nuevo monarca Fernando VII,
llamados por Napoleón a Bayona, Goya fue testigo de los sangrientos sucesos del 2 y 3 de mayo de 1808 en Madrid,
con enfrentamientos entre el pueblo madrileño en armas y los soldados franceses, así como de la terrible represión que
llevaron a cabo sobre los patriotas madrileños. Sin duda, esos acontecimientos le impactaron sobremanera. Unos años
31

después, ya concluida la guerra, en marzo y abril de 1814, representaría Goya esos tristes y sangrientos sucesos en
dos grandiosos cuadros que guarda el Museo del Prado.
La ocupación de Madrid por las tropas francesas del mariscal Murat; la llegada poco después a la capital del nuevo rey
intruso, José I, hermano del emperador Napoleón, el 20 de julio de 1808; y la alegría de los madrileños con la salida precipitada
de éste sólo once días después y la entrada de las tropas españolas el 1 de agosto 1808 tras la victoria de Bailén
(Jaén) sobre los ejércitos franceses, suceso ocurrido el 22 de julio, serían vividas por Goya con gran intensidad.
Pocos días después llegaron a Madrid noticias desde Zaragoza sobre el Primer Sitio que había padecido la capital aragonesa
entre el 15 de junio y el 14 de agosto de 1808 por las tropas francesas, así como la fama alcanzada y valor
de un joven militar, al que había retratado unos años antes, y que había mandado a las tropas defensoras de Zaragoza,
el brigadier José Rebolledo de Palafox y Melci. Éste había sido nombrado por elección del pueblo zaragozano
capitán general y gobernador político y militar del Reino de Aragón en sustitución del capitán general Juan Guillelmi,
y reconocido por la Junta de Cortes de Aragón celebrada el 9 de junio de 1808 en Zaragoza. Esos sucesos heroicos
de su patria aragonesa conmovieron, sin duda, a Goya. Supo del valor de los defensores, así como de las circunstancias
de la defensa hecha por los zaragozanos y tropas voluntarias allí refugiadas frente a los 14.000 soldados franceses
sitiadores mandados por los generales Lefebvre y Verdier.
Poco después de levantado el Primer Sitio de Zaragoza recibió Goya una carta del general José de Palafox, el defensor
de Zaragoza, en la que le pedía que desde Madrid fuera a la capital aragonesa «a ver y examinar las ruinas de
aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales», como decía Goya en una carta dirigida a la Academia
de San Fernando del 2 de octubre de 1808. Pero Goya no podía salir precipitadamente de Madrid hacia Zaragoza,
como le pedía Palafox. En primer lugar, tenía a su mujer Josefa Bayeu, y a su hijo Javier, su nuera Gumersinda
y su nieto Marianito en Madrid. En segundo lugar, estaba concluyendo el retrato ecuestre del rey Fernando VII para la
Academia de San Fernando, que la institución artística le había encargado a finales de marzo. Había tenido que suspender
su ejecución con la ocupación francesa de Madrid y, liberada la capital en agosto, nuevamente lo había retomado
hasta concluirlo y entregarlo. En tercer lugar, los caminos eran tremendamente peligrosos, con partidas de patriotas
acosando a los franceses en retirada. Por último, Goya estaba sordo como una tapia y necesitaba la compañía de
alguien que entendiese el lenguaje de los signos y que pudiese hacer de intérprete suyo en cualquier situación. Esa persona
fue su joven discípulo Luis Gil Ranz, a quien Goya tendría que convencer para emprender con él tan peligroso y
largo viaje.
Goya, de todos modos, se sintió en la obligación de acudir a la llamada de Palafox y de los zaragozanos, y no podía
dejar de manifestar su simpatía y admiración hacia el comportamiento heroico de sus paisanos. Fernando de la Serna,
al declarar en el proceso de depuración que tuvo que pasar el pintor en marzo de 1815, resaltó el odio que Goya sentía
hacia los franceses invasores, «que se acrecentó con la invasión del Reino de Aragón y ruina de Zaragoza su patria:
Cuyo monumento de horror quiso perpetuar en sus pinceles».
32

El encargado de llevarle a Goya la carta de Palafox debió de ser Juan Lorenzo Calvo de Rozas, comerciante madrileño
que se había refugiado en Zaragoza tras los sucesos del Dos de Mayo, y que había sido nombrado intendente del Reino
de Aragón por Palafox. Calvo de Rozas había llegado a Madrid en septiembre con el fin de incorporarse, como representante
de Aragón, a la Junta Central Suprema que, presidida por el anciano conde de Floridablanca, se constituyó
en Aranjuez el 25 de septiembre.
La actitud patriota de Goya es indiscutible. Antes de partir hacia Zaragoza escribió el 2 de octubre a José Munárriz, secretario
de la Real Academia de San Fernando. En la carta avisaba de su inmediata marcha a la capital aragonesa, reclamado
por Palafox, «a lo que no puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi patria», y de que no podría
pasar a la Academia a colocar en el salón de sesiones el retrato ecuestre del rey Fernando VII que había terminado,
encargando a otro colaborador suyo, José Tol, el hacerlo cuando estuviese seca la pintura.
En Madrid se hizo una suscripción popular solicitada por Calvo de Rozas e impulsada por los directores de los Cinco
Gremios a fin de pertrechar al ejército de Aragón. Como refiere Agustín Alcaide Ibieca, cronista y defensor de Zaragoza,
en el tomo segundo de su Historia de los dos Sitios que pusieron a Zaragoza en los años 1808 y 1809 las tropas de
Napoleón (Madrid, 1830-1831), los madrileños «entregaron con el mayor desinterés camisas, dinero y alhajas para
surtir de lo necesario al ejército de Aragón». Sabemos que Goya colaboró en la suscripción, donando 21 varas de lienzo,
es decir, todo el lienzo que tenía para pintar, con el fin de que se hiciesen vendas para los soldados heridos. Así apareció
recogido en la Gazeta de Madrid del 11 de octubre de 1808, cuando ya había salido Goya camino de Zaragoza
para cumplir los deseos de Palafox.
El viaje de Goya a Zaragoza en octubre debió de ser lento, duro y estuvo lleno de peligros por las circunstancias bélicas.
Como estaba completamente sordo desde la grave enfermedad padecida en 1793, se vio obligado a que le acompañara
su joven discípulo Luis Gil Ranz, que lo era también de la Academia de San Fernando desde su ingreso en octubre
de 1799. Luis Gil Ranz, que tenía 21 años, había nacido en Renales (Guadalajara) en 1887 y era sobrino del librero
Elías Ranz, instalado en Madrid, y muy posiblemente también lo era del destacado jurista Antonio Ranz Romanillos,
tan vinculado a Zaragoza por formación académica y por haber sido ministro y oidor de su Real Audiencia entre 1791
y finales de 1800. Desde antes de 1803 Gil Ranz cobraba una pensión de 400 ducados (16.000 r.v.) anuales «para
que se instruyera en el dibujo y pintura al lado y dirección de don Francisco de Goya», como se dice en carta del pintor
Jacinto Gómez a Pedro Cifuentes del 20 de junio de 1803. En el logro de esa pensión, sin duda, tendría que ver
su tío Antonio Ranz Romanillos.
A últimos de octubre, como señala Agustín Alcaide, llegaron a Zaragoza Goya y Gil Ranz. Algo antes lo habían hecho
los pintores de Cámara Juan Gálvez y Fernando Brambila, profesores de la Academia de San Fernando, que habían
ido a Zaragoza para dibujar las ruinas de la ciudad y los retratos de los héroes y defensores con los que harían la famosa
colección de grabados conocida como las Ruinas de Zaragoza, editada en Cádiz en 1812-1813. Tras entrevistarse Goya
con Palafox y con otras autoridades, pudieron comprobar con sus ojos los destrozos sufridos durante el sitio al hacer
33

un recorrido por las ruinas de la ciudad y conocer, por las narraciones de los zaragozanos, la lucha encarnizada y la
heroica defensa hecha por éstos frente a los invasores franceses. Les contarían los supervivientes con toda clase de
detalles las vicisitudes y dureza de los combates y el heroísmo de muchos de los defensores. Lo que Goya vio y lo que
le narraron gracias al discípulo-intérprete le causaría hondo pesar. Con toda esa información Goya se dispuso a preparar
dibujos sobre los efectos de la destrucción bélica, con los que después pintar en cuadros las escenas más relevantes
de la defensa de la capital aragonesa.
Sabemos por Alcaide Ibieca que a lo largo del mes de noviembre Goya, aparte de los dibujos, preparó dos bocetos, y
en uno de ellos representó «el hecho de arrastrar los muchachos, en el choque del 4 de agosto, por las calles del Coso,
los cadáveres franceses». Ese día, los atacantes franceses rompieron las defensas zaragozanas y penetraron en la ciudad
hasta el céntrico Coso, pero el pueblo zaragozano en una reacción heroica rechazó a los atacantes, causándoles
muchos muertos y heridos, entre ellos el general Verdier, uno de los jefes del ejército sitiador. También realizó Goya
un dibujo que representaba a Agustina Zaragoza, conocida después como de Aragón, que, según refiere en su diario
Lady Holland, conservó con otros de Goya el general Palafox en su habitación, hasta que, tras la capitulación de Zaragoza
en febrero de 1809, fueron destruidos por los oficiales franceses con sus sables. Asimismo haría unos primeros
esbozos dibujados de la cabeza de Palafox, que le sirviesen para hacerle un retrato de cuerpo entero. Pero eso no se
pudo llevar a efecto hasta 1814, en que Goya pintó el célebre retrato de José de Palafox a caballo, que posee el Museo
del Prado. Entre los dibujos que le inspiró la situación zaragozana estarían también algunos preparatorios de varias escenas
que utilizaría después para «Los Desastres de la Guerra».
A finales de noviembre de 1808, tras la derrota de las tropas de Castaños y Palafox en Tudela ante el ejército francés
del mariscal Lannes, sucedida el 23 de dicho mes, Goya y Luis Gil Ranz salieron huyendo hacia Fuendetodos (Zaragoza),
el pueblo natal de Goya, y distante seis leguas al sur de Zaragoza (en la actualidad a 44 km), pues los ejércitos
napoleónicos se disponían a llevar a cabo el Segundo Sitio de Zaragoza, y maestro y discípulo temerían quedar
atrapados en la ciudad cercada, sin posibilidad de retornar a Madrid. En Fuendetodos vivía desde 1789 su hermano
Tomás Goya, antiguo dorador y pintor, con su familia, dedicado ahora a cultivar las tierras familiares de los Lucientes
y otras que había adquirido con ayuda de su hermano Francisco. Tomás Goya, que moriría en 1822 ó 1823, estaba
viudo de su esposa Polonia Elizondo, fallecida en 1799 ó 1800, y tenía dos hijas, Joaquina y Rafaela, que se desposaron
con jóvenes de Fuendetodos; la primera con Nazario Mozota, escribano real de Fuendetodos primero, y escribano
de Cámara del Crimen de la Real Audiencia de Zaragoza desde 1802, que fue cuando se trasladaron a Zaragoza;
la segunda, Rafaela, casó en 1798 con Ramón Mozota, labrador, y tuvieron una decena de hijos, de los que sólo dos
niñas llegarían a adultas. Así pues, cuando Goya llegó a finales de noviembre de 1808 a Fuendetodos, su hermano
Tomás vivía con su hija Rafaela, su marido Ramón, y las tres niñas que tenían por entonces. Ellos fueron los que acogieron
al pintor y a su joven discípulo, que llegarían al pueblo llenos de miedo por lo que estaba aconteciendo en Zaragoza
y lo que se avecinaba.
34

En Fuendetodos, años después, hacia 1868, cuatro ancianos, que eran niños y muchachos cuando estuvo Goya en
diciembre de 1808, recordaban que el pintor «era sordo y le hablaba por señas un criado que trajo, haciendo uso de
un abecedario que todavía imitan», como refiere Francisco Zapater y Gómez en su obra Goya. Noticias biográficas (Zaragoza,
1868). Ese criado era Luis Gil Ranz. Alcaide Ibieca nos dirá que Goya, temeroso de que los bocetos que había
hecho el pintor en Zaragoza pudieran comprometerle seriamente si caían en manos de los franceses, los cubrió «con
un baño, que después no pudo quitar, y quedó inutilizado aquel trabajo».
Al cabo de unos días de estancia en Fuendetodos, Goya y Luis Gil Ranz emprendieron el camino de retorno a Madrid,
a pesar del frío casi invernal y de los peligros de las circunstancias bélicas. Desde Fuendetodos partirían a Villanueva
de Huerva, y desde allí a Cariñena, donde se incorporarían al Camino Real que se dirigía a Madrid. Seguirían por Daroca
y Used a Molina de Aragón, ya en tierras de Castilla, y desde Molina a Maranchón, Alcolea del Pinar y Torremocha del
Campo. El trayecto hasta allí estuvo lleno de peligros y, sin duda, los dos viajeros evitarían los grandes núcleos de población.
El 25 de noviembre la avanzadilla de las tropas francesas habían llegado a Sigüenza, el 3 de diciembre las tropas
españolas de Castaños estaban en Guadalajara, y las tropas del mariscal Ney que avanzaban desde Zaragoza hacia
Madrid por el Camino Real habían sido masacradas por los paisanos españoles que les atacaban. Por lo tanto, Goya y
Gil Ranz se tuvieron que topar con esos enfrentamientos durante el camino y lo que vieron con sus ojos fue terrible.
Lo plasmaría Goya en algunos de sus «Desastres» más duros, con huida de las gentes de los pueblos ante la llegada
de las tropas francesas, enfrentamientos de patriotas españoles contra los invasores, asesinatos y represión de la población
civil, cadáveres amontonados o dispersos a lo largo del camino y en pueblos, en los que había habido lucha y venganza
de los franceses. Ossorio y Bernad, a quien se lo narró el hijo de Gil Ranz, nos dirá al respecto que ese viaje de
regreso a Madrid estuvo lleno de peligros para Goya y su joven discípulo, puesto que en una ocasión la sordera de Goya
y el tener que hablarle Gil «valiéndose del alfabeto de los sordomudos» llevó a que les confundieran con espías «y tuvieran
que refugiarse en el pueblo natal de Gil Ranz (Renales), y esperar en él ocasión oportuna para trasladarse a Madrid».
Efectivamente, el pueblo alcarreño de Renales, a poca distancia de Torremocha del Campo, donde había nacido Gil Ranz,
sería refugio seguro para ambos hasta que se despejase el Camino Real de combatientes.
El grueso del gran ejército francés que había traído esta vez el mismo Napoleón en persona, tras derrotar al pequeño
ejército español del general San Juan en la batalla de Somosierra, avanzó hacia Madrid sin apenas resistencia y ocupó
la capital el 4 de diciembre tras un conato de defensa anárquica y desesperada de las pocas fuerzas españolas que
la defendían y la firma de la capitulación por el general Tomás Morla y don Bernardo de Iriarte ante el general francés
Berthier. Una mañana, a mediados de diciembre, Napoleón, acompañado de su séquito, partiendo de su campamento
instalado en Chamartín, entró en Madrid y por la calle Mayor se dirigió al Palacio Real; entrando en él, en
el primer descansillo de la escalera principal, apoyando su mano sobre uno de los leones que soportan la balaustrada,
exclamó: «Je la tiens, enfin, cette Espagne si desirée», tal como escribió Mesonero Romanos en sus Memorias de
un sesentón.
35

El 23 de diciembre de 1808 aparece la firma de Goya en el juramento de fidelidad a José Bonaparte, registrado en
la calle de Valverde, n. o 15: «Dn. Francisco Goya», ocupando toda la página. Ello significaría, en principio, que para
esa fecha Goya ya había vuelto a Madrid. Pero resulta extraño que firmase con el «Dn.», y no incluyese el «de», pues
desde hacía años Goya firmaba «Francisco de Goya». Jeannine Baticle consideró que quizás no fuera su firma autógrafa,
sino que alguien para cubrirle las espaldas firmase por él.
El domingo 22 de enero de 1809 José I hacía su entrada solemne en Madrid. En el consejo de ministros del 17 de
febrero el gobierno intruso decidió que los consejeros y funcionarios que en el plazo de tres días no hubiesen jurado
fidelidad al rey serían considerados como dimitidos y cesados de sus cargos. Por eso la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando celebró Junta General Extraordinaria el 27 de febrero, presidida por el viceprotector, don Bernardo
de Iriarte, en la que los académicos asistentes juraron por escrito fidelidad, y el secretario José Munárriz les dio certificación
de dicho juramento. El nombre de Francisco de Goya no aparece en la relación de asistentes en el acta de la
junta, y tampoco en la relación que reclamada por el ministro del Interior del gobierno josefino, Manuel Romero, le
remitió el 1 de marzo de1809 el secretario de la Academia con los nombres de los académicos que habían jurado fidelidad
al rey José en aquella Junta General Extraordinaria del 27 de febrero. ¿Cómo interpretar esa inasistencia de Goya
a tan importante sesión?, ¿como una indisposición?, ¿por su actitud patriótica, renuente a jurar fidelidad al rey intruso?,
¿como una ausencia del pintor de Madrid? Son interrogantes que todavía no hemos despejado al respecto de la presencia
de Goya en Madrid en esos meses que van desde diciembre de 1808 a abril de 1809.
En diciembre y enero de 1809 los franceses reprimieron con enorme violencia y de forma sanguinaria los movimientos
insurreccionales españoles en las cercanías de Madrid, incendiando la villa de Chinchón, de donde era capellán Camilo
Goya, hermano del pintor, y actuando con igual dureza en Colmenar Viejo, coincidiendo más o menos con una ofensiva
del ejército español del duque del Infantado contra los franceses en tierras conquenses, que terminó con una derrota
en Uclés el 13 de enero. Sin duda, lo que vieron los dos fugitivos, y lo que le contaría su hermano Camilo sobre el
saqueo e incendio de Chinchón por los franceses, quedó reflejado en algunos de sus «Desastres».
Escasísimas referencias tenemos de Goya en el año 1809. El 26 de marzo de ese año aparecía en el Diario de Madrid
una relación de pintores residentes en Madrid que tendrían que aportar 50.800 reales en total como parte de un empréstito
obligatorio de 20 millones de reales que había impuesto el gobierno josefino para cubrir los gastos de la administración
real y de la corte. Goya fue gravado con 3.200 reales, al igual que Mariano Maella y que Joaquín Inza. Pero
el primer documento firmado que tenemos de Goya en ese año es la carta que el 5 de mayo de 1809 dirige al secretario
de la Academia de San Fernando, José Munárriz, reclamándole que se le paguen los 150 doblones del retrato
de Fernando VII que había pintado para el salón de sesiones de la Academia. No dejaba de ser un atrevimiento, pues
el monarca reconocido como legítimo por la mayoría del pueblo español, Fernando VII, no era el que reinaba en Madrid.
Sin duda, se había ido dando largas al asunto por parte de la Academia, pues la situación política no era la favorable,
precisamente, y, además, seguro que no había dinero para hacerle el pago de la deuda a Goya. Cuando en un nuevo
36

escrito a la Academia, de fecha 27 de marzo de 1814, y en nueva situación política, ya expulsado el rey intruso y los
ocupantes franceses de España, Goya vuelva a reclamar el pago de los 9.000 reales por el retrato ecuestre de Fernando
VII, alegando escasez y necesidad de subsistir, dirá que «hubiera sido inútil e imprudente hacer reclamación
alguna de semejante cantidad» en aquellas circunstancias, olvidándose de que ya lo había hecho en mayo de 1809,
y de forma harto imprudente, cuando su actitud patriota sería conocida por todos aquellos que en la Academia o fuera
de ella sabían de su marcha a Zaragoza llamado por Palafox en octubre del año anterior.
Goya tampoco asistiría a la junta extraordinaria de la Academia de San Fernando del 4 de septiembre de 1809, en la
que se dio a conocer el decreto del 18 de agosto por el que cesaban en sus funciones todos los empleados de cualquier
ramo de la administración civil o judicial que no hubiesen sido especialmente nombrados por José I o por sus ministros.
A los profesores de la Academia se les habilitaba «por ahora» para seguir ejerciendo sus funciones, pero todos
los que deseasen continuar en sus puestos estarían obligados a remitir sus antiguos nombramientos acompañados de
nuevas solicitudes.
Durante la ocupación francesa y el gobierno josefino tuvo Goya que contemporizar, bien a su pesar. En 1809 permaneció
totalmente al margen, preparando seguramente los primeros grabados de los «Desastres», pero en 1810 se vería
en la obligación de asistir a la junta extraordinaria de la Academia del 15 de junio en la que el protector, marqués de
Almenara, recibió en audiencia a los directores, tenientes directores y académicos de mérito, que le presentaron un
memorial rogándole que se abriesen de nuevo los estudios, cerrados desde diciembre de 1808. Ya no volvería Goya
a asistir a ninguna de las cinco juntas que se celebraron durante el gobierno intruso, ni tampoco a las nueve siguientes
bajo las autoridades constitucionales, pero sí asistió a las juntas generales celebradas el 18 de junio, 5 de julio,
presidida ésta por el rey Fernando VII, y 17 de julio de 1814, como era habitual en los que habían dejado de ser directores
ejercientes. Recordemos que desde su renuncia en abril de 1797, debido a su sordera que le imposibilitaba para
el ejercicio de la enseñanza, Goya era director honorario de Pintura.
La necesidad de sobrevivir –desde 1808 Goya no cobraba su sueldo de pintor de Cámara, pues Carlos IV había dejado
de ser rey de España y el nuevo monarca intruso José I había elegido a Mariano Maella como su pintor de Cámara–
y de contemporizar con las nuevas autoridades, obligó al patriota Goya a hacer retratos en 1810-1811 de algunos
prohombres del gobierno josefino, como el ministro de Justicia Manuel Romero, o el eclesiástico afrancesado Juan Antonio
Llorente, que fue comisario de la Santa Cruzada, así como los del general francés Nicolás Guyé y de su sobrino Víctor,
o el de la marquesita de Montehermoso, entre otros. Además, pintó la Alegoría de la Villa de Madrid, con el retrato
de José I en un medallón, por encargo del ayuntamiento de la Villa y Corte, y por el que cobró 15.000 reales, de los
que se le hizo un adelanto dada la mala situación económica del pintor. La notoriedad artística de Goya le supuso la
concesión por José I, el 11 de marzo de 1811, de la Real Orden de España, conocida por el color de su cinta como la
Orden «de la Berenjena», condecoración que nunca lució públicamente el pintor aragonés, como manifestó el propio
pintor en 1814 y ratificaron Fernando de la Serna, Antonio Gámir y el párroco de San Martín, que testificaron en su
37

favor en el expediente de purificación. Para sobrevivir en esos años difíciles Goya «prefirió malvender sus alaxas, que
servir a dicho Gobierno», tal como manifestaba el pintor en escrito de 4 de noviembre de 1814 dirigido a don Gonzalo
de Vílches, juez de Palacio.
En esos años de 1810-1812 Goya siguió preparando en su taller, con toda discreción y reserva, los dibujos y parte de
los grabados que conformarían la serie de «Los Desastres de la Guerra», mientras los madrileños padecían una hambruna
terrible, acompañada de enfermedades asociadas que acabarían con la vida de muchos de ellos. Fue un hambre
espantosa, provocada por las escasas cosechas habidas esos años, la falta de cultivo de muchas tierras por la movilización
de los jóvenes, y las dificultades de las comunicaciones y del abastecimiento de la capital. Desde septiembre
de 1811 hasta bien avanzada la segunda mitad de 1812 los madrileños padecieron esa hambre atroz, que llevó a
muchos a la tumba. El pan de trigo candeal que había adquirido fama en Madrid se convirtió en algo extraordinario,
y tuvo que ser sustituido por pan en el que se mezclaban centeno, cebada y, sobre todo, almortas, y se comieron hasta
los gatos y las ratas. Los comestibles alcanzaron precios desorbitados. Las familias más pudientes, a costa de grandes
sacrificios, apenas podían comer un pan amarillento que les costaba ocho o diez reales, o sustituirlo por una patata
cocida o una galleta dura. Los artesanos y jornaleros, faltos de trabajo y de dinero, no podían llegar siquiera a eso,
teniendo que contentarse, si las conseguían, con comer almortas o guijas, legumbres que por tener un componente
tóxico no podían consumirse de forma continuada ni en grandes cantidades, pues provocaban el latirismo, enfermedad
que se caracteriza por lesiones neurológicas y que afectó a bastantes madrileños.
El espectáculo del hambre y la muerte en las calles madrileñas, descrito con todo detalle por Mesonero Romanos, testigo
de los hechos, era dantesco. Goya lo vio, lo padeció y lo plasmaría en un grupo numeroso de sus «Desastres». Hombres,
mujeres y niños desfallecidos y moribundos se arrastraban por las calles implorando cualquier alimento de la caridad pública.
Eran imágenes de desesperación y angustia, de lamentos al lado de los cadáveres de sus familiares tendidos en las aceras
y que eran recogidos dos veces al día por los carros de las parroquias para enterrarlos en los fosales o cementerios
anexos a ellas. Rostros cadavéricos, tristes y angustiados en un ambiente pútrido y fúnebre, con cadáveres a diario en las
calles; todo eso plasmaría Goya con descarnado realismo en sus grabados, como cronista destacado de esas desgracias.
Goya también padeció las estrechuras y la carestía de alimentos, y perdió a su mujer Josefa Bayeu el 20 de junio de
1812, a los 65 años de edad. Las penalidades pasadas debieron de tener mucho que ver con su fallecimiento. Unos
días antes, el 13 de junio, se había colocado como titular del retablo mayor de la iglesia de Chinchón (Madrid) el cuadro
de la Asunción de la Virgen, pintado por Goya. La localidad madrileña había sido saqueada e incendiada por las
tropas napoleónicas el 29 de diciembre de 1808, incendio que debió de afectar también al mobiliario litúrgico de la
parroquia, por lo que hubo que hacer retablo mayor nuevo, con el lienzo titular, que fue encargado a Goya, dado que
su hermano Camilo era sacerdote de dicha iglesia, donde disfrutaba de una capellanía que le había concedido el infante
don Luis de Borbón y que ahora dependía de la condesa de Chinchón, su hija, retratada por Goya en varias ocasiones.
Es muy significativo que en el bastidor del cuadro, escrito a lápiz, haya una inscripción que dice: «Se colocó esta pin-
38

tura el día 13 de junio de 1812, siendo cura párroco de esta iglesia el Sr. D. José Robles. La hizo Dn. Francisco Goya,
Pintor de Cámara de S.M. el Sr. D. Fernando VII». Es decir, en pleno dominio francés de la zona se hacía constar que
Goya era pintor de Cámara del rey que se consideraba legítimo, prisionero de Napoleón en Francia. Ello refuerza la opinión
de patriota que se tenía de Goya, en una villa, como Chinchón, que odiaba a los franceses y al gobierno intruso
por el incendio y destrucción con que la había castigado por la actitud combativa y patriótica de sus moradores.
El 12 de agosto de 1812, tras la victoria de Los Arapiles (Salamanca) sobre las tropas francesas, se produciría la entrada
en Madrid de un ejército anglo-hispano-portugués, mandado por Lord Wellington; le acompañaban el general Álava y
Martín Díez «El Empecinado». El rey intruso José I, su gobierno y los funcionarios y españoles afrancesados y sus familias,
unas 20.000 personas según el general Hugo, en unos 2.537 coches, carros, furgones y tartanas habían abandonado
la capital precipitadamente camino de Valencia. Madrid quedó liberada de los ocupantes franceses y Goya retrató
a Wellington a caballo, retrato que en septiembre se presentó a pública contemplación en la Academia de San Fernando.
El pan siguió siendo escaso y caro, y los ingleses perdieron pronto la popularidad con que habían llegado a la capital.
La libertad duraría poco, pues el 2 de noviembre regresaría José Bonaparte a Madrid; su entrada, señala el mariscal
Soult en sus memorias, fue «silenciosa, en medio de una población visiblemente hostil». Antes de la nueva ocupación
la mayor parte de los funcionarios y empleados de la administración española y muchas gentes que no querían verse
nuevamente bajo el dominio francés habían salido de Madrid con el ejército anglo-español. Goya también lo debió de
hacer entre el 29 de octubre y el 1 de noviembre de 1812, dirigiéndose a Piedrahíta (Ávila), a fin de pasar a territorio
libre de los franceses, como manifestó Fernando de la Serna en su declaración en favor de Goya con motivo de su
«purificación»: «[…] pasó a Piedrahita con ánimo de trasladarse de allí a País libre y no lo executó por los ruegos de
sus hijos y por la notificación que se le hizo de orden del Ministro de la Policía, del embargo y secuestro general de los
bienes de la familia si dentro del prefixo término no se restituía a ella». Que Goya estuvo en Piedrahíta en 1812 lo
demuestra el interesante dibujo a pluma de Lenguaje de manos para sordomudos que conserva el Instituto de Valencia
de Don Juan de Madrid, y que está firmado «Goya en Piedrahita año de 1812».
El rey intruso volvió a salir el 4 de noviembre sin dejar guarnición, entrando nuevamente «El Empecinado» con sus tropas.
Pero el 2 de diciembre de 1812 volvió nuevamente José I, sin encontrar oposición de tropas españolas. Intentó
que la situación volviera a la normalidad mandando regresar a su gobierno y funcionarios afrancesados, y recuperar la
opinión pública, pero los madrileños sólo esperaban la vuelta definitiva de «El Empecinado». Entonces, en diciembre
del mismo año es cuando habría que situar el retorno de Goya a Madrid, impuesto por las amenazas del ministro de
la policía y la súplica de sus hijos Javier y Gumersinda, que veían peligrar su patrimonio si no retornaba el pintor.
Poco duraría la última ocupación de Madrid por el gobierno josefino y las tropas francesas, pues el 17 de marzo de
1813 José I la abandonaría definitivamente con su séquito; pero las tropas francesas, parte del gobierno y los funcionarios
josefinos permanecieron en la capital hasta el 27 de mayo de 1813, en que la evacuaron definitivamente
camino de Valladolid, con la protección de las tropas del general Hugo.
39

Goya durante ese año de 1813 terminaría los dibujos preparatorios de los «Desastres» que reflejaban el hambre y la
miseria de Madrid de los dos años anteriores. La escasez de planchas para grabar durante la ocupación francesa haría,
seguramente, que el proceso de grabado de esos dibujos preparados no se pudiese llevar a cabo hasta el otoño de 1813
y los primeros meses de 1814. Es muy posible que la mayoría de los 65 primeros grabados que conformarán la serie
de los «Desastres» cuando se publique en 1863 los tuviese ya preparados Goya antes de mayo de 1814, en que la
vuelta de Fernando VII a Madrid, con sus decretos de supresión de la Constitución liberal de 1812, de las Cortes de
Cádiz y de sus decretos, así como la persecución y detención de los principales diputados liberales, hicieron imposible
la publicación de esa colección, que tuvo que posponerse a la espera de una nueva situación política favorable.
La nueva política absolutista y represora de Fernando VII, con la restauración del Antiguo Régimen y la persecución de
los liberales llevaría a Goya a hacer el último bloque de grabados (del 65 al 80) de la colección de los «Desastres»,
los llamados «Caprichos enfáticos», alusivos a la nueva situación política, con la vuelta de las sombras y de las tinieblas,
del absolutismo y la falta de libertades, de los privilegios estamentales, de la Inquisición, de las supersticiones y
de la ocultación de la verdad.
La realización de «Los Desastres de la Guerra» (1809-1815)
y su tardía edición (1863). Aspectos técnicos
Como ya se ha ido comentando en el apartado anterior, la serie de grabados que acabaron denominándose «Los Desastres
de la Guerra» fueron realizados por Goya en un período largo de tiempo, entre 1809 y 1815, aproximadamente,
sin que el artista aragonés tuviera de idea preconcebida de cuántos grabados la integrarían, algo que decidió al final
del proceso, y qué temáticas recogería en sus imágenes y contenidos, pues no forman una unidad, si bien se aprecian
tres partes o bloques temáticos.
Lo más seguro es que a su vuelta a Madrid desde Zaragoza, con todas las experiencias vividas en la capital aragonesa
y durante el accidentado y peligroso viaje de ida y vuelta, Goya empezase a preparar los dibujos que luego pasaría a
planchas, por lo que se refiere a los grabados relativos a motivos bélicos, de represión y violencia. Aparte de dibujos
que él portase consigo de los que había hecho en Zaragoza, al poco de hallarse de nuevo en Madrid, a últimos de 1808
y durante todo el año 1809, realizaría la mayor parte de los dibujos preparatorios de esos asuntos.
Los dibujos de los «Desastres» pertenecieron a la familia Goya, hasta que mediada la década de 1850 Valentín Carderera
los adquirió mediante compra al nieto de Goya, Mariano Goya. De Valentín Carderera pasaron a su sobrino
Mariano Carderera, que en noviembre de 1886 los vendió al Museo del Prado, donde se conservan. La mayoría de esos
dibujos preparatorios, 56 en concreto, están hechos sólo a sanguina, con soltura y precisión, de manera que hay escasas
diferencias entre el dibujo y la versión definitiva que grabó Goya, salvo en algunos detalles secundarios. Unos pocos
dibujos, ocho de ellos, están ejecutados con aguada, pluma, carboncillo y lápiz, combinados de formas distintas.
40

Como referencia cronológica para la realización de grabados tenemos tres de ellos, los números 20, 22 y 27 que aparecen
firmados y fechados, «Goya 1810». ¿Fueron los primeros que hizo Goya?, o ¿ya había grabado algunos con
anterioridad, en 1809? Sin que pueda precisarse cabe esa segunda posibilidad, pues durante el año 1809 Goya no
tuvo encargos que conozcamos, dada la situación bélica, por lo que bien pudo dedicarse primordialmente a preparar
y ejecutar algunos de esos grabados, bien es cierto que las planchas no se conseguirían fácilmente. Por eso reaprovechó
algunas planchas que había utilizado para otros grabados anteriores, como es el caso de la plancha del Paisaje
con peñasco y cascada, que partió en dos mitades, y sobre cuyo reverso grabó Goya los Desastres 14 y 30, o la del
Paisaje con peñasco, edificios y árboles, en cuyo reverso partido hizo los Desastres 13 y 15.
Los dibujos para el grupo de grabados dedicados al hambre en Madrid los iría preparando casi al mismo tiempo de los
acontecimientos, es decir, en 1811 y 1812. La ejecución de los grabados, en cambio, muy posiblemente, como buena
parte de los de la primera parte de los enfrentamientos bélicos y violencia de la guerra, los haría una vez terminada
ésta, avanzado 1813 y en los primeros meses de 1814, en un ambiente algo más relajado y con la posibilidad ya de
adquirir planchas o láminas de cobre. Asimismo, haría pruebas de estado de las mismas, algunas de las cuales han llegado
a nosotros con una extraordinaria calidad de impresión.
Cuando Fernando VII entró en Madrid a mediados de mayo de 1814, tras abolir la Constitución de 1812, suspender
las Cortes de Cádiz y suprimir todos los decretos y decisiones tomadas por ellas, los deseos de Goya de publicar su serie
de grabados se vinieron abajo. En una situación nuevamente de absolutismo y opresión jamás se permitiría publicar
unas imágenes tan duras e impactantes, donde el pueblo español era protagonista de las escenas. Habría que esperar
mejor situación política. La represión contra los liberales y la actitud del monarca y de los reaccionarios con respecto
a las libertades y a las medidas y decisiones tomadas por los liberales de Cádiz impulsarían a Goya a realizar el tercer
grupo de grabados, los «Caprichos enfáticos». Actualmente se piensa que serían ejecutados inmediatamente después
del retorno del «Deseado» y de la reimplantación del Antiguo Régimen; es decir, en 1814-1815, frente a opiniones
mantenidas anteriormente que habían situado su realización lo largo del Sexenio Absolutista (1814-1820), e incluso
en el período del Trienio Liberal (1820-1823). Los papeles de los grabados de las pruebas de estado y de los de la
serie completa que Goya entregó a Ceán Bermúdez, por las marcas de agua que llevan, también corresponden a esos
años. Pienso que su realización encuentra su sentido como reacción emocional e intelectual de Goya frente al absolutismo
fernandino que se impuso por la fuerza; por lo tanto en la segunda mitad de 1814 y primeros meses de 1815,
pues, inmediatamente después, al frustrarse la edición de los «Desastres» por los motivos políticos citados, Goya se
embarcó en la serie de grabados de «La Tauromaquia», puesta a la venta en octubre de 1816, y con cuya venta el
pintor aragonés creyó que sacaría buenos beneficios económicos, algo que no se cumplió.
Se conservan, además de las planchas, actualmente en la Calcografía Nacional de Madrid, diversas pruebas de estado
en distintos museos del mundo, así como una colección completa de grabados definitivos hecha por Goya, que regaló
a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez, y que hoy posee el British Museum de Londres. Esa colección estaba for-
41

mada por 85 grabados, y Goya le puso el título manuscrito de «Fatales consequencias de la sangrienta guerra de España
con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas por el pintor original
D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid», al que posteriormente se agregó otro comentario en el que se dice que
ese ejemplar se encuadernó y fue entregado por Goya a Ceán Bermúdez para que éste corrigiese los epígrafes y la portada,
y que los epígrafes eran de mano de Goya.
Lamentablemente, «Los Desastres de la Guerra» no serían publicados en vida de Goya, pues las circunstancias políticas
no lo permitieron. Las planchas quedaron guardadas en la Quinta del Sordo y a la muerte de Goya pasaron a su
hijo Javier, y de éste a su nieto Mariano, quien las vendió a Jaime Machén, y éste, a su vez, en octubre de 1862 a
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Esta institución sería la que, unos 50 años después de su realización,
hiciese en marzo de 1863 la primera edición de los que serían llamados desde entonces «Desastres de la Guerra»,
encargándose de su edición el estampador Laurenciano Potenciano. En ella, que ha sido considerada la canónica
y de referencia, sólo se incluyeron 80 grabados. De esa primera edición posee Ibercaja una colección, procedente del
fondo del Dr. Luis Pérez-Serrano García, gran bibliófilo zaragozano especializado en Goya, que falleció en noviembre
de 1997. Dos grabados más, con los números 81 y 82, que aparecían al final del ejemplar que poseyó Ceán Bermúdez,
fueron regalados por Paul Lefort a la Academia de San Fernando en 1870; esos dos grabados se imprimieron hacia
1870 y nuevamente en 1957-1958.
La Calcografía Nacional haría cinco nuevas ediciones de los «Desastres» en 1892, 1903, 1906, 1923 y 1930. En
1937, durante la guerra civil de 1936-1939, Rupérez hizo una séptima edición por encargo del Ministerio de Instrucción
Pública y Bellas Artes, y en 1970 la Calcografía Nacional hizo la octava y última edición. La Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando tomó en 1985 el acuerdo unánime de no volver a estampar ninguna de las planchas de Goya,
que, tras ser cubiertas con un pulimento plateado, se exponen en el llamado «Gabinete Francisco de Goya» de la Calcografía
Nacional, inaugurado en 1991.
Francisco de Goya era todo un experto en las técnicas del aguafuerte y del aguatinta, utilizadas en la importantísima
serie de «Los Caprichos», realizada entre 1797 y 1799, y publicada ese último año. En «Los Desastres de la Guerra»
abordaba otra gran serie de grabados combinando otras técnicas calcográficas con el aguafuerte, procedimiento que
no falta en ninguno de los grabados de la serie. Pero mientras el aguatinta lo empleó en 17 de esos grabados, la gran
novedad fue la utilización de la aguada en nada menos que 36 de los Desastres. La aguada consistía en aplicar con
un pincel el aguafuerte sobre la plancha, con lo que se obtenían unas suaves matizaciones y efectos tonales en fondos
atmosféricos y también en figuras.
El aguafuerte lo utilizó Goya como única técnica en sólo tres grabados; el aguafuerte combinado con bruñidor en cinco;
el aguafuerte con buril en cuatro; el aguafuerte, la punta seca y el buril en otros cuatro; el aguafuerte, la punta seca,
el buril y el bruñidor en siete grabados. Esas combinaciones de procedimientos más habituales o tradicionales dentro
del grabado calcográfico permitían conseguir efectos de mayor intensidad de los negros y fuertes claroscuros, que conferían
mayor dramatismo y violencia expresiva a las figuras y a las escenas.
42

Pero en la serie de los «Desastres», como hemos dicho, la combinación de aguafuerte y aguada, asociadas a la punta seca,
el buril, con toques de bruñidor y en algunos casos con el aguatinta, será la más habitual. Con esa variedad de técnicas y
resultados Goya consiguió escenas con efectos más pictoricistas y abundantes matizaciones plásticas y tonales.
Las composiciones que predominan en las escenas de los «Desastres» son las triangulares o piramidales, y las horizontales,
con figuras en primer plano, muchas de ellas en diagonal, para dar mayor énfasis e inmediatez a las escenas,
de modo que el contemplador capta de inmediato el dramatismo y la tensión de dichas escenas. Los efectos de
claroscuro y los trazos negros e intensos del aguafuerte y de la punta seca resaltan la expresividad de los rostros y de
los gestos de los protagonistas.
Contenidos y significado de los «Desastres»: la guerra, la violencia, la crueldad, el pillaje,
el hambre y la miseria, la muerte, la irracionalidad, la falta de libertad
Goya no ordenó de una forma metódica y rigurosa los 80 grabados que conforman «Los Desastres de la Guerra», pero,
en la colección encuadernada de pruebas de estado que entregó a Ceán Bermúdez y que sirvió para la ordenación de
las ocho ediciones de los mismos, se aprecia una disposición lógica y un agrupamiento temático que los secuencia según
el desarrollo de los acontecimientos en ellos reflejados. En ese sentido, se pueden agrupar los «Desastres» en tres grandes
partes o bloques temáticos. El primero de ellos agrupa a los cuarenta y siete primeros grabados, que están referidos
a la guerra de la Independencia, y especialmente a sucesos vistos por el propio artista o contados por protagonistas
de los mismos en los años 1808 y 1809. Que Goya fue testigo presencial de algunos de esos sucesos lo
manifiesta en uno de los grabados, el número 44, en el que escribió «Yo lo ví».
En los grabados de ese bloque abundan las escenas de combate entre patriotas y soldados franceses, algunos de ellos
claramente referidos a los combates del 2 de mayo de 1808 en Madrid (núms. 2 y 3), y de represión de los franceses
contra las patriotas españoles (15, 26, 33, 34, 35, 36, 37 y 38), algunos de los cuales corresponderían a los fusilamientos
de patriotas madrileños en la madrugada del 3 de mayo en Madrid. Aparecen patriotas fusilados, ahorcados,
estrangulados o ahogados, y agarrotados. Los mandos del ejército francés de ocupación habían decretado que «todo aquel
que sea aprehendido con las armas en la mano será ahorcado sin más formalidades», por lo que los soldados franceses
se sentían autorizados a ejercer la represión sin contemplaciones contra los patriotas españoles que opusieran resistencia.
Mediada la guerra, un decreto del ejército francés en España condenaba a todos los prisioneros españoles que se
hiciesen en combate y que no jurasen lealtad al rey José I a ser ajusticiados, y sus cadáveres expuestos en los caminos
más transitados para escarmiento y ejemplaridad. Era una manera de atemorizar a los guerrilleros españoles que combatían
de forma poco organizada pero muy eficaz a los ejércitos franceses, atacando por sorpresa sus convoyes de aprovisionamiento
de pertrechos y víveres, los envíos de dinero, las retaguardias de sus destacamentos y las pequeñas guarniciones.
Las tropas francesas, si bien ocupaban buena parte del territorio español, no lo hicieron de forma regular y
sistemática, concentrándose en las ciudades y núcleos de población importantes y en las principales vías de comunicación.
43

Asimismo, en algunos representó Goya a mujeres enfrentándose a los invasores, con lanzas y armas domésticas, referidas,
sin duda, a sucesos acaecidos durante el Primer Sitio de Zaragoza (4, 5 y 7). También hay escenas en las que
los franceses violan y asesinan a mujeres españolas (9, 10, 11, 13 y 19), se ensañan con miembros del clero y roban
obras de arte y de culto de las iglesias (46 y 47), o saquean y se dan al pillaje, incluso despojando de sus uniformes
y vestimentas a los patriotas que han matado (16); hasta eso llega la miseria humana.
Ante la llegada de los ejércitos franceses los habitantes de los pueblos huyen despavoridos (42, 43, 44 y 45), portando
consigo en algunos casos lo que han podido coger, o los animales de carga para ponerse a salvo de la furia de los
invasores, que incluso incendian las poblaciones (41), como ocurrió con la localidad madrileña de Chinchón, incendio del
que tendría noticia Goya por su hermano Camilo, capellán en la iglesia de la localidad y testigo del criminal acontecimiento.
La crueldad y violencia de los soldados napoleónicos fue destacada por Goya. Pero no por ello deja de mostrarnos la
barbarie y violencia que desplegaron los combatientes y guerrilleros españoles contra los franceses (6 y 39), o contra
los españoles colaboracionistas con las autoridades josefinas, llamados entonces «infidentes» (14, 28, 31 y 32) y conocidos
después como «afrancesados». La Junta Central Suprema, auténtico gobierno patriota presidido por el conde de
Floridablanca en la primera etapa de la guerra de la Independencia, había decretado: «Se autoriza a todos los españoles
a armarse para atacar y despojar a los soldados franceses». La reacción violenta, con ensañamiento, de los paisanos
españoles contra los soldados franceses está presente en algunos de los grabados (28 y 29). También la destrucción
y la muerte quedaron reflejadas en el hundimiento de un edificio (30), hecho sucedido sin duda durante el
Primer Sitio de Zaragoza, cuando explotó el polvorín que había en el Seminario Conciliar, provocando la destrucción
de las casas próximas y la muerte de sus moradores. Destacan también los grabados en los que aparecen cadáveres
amontonados tras los combates (18, 21, 22 y 23), o preparados para ser enterrados (27), escenas que Goya contempló
durante su accidentado y peligroso viaje de retorno de Zaragoza a Madrid en diciembre de 1808, y que transmiten
una terrible sensación de desolación y muerte. Y soldados que están siendo curados para reintegrarse lo antes
posible a la lucha contra el invasor (20, 24 y 25).
La violencia, el ensañamiento y la manifestación de los instintos más bajos e irracionales no son exclusivos de los franceses.
Goya nos muestra con la máxima crudeza y realismo la represión y la muerte ejercida no sólo por los soldados
franceses invasores, sino también por los patriotas españoles, presentados como «populacho» por su comportamiento
nada ejemplar, y por los violentos guerrilleros, que se comportaron en muchas ocasiones con la misma o superior violencia
contra los prisioneros franceses, descuartizando sus cuerpos (39) o empalándoles (37).
Para un hombre como Goya, que se había nutrido de las ideas y sensibilidad ilustradas, la guerra y sus «fatales consecuencias»
representaban el triunfo de la sinrazón, de las sombras, de lo más miserable e inhumano del hombre, arrastrado
por la violencia y el instinto destructor, el odio y la venganza, el deseo de aniquilación del contrario. Los protagonistas,
vencedores y vencidos, militares y civiles, se deshumanizan, se degradan, se convierten en meros instrumentos
de la violencia más terrible y abyecta. Aunque estén referidas las escenas a situaciones concretas contempladas por
44

Goya, o que le contaron, él se propuso dar un sentido universal y ejemplarizante a esas escenas, llegar a lo hondo del
espíritu de los que las contemplasen, y que fueran entendidas en cualquier circunstancia y contexto, pues lo que plasman
se sigue repitiendo en espacios y tiempos distintos.
Goya no fue un «afrancesado», como tópicamente se ha venido repitiendo, sino un patriota que rechazó la imposición por
la fuerza y la violencia, sin el consentimiento de la mayoría de los españoles, de las supuestas «ideas revolucionarias» y las
«libertades» que Napoleón y su hermano el rey José I decían traer a España. No era posible el progreso sin libertad, como
ya había manifestado Jovellanos. Goya destaca a los responsables de la guerra, a los que traicionaron a la nación y al pueblo
español, y exalta a los héroes y a los que lucharon por las libertades, aun a costa de perder su vida; pero su postura
política patriótica no le impedía denunciar también en los «Desastres» la venganza y ensañamiento de los guerrilleros y miembros
del ese mismo pueblo contra los franceses. El Goya ilustrado anhelaba el triunfo definitivo de las «luces», de la razón,
de las ideas ilustradas, que después de 1812 vería posible que las pudiesen hacer realidad los jóvenes liberales españoles.
Cuando Goya estaba en pleno proceso de ejecución de los grabados de esa primera parte de los «Desastres», Madrid
padeció la terrible hambruna de 1811 y 1812, con sus lamentables consecuencias, pues fallecieron más de 20.000
madrileños a causa del hambre y de las enfermedades asociadas. Goya contempló lo que el niño de 8 y 9 años, Ramón
Mesonero Romanos, rememoraría siendo ya un sesentón en sus memorias: «aquel espectáculo de desesperación y de
angustia; la vista de infinitos seres humanos expirando en medio de las calles y en pleno día; los lamentos de las mujeres
y de los niños al lado de los cadáveres de sus padres y hermanos tendidos en las aceras y que eran recogidos dos
veces al día por los carros de las parroquias».
Goya, en un segundo grupo de grabados de los «Desastres», que van desde el 48 al 64, nos muestra con toda crudeza el
hambre de Madrid y sus consecuencias en la población. En dantescas imágenes representó la súplica de los hambrientos
(55, 57 y 58), el ejercicio de la caridad (49, 51 y 59) por instituciones de beneficencia y particulares; la amargura y desesperación
de los humildes famélicos (54, 57 y 60), ante la indiferencia de individuos pudientes o acomodados, muchos de
ellos josefinos o afrancesados (61); la muerte por el hambre y por las secuelas neurológicas de la intoxicación por la alimentación
con almortas o guijas (48, 52, 53 y 62); el amontonamiento de los cadáveres en las calles a la espera de ser
recogidos por los carros funerarios (63), y el entierro de los cadáveres por las parroquias (50, 56 y 64).
La mayor mortandad se produjo en el invierno y primera mitad de 1812. La esposa de Goya, Josefa Bayeu, murió el
20 de junio de 1812, y posiblemente a consecuencia de las enfermedades asociadas o favorecidas por situación tan
calamitosa. Goya no podía estar al margen de tanta desgracia, de tantos padecimientos, y durante el desarrollo de la
hambruna comenzaría a hacer los dibujos preparatorios para las escenas que grabaría poco después, seguramente tras
la liberación definitiva de Madrid del dominio francés, es decir, a partir de junio de 1813. En la segunda mitad de dicho
año y en los primeros meses de 1814 podría tener grabadas dichas escenas, pues ya podría contar con las planchas
o láminas de cobre necesarias.
El último grupo de los «Desastres», los llamados por el propio artista «Caprichos enfáticos», cierra el ciclo. Son dieciséis
grabados (núms. 65 a 80), y los debió de idear y realizar Goya después del regreso a España y al trono de Fer-
45

46
nando VII, «El Deseado». Después de suspender y declarar nulos tanto la Constitución liberal de 1812 como todos los
decretos y leyes emanadas de las Cortes de Cádiz, el Borbón volvió al Antiguo Régimen y persiguió y encarceló a los
diputados liberales doceañistas que más se habían distinguido en las Cortes de Cádiz. El triunfo definitivo de las «luces»
y del progreso de la mano de una monarquía constitucional asentada sobre la base de la Constitución de Cádiz y de
un régimen parlamentario se desvanecieron. Goya, en el retiro de su estudio, con la misma discreción con que había
hechos los grabados que formarían buena parte de «Los Desastres de la Guerra», decidió que acabaría agregando a
los grabados ya realizados sobre la guerra y sus fatales consecuencias otros «Caprichos» que, con un absoluto sentido
crítico, reflejasen su desesperanza con la nueva situación política que iniciaba en España, remedo de tiempos pasados.
En ellos se afirma la crítica al monarca reaccionario y oscurantista, que implantaba de nuevo el absolutismo en España,
y que se valía de la religión y de las creencias en manos del clero regular y del secular nada ilustrado (66 y 67), y
que permitía la superstición, la ignorancia y la hipocresía (68). Una crítica a la política del absolutismo que conducía
al «abismo» de la mano de los serviles o reaccionarios (70, 71, 72, 73 y 75), que depuraba a los liberales (74), y
que derogaba y «enterraba» la Constitución de 1812 (79). Inspirándose en la obra poética Los animales parlantes
del italiano Juan Bautista Casti, Goya utilizó de forma alegórica a lobos, vampiros chupasangres, zorras, búhos y buitres,
para figuradamente referirse a Fernando VII y a sus reaccionarias medidas políticas (73, 74 y 75), que deshumanizaban;
pero el caballo, animal noble, que se defiende del ataque de los lobos (absolutistas) representaría en el
grabado 78 la España constitucional.
Todos los esfuerzos, sacrificios y muertos durante la guerra de la Independencia de «Nada» han servido, como ha escrito
el muerto a medio enterrar del grabado 69. El último grabado, el titulado «Si resucitará?» la Verdad, la Constitución,
deja un resquicio a la esperanza, al progreso y a la luz, si se lograse implantar las ideas liberales en España. Algo que
se volvió a intentar sin éxito durante el Trienio Liberal (1820-1823). Habría que esperar a la muerte de Fernando VII
y a la revolución de 1835 para que el Estado liberal comenzase a asentarse definitivamente en España. Pero Goya
moriría en Burdeos en 1828 sin verlo hecho realidad.
Todavía hoy las escenas de los «Desastres» nos estremecen por la dureza, fuerza expresiva y realismo con que Goya
plasmó los horrores de la guerra y sus terribles secuelas: muertes, destrucciones materiales, dolor y aniquilamiento espiritual.
Nada hay de anecdótico, de «corrección política», de sentimentalismo. Por ello, nos parecen vivas sus escenas,
trasladables hoy a Irak, a Afganistán, a Somalia, a Eritrea, o a Chad. Los actuales reporteros de guerra, con sus magníficas
cámaras fotográficas y de vídeo, son capaces de recoger y transmitir con inmediatez al mundo entero escenas
terribles por la violencia y crueldad de los efectos de la guerra y de los atentados terroristas. Pero seguro que ya no
logran conmovernos como hicieron «Los Desastres de la Guerra» a los amigos y allegados de Goya que tuvieron el privilegio
de verlos privadamente en el estudio del pintor. No eran imágenes publicables, eran demasiado veraces y duras, y totalmente
inadecuadas para los tiempos de la Restauración absolutista. Tendrían que pasar una cincuentena de años para que
pudieran editarse sin censuras ni contratiempos. Hoy esos grabados nos siguen interrogando sobre los comportamientos humanos
e incitándonos intelectual y moralmente a reflexionar sobre los males de la guerra y de sus fatales consecuencias.

BIBLIOGRAFÍA SELECTA
BOZAL, Valeriano, «La deshumanización y la violencia en los Desastres
de la Guerra de Goya», en Bozal (dir.), Ejercicios de la violencia
en el arte contemporáneo, Pamplona, Universidad Pública de Navarra,
2006, pp. 69-104.
GASSIER, Pierre, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas
(Friburg, 1975), Barcelona, Noguer, 1975.
GLENDINNING, Nigel, «A solution to the Enigma of Goya’s Emphatic
Caprices: nos. 65-80 of the Disasters of War», Apollo, CVII, 193
(1978), pp. 186-191.
HARRIS, Thomas, Goya. Engravings and Lithographs, 2 vols., Oxford,
Bruno Cassirer, 1964. Reimpresión en San Francisco, Alan Wolsy
Fine Arts, 1983.
LAFUENTE FERRARI, Enrique, Francisco de Goya: los Desastres de la
Guerra, Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (reed. 1985).
MATILLA, José Manuel; BLAS, Javier, y AGUILAR, Isla, El libro de los
Desastres de la Guerra. Francisco de Goya, Madrid, Museo Nacional
del Prado, con la colab. de R.A. de B.A. de San Fernando y Calcografía
Nacional, 2000.
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., Goya. Caprichos, Desastres, Tauromaquia,
Disparates, Madrid, Fundación «Juan March», 1996.
SAYRE, Eleonor A., y BOGSS, Jean S., The Changing Images: Prints
by Francisco de Goya, Boston, Bulletin Museum of Fine Arts,
1974.
VEGA, Jesusa, «Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de
Goya, pintor», en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres
de la guerra, Madrid, Caser, 1992, pp. 19-48.
–, «The Dating and Interpretation of Goya’s Disasters of War», Print
Quarterly, XI, 1 (1994), pp. 3-17.
47

Tècniques de gravat utilitzades per Goya
en la sèrie d’Els Desastres de la Guerra
ARTURO ANSÓN NAVARRO. UNIVERSITAT DE SARAGOSSARO ANSÓN NAVARRO. UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA
Quan Goya va realitzar la sèrie de gravats coneguda com Els Desastres de la Guerra, entre el 1809 i el 1815, era ja
un expert gravador, doncs una dècada abans ja havia fet la importantíssima i àmplia sèrie dels Capritxos, publicada el
1799. En els Desastres també va utilitzar com a tècnica general, present en tots ells, la de l'aiguafort, que va combinar,
segons els efectes que volia aconseguir, amb altres tècniques de gravat calcogràfic (sobre planxa de coure), com
el burí, la punta seca, el brunyidor, l’aiguatinta i, especialment en aquesta sèrie, l’aiguada.
Combinant l'aiguafort amb el burí, la punta seca i el brunyidor, tradicionals dins del gravat calcogràfic, Goya va aconseguir
efectes de major intensitat dels negres i forts clarobscurs, que donaven més dramatisme i violència expressiva
a les figures i a les escenes. La combinació d'aiguafort i aiguada, associades a la punta seca, el burí, amb tocs de brunyidor,
i en alguns casos amb l’aiguatinta, serà la més habitual. Amb aquesta associació el pintor aragonès va aconseguir
escenes amb efectes més pictoricistes, amb abundants matisacions plàstiques i tonals. D’aquesta manera, depenent
de les sensacions que volgués transmetre en les seves escenes, Goya triava unes tècniques de gravat o unes altres.
Vegem, breument, quines eren aquestes tècniques que va utilitzar en Els Desastres de la Guerra.
El gravat calcogràfic emprat per Goya en els Desastres es fa sobre una planxa de coure (en altres casos de zinc, o
d'acer), mitjançant la talla del dibuix a representar en buit. Les línies del dibuix es fan sobre la planxa, amb un instrument
amb punta, el burí, o bé mitjançant un procediment químic, l'aiguafort, o combinant tots dos, com farà Goya.
Sobre la planxa de coure apareixen uns solcs o esquerdes, que després seran emplenats per la tinta, que deixarà la
seva petjada gràfica quan es procedeixi a imprimir la planxa gravada sobre el paper, amb un corró o un tòrcul o premsa
per gravar.
La tècnica a burí o talla dolça consisteix en incidir sobre la planxa de coure amb el burí, instrument format per una
barra d'acer de secció quadrada amb el vèrtex o punta tallat a bisell i amb punta afilada. Es fa servir amb la mà; pressionant
amb el burí es van traçant els dibuixos que conformaran el gravat. Si s'exerceix més pressió sobre la planxa,
el solc o esquerda serà més gran, i penetrarà més quantitat de tinta donant com a resultat tons més intensos sobre el
paper; en canvi, una lleu incisió permetrà efectes més suaus, menys intensos.
Una altra tècnica i instrument de treball directe és la punta seca. Consisteix en fer les incisions sobre la planxa de coure
amb una agulla d'acer de secció circular amb la punta agusada. Es fa a pols, mantenint-la en posició gairebé vertical,
49

com un llapis. La profunditat de la incisió dependrà de la pressió exercida, però els traços no podran ser més amples.
Les llimadures que surten es poden deixar o eliminar amb el rascador.
L'aiguafort ja és una tècnica que exigeix en el procés la intervenció d'un component químic, l'àcid nítric, que serà el
que faci el mordent sobre la planxa de coure. Per gravar a l'aiguafort, en primer lloc, després de netejar bé la planxa,
cal recobrir-la amb cera, resina o vernís de forma regular, sense deixar parts de la superfície de la planxa descobertes.
A continuació es procedeix a fer o a calcar el dibuix que es vulgui representar, mitjançant agulles de punta arrodonida,
de manera que el coure queda al descobert en els traços dibuixats, que seran les parts atacades per l'àcid. Quan s’hagi
acabat el dibuix, la planxa és submergida en un bany d'àcid nítric rebaixat amb aigua, l'acció corrosiva del qual anirà
mossegant o fent solc en les parts dibuixades i no protegides per la resina, cera o vernís. La major o menor esquerda,
i per tant, la major amplitud i intensitat dels tons en introduir-se la tinta en els solcs, dependrà del temps que actuï l'àcid
sobre el coure desprotegit. Per això, si es volen traços suaus i fins, al poc temps d'estar actuant l'àcid hauran de
recobrir-se amb la cera o vernís, mentre que si es volen de gran intensitat es tornarà a submergir la planxa el temps i
les vegades que sigui necessari fins aconseguir els efectes desitjats. Quan s’ha acabat el procés, es netejarà acuradament
la planxa i es procedeix al tintat per a la seva impressió. És una tècnica que exigeix una gran perícia per part del
gravador.
L’aiguada, que Goya va utilitzar en gairebé la meitat dels Desastres, consisteix en aplicar l'aiguafort (àcid nítric) amb
pinzell per aquelles zones de la planxa no protegides amb cera o vernís. La major o menor intensitat de la tinta dependrà
de la càrrega d'àcid que porti el pinzell, i del nombre de vegades que es passi per sobre de la superfície desprotegida
de la planxa. Generalment Goya la va utilitzar per aconseguir efectes atmosfèrics i tonals suaus.
L’aiguatinta, ja utilitzada per Goya en els Capritxos combinada amb l'aiguafort, acostumava a ser un complement perfecte
d'aquesta. Amb ella s'aconseguien matisacions i diferents intensitats dels fons aeris i paisatgístics de les composicions,
o gradacions tonals en les figures. La planxa, quan ja ha estat gravada a l'aiguafort, es recobreix amb una
capa de resina polvoritzada en les parts on es vulguin aconseguir aquests efectes. Després s'escalfa perquè la resina
quedi adherida a la planxa. La calor fa que la resina s'aglomeri en forma de granits o motetes, deixant intersticis o
separacions entre ells en refredar-se. En tornar-se a submergir en àcid, aquests intersticis seran atacats i mossegats,
mentre les zones recobertes pels granits de resina quedaran lliures de l'atac i donaran com a resultat unes zones granuloses,
amb un clapejat més clar i difuminat en el gravat. El brunyidor permet abrillantar o polir aquelles zones que
es vulguin aclarir en els seus tons.
Acabada l'execució del gravat, es procedia a imprimir-lo amb un tòrcul o premsa. La planxa primer s'entintava amb
cura, deixant que la tinta penetrés en els solcs, esquerdes i mossegades que presentava la superfície de la planxa o
làmina. Després es netejaven les zones que haurien de donar blancs, o es corregien els excessos de tinta. A continuació
50

es col·locava al tòrcul la planxa sobre el paper especial per a gravat, gruixut i porós, i es pressionava el temps necessari
perquè la tinta passés al paper. Aquesta tinta quedaria en relleu sobre el paper. Les primeres impressions eren les
proves d'estat, que permetien comprovar els resultats del gravat i introduir les correccions o modificacions que es creguessin
necessàries per a un òptim resultat. Quan la versió definitiva era acceptada per l'artista, es procedia a l'estampació,
que exigia una gran perícia, i normalment era un impressor, i no l'artista, el que s'encarregava de la impressió,
sempre segons el tiratge decidit per l'autor.
51

Técnicas de grabado utilizadas por Goya
en la serie de «Los Desastres de la Guerra»
ARTURO ANSÓN NAVARRO. UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA ARTURO ANSÓN NAVARRO. UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA
Cuando Goya realizó la serie de grabados conocida como «Los Desastres de la Guerra», entre 1809 y 1815, era ya
un experto grabador, pues una década antes había hecho la importantísima y amplia serie de los «Caprichos», publi-
cada en 1799. En los «Desastres» también utilizó como técnica general, presente en todos ellos, la del aguafuerte,
que combinó, según los efectos que quería conseguir, con otras técnicas de grabado calcográfico (sobre plancha de
cobre), como el buril, la punta seca, el bruñidor, el aguatinta y, especialmente en esta serie, la aguada.
Combinando el aguafuerte con el buril, la punta seca y el bruñidor, tradicionales dentro del grabado calcográfico, Goya
consiguió efectos de mayor intensidad de los negros y fuertes claroscuros, que daban mayor dramatismo y violencia
expresiva a las figuras y a las escenas. La combinación de aguafuerte y aguada, asociadas a la punta seca, el buril,
con toques de bruñidor, y en algunos casos con el aguatinta, será la más habitual. Con esa asociación consiguió el
pintor aragonés escenas con efectos más pictoricistas, con abundantes matizaciones plásticas y tonales. Así pues,
según las sensaciones que quisiera transmitir en sus escenas, Goya elegía unas técnicas de grabado u otras. Veamos,
brevemente, cuáles eran esas técnicas que utilizó en «Los Desastres de la Guerra».
El grabado calcográfico utilizado por Goya en los «Desastres» se hace sobre una plancha de cobre (en otros casos
de cinc, o de acero), mediante talla del dibujo a representar en hueco. Las líneas del dibujo se hacen sobre la plan-
cha, con un instrumento con punta, el buril, o bien mediante un procedimiento químico, el aguafuerte, o combinando
ambos, como hará Goya. Sobre la plancha de cobre aparecen unos surcos o hendiduras, que después serán relle-
nados por la tinta, que dejará su huella gráfica cuando se proceda a imprimir la plancha grabada sobre el papel,
valiéndose de un rodillo o de un tórculo o prensa para grabar.
La técnica a buril o talla dulce consiste en incidir sobre la plancha de cobre con el buril, instrumento formado
por una barra de acero de sección cuadrada con el vértice o punta cortado a bisel y con afilada punta. Se maneja
con la mano; presionando con el buril se van trazando los dibujos que conformarán el grabado. Si se ejerce una
mayor presión sobre la plancha el surco o hendidura será mayor, por lo que la tinta penetrará en mayor cantidad
y luego dará tonos más intensos sobre el papel; en cambio, una leve incisión permitirá efectos más suaves, menos
intensos.
53

Otra técnica e instrumento de trabajo directo es la punta seca. Consiste en hacer las incisiones sobre la plancha de
54
cobre con una aguja de acero de sección circular con la punta aguzada. Se maneja a pulso, manteniéndola en posi-
ción casi vertical, como un lápiz. La profundidad de la incisión dependerá de la presión ejercida, pero no podrán ser
más anchos los trazos. Las limaduras que saca se pueden dejar o eliminar con el rascador.
El aguafuerte es ya una técnica que exige la intervención en el proceso de un componente químico, el ácido nítrico,
que será el que haga el mordiente sobre la plancha de cobre. Para grabar al aguafuerte, en primer lugar, tras lim-
piar bien la plancha, hay que recubrirla con cera, resina o barniz de forma regular, sin dejar partes descubiertas de
la superficie de la plancha. A continuación se procede a hacer o a calcar el dibujo que se quiera representar, valién-
dose para ello de agujas de punta redondeada, de modo que queda el cobre al descubierto en los trazos dibujados,
que serán las partes atacadas por el ácido. Una vez terminado el dibujo, la plancha es sumergida en un baño de
ácido nítrico rebajado con agua, cuya acción corrosiva irá mordiendo o haciendo surco en las partes dibujadas y no
protegidas por la resina, cera o barniz. Del tiempo que actúe el ácido sobre el cobre desprotegido dependerá la mayor
o menor hendidura y, por lo tanto, la mayor amplitud e intensidad de los tonos al introducirse la tinta en los sur-
cos. Por eso, si se quieren trazos suaves y finos, al poco tiempo de estar actuando el ácido deberán recubrirse con
la cera o barniz, mientras que si se quieren de gran intensidad se volverá a sumergir la plancha el tiempo y las veces
que sea necesario hasta conseguir los efectos deseados. Una vez terminado el proceso, se limpiará cuidadosamente
la plancha y se procederá al entintado para su impresión. Es una técnica que exige gran pericia por parte del
grabador.
La aguada, que Goya utilizó en casi la mitad de los «Desastres», consiste en aplicar el aguafuerte (ácido nítrico) con
pincel por aquellas zonas de la plancha no protegidas con cera o barniz. La mayor o menor intensidad de la tinta depen-
derá de la carga de ácido que lleve el pincel, y del número de veces que se pase sobre la superficie desprotegida de
la plancha. Generalmente Goya la utilizó para conseguir suaves efectos atmosféricos y tonales.
El aguatinta, ya utilizada por Goya en los «Caprichos» combinado con el aguafuerte, solía ser un perfecto complemento
de éste. Con él se conseguían matizaciones y distintas intensidades de los fondos aéreos y paisajísticos de las com-
posiciones, o gradaciones tonales en las figuras. La plancha, una vez grabada al aguafuerte, se recubre con una capa
de resina pulverizada en las partes donde se quieran conseguir dichos efectos. Después se calienta para que la resina
quede adherida a la plancha. El calor hace que la resina se aglomere en forma de granitos o motitas, dejando inters-
ticios o separaciones entre ellos al enfriarse. Al sumergirse nuevamente en ácido, esos intersticios serán atacados y mor-
didos, mientras que las zonas recubiertas por los granitos de resina quedarán libres del ataque y darán como resultado
unas zonas granulosas, con un moteado más claro y difuminado en el grabado. El bruñidor permite abrillantar o pulir
aquellas zonas que se quieran aclarar en cuanto a sus tonos.

Una vez terminada la ejecución del grabado se procedía a imprimirlo, valiéndose de un tórculo o prensa. La plancha
primero se entintaba con cuidado, permitiendo que la tinta penetrase en los surcos, hendiduras y mordidas que presentaba
la superficie de la plancha o lámina. Después se limpiaban las zonas que deberían dar blancos, o se quitaban
excesos de tinta. A continuación se colocaba en el tórculo la plancha sobre el papel especial para grabado, grueso y
poroso, y se presionaba el tiempo necesario para que la tinta pasase al papel. Esa tinta quedaría en relieve sobre el
papel. Las primeras impresiones eran las pruebas de estado, que permitían comprobar los resultados del grabado, e
introducir las correcciones o modificaciones que se creyesen necesarias para un óptimo resultado. Una vez aceptada
por el artista la versión definitiva, se procedía a la estampación, que exigía una gran pericia, y frecuentemente era un
impresor, y no el artista, el que se encargaba de la impresión, teniendo bien en cuenta la tirada decidida por el autor.
55

Catàleg / Catálogo

1
Pressentiments tristos del que ha d’esdevenir-se
Aiguafort i burí
178 × 220 mm
La imatge del primer gravat dels Desastres, segurament executada per Goya en la darrera
etapa de realització de la sèrie, vers el 1814-1815, quan va fer els ‘capritxos
emfàtics’, resulta impactant, com un toc d’atenció a la sensibilitat de l'espectador. En
un ambient tenebrós, un home agenollat, amb els braços oberts en actitud de desesperació,
mira el cel i sembla preguntar-se: «per què tot aquest desastre que s’apropa
a Espanya i als espanyols?».
Espanya, després d'estar sotmesa al despotisme ministerial de Godoy, amb el consentiment
dels reis Carles IV i Maria Lluïsa, i enmig d'una crisi econòmica, política i
moral, des de finals del 1807 patirà la invasió d'Espanya dels exèrcits de Napoleó
Bonaparte, que vol apropiar-se del país. Això desencadenarà la llarga, terrible i destructora
guerra de la Independència (1808-1814). El protagonista, en la seva actitud,
anticipa en sentit laic la versió religiosa del Crist de l’Oració a l'Hort de les Oliveres,
un petit quadre que Goya regalarà el 1819 als escolapis del col·legi de San
Antón de Madrid.
58
1
Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer
Aguafuerte y buril
178 × 220 mm
La imagen del primer grabado de los «Desastres», que debió de ejecutar Goya ya en
la última etapa de realización de la serie, hacia 1814-1815, cuando hizo los «caprichos
enfáticos», resulta impactante, como un aldabonazo en la sensibilidad del espectador.
En un ambiente tenebroso, un hombre arrodillado, con los brazos abiertos
en actitud de desesperación, mira hacia el cielo y parece preguntarse: ¿por qué todo
el desastre que se avecina para España y para los españoles?
España, tras estar sometida al despotismo ministerial de Godoy, con el consentimiento
de los reyes Carlos IV y María Luisa, y en medio de una crisis económica, política
y moral, padecerá desde finales de 1807 la invasión de España por los ejércitos de
Napoleón Bonaparte, que se quiere adueñar del país. Ello desencadenará la larga, terrible
y destructora Guerra de la Independencia (1808-1814). El protagonista, en su
actitud, anticipa en sentido laico la versión religiosa del Cristo de la «Oración en el
Huerto de los Olivos», cuadrito que Goya regalará en 1819 a los escolapios del colegio
de San Antón de Madrid.

2
Amb raó o sense ella
Aiguafort, aiguada, punta seca i brunyidor
150 × 209 mm
Aquesta escena es refereix als enfrontaments que els madrilenys van protagonitzar
amb les tropes franceses el 2 de maig de 1808. Davant el buit de poder institucional,
i sense el rei Ferran VII, que estava a Baiona convocat per Napoleó, el poble madrileny
es va aixecar «amb raó» contra els ocupants francesos, que estaven a Espanya
«sense raó».
Dos patriotes, amb una pica i una navalla, escometen amb violència uns soldats francesos
perfectament uniformats i proveïts, semblant als que Goya va pintar al quadre
Tres de Maig de 1808 a Madrid. La sang raja abundant de la boca d'un dels madrilenys.
L'heroisme i l’odi dels patriotes contrasta amb l'anonimat dels soldats francesos.
Encara es podria fer una altra lectura d'aquestes imatges: tingui qui tingui la raó,
la guerra és el triomf de la barbàrie.
2
Con razón o sin ella
Aguafuerte, aguada, punta seca y bruñidor
150 × 209 mm
Esta escena se refiere a los enfrentamientos que los madrileños protagonizaron con
las tropas francesas el 2 de mayo de 1808. Ante el vacío de poder institucional, y a
falta del rey Fernando VII, que estaba en Bayona convocado por Napoleón, el pueblo
madrileño se levantó «con razón» contra los ocupantes franceses, que estaban en España
«sin razón».
Dos patriotas, con un chuzo y con una navaja, acometen con violencia a unos soldados
franceses perfectamente uniformados y pertrechados, semejantes a los que Goya
pintó en el cuadro del «Tres de Mayo de 1808 en Madrid». La sangre mana abundante
de la boca de uno de los madrileños. El heroísmo y odio de los patriotas contrasta
con el anonimato de los soldados franceses. Cabría otra lectura de estas imágenes:
tenga quien tenga la razón, la guerra es el triunfo de la barbarie.
59

3
El mateix
Aiguafort, aiguada, punta seca i brunyidor
162 × 223 mm
Com en l'escena anterior, la lluita aferrissada entre paisans i soldats podria correspondre
als enfrontaments del Dos de Maig de 1808 a Madrid. Són civils els que estan
acabant amb soldats francesos, a cops de destral, o clavant-los navalles i ganivets
en una lluita feroç cos a cos. És la mateixa barbàrie, els mateixos rostres desencaixats,
embogits, plens de la ira i l’odi que veurem en el madrileny que Goya va pintar
en el quadre del Tres de Maig de 1808 a Madrid clavant de forma reiterada el seu
punyal al pit del mameluc que cau del cavall al centre de la composició.
60
3
Lo mismo
Aguafuerte, aguada, punta seca y bruñidor
162 × 223 mm
Como en la escena anterior, la lucha encarnizada entre paisanos y soldados podría
corresponder a los enfrentamientos del Dos de Mayo de 1808 en Madrid. Son civiles
los que están acabando con soldados franceses, a golpes de hacha, o clavándoles las
navajas y cuchillos en feroz lucha cuerpo a cuerpo. Es la misma barbarie, los mismos
rostros desencajados, enloquecidos, llenos de ira y odio que veremos en el madrileño
que en el cuadro del «Tres de Mayo de 1808 en Madrid» pintó Goya clavando de forma
reiterada su puñal en el pecho del mameluco que cae del caballo en el centro de
la composición.

4
Les dones donen valor
Aiguafort, aiguada, punta seca i brunyidor
157 × 207 mm
La intervenció de les dones en la defensa de Saragossa durant el Primer Setge fou decisiva,
doncs van ajudar a preparar barricades; van aprovisionar els defensors d'aliments,
pólvora, armes, etc.; van guarir ferits; i, a més, van combatre en moments
dramàtics i de perill. Alcaide Ibieca, cronista dels Setges i defensor de Saragossa, relata
que «les dones de moltes cases van apilar maons i pedres per, si arribaven a entrar
els francesos, defensar-se i morir matant, fent de cada casa un fort inexpugnable»;
així mateix, ens dirà que «les dones, donant aigua i vi, excitaven a tots perquè
no deixessin un francès viu».
El 3 d'agost de 1808, havent sortit Palafox de Saragossa per buscar reforços, el general
assetjador Verdier, ferit, va cedir el comandament al general Lefebvre, que va
comminar els saragossans a la rendició, però va ser contestat amb el crit de ‘Guerra i
ganivet!’, que s’avé molt amb l'actitud d’aquestes dones saragossanes.
4
Las mugeres dan valor
Aguafuerte, aguada, punta seca y bruñidor
157 × 207 mm
La intervención de las mujeres en la defensa de Zaragoza durante el Primer Sitio fue
decisiva, pues ayudaron a preparar barricadas; aprovisionaron a los defensores de alimentos,
pólvora, armas, etc.; curaron heridos; y, además, combatieron en momentos
dramáticos y de peligro. Relata Alcaide Ibieca, cronista de los Sitios y defensor de Zaragoza,
que «las mugeres en muchas casas […] acopiaron ladrillos y piedras por si
llegaban a internarse [los franceses], defenderse y morir matando, haciendo de cada
casa un fuerte inexpugnable»; asimismo, nos dirá que «las mugeres dando agua y
vino, excitaban a todos a que no dejasen un francés vivo».
El 3 de agosto de 1808, habiendo salido Palafox de Zaragoza en busca de refuerzos,
el general sitiador Verdier, herido, cedió el mando al general Lefebvre, que conminó
a los zaragozanos a la rendición, pero fue respondido con el grito de ¡Guerra y cuchillo!,
que cuadra mucho con la actitud de estas mujeres zaragozanas.
61

5
I són feres
Aiguafort, aiguatinta brunyida i punta seca
158 × 210 mm
Les dones saragossanes s'enfronten als francesos que han penetrat a la ciutat en diversos
intents per prendre-la. Potser sigui el combat d'unes quantes saragossanes en
l'atac francès del 16 de juny de 1808, en què, com narra Alcaide Ibieca, «dos-cents
dracs francesos van poder penetrar a la ciutat, i van ser rebutjats i morts pel poble:
cinc d'ells que estaven a punt d’escapar-se per la Porta del Portillo foren envestits per
un tropell de dones valentes, i moriren a les seves mans». Amb llances, amb ganivets,
i fins i tot amb càntirs, unes saragossanes es llancen amb ràbia contra els soldats
francesos; la que veiem en primer pla porta el seu fill agafat amb una mà, mentre
amb l'altra clava una llança al ventre d'un francès.
Si no fos aquesta gesta gloriosa, que li havien relatat a Goya durant la seva estada a
Saragossa el novembre de 1808, i que Juan Gálvez i Fernando Brambila van reflectir
en la seva col·lecció de Ruïnes de Saragossa, es podria tractar dels combats del 4
d'agost, quan els francesos van assaltar la ciutat des de Santa Engracia i la Porta del
Carmen, i, havent arribat fins el Coso, van ser rebutjats després d'un combat cos a
cos.
62
5
Y son fieras
Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca
158 × 210 mm
Las mujeres zaragozanas se enfrentan a los franceses que han penetrado en la ciudad
en varios intentos por tomarla. Quizás sea el combate de unas cuantas zaragozanas
en el ataque francés del 16 de junio de 1808, en que, como narra Alcaide
Ibieca, «doscientos dragones franceses pudieron penetrar en la ciudad, y fueron rechazados
y muertos por el pueblo: cinco de ellos que iban a escaparse por la Puerta
del Portillo son embestidos por un tropel de mugeres valientes, y perecen a sus manos».
Con lanzas, con cuchillos, e incluso con botijos, unas zaragozanas se lanzan con
rabia contra los soldados franceses; la de primer plano lleva a su pequeño agarrado
con una mano, mientras con la otra clava una lanza en el vientre de un francés.
De no ser esa gloriosa hazaña, que a Goya le relatarían durante su estancia en Zaragoza
en noviembre de 1808, y que Juan Gálvez y Fernando Brambila reflejaron en
su colección de «Ruinas de Zaragoza», se trataría de los combates del 4 de agosto,
cuando los franceses asaltaron la ciudad desde Santa Engracia y la Puerta del Carmen,
y, habiendo llegado hasta el Coso, fueron rechazados tras un combate cuerpo a
cuerpo.

6
Ja t’està bé
Aiguafort, aiguada i burí
144 × 210 mm
En una composició piramidal, reforçada pel monticle, uns soldats francesos estan socorrent
un cap o oficial major de l'exèrcit napoleònic, que està moribund per les ferides
rebudes en el combat contra els espanyols. Amb el títol Goya ironitzava: «Bien te
se está» per haver vingut com a invasor a un país que estima la llibertat i que es nega
a estar sotmès a la dictadura de Napoleó! Molts caps i oficials de l'exèrcit napoleònic
van venir a Espanya pensant que el domini del seu territori seria tan fàcil com ho havia
estat el dels països del centre d’Europa, però aquí van trobar una mort sense mèrit
i sense honors, essent el seu cos enterrat en una fossa, juntament amb altres soldats,
a qualsevol poble d'Espanya.
6
Bien te se está
Aguafuerte, aguada y buril
144 × 210 mm
En una composición piramidal, reforzada por el montículo, unos soldados franceses
están socorriendo a un jefe u oficial mayor del ejército napoleónico, que está moribundo
por las heridas recibidas en el combate que están teniendo contra los españoles.
Con el título Goya ironizaba: ¡Bien se te está por haber venido como invasor a un
país que ama la libertad y que se niega a estar sometido a la dictadura de Napoleón!
Muchos jefes y oficiales del ejército napoleónico vinieron a España pensando que el
dominio de su territorio iba a ser tan fácil como lo había sido el de los países del centro
de Europa, pero aquí hallaron una muerte sin mérito y sin honores, siendo su cuerpo
enterrado en una fosa, junto con otros soldados, en cualquier pueblo de España.
63

7
Quin valor!
Aiguafort, punta seca i burí
158 × 209 mm
Aquesta escena es refereix a un personatge concret, Agustina Zaragoza i Domènech,
coneguda després de la seva proesa durant el Primer Setge de Saragossa com ‘Agustina
d'Aragó’, que va esdevenir la més famosa de les Heroïnes dels Setges. Alcaide
Ibieca ens va relatar la seva proesa del 2 de juliol de 1808: «veient callats els focs
de la bateria (del Portillo), Agustina d’Aragó, que s’havia quedat al setge moguda
per un impuls extraordinari, i desitjosa de venjar la pèrdua de tants valents que entre
el dia anterior i aquell matí havien mort, en veure que moria el darrer artiller, i que els
francesos estaven a punt d’aconseguir els seus objectius, va encendre la metxa, i disparant
el canó de vint i quatre carregat a metralla, va causar una destrossa i mortalitat
extraordinàries».
Goya va representar Agustina disparant el canó sobre un munt de cadàvers d’artillers
espanyols morts, sense mostrar-nos el seu rostre, i en un espai de gran simplicitat escenogràfica.
El defensor que està d'esquena, en primer terme, és semblant al que
pintaria Goya en posició contrària, sota el cavall en primer pla, a Tres de Maig de
1808 a Madrid.
64
7
Qué valor!
Aguafuerte, punta seca y buril
158 × 209 mm
Esta escena está referida a un personaje concreto, Agustina Zaragoza y Doménech,
conocida tras su proeza durante el Primer Sitio de Zaragoza como Agustina de Aragón,
que se convirtió en la más famosa de la Heroínas de los Sitios. Alcaide Ibieca
nos relató su proeza del 2 de julio de 1808: «viendo callados los fuegos de la batería
(del Portillo), Agustina Aragón, que permanecía en el sitio, movida de un impulso
extraordinario, y deseosa de vengar la pérdida de tantos valientes que entre el día
anterior y aquella mañana habían perecido, al mirar que el último artillero espiraba,
y que los franceses iban a lograr sus intentos, tomó gallardamente la mecha, y disparando
el cañón de a veinte y cuatro cargado a metralla, causó una destroza y mortandad
extraordinaria».
Goya representó a Agustina disparando el cañón sobre un montón de cadáveres de
artilleros españoles muertos, sin mostrarnos su rostro, y en un espacio de gran simplicidad
escenográfica. El defensor que está de espaldas, en primer término, es semejante
al que en posición contraria pintará Goya, bajo el caballo de primer plano, en
el «Tres de Mayo de 1808 en Madrid».

8
Sempre passa
Aiguafort i punta seca
178 × 219 mm
Com en un plànol cinematogràfic, uns cuirassers francesos estan atacant, i un d'ells
cau del cavall per una irregularitat del terreny. Aquests soldats de l'exèrcit napoleònic,
que pensaven que quan vinguessin a Espanya el seu domini seria una passejada
triomfal, es van trobar amb derrotes i amb una resistència feroç dels espanyols, tant
de les guerrilles com de les restes de l'exèrcit regular. La caiguda potser simbolitza
que els estava a punt de sortir malament el seu pla dominador d'Espanya. Alguns
han interpretat l'escena de forma ben diferent, com la caiguda de les il·lusions de reformes
il·lustrades, abatudes pel vendaval napoleònic.
8
Siempre sucede
Aguafuerte y punta seca
178 × 219 mm
Como en un plano cinematográfico unos coraceros franceses están lanzados al ataque,
y uno de ellos cae del caballo por un declive del terreno. Esos soldados del ejército
napoleónico, que cuando vinieran a España pensarían que su dominio iba a ser
un paseo triunfal, se encontraron con derrotas y con una resistencia feroz de los españoles,
tanto de las guerrillas como de los restos del ejército regular. La caída quizás
simbolice que les iba a salir mal su plan dominador de España. Algunos han interpretado
la escena de forma bien distinta, como la caída de las ilusiones de reformas ilustradas,
abatidas por el vendaval napoleónico.
65

9
No volen
Aiguafort, aiguatinta, punta seca i burí
156 × 209 mm
Amb aquest gravat, Goya denuncia les violacions de dones per part dels invasors,
quelcom freqüent i dolorós en totes les guerres. És un aspecte que tornarà a abordar
en els Desastres 10 i 19. En un ambient rural, amb una sínia amb els seus cadufs
com a fons, un soldat francès ataca una noia amb la intenció de violar-la, però aquesta
es defensa amb ferocitat, clavant-li les ungles. Una vella, potser la seva àvia, es
disposa a assestar-li al francès una punyalada a l'esquena, per alliberar així la donzella.
Hi ha un contrast intencionat per part de Goya entre la noia, d'esquena i amb
vestit clar, i la vella, de front, mostrant el seu rostre irat i vestida de fosc. Goya ens
vol manifestar que el francès mereix la mort pel que pretén fer; és el càstig justicier
que li infligirà la vella.
66
9
No quieren
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril
156 × 209 mm
Denuncia aquí Goya las violaciones de mujeres por parte de los invasores, algo frecuente
y doloroso en todas las guerras. Es un aspecto que volverá a abordar en los
«Desastres» 10 y 19. En un ambiente rural, con una noria con sus arcaduces como
fondo, un soldado francés ataca a una muchacha con la intención de violarla, pero
ésta se defiende con fiereza, clavándole las uñas. Una vieja, quizás su abuela, se dispone
a asestarle al francés una puñalada por la espalda, para liberar a la doncella.
Hay un contraste intencionado por parte de Goya entre la muchacha, de espaldas y
con vestido claro, y la vieja, de frente, mostrando su rostro airado, y vestida de oscuro.
Goya nos quiere manifestar que el francés se merece la muerte por lo que pretende
hacer; es el castigo justiciero que le va a infligir la vieja.

10
Tampoc
Aiguafort i burí
150 × 219 mm
En aquesta escena tan dramàtica, Goya reitera l'escena anterior, amb diversos soldats
francesos que, barallant-se amb gran violència amb dones espanyoles, intenten
violar-les. El primer terme, amb els cossos retorçats, resulta molt efectista, amb clarobscurs
intensos. El capell i el sabre que apareixen a la dreta sobre el terra simbolitzarien
l'honor militar, que aquí perden aquests soldats que es deixen endur pels seus
instints més primaris, que embruteixen l'home.
10
Tampoco
Aguafuerte y buril
150 × 219 mm
En esta escena tan dramática, Goya reitera lo de la escena anterior, con varios soldados
franceses que, peleando con gran violencia con mujeres españolas, intentan violarlas.
El primer plano, con los cuerpos retorcidos, resulta muy efectista, con esos
fuertes claroscuros. El gorro y el sable que aparecen a la derecha sobre el suelo simbolizarían
el honor militar, que aquí pierden esos soldados que se dejan llevar por sus
instintos más primarios, que embrutecen al hombre.
67

11
Ni així
Aiguafort, aiguada, punta seca i burí
162 × 213 mm
En la mateixa línia dels Desastres anteriors, Goya aborda la violència sobre les dones,
un sector de la societat que va patir molt durant la guerra de la Independència. Va
ambientar l'escena sota un arc, en un espai obert a una plaça, o carrer, en la qual es
veu la part alta de la façana i el campanar d'una església. Un soldat francès estira
violentament els braços d'una dona per arrossegar-la amb ell i forçar-la. És una diagonal
compositiva i lumínica que reforça la sensació de tensió. La violència és exercida
sobre una mare, i el seu fill queda abandonat a terra. Un altre francès agafa per
la cintura una altra noia que implora pietat sense aconseguir-la. En la foscor es consumen
les vexacions. Goya ens mostra el més sòrdid i bestial de l'home. No hi ha
commiseració.
68
11
Ni por ésas
Aguafuerte, aguada, punta seca y buril
162 × 213 mm
En la misma línea que los «Desastres» anteriores, aborda Goya la violencia sobre las
mujeres, sector de la sociedad que tanto sufrió durante la Guerra de la Independencia.
Ambientó la escena bajo un arco, en espacio abierto hacia una plaza o calle en la
que se ve la parte alta de la fachada y campanario de una iglesia. Un soldado francés
tira violentamente de los brazos de una mujer para arrastrarla consigo y forzarla.
Es una diagonal compositiva y lumínica que refuerza la sensación de tensión. La violencia
es ejercida sobre una madre cuyo niño queda abandonado en el suelo. Otro
francés coge por la cintura a otra muchacha que implora piedad sin conseguirlo. En la
oscuridad se consuman las vejaciones. Nos muestra Goya lo más sórdido y bestial del
hombre. No hay conmiseración.

12
Per a això heu nascut
Aiguafort, aiguada, punta seca i burí
163 × 237 mm
Cossos d'espanyols, morts pels francesos en un enfrontament a camp obert, apareixen
amuntegats i en un ambient desolador. Només un s'ha incorporat i s’aguanta
amb dificultats. Vomita un doll de sang per la boca i aviat morirà. Els contrastos entre
negres i blancs són impactants a la vista.
Els francesos deixaven els cossos dels soldats i guerrillers morts a la vora dels camins
i en els accessos a pobles i ciutats per intimidar i atemorir els patriotes, i perquè
aquests no ajudessin ni donessin refugi als guerrillers. El títol no pot ser més fatalista:
‘Heu nascut per morir!’, sentencia Goya.
12
Para eso habéis nacido
Aguafuerte, aguada, punta seca y buril
163 × 237 mm
Cuerpos de españoles muertos por los franceses en un enfrentamiento en campo
abierto aparecen amontonados y en un ambiente desolador. Sólo uno de ellos se ha
incorporado y se sostiene con dificultades. Vomita por la boca un chorro de sangre y
pronto morirá. Los contrastes entre negros y blancos son impactantes a la vista.
Los franceses dejaban los cuerpos de los soldados y guerrilleros muertos al borde de
los caminos y en los accesos a pueblos y ciudades para intimidar y aterrorizar a los
patriotas, y que éstos no ayudasen ni diesen refugio a los guerrilleros. El título ya no
puede ser más fatalista: ¡Habéis nacido para morir!, sentencia Goya.
69

13
Presència amarga
Aiguafort, aiguada, burí i brunyidor
143 × 169 mm
Un altre cop uns arcs d'una porxada o d'un edifici serveixen de fons a una escena tràgica,
que sembla la continuació del número 11. Un home d’esquena, emmanillat i
amb barret, és obligat a contemplar com violen la seva dona o la seva filla uns soldats
francesos. El cos il·luminat i escorçat de la dona, el va ressaltar Goya en els seus
pits i cuixes per conferir-li un to eròtic. Al fons, un altre francès vexa una altra dona a
terra, molt possiblement de la mateixa família. El més abjecte i primari de l'individu
torna a manifestar-se amb imatges tan dures.
70
13
Amarga presencia
Aguafuerte, aguada, buril y bruñidor
143 × 169 mm
Nuevamente unos arcos de un soportal o de un edificio sirven de fondo a una escena
trágica, que parece la continuación del n. o 11. Un hombre de espaldas, maniatado y
con sombrero es obligado a contemplar cómo soldados franceses violan a su mujer o
a su hija. El cuerpo iluminado y escorzado de la mujer lo resaltó Goya en sus senos y
muslos para conferirle un tono erótico. Al fondo, otro francés veja en el suelo a otra
mujer, muy posiblemente de la misma familia. Nuevamente lo más abyecto y primario
del individuo queda puesto de manifiesto con imágenes tan duras.

14
És dur el pas!
Aiguafort, aiguada brunyida, punta seca i burí
143 × 168 mm
És dur el pas per enfrontar-se a la mort. Des de feia temps s'interpretava aquesta escena
com l’ajusticiament d’infidels o col·laboracionistes dels francesos, o bé informadors.
Jesusa Vega, però, pensa que podrien ser guerrillers ajusticiats pels francesos.
Dos ja estan penjats. A l'escena principal el reu, emmanillat, és pujat al cadafal per
tres homes per ser penjat. Un frare el conforta en aquests darrers moments i li posa
una petita creu entre les mans. Al fons, a la dreta, un altre reu s'està confessant, i darrere
una gentada presencia l’ajusticiament. Ens preguntem si en aquesta escena
Goya denuncia el clergat, principalment el regular, que des del púlpit enfervoria la
gent contra els ocupants francesos i després havia d'auxiliar espiritualment els que
s'havien arriscat a fer-ho i havien caigut en mans dels francesos o de les autoritats josefines.
14
Duro es el paso!
Aguafuerte, aguada bruñida, punta seca y buril
143 × 168 mm
Duro es el paso para enfrentarse a la muerte. Desde hacía tiempo se interpretaba
esta escena como el ajusticiamiento de infidentes o colaboracionistas de los franceses,
o informadores de los mismos. Pero Jesusa Vega piensa que puede tratarse de
guerrilleros ajusticiados por los franceses. Dos de ellos ya penden ahorcados. En la escena
principal el reo, maniatado, está siendo subido al cadalso por tres hombres para
ser ahorcado. Un fraile le conforta en esos últimos momentos y le ha colocado una
pequeña cruz entre sus manos. Al fondo, a la derecha, otro reo se está confesando y
detrás está el gentío que asiste al ajusticiamiento. ¿Denuncia Goya en esta escena al
clero, principalmente al regular, que desde el púlpito enardecía a las gentes contra los
ocupantes franceses y después tenía que auxiliar espiritualmente a los que se habían
arriesgado a hacerlo y habían caído en manos de los franceses o de las autoridades
josefinas?
71

15
I no hi ha remei
Aiguafort, punta seca, burí i brunyidor
142 × 168 mm
Una altra escena de repressió i mort de patriotes combatent contra francesos, que
ens porta immediatament el record dels afusellaments del Tres de Maig de 1808 a
Madrid, quadre del qual en seria precedent aquest Desastre. Un escamot d'afusellament
està passant per les armes els guerrillers i soldats espanyols empresonats en
combat, segons les ordres rebudes dels alts comandaments francesos, com a mesura
per coaccionar els joves que des del 1810 s'incorporaven a les partides guerrilleres
que fustigaven els exèrcits d'ocupació.
En primer terme, lligat a un pal i amb els ulls embenats, un combatent espanyol espera
la descàrrega de l'escamot d'afusellament, del qual només es veuen els extrems
dels canons dels seus fusells. Un altre ja ha estat afusellat i el seu cos jeu inert
a terra, com a precedent del que pintarà Goya el 1814 en el quadre que ja hem citat
del Tres de Maig de 1808 a Madrid.
72
15
Y no hay remedio
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor
142 × 168 mm
Otra escena de represión y muerte de patriotas combatiendo contra los franceses,
que nos trae inmediatamente el recuerdo de los fusilamientos del «Tres de Mayo de
1808 en Madrid», cuadro del que este «Desastre» sería precedente. Un pelotón de
fusilamiento está pasando por las armas a los guerrilleros y soldados españoles cogidos
prisioneros en combate, según las órdenes recibidas de los altos mandos franceses,
como medida para coaccionar a los jóvenes que desde 1810 se incorporaban a
las partidas guerrilleras que hostigaban a los ejércitos de ocupación.
En primer plano, atado a un poste y con los ojos vendados, un combatiente español
espera la descarga del pelotón de fusilamiento del que sólo se ven los extremos de
los cañones de sus fusiles. Otro ya ha sido fusilado y su cuerpo yace inerte en el suelo,
como precedente del que pintará Goya en 1814 en el citado cuadro del «Tres de
Mayo de 1808 en Madrid».

16
Se n’aprofiten
Aiguafort, aiguada, punta seca, burí i brunyidor
162 × 237 mm
Ni tan sols es respecten els morts. L'inhumà i miserable de la guerra arriba fins l'extrem
que els vencedors despullen de la seva roba de manera violenta, fins i tot a estrebades,
els cadàvers dels enemics morts després de la batalla. A més de la vida,
se'ls despulla de les darreres pertinences, sense cap pudor ni respecte. No sabem si
els prenen les robes en un acte vexatori i infamant, o si és que les reaprofitaran. Està
magistralment resolt en la composició piramidal, al peu d'un gran arbre, que recull la
tensió plàstica i la força lumínica. L'escorç de l'espanyol estès en primer terme ens introdueix
la cruel escena, amb excel·lents nus que semblen recrear una dessacralitzada
Deposició del cos mort de Crist. Es tracta d'una simple coincidència?
16
Se aprovechan
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor
162 × 237 mm
No se respeta ni a los muertos. Lo inhumano y miserable de la guerra llega hasta el
extremo de despojar de sus ropas de forma violenta, incluso a tirones, los vencedores
a los cadáveres de los muertos enemigos tras la batalla. Además de la vida, se les
quita hasta las últimas pertenencias, sin ningún pudor ni respeto. No sabemos si les
quitan las ropas en acto vejatorio e infamante, o es que las reaprovecharán. Está magistralmente
resuelto en la composición piramidal, al pie de un gran árbol, que recoge
la tensión plástica y la fuerza lumínica. El escorzo del español tendido en primer
término nos introduce en la cruel escena, con excelentes desnudos que parecen recrear
una desacralizada «Deposición del cuerpo muerto de Cristo». ¿Se trata de una
simple coincidencia?
73

17
No s’avenen
Aiguafort, punta seca, burí i brunyidor
148 × 218 mm
En el context d'una batalla en camp obert, els generals o caps francesos, situats a cavall,
semblen discutir o decidir les ordres que donaran a les seves tropes, doncs no saben
com vèncer els exèrcits i grups guerrillers espanyols. És el desconcert dels generals
francesos després de la derrota de Bailén del juliol de 1808, que va fer que
haguessin d'abandonar una bona part del territori espanyol que ocupaven, i retrocedir
fins el punt que el mateix Napoleó va haver de venir en el seu auxili amb un gran
exèrcit per tornar a imposar el seu domini.
74
17
No se convienen
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor
148 × 218 mm
En el contexto de una batalla en campo abierto, los generales o jefes franceses, situados
a caballo, parecen discutir o decidir las órdenes que van a dar a sus tropas,
pues no saben cómo vencer a los ejércitos y grupos guerrilleros españoles. ¿Es el desconcierto
de los generales franceses tras la derrota de Bailén de julio de 1808, causa
de que tuvieran que abandonar buena parte del territorio español que ocupaban, y retroceder
hasta el extremo de que el mismo Napoleón tuvo que venir en su auxilio con
un gran ejército para imponer nuevamente su dominio?

18
Enterrar i callar
Aiguafort, aiguada brunyida, punta seca i burí
163 × 237 mm
Aquest Desastre està relacionat amb el 16 i té similituds amb el 60. Els exèrcits francesos
deixen rastres de les seves cruels actuacions en forma de piles de cadàvers que
abandonaven als afores de les ciutats i pobles o a les vores dels camins com a amenaça
per a tots aquells que els oferissin resistència. L'escena és colpidora. Els cadàvers,
despullats dels seus uniformes i indumentàries, es mostren nus. La seva mort
violenta queda reflectida en el desordre dels cossos i en la immediatesa de la sabata
que va quedar abandonada després del pillatge. Han passat uns quants dies aquí, i la
pudor que suporta la parella de paisans que contemplen l'escena és nauseabunda;
per això s'han de tapar els nassos. En aquest gravat s’uneixen patetisme i bellesa,
amb els cadàvers resolts de forma excel·lent.
18
Enterrar y callar
Aguafuerte, aguada bruñida, punta seca y buril
163 × 237 mm
Este «Desastre» está relacionado con el 16 y guarda similitudes con el 60. Los ejércitos
franceses dejan rastros de sus crueles actuaciones en forma de montones de cadáveres
que abandonaban a las afueras de las ciudades y pueblos o en las orillas de
los caminos como amenaza para todos aquellos que se les opusieran. La escena es
sobrecogedora. Los cadáveres, despojados de sus uniformes y vestimentas, se muestran
desnudos. Su muerte violenta queda reflejada en el desorden de los cuerpos y en
la inmediatez del zapato que quedó abandonado tras el pillaje. Han pasado varios
días ahí y el hedor que soporta la pareja de paisanos que contemplan la escena es
nauseabundo; por ello se tiene que tapar las narices. Patetismo y belleza se unen en
este grabado, con los cadáveres excelentemente resueltos.
75

19
Ja no hi ha temps
Aiguafort, aiguada, punta seca, burí i brunyidor
166 × 239 mm
Goya torna a recrear els «danys col·laterals» de la guerra. Els protagonistes són mamelucs
atacant uns paisans espanyols al costat d’un edifici en ruïnes, que amb els
seus clarobscurs intensifiquen el drama. L'oficial mameluc, en primer terme, sembla
avisar els seus soldats que ja no hi ha temps per a les violacions que intenten perpetrar,
doncs s'apropen tropes enemigues i cal fugir abans de caure en les seves mans.
Als homes, familiars de les vexades, o els han matat o estan a punt de fer-ho. Les mirades
de les dones no poden expressar més dramatisme; les del centre imploren plenes
de por a l'oficial mameluc perquè eviti el que estan fent els seus soldats. Mentre,
al fons a l'esquerra, un altre soldat subjecta una jove per intentar forçar-la. El més
animal de l'home aflora en situacions com aquesta.
76
19
Ya no hay tiempo
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor
166 × 239 mm
Nuevamente Goya recrea los «daños colaterales» de la guerra. Los protagonistas son
mamelucos que están atacando a unos paisanos españoles junto a un edificio en ruinas,
que con su fuerte claroscuro intensifican el drama. El oficial mameluco, en primer
plano, parece avisar a sus soldados de que ya no hay tiempo para las violaciones
que intentan perpetrar, pues se acercan tropas enemigas y hay que huir antes de caer
en sus manos. A los hombres, familiares de las vejadas, o los han matado o están a
punto de hacerlo. Las miradas de las mujeres no pueden expresar más dramatismo;
las del centro imploran llenas de miedo al oficial mameluco para que impida lo que
sus soldados están haciendo. Mientras, al fondo a la izquierda, otro soldado sujeta a
una joven para intentar forzarla. Lo más animal del hombre aflora en situaciones semejantes.

20
Guarir-los i tornem-hi
Aiguafort, aiguada, burí i brunyidor
162 × 237 mm
Després de la batalla, el camp ha quedat ple de cadàvers, com s'aprecia al fons. En
primer terme, al costat d'uns arbres amb les branques trencades, una sèrie de soldats
francesos ferits són guarits pels cirurgians i pels seus propis companys. Tan aviat com
estiguin guarits tornaran als combats, com diu irònicament Goya en el títol del gravat:
«y a otra». La composició del soldat ferit en primer pla que és subjectat per darrere
per un company recorda el que uns anys després, el 1820, farà Goya en el seu autoretrat
malalt, atès pel Doctor Arrieta (Minneapolis, Institute of Arts). Està signat i
datat «Goya 1810» a la part inferior esquerra, sota el ratllat.
20
Curarlos y a otra
Aguafuerte, aguada, buril y bruñidor
162 × 237 mm
Después de la batalla, el campo ha quedado sembrado de cadáveres, como se aprecia
al fondo. En primer plano, junto a unos árboles con las ramas rotas, una serie de
soldados franceses heridos están siendo curados por los cirujanos y por sus propios
compañeros. En el momento en que estén curados volverán a los combates, como irónicamente
dice Goya en el título del grabado: «a otra». La composición del soldado
herido que en primer plano es sujetado por detrás por un compañero recuerda lo que
unos años después, en 1820, hará Goya en su autorretrato enfermo, atendido por el
Doctor Arrieta (Minneapolis Institute of Arts). Está firmado y fechado, «Goya 1810»,
en la zona inferior izquierda, bajo el rayado.
77

21
És igual
Aiguafort i aiguada brunyida
148 × 218 mm
Una sèrie de cadàvers de guerrillers són amuntegats pels seus companys, mentre una
dona plora desconsolada, cobrint-se el rostre amb les mans. És el dolor davant l'inexorable.
És igual, doncs encara que els guareixin (núm. 20), acabaran morint. Goya
ha reduït l'espai escènic, sinistre i tenebrós, per engrandir les figures blanques dels
cadàvers, resolts amb aiguafort i matisats amb l’aiguada. Aquest gravat ha de posarse
en relació amb els dos següents, 22 i 23, i amb el 60.
78
21
Será lo mismo
Aguafuerte y aguada bruñida
148 × 218 mm
Una serie de cadáveres de guerrilleros están siendo amontonados por sus compañeros,
mientras una mujer llora desconsolada, cubriéndose el rostro con las manos. Es
el dolor ante lo inexorable. Dará lo mismo, pues aunque los curen (n. o 20), acabarán
muriendo. Goya ha reducido el espacio escénico, siniestro y tenebroso, para agigantar
las figuras blancas de los cadáveres, resueltos con aguafuerte y matizados con la
aguada. Este grabado debe ponerse en relación con los dos siguientes, 22 y 23, y
con el 60.

22
Tant i més
Aiguafort, aiguada i burí
162 × 253 mm
Aquest gravat també està signat i datat «Goya 1810». Un altre grup de cadàvers de
guerrillers jeuen amb les seves armes a l'exterior del que sembla una fortalesa o un
poble emmurallat. La guerra es fa visible a les ciutats i al camp, és propera a la gent,
que participa en ella o la pateix. En una composició horitzontal, Goya va col·locar els
cossos dels espanyols combatents amuntegats, amb rostres molt expressionistes que
transmeten la sensació de tragèdia humana.
22
Tanto y más
Aguafuerte, aguada y buril
162 × 253 mm
Este grabado también está firmado y fechado, «Goya 1810». Otro grupo de cadáveres
de guerrilleros yacen con sus armas en el exterior de lo que parece una fortaleza
o un pueblo amurallado. La guerra se hace visible en las ciudades y en el campo, y
cercana a las gentes, que participan en ella o la padecen. Con una composición horizontal,
colocó Goya los cuerpos amontonados de los españoles combatientes, cuyos
rostros muy expresionistas transmiten la sensación de tragedia humana.
79

23
El mateix en altres indrets
Aiguafort, aiguada, punta seca i burí
162 × 240 mm
Aquest gravat es relaciona temàticament amb els dos anteriors. Aquí els cossos morts
s'amunteguen a l'entrada d'una cova o abric rocós. Les postures i els rostres dels
morts són reals, i per això impacten l'espectador. Un dels homes sembla estar encara
amb vida, doncs estén les seves mans i eleva lleugerament el cap. El títol fa referència
al fet que a tota Espanya, alçada en armes contra els francesos, es repetien
escenes semblants de mort i desolació. Goya va signar dos cops la planxa, la primera
sota el ratllat i la segona a la zona blanca. Aquesta representació i la seva ambientació
guarden relació amb algunes de les escenes bèl·liques dels petits quadres
de la sèrie del marquès de La Romana.
80
23
Lo mismo en otras partes
Aguafuerte, aguada, punta seca y buril
162 × 240 mm
Este grabado se relaciona temáticamente con los dos anteriores. Aquí los cuerpos
muertos se amontonan a la entrada de una cueva o abrigo rocoso. Las posturas y los
rostros de los muertos son reales, y por ello impactan al espectador. Uno de los hombres
parece estar aún con vida, pues extiende sus manos y eleva ligeramente la cabeza.
El título hace referencia a que en toda España, alzada en armas contra los franceses,
escenas semejantes de muerte y desolación se repiten. Dos veces firmó Goya
la plancha, la primera bajo el rayado y la segunda en zona blanca. Esta representación
y su ambientación guardan relación con algunas de las escenas bélicas de los
cuadritos de la serie del marqués de La Romana.

24
Encara podran servir
Aiguafort i brunyidor
162 × 260 mm
Aquest gravat és d’una gran bellesa plàstica i es relaciona temàticament amb el següent.
Després de l'enfrontament al costat d'una fortalesa, suggerida mitjançant ratllat
horitzontal, camperols i civils retiren del camp de batalla els ferits per guarir-los. A
l'esquerra, el personatge amb barret i ben vestit –¿es tractaria del mateix Goya, protagonista
de l’episodi durant la seva tornada de Saragossa a Madrid el desembre de
1808?– ajuda a retirar un oficial espanyol. La ironia del títol és evident: un cop amagats
i guarits tornen a ser útils i necessaris en la guerra, a servir de nou. És una caritat
interessada.
24
Aún podrán servir
Aguafuerte y bruñidor
162 × 260 mm
Este grabado es de gran belleza plástica y se relaciona temáticamente con el siguiente.
Tras el enfrentamiento junto a una fortaleza, sugerida mediante rayado horizontal,
campesinos y civiles retiran del campo de batalla a los heridos para curarlos.
A la izquierda, el personaje con sombrero y bien vestido –¿se trata del mismo Goya,
que fuera protagonista del suceso durante su retorno desde Zaragoza a Madrid en diciembre
de 1808?– ayuda a retirar a un oficial español. La ironía del título es evidente;
una vez escondidos y curados volverán a ser útiles y necesarios en la guerra,
servirán de nuevo. Es una caridad interesada.
81

25
Aquests també
Aiguafort, punta seca i burí
165 × 236 mm
Estan guarint els soldats espanyols en un hospital de campanya improvisat. El soldat
que està assegut en primer terme sobre el jaç, mirant-se la cama ferida, ja sembla estar
bastant recuperat, però no es pot dir el mateix dels altres. Els del fons a la dreta
sembla que estan molt greus per les ferides rebudes. El centre compositiu el marquen
el jaç sobre el qual està assegut el soldat i el grup de dos infermers improvisats que
estan aixecant un dels ferits per guarir-lo o embenar-lo. La punta seca, de traços durs
i negres, fa que el clarobscur sigui més intens i dramàtic.
82
25
También éstos
Aguafuerte, punta seca y buril
165 × 236 mm
A los soldados españoles les están curando en un hospital de campaña improvisado.
El soldado que está sentado en primer plano sobre el camastro, mirándose la pierna
herida, ya parece estar bastante recuperado, pero de los demás no se puede decir lo
mismo. Los del fondo a la derecha parece que están muy graves por las heridas recibidas.
El centro compositivo lo marcan el camastro sobre el que está sentado el soldado
y el grupo de dos enfermeros improvisados que están levantando a uno de los
heridos para curarle o vendarle. La punta seca, de trazos duros y negros, hace que el
claroscuro sea más intenso y dramático.

26
No es pot mirar
Aiguafort, aiguada, punta seca i burí
145 × 210 mm
De nou la repressió i la violència exercida sobre els febles. En el que sembla una
cova, té lloc la matança de civils desarmats, homes, dones i fins i tot nens, per soldats
francesos que no apareixen en la representació. Com en el Desastre 15, Goya
només ens mostra les baionetes dels seus fusells. Els que seran assassinats representen
tot el poble, des dels burgesos ben vestits fins els camperols i humils. Uns imploren
pietat, d’altres es disposen a morir, uns altres es cobreixen el rostre amb les mans
horroritzats. És una situació semblant a la que Goya plasmarà en el seu quadre Tres
de Maig de 1808 a Madrid. Precisament, la dona del centre amb els braços oberts recorda
el patriota de camisa blanca i els braços alçats d’aquest quadre. L’escena transmet
patetisme i emoció, enfront de la fredor i l'anonimat dels repressors
26
No se puede mirar
Aguafuerte, aguada, punta seca y buril
145 × 210 mm
Nuevamente la represión y la violencia ejercida sobre los débiles. En lo que parece
una cueva tiene lugar la matanza de civiles desarmados, hombres, mujeres e incluso
niños, por soldados franceses que no aparecen en la representación. Sólo nos muestra
Goya, como en el «Desastre» 15, las bayonetas de sus fusiles. Los que van a ser
asesinados representan a todo el pueblo, desde los burgueses bien vestidos hasta los
campesinos y humildes. Unos imploran piedad, otros se disponen a morir, otros se cubren
horrorizados el rostro con las manos. Es una situación semejante a la que Goya
plasmará en su cuadro del «Tres de Mayo de 1808 en Madrid». Precisamente, la mujer
del centro que está con los brazos abiertos recuerda al patriota de camisa blanca
y brazos alzados del cuadro citado. Patetismo y emoción es lo que transmite la escena,
frente a la frialdad y el anonimato de los represores.
83

27
Caritat
Aiguafort, aiguada, punta seca, burí i brunyidor
163 × 236 mm
L'escena és colpidora. Aquí no hi ha caritat cristiana, no es representa l'obra de misericòrdia
cristiana d'enterrar els morts amb dignitat. Els protagonistes estan llançant
amb violència a un avenc els cadàvers nus de diversos homes, com si fossin animals
o brossa. No hi ha un àpex d'humanitat en l'acte. Són cadàvers de soldats francesos?,
són ells els que els han despullat dels seus uniformes i pertinences abans de
llançar-los a l'avenc per fer-los desaparèixer? De totes formes, la gran quantitat de
morts en determinats episodis de la guerra, com batalles o setges de ciutats, va obligar
a enterrar-los ràpidament per evitar epidèmies, o abans de l’arribada de voltors i
altres animals rapinyaires. Un ancià de rostre seriós (Goya?) contempla l'escena en
posició estatuària i rostre seriós; potser va ser testimoni d’un fet semblant durant el
seu viatge a Saragossa la tardor del 1808?
84
27
Caridad
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor
163 × 236 mm
La escena es sobrecogedora. Aquí no hay caridad cristiana, no se representa la obra
de misericordia cristiana de enterrar a los muertos con dignidad. Los protagonistas están
arrojando con violencia a una sima los cadáveres desnudos de varios hombres,
como si se tratara de animales o de desperdicios. No hay un ápice de humanidad en
el acto. ¿Son cadáveres de soldados franceses los que arrojan?, ¿son ellos los que
les han despojado de sus uniformes y pertenencias antes de arrojarlos a la sima para
hacerlos desparecer? De todos modos, la gran cantidad de muertos en determinados
episodios de la guerra, como batallas o sitios de ciudades, obligó a enterrar rápidamente
a los muertos para evitar epidemias, o antes de que los buitres y otros animales
carroñeros dieran cuenta de los cadáveres. Un anciano de rostro serio, ¿Goya?,
contempla la escena en posición estatuaria y rostro serio; ¿acaso fue testigo de suceso
semejante durante su viaje a Zaragoza en el otoño de 1808?

28
Populatxo
Aiguafort, aiguada, punta seca, burí i brunyidor
177 × 220 mm
Una escena de linxament. Davant d’una gran gentada que contempla els fets, entre
la qual apareix fins i tot un eclesiàstic que no sembla immutar-se davant del que està
veient, un home i una dona amb indumentàries burgeses apallissen un home a terra
seminu lligat de peus. Ha estat arrossegat fins allà i ja deu ser mort o moribund.
Aquest episodi s'ha volgut identificar amb la mort violenta del marquès de Perales,
governador de Madrid, que es va negar a lliurar armes als madrilenys quan es tornaven
a apropar a la capital les tropes franceses. També es té coneixement de matances
patides per importants funcionaris godoyistes i afrancesats. Goya condemna els
que es prenen la justícia per la seva mà, en un afany de venjança inhumana.
28
Populacho
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor
177 × 220 mm
Una escena de linchamiento. Ante un gran gentío que contempla los hechos, entre el
que aparece incluso un eclesiástico con su manteo y teja, que no parece inmutarse
ante lo que está viendo, un hombre y una mujer con indumentarias burguesas apalean
a un hombre que atado de pies está semidesnudo en el suelo. Ha sido arrastrado
hasta allí y debe de estar ya muerto o moribundo. El suceso se ha querido identificar
con la muerte violenta del marqués de Perales, gobernador de Madrid, que se negó a
entregar armas a los madrileños cuando de nuevo se acercaban a la capital las tropas
francesas. También se sabe de matanzas padecidas por importantes funcionarios godoyistas
y afrancesados. Goya condena a los que se toman la justicia por su mano,
en un afán de venganza inhumana.
85

29
Ho mereixia
Aiguafort, punta seca, burí i brunyidor
180 × 220 mm
Una altra escena de venjança popular com la del gravat anterior, en la qual amb un
títol irònic Goya torna a qüestionar aquest tipus d'actuacions inhumanes i antiil·lustrades.
El maig-juny de 1808 es van produir en diferents indrets d'Espanya linxaments
d'amics de Godoy i de funcionaris profrancesos o indecisos davant els esdeveniments
polítics que s'estaven produint. Acusats de traïdors, van ser assassinats i
arrossegats per les turbes. És el cas d'Antonio Noriega, Tresorer General, protegit de
Godoy, o del que fou ministre d'Hisenda de Carles IV, Miguel Cayetano Soler, linxat i
assassinat a Malagón (Ciudad Real) el 1809, quan era conduït empresonat a Andalusia.
Tots dos havien estat retratats per Goya.
86
29
Lo merecía
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor
180 × 220 mm
Otra escena de venganza popular como la del grabado anterior, en la que con ironía
en el título, vuelve Goya a cuestionar ese tipo de actuaciones inhumanas y antiilustradas.
En mayo-junio de 1808 hubo en distintos lugares de España linchamientos de
amigos de Godoy y de funcionarios profranceses o indecisos ante los acontecimientos
políticos que se estaban produciendo. Acusados de traidores fueron asesinados y
arrastrados por las turbas. Es el caso de Antonio Noriega, Tesorero General, protegido
de Godoy, o del que fuera ministro de Hacienda de Carlos IV, Miguel Cayetano Soler,
linchado y asesinado en Malagón (Ciudad Real) en 1809 cuando era conducido preso
a Andalucía. Ambos habían sido retratados por Goya.

30
Estralls de la guerra
Aiguafort, punta seca, burí i brunyidor
141 × 170 mm
Escena impressionant en la que uns homes i unes dones, una amb un nen molt petit,
moren a causa de l'esfondrament de l’estructura d'una casa. Una de les dones està
caient al pis inferior després d'enfonsar-se el sòl del superior. Sens dubte, això va passar
a Saragossa durant el Primer Setge, i li explicarien a Goya amb tots els detalls.
Segurament es tracta d'una de les cases de les anomenades ‘Piedras de Coso’, que
es van esfondrar per l'ona expansiva deguda a l'explosió del magatzem de pólvora
que s'havia instal·lat a les Aules Públiques, al costat del Seminari Conciliar. La causa
d’una explosió tan terrible va ser una espurna de cigar que va caure sobre la pólvora
d'uns carros que estaven carregant per portar-los al convent de Sant Agustí. El cronista
Faustino Casamayor diu que els estralls més grans els van patir «els edificis d’aquestes
aules i el Seminari Conciliar, que era el més sòlid, i la major part de les cases
davant del Coso i carrers més propers, en les ruïnes dels quals van morir gairebé tots
els seus habitants». Entre els morts cita el comissari de Guerra D. Pedro Aranda amb
tota la seva família, i afegeix que «l'explosió es va sentir a més de deu llegües, i a la
ciutat amb prou feines va deixar vidre sa».
30
Estragos de la guerra
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor
141 × 170 mm
Impresionante escena en la que unos hombres y mujeres, una de ellas con un niño
muy pequeño, mueren por el derrumbamiento de las estructuras de una casa. Una de
las mujeres está cayendo al piso inferior tras hundirse el suelo del superior. Sin duda,
eso ocurrió en Zaragoza durante el Primer Sitio, y se lo contarían a Goya con todo detalle.
Seguramente se trata de una de las casas de las llamadas Piedras de Coso, que
se derrumbaron por la onda expansiva debida a la explosión del almacén de la pólvora
que se había instalado en las Aulas Públicas, junto al Seminario Conciliar. La causa
de tan terrible explosión fue una chispa de cigarro que cayó sobre la pólvora de
unos carros que estaban cargando para llevarlos al convento de San Agustín. Dice el
cronista Faustino Casamayor que los mayores estragos se causaron «en los edificios
de las dichas aulas y del Seminario Conciliar, que era de la mayor consistencia, y la
mayor parte de las casas de frente del Coso y calles inmediatas, en cuyas ruinas perecieron
casi todos sus habitantes». Cita entre los fallecidos al comisario de Guerra D.
Pedro Aranda con toda su familia, y añade que «la explosión se oyó a más de diez leguas
y en la ciudad apenas dejó vidrio sano».
87

31
És cosa forta!
Aiguafort, aiguatinta brunyida i punta seca
155 × 208 mm
Amb aquest gravat comença un conjunt d'escenes sobre la barbàrie i violència dels
contendents durant la guerra (núms. 31 a 39). Aquí es mostren uns infidels o col·laboracionistes
dels francesos i del govern josefí que han estat penjats per guerrillers.
Un soldat francès, amb els ulls iracunds, desembeina l'espasa per tallar la corda que
suspèn un dels cossos, mentre un altre soldat el sosté per les cames perquè la caiguda
del cadàver sigui el menys violenta possible. Aquí l'arbre esdevé un element de
tortura. Al fons, a l'esquerra, uns altres soldats francesos sembla que consolen una
dona, possiblement dona o filla d'un dels penjats.
88
31
Fuerte cosa es!
Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca
155 × 208 mm
Con este grabado comienza un conjunto de escenas sobre la barbarie y violencia de
los contendientes durante la guerra (núms. 31 a 39). Aquí se muestra a unos infidentes
o colaboracionistas de los franceses y del gobierno josefino que han sido ahorcados
por guerrilleros. Un soldado francés, con los ojos iracundos, desenvaina la espada
para cortar la cuerda que suspende uno de los cuerpos, mientras otro soldado le
sostiene por las piernas para que la caída del cadáver sea lo menos violenta posible.
Aquí el árbol se convierte en un elemento de tortura. Al fondo, a la izquierda, otros
soldados franceses parece que están consolando a una mujer, posiblemente esposa o
hija de uno de los colgados.

32
Per què?
Aiguafort, aguada, burí i brunyidor
157 × 209 mm
En aquesta escena succeeix el contrari: són soldats francesos els que estan penjant
un patriota que han capturat i amb el qual s'estan acarnissant. És una de les imatges
més macabres i impactants de tota la sèrie dels Desastres. Com l'arbre és molt baix i
el cos mai penjaria en penjar-lo, estirant del seu cos de mans i peus l’estan escanyant
tres soldats francesos. La diagonal que descriu la composició dóna una gran tensió a
l'escena. Goya torna a buscar el contrast lumínic i cromàtic entre botxins i víctima.
32
Por qué?
Aguafuerte, aguada, buril y bruñidor
157 × 209 mm
En esta escena sucede al contrario, son soldados franceses los que están ahorcando
a un patriota que han capturado y con el que se están ensañando. Es una de las imágenes
más macabras e impactantes de toda la serie de los «Desastres». Puesto que
el árbol es muy bajo, y el cuerpo nunca pendería al ahorcarlo, estirando de su cuerpo
con manos y pies le están estrangulando tres soldados franceses. La diagonal que
describe la composición confiere una gran tensión a la escena. Nuevamente Goya
busca el contraste lumínico y cromático entre verdugos y víctima.
89

33
Què més cal fer?
Aiguafort, aiguada, burí i brunyidor
157 × 207 mm
Una nova escena de brutalitat i barbàrie. Un grup de soldats francesos veterans i experimentats
està a punt d’obrir en canal un soldat espanyol que han fet presoner. Dos
aguanten per les cames el seu cos nu, mentre un tercer es disposa a mutilar-li les
parts genitals i l'engonal, i un altre contempla el macabre espectacle al costat del
tronc d'un arbre, testimoni d’una infàmia tan gran. L'home, endut per la desraó, és
capaç d’aquestes atrocitats, i encara de més, com ens mostra Goya en els gravats 37
i 39 d'aquesta sèrie.
90
33
Qué hay que hacer más?
Aguafuerte, aguada, buril y bruñidor
157 × 207 mm
Nueva escena de brutalidad y barbarie. Un grupo de soldados franceses veteranos y
experimentados va a abrir en canal a un soldado español que ha hecho prisionero.
Dos sujetan por las piernas su cuerpo desnudo, mientras un tercero se dispone a mutilarle
por sus partes genitales y la ingle, y otro contempla tan macabro espectáculo
junto al tronco de un árbol, testigo de tan grande infamia. El hombre llevado por la
sinrazón es capaz de tales atrocidades, y aún de más, como Goya nos muestra en los
grabados 37 y 39 de esta serie.

34
Per una navalla
Aiguafort
157 × 208 mm
El monarca intrús, Josep I, i les autoritats josefines el 1809 van emetre una ordre no
només a Madrid, sinó per a totes les terres controlades pels exèrcits francesos, que
castigava amb la condemna a morir engarrotat a qui portés o amagués armes, tant
de foc com blanques, a qui ajudés els guerrillers i a qui espiés a favor dels patriotes.
Les execucions es feien en públic, aixecant un cadafal a les places de les viles i ciutats,
per així coaccionar la gent. Aquí en tenim un exemple. Com diu el títol, només
‘per dur una navalla’ es va condemnar aquest home a morir engarrotat. La imatge de
l'engarrotat ja havia estat tractada per Goya en un gravat vers l’any 1780. La imatge
d'aquest reu no pot ser més patètica; mor amb un crucifix a les mans, mentre la
gent contempla l'espectacle, entre temorosa i dolguda.
34
Por una navaja
Aguafuerte
157 × 208 mm
El monarca intruso, José I, y las autoridades josefinas sacaron en 1809 una orden no
sólo en Madrid, sino por todas las tierras controladas por los ejércitos franceses, que
castigaba con la condena a morir agarrotado a todo el que portase o escondiese armas,
tanto de fuego como blancas, a los que ayudasen a los guerrilleros y a los que
espiasen a favor de los patriotas. Las ejecuciones se hacían en público, elevando un
cadalso en las plazas de las villas y ciudades, para así coaccionar a las gentes. Aquí
tenemos un ejemplo. Como dice el título, sólo por llevar una navaja se condenó a
este hombre a morir agarrotado. La imagen del agarrotado ya había sido abordada
por Goya en un grabado de hacia 1780. La imagen de este reo no puede ser más patética;
muere con un crucifijo en las manos, mientras las gentes contemplan el espectáculo
entre temerosas y dolidas.
91

35
No es pot saber per què
Aiguafort, aiguada brunyida, punta seca i burí
154 × 207 mm
Aquí són varis els homes engarrotats per les autoritats afrancesades, i cadascun porta
escrit en un paper sobre el pit el delicte que ha comès. Els que han estat capturats
amb armes les porten penjades al coll; els que han estat acusats de confidents de l'enemic
o espies ho porten escrit sobre els seus pits. Tots han estat uniformats per a
tan macabre espectacle, com es feia amb els reus de la Inquisició. El propi títol que
Goya posa al gravat parla de l'arbitrarietat de les condemnes i execucions. En les guerres
la Justícia no acostuma estar present, ben al contrari, ho està l’arbitrarietat fruit
de la delació i la mentida. Goya ironitza sobre la «justícia» del govern josefí, mostrant-nos
aquests pobres desgraciats de la forma més patètica possible.
92
35
No se puede saber por qué
Aguafuerte, aguada bruñida, punta seca y buril
154 × 207 mm
Aquí son varios los hombres agarrotados por las autoridades afrancesadas, y cada
uno lleva escrito en un papel sobre el pecho el delito cometido. Los que han sido cogidos
con armas las llevan colgadas al cuello; los que han sido acusados de confidentes
del enemigo o espías lo llevan escrito sobre sus pechos. Todos han sido uniformados
para el tan macabro espectáculo, como se hacía con los reos de la
Inquisición. El propio título que Goya puso al grabado habla de la arbitrariedad de las
condenas y ejecuciones. En las guerras la Justicia no suele estar presente, sino todo
lo contrario, la arbitrariedad fruto de la delación y la mentira. Goya ironiza sobre la
«justicia» del gobierno josefino, mostrándonos a estos pobres desgraciados de la forma
más patética posible.

36
Tampoc
Aiguafort, aiguatinta brunyida, punta seca i burí
157 × 208 mm
Tampoc es pot saber –es pregunta Goya– el perquè de la mort d'aquests guerrillers
penjats pels francesos, un altre cop en arbres secs i esquinçats. Era freqüent que els
soldats francesos pengessin en els camins, dels arbres, els guerrillers i soldats espanyols
que capturaven, per així afeblir psicològicament els seus enemics. Les imatges
en perspectiva dels penjats són descarnades i sòrdides. El soldat polonès que contempla
l'escena, molt possiblement l'executor o qui ha donat les ordres, apareix assegut,
amb una actitud entre cínica i satisfeta de la seva gesta i meditabund. Aquesta,
però, no és l'actitud pensativa ni de Jovellanos en el magnífic retrat que Goya li
va fer sent secretari de Gràcia i Justícia, ni la de l'artista adormit al Capritx 43.
36
Tampoco
Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca y buril
157 × 208 mm
Tampoco se puede saber –se pregunta Goya– el porqué de la muerte de estos guerrilleros
ahorcados por los franceses, nuevamente en árboles secos y tronchados. Era
frecuente que los soldados franceses ahorcaran en los caminos, colgándolos de los árboles,
a los guerrilleros y soldados españoles que capturaban, para debilitar psicológicamente
a sus enemigos. Las imágenes en perspectiva de los colgados son descarnadas
y sórdidas. El soldado polaco que contempla la escena, muy posiblemente el
ejecutor, o quien ha dado las órdenes, aparece sentado entre cínicamente satisfecho
de su hazaña y meditabundo. Pero ésta no es la actitud pensativa ni de Jovellanos en
el magnífico retrato que Goya le hizo siendo secretario de Gracia y Justicia, ni la del
artista adormecido en el «Capricho» 43.
93

37
Això és pitjor
Aiguafort, aiguada i punta seca
157 × 208 mm
En aquesta escena i en la del gravat 39 s’assoleix el màxim de barbàrie, i Goya ho fa
notar en el títol que li dóna. Un home nu ha estat empalat en un arbre sec i mutilat,
ja que se li han tallat els braços. Al fons, soldats francesos ataquen civils espanyols
amb les seves armes. En una prova d'estat d'aquest gravat que es conserva al Museu
de Belles Arts de Boston apareix escrit al dors per Goya «el de Chinchón». Dos
dies després de l'assassinat de quatre soldats francesos a Chinchón (Madrid) –d’on
Camilo, el germà de Goya, n’era el capellà– el 27 de desembre de 1808, els francesos
van saquejar i van incendiar la vila, matant 86 veïns en represàlia. S'ha identificat
l'empalat com un espanyol mutilat pels francesos; també, però, podria tractar-se
d'un dels quatre soldats francesos morts a Chinchón, i l'escena del fons seria la venjança
dels francesos sobre els habitants de la vila. Sigui quina sigui la interpretació, la
gran violència emprada degrada els seus autors. El nu d'esquena de l'empalat sembla
inspirar-se en el Tors de Belvedere, escultura grega del període hel·lenístic de la
qual Goya va fer diversos dibuixos al Cuaderno Italiano, durant la seva estada a
Roma els anys 1770-1771.
94
37
Esto es peor
Aguafuerte, aguada y punta seca
157 × 208 mm
En esta escena y en la del grabado 39 se alcanza el máximo de barbarie, y Goya lo
hace notar en el título que le da. Un hombre desnudo ha sido empalado en un árbol
seco y mutilado, pues se le han cortado los brazos. Al fondo, soldados franceses atacan
con sus armas a civiles españoles. En una prueba de estado de este grabado que
se conserva en el Museo de Bellas Artes de Boston aparece escrito al dorso por Goya
«el de Chinchón». Tras el asesinato de cuatro soldados franceses en Chinchón (Madrid),
donde Camilo, el hermano de Goya era capellán, el 27 de diciembre de 1808,
dos días después los franceses saquearon e incendiaron la villa, matando a 86 vecinos
en represalia. Se ha venido identificando al empalado como un español mutilado
por los franceses; pero también puede tratarse de uno de los cuatro soldados franceses
muertos en Chinchón, y la escena del fondo sería la venganza de los franceses sobre
los habitantes de la villa. Sea como fuere la interpretación, la violencia máxima
empleada degrada a sus autores. El desnudo de espaldas del empalado parece inspirarse
en el «Torso de Belvedere», escultura griega del período helenístico de la que
Goya hizo varios dibujos en el Cuaderno Italiano, durante su estancia en Roma de
1770-1771.

38
Bàrbars!
Aiguafort, aiguada brunyida i punta seca
155 × 208 mm
Tornem a trobar un arbre associat al suplici i a una mort bàrbara. Un civil, i no un frare
com s'ha volgut identificar, és afusellat d'esquena, a boca de canó, per dos soldats
francesos a la vora del camí, mentre altres membres del destacament contemplen
l'acte. Amb el títol, Goya no pot ser més clar i contundent en la denúncia del fet. El
fet d’afusellar-lo d'esquena reforça la vexació i el deshonor als que se sotmet el presoner.
38
Bárbaros!
Aguafuerte, aguada bruñida y punta seca
155 × 208 mm
Nuevamente un árbol asociado al suplicio y a una muerte bárbara. Un civil, y no un
fraile como se ha querido identificar, es fusilado de espaldas, a bocajarro, por dos soldados
franceses al borde del camino, mientras otros miembros del destacamento contemplan
el acto. Goya, en el título, no puede ser más claro y contundente en la denuncia
del hecho. El fusilarlo de espaldas refuerza la vejación y el deshonor al que se
somete al prisionero.
95

39
Gran gesta! Amb morts!
Aiguafort, aiguada i punta seca
156 × 208 mm
Els cossos nus de tres homes han estat mutilats i castrats en un arbre. Com en el gravat
37, s’assoleix el màxim de degradació. Pels grans bigotis s'han identificat com soldats
francesos, als quals s'ha mutilat i esquarterat com a malfactors. Relacionant
aquest gravat amb el 37, s'ha volgut identificar els mutilats amb els altres tres francesos
assassinats a Chinchón (Madrid) el 27 de desembre de 1808. Goya torna a utilitzar
un títol irònic per denunciar la desraó d'aquestes morts violentes, que converteixen
en bèsties a qui les practiquen.
96
39
Grande hazaña! Con muertos!
Aguafuerte, aguada y punta seca
156 × 208 mm
Los cuerpos desnudos de tres hombres han sido mutilados y castrados en un árbol.
Como en el grabado 37 se alcanza el máximo de degradación. Por los grandes bigotes
se han identificado como soldados franceses, a los que se ha mutilado y descuartizado
como malhechores. Al poner en relación este grabado con el 37 se ha querido identificar
a los mutilados con los otros tres franceses asesinados en Chinchón (Madrid) el 27
de diciembre de 1808. Goya nuevamente con un título irónico vuelve a denunciar la
sinrazón de estas muertes violentas, que convierten en bestias a quienes las practican.

40
En treu algun partit
Aiguafort, punta seca i burí
177 × 221 mm
Just a la meitat de la sèrie, Goya va col·locar aquest gravat, molt diferent dels anteriors.
Un home lluita denonadament amb una bèstia feroç i intenta clavar-li un ganivet
al coll. Segons Lafuente Ferrari, aquest home combatent representaria el poble espanyol,
que segueix lluitant contra un monstre més fort, Napoleó Bonaparte i els seus
exèrcits. Lluitant persistentment, algun partit en traurà la nació espanyola: la llibertat?,
una Espanya constitucional?
40
Algún partido saca
Aguafuerte, punta seca y buril
177 × 221 mm
Justo a mitad de la serie colocó Goya este grabado, muy distinto a los anteriores. Un
hombre lucha denodadamente con una bestia feroz e intenta clavarle un cuchillo en el
cuello. Según Lafuente Ferrari ese hombre combatiente sería el pueblo español, que sigue
luchando contra un monstruo más fuerte, Napoleón Bonaparte y sus ejércitos. Luchando
persistentemente, algún partido sacará la nación española: ¿la libertad?,
¿una España constitucional?
97

41
Escapen entre les flames
Aiguafort i burí
162 × 236 mm
Aquest gravat inicia el bloc de conseqüències de la guerra de la Independència en la
població civil espanyola. El saqueig i després l’incendi per part de les tropes franceses
com a represàlia contra l'oposició dels patriotes van ser freqüents. Potser estem davant
d’una recreació de les conseqüències de l'incendi de la vila de Chinchón (Madrid)
pels francesos el 29 de desembre de 1808, com a venjança per la mort de quatre
soldats napoleònics, que Goya va conèixer pels relats del seu germà Camilo,
testimoni dels fets, però també pot referir-se a altres incendis a Espanya. En plena
nit, la gent fuig atemorida d'un paorós incendi, les flames del qual avancen de forma
incontrolada. Aquesta imatge té quelcom de «sublim», d'efectes lumínics espectaculars.
98
41
Escapan entre las llamas
Aguafuerte y buril
162 × 236 mm
Este grabado inicia el bloque de consecuencias de la Guerra de la Independencia en
la población civil española. El saqueo y posterior incendio por parte de las tropas francesas
como represalia contra la oposición de los patriotas fueron frecuentes. Quizás
estemos aquí ante una recreación de las consecuencias del incendio de la villa de
Chinchón (Madrid) por los franceses el 29 de diciembre de 1808, como venganza
por la muerte de cuatro soldados napoleónicos, que Goya conoció de inmediato por
los relatos de su hermano Camilo, testigo de los hechos, pero puede referirse a otros
incendios en España. En medio de la noche, las gentes huyen aterrorizadas de un pavoroso
incendio, cuyas llamas avanzan de forma incontrolada. Hay algo de «sublime»
en esta imagen, de efectos lumínicos espectaculares.

42
Tot està revolt
Aiguafort i burí
178 × 220 mm
Goya representa una altra fugida amb una composició piramidal, en aquest cas de
frares dominics davant, i caputxins darrere, que fugen en totes direccions nerviosos i
desconcertats. La clau d'interpretació de l'escena la dóna el monjo a l'extrem de la
dreta que porta un llibre amb el símbol del Sant Ofici de la Inquisició, l'espasa i el
ram d'olivera. Fa referència a la supressió d’una institució tan nefasta pel monarca intrús
el 4 de desembre de 1808, i després, el 1813, per les Corts de Cadis. Goya es
recrea amb aquestes imatges grotesques en la seva actitud crítica, com la dels il·lustrats,
contra la Inquisició.
42
Todo va revuelto
Aguafuerte y buril
178 × 220 mm
Con una composición piramidal Goya representó otra huida, en este caso de frailes
dominicos, delante, y capuchinos, detrás, que nerviosos y desconcertados huyen en
todas las direcciones. La clave de interpretación de la escena la da el monje que en el
extremo de la derecha porta un libro con el símbolo del Santo Oficio de la Inquisición,
la espada y el ramo de olivo. Hace referencia a la supresión de tan nefasta institución
por el monarca intruso el 4 de diciembre de 1808, y después, en 1813, por las Cortes
de Cádiz. Goya se recrea con estas imágenes grotescas en su actitud crítica, como
la de los ilustrados, contra la Inquisición.
99

43
Això també
Aiguafort i aiguatinta
157 × 209 mm
En aquesta imatge, complementària de l'anterior, apareixen frares franciscans en primer
terme, i d'altres ordes al fons, que fugen enmig del desconcert que va suposar
per a ells el decret de supressió d'ordes religiosos per part de Josep I, del 18 d'agost
de 1808, que ordenava l’exclaustració dels membres del clergat regular masculí,
passant els sacerdots al clergat secular i tornant els llecs amb les seves famílies. Els
liberals de les Corts de Cadis del 1812 també van procedir a la seva supressió. Els
il·lustrats, i per descomptat el propi Goya, consideraven que el clergat regular no era
gens útil a la societat, excepte el dedicat a l'ensenyament o a l'assistència social.
100
43
También esto
Aguafuerte y aguatinta
157 × 209 mm
En esta imagen, complementaria de la anterior, son frailes franciscanos, en primer
término, y de otras órdenes al fondo, los que huyen por el campo en medio del desconcierto
que supuso para ellos el decreto de supresión de órdenes religiosas por parte
de José I, del 18 de agosto de 1808, que ordenaba la exclaustración de los miembros
del clero regular masculino, con el paso de los sacerdotes al clero secular y la
vuelta de los legos con sus familias. También los liberales de las Cortes de Cádiz procedieron
en 1812 a su supresión. Los ilustrados, y por supuesto el propio Goya, consideraban
el clero regular nada útil a la sociedad, salvo el dedicado a la enseñanza o
a la asistencia social.

44
Jo ho vaig veure
Aiguafort, punta seca i burí
161 × 239 mm
Amb l'avanç dels exèrcits que va portar el mateix Napoleó a Espanya, després de la
derrota dels francesos a Bailén, van ser molts els habitants de pobles i ciutats que
van fugir tement per les seves vides. Com assenyala el títol, el propi Goya va contemplar
aquestes escenes durant el seu camí de Saragossa a Madrid a finals de novembre
i el desembre de 1808, gent pels camins i abandonant els seus pobles i cases,
com en aquesta escena que, per la indumentària, podria ser de les terres de
l’Alcarria. Els primers que fugen espaordits són el capellà, obès i portant la bossa dels
diners, i l'alcalde, aquí exemples de covardia, mentre una dona, en actitud ben diferent,
agafa i protegeix com pot els seus dos fillets perquè no s'extraviïn. En un plànol
mig va representar la massa de gent que fuig, portant les cavalleries i els béns més
preuats. Al fons, de forma molt esquemàtica, com és habitual en Goya, apareixen el
caseriu del poble i el castell a la part alta del turó.
44
Yo lo vi
Aguafuerte, punta seca y buril
161 × 239 mm
Con el avance de los ejércitos que trajo el mismo Napoleón a España, tras la derrota
de los franceses en Bailén, fueron numerosos los habitantes de pueblos y ciudades
que huyeron de ellos temiendo por sus vidas. Como señala en el título el propio Goya
contempló estas escenas durante su regreso desde Zaragoza a Madrid a finales de
noviembre y en diciembre de 1808, gentes por los caminos y abandonando sus pueblos
y casas, como en esta escena que, por la indumentaria, bien podría ser ya de tierras
de la Alcarria. Los primeros que huyen despavoridos son el cura, obeso y portando
la bolsa del dinero, y el alcalde, ejemplos aquí de cobardía, mientras una mujer,
en actitud bien distinta, coge y protege como puede a sus dos hijitos para que no se
extravíen. En un plano medio representó la masa de gente que huye, llevando las caballerías
y los bienes más preciados. Al fondo, de forma muy esquemática, como es
habitual en Goya, aparecen el caserío del pueblo y el castillo en lo alto de la loma.
101

45
I això també
Aiguafort, aiguatinta, punta seca i burí
166 × 222 mm
Goya també va presenciar aquesta escena, relacionada amb l'anterior. Durant la seva
fugida des de Saragossa a Madrid, seria testimoni dels camins plens de gom a gom
de gent fugint amb allò més necessari pel camí, i amb el més valuós, fins i tot els
porcs. Els desplaçaments de població i l'abandonament de pobles davant l'arribada
de la gran armada napoleònica, van ser habituals en aquests mesos de novembre i
desembre de 1808, i van obligar les noves autoritats del govern de Josep I a dictar
ordres comminatòries prohibint l'abandonament de pobles i indrets. Aquí veiem unes
dones carregant nens, bosses i fardells amb un moviment precipitat i rostres temorosos
davant la proximitat de les tropes enemigues. Aquesta, la del desplaçament de la
població civil, amb les seves seqüeles negatives, era una de les «conseqüències fatals»
de la guerra.
102
45
Y esto también
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril
166 × 222 mm
También esta escena, relacionada con la anterior, la presenció Goya. En su huida desde
Zaragoza a Madrid sería testigo de los caminos atestados de gente huyendo con
lo más necesario para el camino, y con lo más valioso, incluso los cerdos. Los desplazamientos
de población y el abandono de pueblos ante la llegada de la gran armada
napoleónica fueron abundantes en esos meses de noviembre y diciembre de
1808, y obligó a las nuevas autoridades del gobierno de José I a dictar órdenes conminatorias
prohibiendo el abandono de pueblos y lugares. Ahí vemos a unas mujeres
cargando niños, bolsos y fardos con un movimiento precipitado y rostros temerosos
ante la aproximación de las tropas enemigas. Ésta, la de los desplazamientos de la
población civil, con sus secuelas negativas, era una de las «fatales consecuencias» de
la guerra.

46
Això és dolent
Aiguafort, aiguada, aiguatinta brunyida, punta seca i burí
156 × 208 mm
Als Desastres 42 i 43 Goya s'ha mostrat crític amb el clergat regular, els membres del
qual van quedar desconcertats amb els decrets desamortitzadors que suprimien els
seus convents i monestirs, però en aquest denuncia els assassinats i atrocitats que
van cometre els invasors francesos amb el clergat, i especialment amb el regular. Les
matances van ser abundants i sanguinàries. Al monestir de Santa Fe de Cadrete, al
costat de Saragossa, de l'orde del Cister, els francesos van matar el prior i tres monjos
el 17 de juny de 1808, quan el van ocupar els invasors, i van morir molts regulars
durant els dos Setges de Saragossa.
46
Esto es malo
Aguafuerte, aguada, aguatinta bruñida, punta seca y buril
156 × 208 mm
En los «Desastres» 42 y 43 Goya se ha mostrado crítico con el clero regular, cuyos
miembros quedaron desconcertados con los decretos desamortizadores que suprimían
sus conventos y monasterios, pero en éste denuncia los asesinatos y atrocidades
que los invasores franceses cometieron con el clero, y especialmente con los regulares.
Las matanzas fueron abundantes y sanguinarias. En el monasterio de Santa Fe
de Cadrete, junto a Zaragoza, de la orden del Císter, mataron los franceses al prior y
a tres monjes el 17 de junio de 1808 cuando lo ocuparon los invasores, y bastantes
regulares murieron durante los dos Sitios de Zaragoza.
103

47
Va succeir així
Aiguafort, aiguada brunyida, punta seca i burí
156 × 209 mm
El que representa l'escena devia ser molt freqüent per part de les tropes franceses
d'ocupació. Assaltaven i saquejaven els convents i les esglésies, profanant el Santíssim
Sagrament, amb tota irreverència, i s’enduien tots els vasos sagrats i obres d'orfebreria,
d'or i de plata, així com les obres d'art més valuoses, especialment quadres
de pintors importants. Fruit d'aquests saquejos artístics, alguns dels generals i caps
militars francesos, com el mariscal Soult, van fer col·leccions importants que van endur-se
amb ells a França. Mentre el frare queda moribund a causa de la ferida infligida
al ventre, els soldats francesos s’emporten de l'església del convent creus, calzes
i canelobres de plata, així com escultures. Més que un saqueig concret, Goya ens presenta
l'escena amb una lectura general del que va ser el comportament de les tropes
franceses ocupants.
104
47
Así sucedió
Aguafuerte, aguada bruñida, punta seca y buril
156 × 209 mm
Lo representado en la escena debió de ser muy frecuente por parte de las tropas francesas
de ocupación. Asaltaban y saqueaban los conventos y las iglesias, profanando
el Santísimo Sacramento, con toda irreverencia, y se llevaban todos los vasos sagrados
y obras de orfebrería, de oro y de plata, así como las obras de arte más valiosas,
especialmente cuadros de pintores destacados. Fruto de esos saqueos artísticos algunos
de los generales y jefes militares franceses, como el mariscal Soult, hicieron importantes
colecciones que se llevaron con ellos a Francia. Mientras el fraile queda moribundo,
por la herida infligida en el vientre, los soldados franceses se llevan cruces,
cálices y candelabros de plata, e imágenes de escultura, fruto del saqueo que han hecho
en la iglesia del convento. Más que a un saqueo concreto, Goya nos presenta la
escena con una lectura general de lo que fue el comportamiento de las tropas francesas
ocupantes.

48
Llàstima cruel!
Aiguafort, aiguada, brunyidor i burí
151 × 208 mm
Amb aquest gravat comença el conjunt de Desastres referents a la fam que va patir
Madrid entre el setembre de 1811 i l’agost de 1812, i fins i tot més temps, de la
que Goya va ser testimoni i també víctima. La gana i les malalties les havien patit
abans els saragossans durant el Primer Setge i, més cruelment, durant el Segon Setge
(del novembre de 1808 al febrer de 1809). Aquesta és una escena desoladora;
a terra hi ha diversos cadàvers morts per la gana. Sobreviu un home de rostre molt
demacrat, que demana almoina amb el seu barret i, asseguda a terra, una dona
immòbil, sostenint un fill que possiblement ja estigui mort, com l'altre fill que jeu de
cap per avall al seu costat. Buit i desolació absoluta, remarcada amb els traços negres
de l'aiguafort i el burí.
48
Cruel lástima!
Aguafuerte, aguada, bruñidor y buril
151 × 208 mm
Comienza con este grabado el conjunto de «Desastres» referidos al hambre que padeció
Madrid entre septiembre de 1811 y agosto de 1812, e incluso un tiempo más,
del que Goya fue testigo y sufriente. Antes el hambre y las enfermedades habían sido
padecidas por los zaragozanos durante el Primer Sitio y, más cruelmente, durante el
Segundo Sitio (noviembre de 1808 a febrero de 1809). Es ésta una escena desoladora,
pues en el suelo hay varios cadáveres de muertos por el hambre. Sobrevive un
hombre de rostro muy demacrado, que pide limosna con su sombrero y, sentada en
el suelo, una mujer inmóvil, sosteniendo a un hijo que posiblemente ya esté muerto,
como el otro hijo suyo que yace boca abajo junto a ella. Vacío y desolación absoluta,
remarcada con los fuertes trazos negros del aguafuerte y el buril.
105

49
Caritat d’una dona
Aiguafort, aiguada, brunyidor i burí
156 × 208 mm
L'encariment constant del blat, del pa i dels aliments bàsics a partir del 1811 a Madrid,
entre altres causes perquè els guerrillers dificultaven el proveïment de la capital,
controlant les zones d'aprovisionament, va desencadenar la gana per la impossibilitat
de la majoria de la gent d'adquirir-los a preus tan desorbitats. Durant els primers mesos
del 1812, el pa de dues lliures va arribar a vendre's al mercat de l'Ordi de Madrid
a 18 i 29 rals. Això va provocar que els humils es llancessin als carrers a la recerca
d'aliments o de caritat, i aviat s’hi van veure cadàvers, com descrivia Mesonero
Romanos. En un dels racons de Madrid, una vella encorbada porta un plat de menjar
a un grup de pobres que està esperant la caritat i la solidaritat. Aquesta dona humil
és solidària, però no podem dir el mateix del clergue panxut i la dama que l’acompanya,
que semblen contemplar l'escena amb total indiferència.
106
49
Caridad de una muger
Aguafuerte, aguada, bruñidor y buril
156 × 208 mm
El encarecimiento constante del trigo, del pan y de los alimentos básicos a partir de
1811 en Madrid, debido entre otras causas a que los guerrilleros dificultaban tremendamente
el abastecimiento de la capital, pues controlaban las zonas de aprovisionamiento,
desencadenó el hambre, por la imposibilidad de la mayoría de las gentes
de adquirirlos a tan desorbitados precios. En los primeros meses de 1812 el pan
de dos libras llegó a venderse en el mercado de la Cebada de Madrid a 18 y 29 reales.
Ello provocó que los humildes se lanzasen a las calles en busca de alimentos o de
la caridad, y pronto se vieron cadáveres en ellas, como describió Mesonero Romanos.
En uno de los rincones de Madrid, una anciana encorvada lleva un plato de comida a
un grupo de pobres que está esperando de la caridad y solidaridad. Esa mujer humilde
es solidaria, y no el clérigo orondo y la dama que le acompaña, que parecen contemplar
la escena con total indiferencia.

50
Mare infeliç!
Aiguafort, aiguatinta brunyida i punta seca
157 × 206 mm
És una de les escenes més tristes i desoladores de tota la sèrie. Una dona jove i bella
ha mort víctima de la gana o de la malaltia, i tres homes porten el seu cos camí del
cementiri. Per la indumentària que porta veiem que abans era una jove que gaudia
d’un cert benestar social. El jove que porta barret sembla ser el seu espòs, i la nena
que plora desconsolada seguint el festeig fúnebre és, sens dubte, la seva filla. Els
efectes de llum tenyeixen l'ambient d’un major dramatisme. Aquesta era una escena
que es repetia diàriament i en molts dels carrers madrilenys a finals del 1811 i el
1812. La dona moribunda, que aviat seguirà el mateix camí, ens remet a aquesta realitat
quotidiana i tan terrible.
50
Madre infeliz!
Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca
157 × 206 mm
Es una de las escenas más tristes y desoladoras de toda la serie. Una joven y bella
mujer ha muerto víctima del hambre o de la enfermedad y tres hombres portan su
cuerpo camino del cementerio. Por el vestido que lleva vemos que era una joven que
disfrutaba de cierto acomodo. El joven que porta sombrero parece que es su esposo,
y la niña que llora desconsolada siguiendo el cortejo fúnebre es, sin duda, su hija. Los
efectos de luz dan al ambiente un mayor dramatismo. Era ésta una escena que se repetía
a diario y en muchas de las calles madrileñas a finales de 1811 y en 1812. La
mujer moribunda, que pronto seguirá el mismo trayecto, nos remite a esa cotidiana y
terrible realidad.
107

51
Gràcies a la guixa
Aiguafort i aiguatinta brunyida
156 × 205 mm
Durant aquests mesos en què la gana es va ensenyorir de Madrid, entre finals de novembre
del 1811 i l’agost de 1812, tots els aliments escassejaven, i els que es venien
era a preus molt més alts del que qualsevol família d'artesans podia permetre's.
Mancant el pa a molts madrilenys, com ens diu Mesonero Romanos, van sobreviure
gràcies a les guixes que se solien emprar en l'alimentació dels animals. Amb elles es
feia una espècie de coques, o picades i barrejant-les amb aigua calenta es feien farinetes.
Tenien l'inconvenient, però, que si es menjaven molt sovint podien provocar latirisme,
una malaltia paralitzant que podia portar a la mort. Amb tot, van salvar molts
humils de morir de gana. En aquesta composició piramidal, Goya va destacar l'actitud
solidària i caritativa d'una dona que distribueix les guixes entre un grup de necessitats.
Els rostres dels pobres parlen per si sols de la cruel realitat que estaven vivint els
madrilenys.
108
51
Gracias a la almorta
Aguafuerte y aguatinta bruñida
156 × 205 mm
En esos meses en que el hambre se enseñoreó de Madrid, entre finales de noviembre
de 1811 y agosto de 1812, todos los alimentos escaseaban, y los que se vendían lo
eran a precios muchísimo más altos de lo que cualquier familia de artesanos podía permitirse.
A falta de pan muchos madrileños, como nos dice Mesonero Romanos, sobrevivieron
gracias a las almortas o guijas, que se solían emplear para la alimentación
de los animales. Con ellas se hacía una especie de tortas, o machacadas y
mezclándolas con agua caliente se hacían gachas. Pero tenían el inconveniente de
que tomadas de forma asidua provocaban el latirismo, una enfermedad paralizante
que podía llevar a la muerte. Aun con todo, salvaron a muchos humildes de morir de
hambre. En esta composición piramidal Goya destacó la actitud solidaria y caritativa
de una mujer que distribuye a un grupo de menesterosos las almortas. Los rostros de
los pobres socorridos hablan por sí solos de la cruel realidad que estaban viviendo los
madrileños.

52
No arriben a temps
Aiguafort, aiguada, punta seca i burí
157 × 207 mm
Com indica el títol, no van ser suficients, ni van arribar a temps els socors que tant el
govern de Josep I, com les juntes de caritat, diputacions dels barris i parròquies madrilenyes,
van organitzar per pal·liar la gana i la malaltia. Cada dia uns 12.000 indigents
rebien una ració de sopa i 12 unces de pa. Una vella i una noia amb prou feines
sostenen la dona, moribunda o ja morta. El grup compositiu, tenint com a fons
un edifici en penombra, resulta una espècie de ‘Pietat’ dessacralitzada o de ‘Descendiment’,
en el qual Crist mort ha estat substituït per la moribunda.
52
No llegan a tiempo
Aguafuerte, aguada, punta seca y buril
157 × 207 mm
Como indica el título, no fueron suficientes, ni llegaron a tiempo los socorros que tanto
el gobierno de José I, como juntas de caridad, diputaciones de los barrios y las parroquias
madrileñas organizaron para paliar el hambre y la enfermedad. Cada día
unos 12.000 indigentes recibían diariamente una ración de sopa y 12 onzas de pan.
Una vieja y una muchacha apenas sostienen a la mujer, moribunda o ya muerta. El
grupo compositivo, teniendo como fondo un edificio en penumbra, resulta una especie
de Piedad desacralizada o de Descendimiento, en el que Cristo muerto ha sido
sustituido por la moribunda.
109

53
Va espirar sense remei
Aiguafort, aiguada, aiguatinta brunyida, burí i brunyidor
156 × 209 mm
L'escena de carrer mostra unes persones entorn d'una persona que acaba de morir
en ple carrer. Segurament ha caigut fulminada i des del burgès amb el seu fill, un capellà
que s'inclina per atendre-la espiritualment, fins la criada, que amb el seu cistell
segurament anava a veure si aconseguia una mica de menjar per a la casa on serveix,
tots s'arremolinen davant el cos del mort o de la morta, i així Goya ens escamoteja
la seva imatge. Uns miren amb indiferència i en els rostres dels altres es veu
la impressió del que estan veient. L'1 de març de 1812, el rei intrús Josep I, impotent
per solucionar aquesta catàstrofe, escrivia en una carta a la seva esposa Júlia:
«No mano en res. El pa aquí val 30 quarts la lliura. La gent mor de gana pels carrers.
Què més puc dir-te?». El clapejat de l’aiguatinta recrea una atmosfera densa i greu.
110
53
Espiró sin remedio
Aguafuerte, aguada, aguatinta bruñida, buril y bruñidor
156 × 209 mm
La escena callejera muestra a unas personas en torno a una persona que acaba de
morir en plena calle. Seguramente ha caído fulminada y desde el burgués con su hijo,
un cura con manteo que se inclina para atenderle espiritualmente, hasta la criada,
que con su cesto iba seguramente a ver si se hacía con algo de comida para la casa
donde sirve, todos se arremolinan ante el cuerpo del fallecido o de la fallecida, pues
Goya nos escamoteó su imagen. Unos miran con indiferencia y en los rostros de otros
se ve la impresión de lo que están viendo. El 1 de marzo de 1812, el rey intruso José
I, impotente para solucionar esa catástrofe, escribía en carta a su esposa Julia: «No
mando en nada. El pan vale aquí 30 cuartos la libra. La gente se muere de hambre
por las calles. ¿Qué más puedo decirte?». El moteado del aguatinta recrea una atmósfera
densa y grave.

54
Clamors en va
Aiguafort, aiguada, burí i brunyidor
157 × 208 mm
Un grup de pobres famèlics, alguns en la pell i els ossos, o moribunds, clamen i es lamenten
de la seva situació, implorant menjar o almoina. La Gazeta de Madrid del 8
de maig de 1812 descrivia molt bé la terrible situació per la qual estaven passant els
madrilenys: «les cases, els carrers, els temples, tots ressonen amb els clams dels malalts
o necessitats [...]». El fons fosc de la humil casa aporta un aspecte tètric a l'escena.
Clamen en va, doncs la parella formada pel militar francès altiu, amb bigoti i bicorni,
i la dama que l’acompanya miren amb indiferència i passen de llarg. Els rics
són insensibles al dolor i a la misèria dels més necessitats.
54
Clamores en vano
Aguafuerte, aguada, buril y bruñidor
157 × 208 mm
Un grupo de menesterosos famélicos, algunos de ellos en los mismos huesos, o moribundos,
claman y se lamentan de su situación, implorando comida o limosna. La
Gazeta de Madrid del 8 de mayo de 1812 describía ajustadamente la terrible situación
por la que estaban pasando los madrileños: «las casas, las calles, los templos,
todos resuenan con los clamores de los dolientes o necesitados […]». El fondo oscuro
de la humilde casa confiere un aspecto tétrico a la escena. Claman en vano,
pues la pareja formada por el altivo militar francés, con bigote y alto bicornio, y la
dama que le acompaña miran con indiferencia y pasan de largo. Los pudientes son insensibles
al dolor y a la miseria de los necesitados.
111

55
El pitjor és demanar
Aiguafort, aiguada i brunyidor
156 × 208 mm
Què és pitjor, morir de gana o prostituir-se? Goya ens respon que el primer. El dibuix
preparatori per a aquest gravat, iconogràficament més explícit, ens dóna la clau interpretativa
de l'escena. Un grup de miserables famolencs, autèntics cadàvers, estan
demanant. Una jove prostituta, amb faldilla clara cridanera i indumentària a la francesa,
es dirigeix a trobar-se amb el soldat francès a qui sadollarà els seus desitjos sexuals
a canvi d'uns diners que necessita. La jove passa sense mirar els pobres, amb
la mirada baixa, avergonyida de la misèria dels famèlics i també de si mateixa i del
que ha de fer per sobreviure. Moltes joves durant la guerra de la Independència van
haver de prostituir-se per mantenir-se i ajudar les seves famílies. Aquestes també eren
víctimes de la situació, però, almenys, poc o molt, podien menjar tots els dies.
112
55
Lo peor es pedir
Aguafuerte, aguada y bruñidor
156 × 208 mm
¿Qué es peor, morir de hambre o prostituirse? Goya nos responde que lo primero. El
dibujo preparatorio para este grabado, iconográficamente más explícito, nos da la clave
de interpretación de la escena. Un grupo de miserables hambrientos, auténticos
cadáveres, están pidiendo. Una joven prostituta, de llamativa falda clara e indumentaria
a la francesa, se dirige a encontrarse con el soldado francés a quien saciará sus
deseos sexuales a cambio de un dinero que necesita. La joven pasa sin mirar a los pobres,
con la mirada baja, avergonzada de la miseria de los famélicos y también de sí
misma y de lo que tiene que hacer para sobrevivir. Muchas jóvenes durante la Guerra
de la Independencia tuvieron que prostituirse para mantenerse y ayudar a sus familias.
Eran también víctimas de la situación, pero, al menos, poco o mucho, podían comer
todos los días.

56
Cap al cementiri
Aiguafort, aiguada i punta seca
156 × 208 mm
Dos homes, de forma esforçada, carreguen el cadàver d'un altre home, mort al carrer,
per portar-lo al cementiri el més aviat possible, ja que l’atmosfera era insuportable
i calia evitar les epidèmies. Les diferents parròquies, com diu Mesonero Romanos,
van organitzar un servei de recollida de cadàvers amb carros dos cops al dia, però hi
va haver moments en què això era insuficient per la gran mortalitat. Entre l'1 de gener
i el 20 de juliol de 1812 es van produir 14.324 defuncions a Madrid, i els contraris
al govern josefí deien que les dues terceres parts d’aquestes es devien a la
misèria. Per a aquest grup compositiu principal sembla que Goya s'hagi inspirat en un
‘Enterrament de Crist’, tornant a secularitzar una iconografia cristiana.
56
Al cementerio
Aguafuerte, aguada y punta seca
156 × 208 mm
Dos hombres, de forma esforzada, llevan el cadáver de otro hombre, muerto en la calle,
para llevarlo al cementerio lo antes posible, pues la atmósfera era insoportable y
había que evitar las epidemias. Las distintas parroquias, como dice Mesonero Romanos,
organizaron un servicio de recogida de cadáveres dos veces al día, con carros,
pero hubo momentos en que era insuficiente dada la mortandad. Entre el 1 de enero
y el 20 de julio de 1812 hubo 14.324 defunciones en Madrid, y los contrarios al gobierno
josefino decían que las dos terceras partes de ellas se debían a la miseria. Para
ese grupo compositivo principal parece como si Goya se hubiera inspirado en un «Entierro
de Cristo», secularizando de nuevo una iconografía cristiana.
113

57
Sans i malalts
Aiguafort, aiguatinta, burí i brunyidor
157 × 209 mm
La contraposició que estableix Goya en el títol, ‘sans i malalts’, la planteja també a
l'escenari triat per a aquest gravat. D'una banda, sota l'arc, en una zona fosca i llòbrega,
es disposen els malalts; d'una altra, la claredat, la llum, on almenys apareixen
dues dones sanes aparentment, però amb els seus cossos totalment coberts. Entre
els malalts, com ja hem vist en Desastres anteriors, hi ha un home que està en els ossos,
una mare amb el seu fill, altres homes tombats a terra, moribunds, i un nen esquelètic
que s’aguanta dempeus només perquè el sosté una anciana. Tot plegat resulta
patètic.
114
57
Sanos y enfermos
Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor
157 × 209 mm
La contraposición que establece Goya en el título, sanos y enfermos, la plantea también
en el escenario elegido para este grabado. De una parte, bajo el arco, en una
zona oscura y lóbrega, se disponen los enfermos; de otra, la claridad, la luz, donde,
al menos, aparecen dos mujeres sanas aparentemente, pero con sus cuerpos totalmente
cubiertos. Entre los enfermos, como ya hemos visto en «Desastres» anteriores,
hay un hombre que está en los huesos, una madre con su niño, otros hombres
tumbados en el suelo, moribundos, y un niño esquelético que se tiene en pie sólo porque
está soportado por una anciana. Todo resulta patético.

58
No s’ha de cridar
Aiguafort, aiguatinta, burí i brunyidor
157 × 211 mm
Goya torna a oposar els famolencs vestits amb parracs, en primer terme, a la gent
acomodada i els militars francesos, que no van patir, o no van patir tant, l'escassetat
d'aliments. Aquests vesteixen elegants, un amb abric i amb esclavina i barret de copa
baix, a l'última moda, i els oficials francesos amb bicornis. El títol que li va donar
Goya possiblement faci referència al fet que els famolencs no haurien de lamentar-se
i gemegar implorant davant dels francesos, calia mantenir-se dignes, i fins i tot rebutjar
les seves almoines. Alguns han interpretat la dona que apareix vestida de blanc
enmig de la composició com una al·legoria d'Espanya, sòbria i digna davant els ocupants
de les seves terres.
58
No hay que dar voces
Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor
157 × 211 mm
Nuevamente Goya opone a los hambrientos y llenos de harapos, en primer plano,
con la gente acomodada y los militares franceses, que no padecieron o tan apenas la
escasez de alimentos. Éstos visten elegantemente, uno con un sobretodo con esclavina
y sombrero de copa bajo, a la última moda, y los oficiales franceses con bicornios.
El título que le dio Goya posiblemente haga referencia a que los hambrientos no
deberían lanzar sus lamentos y gemidos implorantes ante los franceses, había que
mantenerse dignos, e incluso rechazar sus limosnas. Algunos han interpretado la mujer
que cubierta de blanco aparece en la zona media de la composición como una alegoría
de España, sobria y digna ante los ocupantes de sus tierras.
115

59
Per a què serveix una tassa?
Aiguafort, aiguada i aiguatinta brunyida
157 × 211 mm
Amb cruesa amarga Goya es pregunta de què li servirà una tassa de guixes o de brou
a una dona jove que ja està moribunda. No li evitarà la mort. En aquest cas la caritat
arriba massa tard. Una dona jove és incorporada per una de més gran perquè intenti
prendre's el bol de sopa que li ofereix una ànima caritativa. Al voltant el panorama és
desolador, amb els cadàvers dels seus tres fills morts, en una atmosfera densa, d'olors
pestilents, recreada per Goya mitjançant punts gruixuts d’aiguatinta. Ja no hi ha
res a fer.
116
59
De qué sirve una taza?
Aguafuerte, aguada y aguatinta bruñida
157 × 211 mm
Con amarga crudeza se pregunta Goya de qué servirá una taza de almortas o de caldo
a una mujer joven que ya está moribunda. No le evitará la muerte. En este caso
la caridad llega demasiado tarde. Una joven mujer es incorporada algo por otra mujer
mayor para que intente tomarse el tazón de sopa que le ofrece un alma caritativa.
A su alrededor el panorama es estremecedor, pues están los cadáveres de sus tres
hijos muertos, en una atmósfera densa, de olores pestilentes, recreada por Goya mediante
gruesos puntos de aguatinta. Ya no hay nada que hacer.

60
No hi ha ningú que els socorri
Aiguafort, aiguatinta, burí i brunyidor
154 × 207 mm
Una altra escena patètica i desoladora. Dues dones adultes i dos nens jeuen a terra ja
morts o moribunds, mentre es manté dempeus un ancià esquelètic i esparracat que
es posa la mà al rostre en senyal de desesperació. L'alba que s'intueix al fons, magistralment
recreat amb el brunyit de l’aiguatinta, ja no arribarà per a ells. Els socors
institucionals i caritatius que es van organitzar a Madrid no devien arribar a tots en
circumstàncies tan dramàtiques, com dóna a entendre el títol que Goya va donar a
aquest Desastre.
60
No hay quien los socorra
Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor
154 × 207 mm
Otra escena patética y desoladora. Dos mujeres adultas y dos niños yacen en el suelo
ya muertos o moribundos, mientras en pie se mantiene un anciano esquelético y
harapiento que se lleva la mano sobre el rostro en señal de desesperación. El amanecer
que se intuye en el fondo, magistralmente recreado con el bruñido del aguatinta,
ya no llegará para ellos. Los socorros institucionales y caritativos que se organizaron
en Madrid no debieron de llegar a todos en tan dramáticas circunstancias, como
deja entender el título que Goya dio a este «Desastre».
117

61
Si són d’un altre llinatge
Aiguafort, aiguada, punta seca i burí
155 × 205 mm
Com en els Desastres 54 i 58, Goya torna a presentar-nos les dues realitats que van
coexistir durant la fam de Madrid del 1811-1812: d'una banda la majoria de la població
que va patir la gana i les malalties, representada pels moribunds i famèlics de
l'esquerra de l'escena; i d'una altra els acomodats i afavorits per les circumstàncies,
vestits elegants, molts d'ells col·laboradors de les autoritats josefines. Aquests són
d'un altre llinatge. Davant del necessitat que fa l'esforç d'incorporar-se per demanar
almoina, de grafia simplificada i amb predomini del blanc, estan els burgesos de la
dreta, els afavorits, pels que la gana no va ser un tràngol tan dur. Goya fa una crítica
social clara, ressaltant l'actitud insolidària d'aquests vers els humils i classes mitjanes,
que són els que van patir massivament la fam i les malalties, que van provocar
més de quinze mil morts.
118
61
Si son de otro linage
Aguafuerte, aguada, punta seca y buril
155 × 205 mm
Como en los «Desastres» 54 y 58 Goya vuelve a presentarnos las dos realidades que
coexistieron durante el hambre de Madrid de 1811-1812: de una parte la mayoría
de la población que padeció el hambre y las enfermedades, representada por los moribundos
y famélicos de la izquierda de la escena; de otra parte, los acomodados y favorecidos
por las circunstancias, elegantemente vestidos, colaboradores muchos de
ellos de las autoridades josefinas. Ésos son de otro linaje. Frente al menesteroso que
hace el esfuerzo de incorporarse para pedir limosna, de grafía simplificada y con predominio
del blanco, están los burgueses de la derecha, los favorecidos, para los que
el hambre no fue un trance tan duro. Goya hace una clara crítica social, resaltando la
actitud insolidaria de éstos hacia los humildes y clases medias, que eran los que padecieron
masivamente el hambre y las enfermedades, que provocaron más de quince
mil muertos.

62
Els llits de la mort
Aiguafort, punta seca, burí i brunyidor
177 × 221 mm
Els propis carrers de Madrid i els claustres d'hospitals i convents esdevenien els llits
de la mort per a aquells que morien de gana o de malalties associades a ella. Goya
va gravar els cadàvers dels morts embolcallats amb llençols i a punt per ser conduïts
a les grans fosses obertes als cementiris. Una dona coberta amb un llençol, com si fos
un espectre enmig de la nit, es tapa la boca i el nas perquè la fortor dels cadàvers és
insuportable. Els mitjans no podien ser més austers per recrear l'escena, que resulta
d'una modernitat expressionista sorprenent.
62
Las camas de la muerte
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor
177 × 221 mm
Las propias calles de Madrid y los claustros de hospitales y conventos se convertían
en las camas de la muerte para aquellos que morían de hambre o de las enfermedades
asociadas a ella. Goya grabó los cadáveres de los muertos envueltos en sábanas
y dispuestos para ser conducidos a las grandes fosas abiertas en los cementerios. Una
mujer cubierta con una sábana, como si fuera un espectro en medio de la noche, se
tapa la boca y la nariz pues el hedor fétido que sale de los cadáveres es insoportable.
No cabe mayor austeridad de medios para recrear la escena, que resulta de una modernidad
expresionista asombrosa.
119

63
Morts recollits
Aiguafort i aiguatinta brunyida
155 × 208 mm
Les parròquies de Madrid van organitzar la recollida dels morts per portar-los a enterrar.
Els familiars o veïns treien els cadàvers al carrer, o els portaven a les portes de
les esglésies, segons narra Mesonero Romanos, i els carros passaven dos cops al dia
per carregar-los i portar-los als cementiris. En aquest Desastre apareixen bastants
cadàvers amuntegats que, com diu el títol que Goya li va posar, han estat recollits per
a ser enterrats. Alguna família s’ha pogut permetre col·locar el cadàver dins d'un
taüt, la qual cosa no deixava de tenir una certa categoria funerària. Al dibuix preparatori
apareixien els cossos nus i quatre cadàvers de nens. Sens dubte, en passar-lo a
gravat, Goya ha endolcit una escena tan terrible.
120
63
Muertos recogidos
Aguafuerte y aguatinta bruñida
155 × 208 mm
Las parroquias de Madrid organizaron la recogida de los muertos para llevarlos a enterrar.
Los familiares o vecinos sacaban el cadáver del fallecido a la calle, o lo llevaban
a la puerta de las iglesias, según narra Mesonero Romanos, y los carros pasaban
dos veces al día para cargarlos y llevarlos a los cementerios. En este «Desastre» aparecen
bastantes cadáveres amontonados que, como dice el título que Goya le puso,
han sido recogidos para ser enterrados. Alguna familia todavía se ha permitido colocar
el cadáver dentro de un ataúd, lo que no dejaba de ser cierta categoría funeraria. En el
dibujo preparatorio aparecían los cuerpos desnudos y cuatro cadáveres de niños. Sin
duda, al pasarlo al grabado Goya dulcificó algo tan tremenda escena.

64
Carretades al cementiri
Aiguafort, aiguatinta, buró i brunyidor
157 × 209 mm
En relació amb el gravat anterior, en aquest Goya representa un dels carros de les
parròquies que passaven dos cops al dia pels carrers de la seva feligresia per recollir
els cadàvers que haguessin dipositat o haguessin mort en ells. D'allà els portaven a
les grans fosses obertes als cementiris, on eren enterrats col·lectivament entre capes
de calç viva per evitar els contagis. Goya marca contrastos lumínics per donar més
èmfasi expressiu a les figures. Es va recrear en el cos de la jove morta, il·luminada,
les cames nues de la qual encara parlen de la bellesa i sensualitat del seu cos gràcil.
64
Carretadas al cementerio
Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor
157 × 209 mm
En relación con el anterior grabado, Goya representó en éste uno de esos carros de
las parroquias que pasaban dos veces al día por las calles de su feligresía para recoger
los cadáveres que hubiesen depositado o hubiesen muerto en ellas. De allí los llevaban
a las grandes fosas abiertas en los cementerios, donde eran enterrados colectivamente
entre capas de cal viva para evitar los contagios. Goya marca contrastes
lumínicos para dar más énfasis expresivo a las figuras. Se recreó en el cuerpo de la
joven muerta, iluminada, cuyas piernas desnudas todavía hablan de la belleza y sensualidad
de su grácil cuerpo.
121

65
Quin xivarri és aquest?
Aiguafort, aiguatinta brunyida i burí
156 × 209 mm
Aquest gravat estrany, de significat encara no massa clar, tancaria el cicle de la fam i
les seves nefastes conseqüències a Madrid, i obriria pas als que Goya va anomenar
‘capritxos emfàtics’, que s'estenen fins el final de la sèrie dels Desastres de la Guerra.
Dues dones al centre, i una altra al fons, es tapen les oïdes davant el xivarri i el
soroll que es forma al carrer, perquè dos gossos estan udolant i es mostren agressius.
Un soldat sembla que escriu en uns papers. Lafuente Ferrari va voler veure en aquesta
escena una crítica als francesos, que van decretar forts tributs sobre els espanyols,
amb lliurament de grans summes de diners, dels quals Goya no va estar exempt, i requisa
de bona part de la producció agrària. Per contra, d’altres interpreten l'escena
com la sortida enmig del baluern dels francesos i membres de l'administració josefina
l'agost de 1812, assetjats per les tropes del general Wellington i de ‘El Empecinado’,
que van ocupar temporalment Madrid. Des del meu punt de vista, potser fa referència
a la persecució empresa pel marquès d'Espanya, nou governador de Castella
la Nova, contra els compradors de béns nacionals durant l'ocupació francesa i contra
les dones i filles d'afrancesats que havien romàs a Madrid, i que estaven sense llibertat
de moviments a la capital i assetjades, cosa que li recriminaria Wellington per
inhumà i impolític.
122
65
Qué alboroto es éste?
Aguafuerte, aguatinta bruñida y buril
156 × 209 mm
Este extraño grabado, de significado todavía no muy claro, cerraría el ciclo del hambre
y sus nefastas consecuencias en Madrid y abriría paso a los llamados por Goya caprichos
enfáticos, que se extienden hasta el final de la serie de los «Desastres de la Guerra».
Dos mujeres en el centro, y otra más en el fondo, se tapan los oídos ante el alboroto
y el ruido que se forma en la calle, porque dos perros están aullando y se
muestran agresivos. Un soldado parece estar escribiendo en unos papeles. Lafuente
Ferrari quiso ver en esta escena una crítica hacia los franceses, que decretaron fuertes
exacciones sobre los españoles, con entregas de grandes sumas de dinero, de las que
Goya no se vio libre, y requisa de buena parte de la producción agraria. Por contra,
otros interpretan la escena como la salida en medio del estruendo de los franceses y
miembros de la administración josefina en agosto de 1812, acosados por las tropas
del general Wellington y de El Empecinado, que ocuparon temporalmente Madrid. En
mi opinión quizás haga referencia a la persecución emprendida por el marqués de España,
nuevo gobernador de Castilla la Nueva, contra los compradores de bienes nacionales
durante la ocupación francesa y contra las mujeres e hijas de afrancesados que
habían permanecido en Madrid, y que estaban sin libertad de movimientos en la capital
y acosadas, algo que le recriminaría Wellington por inhumano e impolítico.

66
Estranya devoció!
Aiguafort, aiguatinta brunyida i brunyidor
177 × 222 mm
Els ‘capritxos emfàtics’ són utilitzats per Goya per criticar durament la nova situació
política després del retorn de Ferran VII a Espanya com a monarca absolut, la derogació
de la Constitució del 1812 i els decrets dels liberals de Cadis el maig de 1814.
En aquests mesos immediatament posteriors, i fins el 1815, faria aquesta darrera
part de gravats que va unir als Desastres com a coda o final de la sèrie de desgràcies
iniciades el 1808. Goya torna a utilitzar un ase, com en alguns dels Capritxos, com
a suport d'una urna amb la mòmia o cos incorrupte d'una monja amb fama de santedat
–la descalça mercedària Mariana de Jesús?– al que ret veneració la gent humil.
El tema es relacionaria amb la rondalla de Samaniego L'ase carregat de relíquies.
L'ase, que representaria l'home sense mèrit i vanitós, creu que és ell qui rep
aquest culte que se li dóna al sant. Uns han interpretat l'escena en el sentit que Goya
fa una crítica de la falsa religiositat, manipulada i supersticiosa enfront de la religiositat
sòbria i austera que havien defensat els il·lustrats cristians. Per a Nigel Glendinning,
més que en clau religiosa hauria d'interpretar-se en clau política, com una crítica
als polítics mesquins i immorals que havia col·locat el nou monarca al seu entorn
absolutista. Ambdues interpretacions, com en altres exemples de Goya, no serien excloents.
Aquest gravat es relaciona temàticament amb el 67.
66
Extraña devoción!
Aguafuerte, aguatinta bruñida y bruñidor
177 × 222 mm
Los caprichos enfáticos son utilizados por Goya para hacer una dura crítica a la nueva situación
política tras la vuelta de Fernando VII a España como monarca absoluto, la derogación
de la Constitución de 1812 y los decretos de los liberales de Cádiz en mayo
de 1814. En esos meses inmediatamente posteriores, y hasta 1815, haría esta última
parte de grabados que unió a los «Desastres» como coda o final en la serie de desgracias
iniciadas en 1808. Goya vuele a utilizar un asno, como en algunos de los «Caprichos»,
como soporte de una urna con la momia o cuerpo incorrupto de una monja con
fama de santidad –¿la descalza mercedaria Mariana de Jesús?– al que rinden veneración
gentes humildes. El tema estaría en relación con la fábula de Samaniego «El
asno cargado de reliquias». El asno, que representaría al hombre sin mérito y vanidoso,
cree recibir ese culto que se le da al santo. Unos han interpretado la escena en sentido
de que Goya hace una crítica de la religiosidad falsa, manipulada y supersticiosa frente
a la religiosidad sobria y austera que habían defendido los ilustrados cristianos. Para Nigel
Glendinning, más que en clave religiosa debería interpretarse en clave política,
como crítica a los políticos medradores, mezquinos e inmorales que había colocado el
nuevo monarca en su entorno absolutista. Ambas interpretaciones, como en otros ejemplos
de Goya, no serían excluyentes. El grabado está en relación temática con el 67.
123

67
Aquesta no ho és menys
Aiguafort, aiguatinta brunyida, punta seca, burí i brunyidor
179 × 220 mm
Tres gentilhomes o nobles vestits amb casaques antiquades de mitjan segle anterior
són els que, fent la mateixa funció portant de l'ase de l'escena anterior, porten en
processó l'estàtua de vestir de la Verge de la Soledad. Darrere, un altre fa el mateix
amb una estàtua de la Verge d’Atocha. Goya torna a satiritzar la religiositat popular,
poc racional i gens il·lustrada, manipulada pels sectors reaccionaris a favor de l'Antic
Règim i del poder absolut. Per a Glendinning, aquests gentilhomes vells, vestits
anacrònicament, són els servils de l'absolutisme i del reaccionari Ferran VII. El clarobscur
ressalta aquestes figures d'un altre temps, associades a les idees que es resisteixen
a deixar pas al liberalisme.
124
67
Ésta no lo es menos
Aguafuerte, aguatinta bruñida, punta seca, buril y bruñidor
179 × 220 mm
Tres hidalgos o nobles vestidos con anticuados casacones de mediados del siglo anterior
son los que, haciendo la misma función portante del asno de la escena anterior,
llevan en procesión la estatua de vestir de la Virgen de la Soledad. Detrás, otro hace
lo mismo con una estatua de la Virgen de Atocha. Goya, nuevamente, satiriza la religiosidad
popular, poco racional y nada ilustrada, manipulada por los sectores reaccionarios
en favor del Antiguo Régimen y del poder absoluto. Para Glendinning, esos viejos
hidalgos, anacrónicamente vestidos, son los serviles al absolutismo y al
reaccionario Fernando VII. El claroscuro resalta esas figuras de otro tiempo, asociadas
a las ideas que se resisten a dejar paso al liberalismo.

68
Quina bogeria!
Aiguafort, aiguada i burí
160 × 222 mm
Resulta una estampa de difícil interpretació, però d'indubtable caràcter anticlerical. Al
centre de la composició un frare es disposa a defecar. A la dreta hi ha una sèrie d'imatges
religioses i d’exvots de cera, crosses, etc., que s'associen a la religiositat popular.
A l'esquerra, a part d'un orinal, hi ha una sèrie de màscares grotesques. Al
fons, una sèrie de frares amb la caputxa posada sembla que van en processó. El frare
que apareix en primer pla duu una cullera a la seva mà dreta, la qual cosa significaria
que està vivint, com la resta del clergat regular, com a «menjapans», és a dir,
de forma improductiva per a la societat, i això perquè una religiositat popular, ingènua
i ignorant, gens il·lustrada, d'una banda, i la hipocresia dels privilegiats, contents
de recuperar els seus privilegis amb la restauració de l'absolutisme i de l'Antic Règim
amb Ferran VII, de l’altra, afavoreixen aquesta situació del clergat.
68
Qué locura!
Aguafuerte, aguada y buril
160 × 222 mm
Resulta una estampa de difícil interpretación, pero de indudable carácter anticlerical.
En el centro de la composición un fraile se dispone a defecar. A la derecha hay una serie
de imágenes religiosas y de exvotos de cera, muletas, etc., que se asocian con la
religiosidad popular. A la izquierda, aparte de un orinal, hay una serie de máscaras
grotescas. Al fondo, una serie de frailes con la capucha puesta parece que van en procesión.
El fraile de primer plano lleva una cuchara en su mano derecha, lo que significaría
que está viviendo, como el resto del clero regular, a la «sopa boba», es decir,
siendo improductivo para la sociedad, y ello porque una religiosidad popular, ingenua
e ignorante, nada ilustrada, de una parte, y la hipocresía de los privilegiados, contentos
con recuperar sus privilegios con la restauración del absolutismo y del Antiguo
Régimen por Fernando VII, de otra, favorecen esa situación del clero.
125

69
Res. Això dirà
Aiguafort, aiguatinta brunyida, aiguada i punta seca
155 × 201 mm
També és un dels gravats més difícils d’interpretar de la sèrie dels Desastres de la Guerra,
pel seu sentit críptic. En la titulació manuscrita que va posar Goya a la col·lecció de
proves que va lliurar a Ceán Bermúdez hi diu «Nada. Ello lo dice», però en la primera
edició el 1863 el títol es va canviar en la seva segona part per «Ello dirá», en futur, canviant
el sentit de l'escena. En un ambient nocturn i terrible, l'esquelet d'un mort, semienterrat,
està escrivint amb una ploma la paraula ‘Res’. Al fons apareixen una sèrie
de figures sinistres i monstres, de fort expressionisme, i s'endevina entre elles la balança
desnivellada i l'espasa de la Justícia. Matheron o Valeriano Bozal van interpretar
l'escena en el sentit que no hi ha res després de la vida terrenal; era la visió d'un Goya
descregut. D’altres, en canvi, ho van fer en un sentit polític i moral. Així, Lafuente Ferrari
va interpretar ‘Res’ com que tota la guerra de la Independència i la Revolució burgesa
empresa a Cadis no havien servit per a res amb el retorn de l'absolutisme fernandí.
Jesusa Vega també fa una lectura en clau de nihilisme polític, doncs de les víctimes
de la guerra, les que s'han mostrat als Desastres anteriors, no quedarà res, ja que ha
començat una nova guerra entre els propis espanyols, absolutistes i liberals. Aquestes
darreres interpretacions em semblen les correctes, ajustades a la situació política que es
vivia el 1814-1815. On abans hi havia llum i raó ara no hi ha res, només foscor.
126
69
Nada. Ello dirá
Aguafuerte, aguatinta bruñida, aguada y punta seca
155 × 201 mm
Es también uno de los grabados de más difícil interpretación de la serie de los «Desastres
de la Guerra», por su sentido críptico. En la titulación manuscrita que Goya puso en
la colección de pruebas que entregó a Ceán Bermúdez dice: Nada. Ello lo dice, pero en
la primera edición en 1863 el título fue cambiado en su segunda parte por Ello dirá, en
futuro, cambiando el sentido de la escena. En un ambiente nocturno y terrible, el esqueleto
de un muerto, semienterrado, está escribiendo con una pluma la palabra
«Nada». Al fondo aparecen una serie de figuras siniestras y monstruos, de fuerte expresionismo,
y se adivina entre ellas la balanza desnivelada y la espada de la Justicia.
Matheron o Valeriano Bozal interpretaron la escena en el sentido de que no hay nada
después de la vida terrena; era la visión de un Goya descreído. Otros, en cambio, lo hicieron
en un sentido político y moral. Así, Lafuente Ferrari interpretó «Nada» como que
toda la Guerra de la Independencia y la Revolución burguesa emprendida en Cádiz de
nada habían servido con la vuelta del absolutismo fernandino. Jesusa Vega hace una
lectura también en clave de nihilismo político, pues de las víctimas de la guerra, las que
se han mostrado en los «Desastres» anteriores, nada va a quedar, pues una nueva guerra
entre los propios españoles, absolutistas y liberales, ha comenzado. Estas últimas interpretaciones
me parecen las correctas, ajustadas a la situación política que se vivía en
1814-1815. Donde antes había luz y razón ahora no hay nada, sólo oscuridad.

70
No saben el camí
Aiguafort, punta seca, burí i brunyidor
177 × 220 mm
Com si es tractés d'una corda de presoners, un grup d'homes, entre els quals es distingeixen
nobles, magistrats i frares, avancen sense rumb, pesadament i capcots,
guiats per un cec, potser el ‘rei dels cecs’, en al·lusió no explícita a Ferran VII. No saben
el camí constitucional, perquè vénen de l'absolutisme, i per això van caient en
una fossa o fondalada. El periodista i escriptor liberal Bartolomé José Gallardo, amic
de Goya, va escriure quelcom que pot donar sentit a l'escena: «Els camins de la virtut,
perquè puguem seguir-los, han d'estar il·luminats per la llum de la saviesa: l'enteniment
guia la voluntat, i amb els ulls embenats i la cadena al peu no pot fer-se una
gran jornada en el camí de la perfecció».
70
No saben el camino
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor
177 × 220 mm
Como si se tratase de una cuerda de presos, un grupo de hombres, entre los que se
distinguen nobles, magistrados y frailes, avanzan sin rumbo, cansinamente y cabizbajos,
guiados por un ciego, quizás el «rey de los ciegos», en alusión no explícita a
Fernando VII. No saben el camino constitucional, pues vienen del absolutismo, y por
eso, van cayendo en una fosa u hondonada. El periodista y escritor liberal Bartolomé
José Gallardo, amigo de Goya, escribió algo que puede dar sentido a la escena: «Las
sendas de la virtud, para que podamos bien seguirlas, han de estar alumbradas por la
luz de la sabiduría: el entendimiento guía la voluntad: con los ojos vendados y la cadena
al pie no puede hacerse gran jornada en el camino de la perfección».
127

71
Contra el bé general
Aiguafort i brunyidor
177 × 221 mm
Un eclesiàstic monstruós, amb orelles de ratpenat i urpes felines, i assegut en una cadira
tan antiga com les seves idees, està escrivint en un gran llibre. Recolza els peus
en una gran bola o orbe i amb el dit índex de la mà esquerra assenyala el cel, com si
escrivís per designi diví. Al fons, sembla que la gent del poble clama i es desespera
davant del que està a punt de passar. Aquest ésser monstruós faria al·lusió als nous
juristes absolutistes i reaccionaris, que han derogat les lleis liberals de Cadis i la Constitució
del 1812, i que portats per l'avarícia, l'arbitrarietat i la ignorància legislen contra
el poble, contra el bé general.
128
71
Contra el bien general
Aguafuerte y bruñidor
177 × 221 mm
Un eclesiástico monstruoso, con orejas de murciélago y garras felinas, y sentado en
una silla tan antigua como sus ideas, está escribiendo en un gran libro. Apoya los pies
en una gran bola u orbe y con el dedo índice de la mano izquierda señala al cielo,
como si escribiera por designio divino. Al fondo, gentes del pueblo parecen clamar y
desesperarse ante lo que acontece. Ese ser monstruoso, murcielaguino, haría alusión
a los nuevos juristas absolutistas y reaccionarios, que han derogado las leyes liberales
de Cádiz y la Constitución de 1812, y que llevados por la avaricia, la arbitrariedad
y la ignorancia legislan contra el pueblo, contra el bien general.

72
Les resultes
Aiguafort
179 × 220 mm
Relacionada amb l'escena del gravat anterior, aquí un vampir està xuclant la sang a
un home que jeu agonitzant, mentre altres vampirs en bandada es dirigeixen al
mateix lloc amb idèntiques intencions. Els vampirs representen les noves autoritats
absolutistes i el retorn dels delmes i impostos eclesiàstics, que «sagnen» el poble, ja
exhaust dels anys terribles de mort, fam i misèria passats no fa gaire, els de la guerra
de la Independència. L'escena no pot ser més dramàtica, i Goya va saber ressaltar
les figures amb forts traços d'aiguafort.
72
Las resultas
Aguafuerte
179 × 220 mm
Relacionada con la escena del grabado anterior, aquí un vampiro está chupando la
sangre a un hombre que yace agonizante, mientras otros vampiros en bandada se dirigen
hacia el mismo sitio con idénticas intenciones. Los vampiros representan a las
nuevas autoridades absolutistas y la vuelta de los diezmos e impuestos eclesiásticos,
que «sangran» al pueblo, ya exhausto de los terribles años de muerte, hambre y miseria
recién pasados, los de la Guerra de la Independencia. La escena no puede ser
más dramática y Goya supo resaltar las figuras con fuertes trazos de aguafuerte.
129

73
Gatesca pantomima
Aiguafort, burí i brunyidor
179 × 219 mm
Com en les dues estampes anteriors de la sèrie i d’altres que veurem a continuació, per
a la seva execució Goya es va inspirar en el poema «Gli animali parlanti» de Giambattista
Casti, publicat a Itàlia el 1802 i traduït a l'espanyol el 1813, com ja havia assenyalat
Nigel Glendinning. Apareix un gat entronitzat sobre unes graderies; un frare es
prosterna davant d’ell en actitud d'adoració, mentre un grup de gent contempla l'acte.
El gat sembla que escolta els consells del mussol que vola. La metàfora podria interpretar-se
de la següent manera: el gat, astut, fals i mentider, seria el monarca Ferran VII,
situat sobre unes graderies, combinació de les del tron i les de l'altar, amb el que es faria
al·lusió a la unió entre la monarquia absoluta i l'Església, tal com defensava la Santa
Aliança amb el sistema de la Restauració absolutista. El gat seria aconsellat pel mussol,
que representaria la ‘camarilla’ ignorant, aduladora i grossera que envoltava el
monarca, li bufava les xafarderies que es deien a Madrid sobre ell i l’aconsellava en les
seves decisions polítiques. El frare representa els servils, els partidaris de l'Antic Règim.
Una altra interpretació que s'ha fet de l'escena es refereix a les depuracions polítiques
contra els liberals i contra tots els que s'oposessin a l'absolutisme, fruit de delacions
d’espies, oportunistes i reaccionaris. ¿Reflectia la pròpia situació de Goya, que va haver
de passar per un procés de «purificació» o depuració, com altres funcionaris reials, de la
seva actuació durant els anys de la guerra, i que, a més, el març de 1815 va ser cridat
a declarar davant la Inquisició sobre les seves dues «Majas»?
130
73
Gatesca pantomima
Aguafuerte, buril y bruñidor
179 × 219 mm
Como en las dos estampas anteriores de la serie y otras que veremos a continuación,
Goya se inspiró para su ejecución en el poema «Gli animali parlanti» de Giambattista Casti,
publicado en Italia en 1802 y traducido al español en 1813, como ya señalara Nigel
Glendinning. Un gato aparece entronizado sobre unas gradas; un fraile se prosterna ante
él, en actitud de adoración, mientras una serie de gentes contemplan el acto. El gato parece
atender los consejos del búho que vuela en el aire. La metáfora podría interpretarse
de la manera siguiente. El gato, astuto, falso y mentiroso, sería el monarca Fernando VII,
situado sobre unas gradas, combinación de las del trono y las del altar, con lo que se haría
alusión a la unión entre la Monarquía absoluta y la Iglesia, tal como defendía la Santa
Alianza en el sistema de la Restauración absolutista. El gato sería aconsejado por el
búho, que representaría a la «camarilla» ignorante, aduladora y zafia que rodeaba al monarca,
le soplaba los chismes que se decían en Madrid sobre él y le aconsejaba en sus decisiones
políticas. El fraile representa a los serviles, a los partidarios del Antiguo Régimen.
Otra interpretación que se ha hecho de la escena se refiere a las depuraciones políticas
hecha contra los liberales y contra todos los que se opusieran al absolutismo, fruto de delaciones
de espías, oportunistas y reaccionarios. ¿Reflejaba la propia situación de Goya,
que tuvo que pasar por un proceso de «purificación» o depuración, como otros funcionarios
reales, de su actuación durante los años de la guerra, y que, además, fue llamado en
marzo de 1815 a declarar ante la Inquisición sobre sus dos Majas?

74
Això és el pitjor!
Aiguafort i brunyidor
179 × 220 mm
L'escena representada està inspirada en l'estrofa 57 del cant XXI d’Els animals parlants
de Casti, que diu «Miserable humanitat, la culpa és teva», i que la guineu està
escrivint al paper que porta. Un frare teòleg, agenollat, està inspirant a la guineu el
que escriu, alhora que li aguanta el tinter. En segon terme apareix un grup de persones
temoroses, doncs s'estan sotmetent al tribunal de «purificació». Un home, emmanillat
i amb parracs, que està sent jutjat, crida en el moment en què es dóna a
conèixer la sentència condemnatòria. Goya, que va haver de passar per això, se sentiria
identificat amb aquestes persones, i critica els abusos d'aquests tribunals de depuració,
formats per servils i antiliberals.
74
Esto es lo peor!
Aguafuerte y bruñidor
179 × 220 mm
La escena representada está inspirada en la estrofa 57 del canto XXI de «Los animales
parlantes» de Casti, que dice «Mísera humanidad, la culpa es tuya», y que la zorra
está escribiendo en el papel que porta. Un fraile teólogo, arrodillado, está inspirando
a la zorra lo que escribe, a la vez que le sostiene el tintero. En segundo
término aparece un grupo de personas temerosas, pues se están sometiendo al tribunal
de «purificación». Un hombre, maniatado y con harapos, que está siendo juzgado,
grita en el momento en que se da a conocer la sentencia condenatoria. Goya,
que tuvo que pasar por eso, se sentiría identificado con esas personas, y critica los
abusos de esos tribunales de depuración, formados por serviles y antiliberales.
131

75
Faràndula de xerraires
Aiguafort, aiguatinta, punta seca i burí
177 × 222 mm
Un ocellot, amb cos humà i cap d’animal, està agenollat al centre de l'escena i gesticula
amb escarafalls. Les vestidures eclesiàstiques i la tiara, a manera de capell persa,
van portar Jesusa Vega a identificar el personatge amb el cardenal Luis María de
Borbó i Ballabriga, primat de Toledo i familiar del rei, i l'escena referida a l'anomenat
Manifest dels Perses, signat per 69 diputats antiliberals de les Corts de Cadis, que l'abril
de 1814 van presentar a Ferran VII a València un document crític amb la política
desenvolupada pels liberals a Cadis durant l’absència del rei. El liberal moderat cardenal
Borbó, que com a president de la Regència s'havia compromès a jurar Ferran
VII com a rei sempre que aquest acceptés la Constitució del 1812 i les lleis emanades
de les Corts de Cadis, va acabar no complint el seu compromís. Al fons, uns personatges
de rostre caricaturesc imploren perdó, i animals, com un ase, un gos i un
porc, representarien la camarilla del rei.
132
75
Farándula de charlatanes
Aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril
177 × 222 mm
Un pajarraco, de cuerpo humano y cabeza animal, está arrodillado en el centro de la
escena y gesticula con aspavientos. Las vestiduras eclesiásticas y la tiara, a modo de
gorro persa, llevaron a Jesusa Vega a identificar al personaje con el cardenal Luis María
de Borbón y Ballabriga, primado de Toledo y familiar del rey, y la escena como referida
al llamado Manifiesto de los Persas, firmado por 69 diputados antiliberales de
las Cortes de Cádiz, que en abril de 1814 presentaron a Fernando VII en Valencia un
documento crítico con la política desarrollada por los liberales en Cádiz durante la ausencia
del rey. El liberal moderado cardenal Borbón, que como presidente de la Regencia
se había comprometido a jurar a Fernando VII como rey siempre y cuando
éste aceptase la Constitución de 1812 y las leyes emanadas de las Cortes de Cádiz,
acabó no cumpliendo su compromiso. Al fondo, personajes de rostro caricaturesco imploran
perdón, y animales, como un asno, un perro y un cerdo representarían la camarilla
del rey.

76
El voltor carnívor
Aiguafort, burí i brunyidor
177 × 221 mm
Un voltor gegant, alçat, és atacat per un home amb una forca o trident, mentre la
gentada, entre la qual es veuen persones de tota condició, i no falten els eclesiàstics,
contempla l'escena. El voltor assetjat generalment ha estat identificat amb la figura
de Napoleó Bonaparte, i l’assetjador seria el poble espanyol. L'escena seria, per tant,
una al·legoria de la derrota de Napoleó a Espanya. Alguns dels individus mostren rostres
alegres, perquè estan contents amb el que estan veient, contents amb la derrota
de Napoleó; els que apareixen a l'extrem de la dreta, d'esquena i en actitud de fugida,
serien els francesos abandonant Espanya derrotats. Glendinning va relacionar
aquesta imatge del voltor amb uns versos del poeta patriota Juan Bautista de Arriaza
en la seva Profecia del Pirineus, escrita el 1808, i en la qual es comparen els exèrcits
napoleònics amb voltors carnissers: «De un escalón en otro al suelo viene: / Y huye
entre tus guerreros, / Como banda de buitres carniceros».
76
El buitre carnívoro
Aguafuerte, buril y bruñidor
177 × 221 mm
Un buitre gigante, erguido, es atacado por un hombre con una horca o tridente, mientras
el gentío, en el que se ven personas de toda condición, y no faltan los eclesiásticos,
contempla la escena. El buitre acosado ha sido identificado, generalmente, con
la figura de Napoleón Bonaparte, y el acosador sería el pueblo español. La escena sería,
por tanto, una alegoría de la derrota de Napoleón en España. Algunas de las gentes
muestran rostros alegres, pues se regocijan con lo que están viendo, contentos
con la derrota de Napoleón; los que aparecen en el extremo de la derecha, de espaldas
y en actitud de huida, serían los franceses abandonando derrotados España.
Glendinning relacionó esta imagen del buitre con unos versos del poeta patriota Juan
Bautista de Arriaza en su «Profecía del Pirineo», escrita en 1808, y en la que se compara
a los ejércitos napoleónicos con buitres carniceros: «De un escalón en otro al
suelo viene: / Y huye entre tus guerreros, / Como banda de buitres carniceros».
133

77
Que es trenca la corda
Aiguafort i aiguatinta brunyida
178 × 221 mm
A l'escena Goya va representar una dignitat eclesiàstica, bisbe o cardenal, sobre la
corda fluixa que està a punt de trencar-se, mentre una gentada contempla l'espectacle
esperant el desenllaç. Si comparem el gravat amb el dibuix preparatori, s'aprecia
que Goya es va autocensurar en la seva crítica anticlerical; no va voler ser tan explícit,
ja que en el dibuix havia representat el mateix Papa, Pius VII, amb tiara, guants i
maniple. La crítica a l'Església és evident, i el motiu és el seu suport ideològic a la restauració
de l'absolutisme fernandí a Espanya i a altres països d'Europa després de les
guerres napoleòniques.
134
77
Que se rompe la cuerda
Aguafuerte y aguatinta bruñida
178 × 221 mm
En la escena representó Goya a una dignidad eclesiástica, obispo o cardenal, sobre la
cuerda floja, que está a punto de romperse, mientras el gentío contempla el espectáculo
esperando el desenlace. Si comparamos el grabado con el dibujo preparatorio se
aprecia que Goya se autocensuró en su crítica anticlerical, no quiso ser tan explícito,
pues en el dibujo había representado al mismo Papa, Pío VII, con tiara, guantes y manípulo.
La crítica a la Iglesia es evidente, por su apoyo ideológico a la restauración del
absolutismo fernandino en España y en otros países de Europa tras las Guerras Napoleónicas.

78
Es defensa bé
Aiguafort, punta seca, burí i brunyidor
179 × 219 mm
Un cop més, els animals, com en el poema «Els animals parlants» de Casti, són els
protagonistes de l'escena. Una manada de llops ataca un cavall blanc, que es defensa,
mossegant i donant guitzes, dels seus atacants. A la dreta uns gossos mastins
contemplen l'espectacle sense intervenir. El cavall representaria els liberals, defensors
de la Constitució del 1812 i de les llibertats, que és atacat pels llops, és a dir, pels
servils i seguidors absolutistes de Ferran VII. Els gossos potser representen el poble
espanyol, expectant i passiu en aquest enfrontament polític desencadenat a partir de
maig de 1814 amb el retorn del «Desitjat» al tron d'Espanya i la persecució dels liberals.
78
Se defiende bien
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor
179 × 219 mm
Una vez más, los animales, como en el poema «Los animales parlantes» de Casti,
son los protagonistas de la escena. Una manada de lobos ataca a un caballo blanco,
que se defiende, mordiendo y dando coces, de sus atacantes. A la derecha unos perros
mastines contemplan el espectáculo sin intervenir. El caballo representaría a los
liberales, defensores de la Constitución de 1812 y de las libertades, que es atacado
por los lobos, es decir, por los serviles y seguidores absolutistas de Fernando VII. Los
perros quizás representen el pueblo español, expectante y pasivo en ese enfrentamiento
político desencadenado a partir de mayo de 1814 con la vuelta del «Deseado»
al trono de España y la persecución de los liberales.
135

79
Va morir la Veritat
Aiguafort i brunyidor
176 × 221 mm
El significat polític que Goya va voler donar als dos últims gravats de la sèrie és evident,
en defensa del liberalisme i contrari a l'absolutisme de Ferran VII i els privilegis
estamentals, tant de la noblesa com del clergat. Per això, difícilment s’hagués pogut
publicar aquesta sèrie dels Desastres de la Guerra l'any 1815, en plena onada absolutista
i reaccionària; si s’hagués editat hauria estat segrestada immediatament i hagués
compromès Goya. L'escena és d’una clara lectura política. Una jove, amb un
vestit blanc, que irradia llum i amb els pits nus, jeu morta a terra. És la Veritat, i també
representa l’al·legoria de la Constitució del 1812, doncs la jove està coronada
amb llorer. En un ambient de nocturnitat tètrica, uns frares i eclesiàstics, presidits per
un bisbe, es disposen a enterrar-la amb aixades i pales. Estan satisfets de donar sepultura
a una dama tan perillosa que, durant la vigència de la Constitució de Cadis,
havia acabat amb els seus privilegis estamentals i havia promogut una desamortització
dels béns eclesiàstics. El maig de 1814 Ferran VII havia tornat tots els privilegis a
l'Església espanyola, així com tots els seus béns. En contrast amb ells, asseguda a la
dreta apareix una jove plorosa i desconsolada per la mort de la Veritat, portant una
balança; representa la Justícia, emmordassada i mediatitzada per l'absolutisme.
136
79
Murió la Verdad
Aguafuerte y bruñidor
176 × 221 mm
El significado político que Goya quiso dar a los dos últimos grabados de la serie es evidente,
en defensa del liberalismo y contrario al absolutismo de Fernando VII y a los
privilegios estamentales, tanto de la nobleza como del clero. Por ello, difícilmente hubiera
podido publicarse esta serie de los «Desastres de la Guerra» a la altura del año
1815, en plena oleada absolutista y reaccionaria; pues, de editarse, hubiera sido inmediatamente
secuestrada y hubiera comprometido grandemente a Goya. La escena
es de clara lectura política. Una joven, de blanco vestido que irradia luz y con los senos
desnudos, yace muerta en el suelo. Es la Verdad, y también representa en alegoría
a la Constitución de 1812, pues la joven está coronada con laurel. En un ambiente
de tétrica nocturnidad, unos frailes y eclesiásticos, presididos por un obispo, se
disponen a enterrarla con azadas y palas. Están satisfechos de dar sepultura a tan peligrosa
dama que, durante la vigencia de la Constitución de Cádiz, había acabado con
sus privilegios estamentales y había promovido una desamortización de los bienes
eclesiásticos. Fernando VII había devuelto en mayo de 1814 todos los privilegios a la
Iglesia española, así como todos sus bienes. En contraste con ellos, sentada a la derecha
aparece llorosa y desconsolada por la muerte de la Verdad una joven, portando
una balanza; representa la Justicia, amordazada y mediatizada por el absolutismo.

80
Si ressuscitarà?
Aiguafort i brunyidor
178 × 220 mm
Com a continuació de l'escena anterior, aquest gravat ens mostra la Veritat morta,
però del seu cos encara surten espurnes lluminoses enmig de la foscor. La veritat no
s'ha extingit, malgrat el triomf de la desraó, representada per tota aquesta sèrie d'éssers
immunds que l'envolten i l’aguaiten amb pals, pedres i un gran llibre, intentant
per tots els mitjans que no ressusciti, possibilitat que els terroritza. Amb aquesta imatge,
però, sembla que Goya ens vol dir que la Veritat no està morta, i que pot ressuscitar.
Aquest final, que deixa la porta oberta a l'optimisme i l'esperança, podria no
ser res més que una àcida ironia de Goya, mostrant així el seu escepticisme pel que
fa al triomf de les idees de la raó, del liberalisme. Alguns han volgut retardar l'execució
d'aquest gravat vers l’any 1820-1821, després del pronunciament del coronel
Rafael del Riego a Cabezas de San Juan (Sevilla), que va permetre el desenvolupament
de l'efímer Trienni Constitucional (1820-1823).
80
Si resucitará?
Aguafuerte y bruñidor
178 × 220 mm
Como continuación de la escena anterior, este grabado nos muestra a la Verdad
muerta, pero de su cuerpo todavía emanan destellos luminosos en medio de la oscuridad.
La verdad no se ha extinguido, a pesar del triunfo de la sinrazón, representada por
toda esa serie de seres inmundos que la rodean y la acechan con palos, piedras y un
gran libro, intentando por todos los medios que no resucite, posibilidad que les aterroriza.
Pero Goya parece querer decirnos con esta imagen que no está muerta la Verdad,
y que puede resucitar. Este final, que deja la puerta abierta al optimismo y la esperanza,
puede no ser más que una ácida ironía de Goya, que mostrase así su
escepticismo al respecto del triunfo de las ideas de la razón, del liberalismo. Algunos
han querido retrasar la ejecución de este grabado a 1820-1821, tras el pronunciamiento
del coronel Rafael del Riego en Cabezas de San Juan (Sevilla), que permitió
el desarrollo del efímero Trienio Constitucional (1820-1823).
137

L’altra cara de «Els Desastres de la Guerra»
(1809-1814)
J.M. MARTÍ BONET. DIRECTOR DEL MUSEU DIOCESÀ DE BARCELONA I ACADÈMIC D’HONOR DE LA REIAL ACADÈMIA CATALANA DE BELLES ARTS DE SANT JORDI
La sèrie de gravats que va acabar denominant-se els Desastres de la Guerra (1809-1814) de Goya i que actualment,
gràcies al patrocini d’Ibercaja, propietària de la sèrie, s'exposen a l'edifici de la Pia Almoina (Museu Diocesà) de Barcelona,
és la mirada trista d'un artista no només d'una guerra concreta, la de la Independència (o la guerra ‘del Francès’
a Catalunya), sinó de tota violència, brutalitat, excés i arbitrarietat que lamentablement es van donar en aquella desastrosa
invasió i en més ocasions al llarg de la història del nostre país.
No crec que sigui un atreviment per part meva afegir noves barbàries, traïcions i desastres al ja expressat artísticament
per Goya; em refereixo principalment al bàndol dels envaïts, i en concret al que va succeir a Catalunya. Es coneix l'episodi,
en part llegendari, del «timbaler del Bruc», però possiblement hom no imagina la maldat dels comportaments
inhumans d'alguns «patriotes» tal com apareixen en processos recòndits trobats a l'Arxiu Diocesà de Barcelona.
Aquests no van ser pintats pel gran Goya, però sí són rubricats per la veracitat històrica que pot complementar els Desastres
de la Guerra de l'artista aragonès. Aquesta és la nostra intenció. No sé si és una gosadia comprensible.
Barcelona va ser una de les ciutats més afectades per la invasió francesa, impulsada per Napoleó com a conseqüència
del tractat de Fontainebleau. Així, el 1808 Napoleó va iniciar la invasió d'Espanya, que en principi havia de ser pacífica.
Catalunya (i Barcelona) fou ocupada per les tropes del general Duhesme, que el mes de febrer havien entrat per
la Jonquera i amb l’objectiu d’apoderar-se ràpidament dels punts estratègics, com el castell de Figueres i posteriorment
Barcelona: concretament es van fer seus la Ciutadella i el castell de Montjuïc d'aquesta darrera ciutat. Aquesta ocupació
provocà tensions en diverses localitats, que van donar lloc a les revoltes del mes de maig arreu de la geografia espanyola.
Aquestes van venir acompanyades de la Constitució i de Juntes de Govern que van intentar omplir el buit de poder
creat per les abdicacions de la casa reial espanyola a Baiona i la instauració d'un rei intrús, Josep I, germà de Napoleó.
A Catalunya, la primera Junta que es va constituir fou la de Lleida, presidida pel bisbe de la diòcesi, la qual van seguir
les de Tarragona, Igualada, Manresa, Girona i Vilafranca del Penedès. Ràpidament, el 18 de juny es va crear la Junta
superior de Govern del Principat de Catalunya, dirigida pel bisbe de Lleida. El seu propòsit era dirigir la lluita contra l'invasor,
però es va dissoldre el 1812.
La lluita contra els francesos a Catalunya va prendre diverses formes, com la famosa ‘conspiració dels verins’ i l'escarn
d'un sergent que es va fer passar per cardenal de Borbó a França. D'aquests dos episodis, n’hem publicat els expedients
en els llibres Dos clergues enigmàtics: Pere Coret acusat d’espia i Serafí Llorens acusat de col·laboracionista (Barcelona,
1990) i La Inquisició i el fals cardenal de Borbó, l'espanyol que va burlar l'imperi napoleònic (Barcelona, 2005).
139

No obstant això, no mancaren les operacions militars que es van combinar amb les guerrilles. Aquestes es van estendre
per tota Catalunya i per tota Espanya. Les protagonitzaven grups irregulars, que aprofitaven els moments i les circumstàncies
en què la relació de força els era favorable, per tendir emboscades i dur a terme atacs per sorpresa, evitant
batalles campals. Eren considerats «patriotes» pel propi poble. No obstant això, creien que amb aquestes guerrilles
es dificultaven els moviments de les tropes invasores i les seves comunicacions. Evidentment l'extraordinària amplitud
de la resposta guerrillera a tota Espanya va avortar els plans de Napoleó de dominar la Península. A Catalunya, no obstant
això, el domini militar francès va ser indiscutible, tot i que limitat als nuclis de població importants i a les fortificacions
d'interès estratègic. Barcelona va ser dominada des del primer moment; un intent d'insurrecció, el 1808 (la
conspiració de l'Ascensió), va ser sufocat per una delació i els seus principals conjurats, sentenciats a pena de mort. El
juny de 1809 van ser executats a Barcelona els preveres Pou i Gallifa, el sotstinent Navarro i els ciutadans Massana i
Aulet. Tots ells considerats «patriotes» pel bàndol contrari a Napoleó.
Després de l'esmentada execució del grup de patriotes el 3 de juny de 1809, van penetrar a Barcelona un gran desengany
i una forta sensació d'impotència. No es podia fer res davant «la tirania d'aquells intrusos francesos»! Per això
es van iniciar una infinitat de desgavellades accions dirigides pel general espanyol Lacy i pel sacerdot barceloní Pere
Coret Sala. Mn. Coret va néixer a Lliçà d'Amunt el 9 de març de 1770. Va rebre la tonsura el 15 de setembre de 1795.
Durant el mes d'octubre del mateix any va rebre un benefici a Caldes de Montbui. El bisbe Eustaqui d’Azara li va conferir
les quatre ordres menors el dia 1 d'abril de 1796. Va ser ordenat diaca el mes de juny de 1797, i prevere el 21
de setembre de 1798. Aquest mateix any se li confia el càrrec d'oficial de la cúria eclesiàstica de Barcelona. Segons
un ampli cúmul de documents custodiats a l'Arxiu Diocesà de Barcelona, l'esmentat sacerdot al que Lacy va concedir
el grau militar de comandant, va intervenir i va dirigir totes les conspiracions contra els francesos a Barcelona entre els
anys 1809 i 1813. Així se’l va acusar: «d'haver realitzat una mina per introduir les tropes espanyoles dins la ciutat;
d’haver intentat volar els magatzems de pólvora de la Ciutadella de Barcelona; d’emmetzinar tot l'exèrcit francès de
la capital». Els plans fantasmagòrics del sacerdot Mn. Coret –a excepció de la ‘conspiració dels verins’– van ser en
gran part inútils, perquè el mateix Coret exercia d'espia dels propis francesos i cobrava per la informació que donava
als espanyols o, en altres casos, als intrusos francesos sempre a través d'una amant espia francesa. Òbviament, hem
pogut comprovar que ell va ser el causant de molts casos d'intoxicació, ja que moltes de les fonts de Barcelona i rodalies
per on passaven les tropes franceses van ser enverinades. Són testimonis d’aquests fets els mateixos francesos
que creien que els aires i aigües dels voltants de Montserrat eren absolutament insans, ja que desconeixien la nefasta
actuació de Mn. Coret. Més encara, coneixem un diari del soldat francès anomenat Raaf que explica amb detall la intoxicació
d'alguns soldats a Montjuïc durant l’estiu del 1812. Molts d'aquests francesos –almenys mig miler– van ingressar
a l'Hospital de la Santa Creu de Barcelona. Alguns interpretarien que era una acció «patriòtica» eliminar qualsevol
intrús francès. Fins i tot es va promulgar el següent decret:
«L’excel·lentíssim Senyor Comandant General d'aquest Principat (General Lacy) em diu el següent que haurà de llegir-se
a totes les misses del diumenge: ‘No havent d'ometre's cap mitjà dels que puguin contribuir a l'extermini dels
vàndals que infesten el nostre sòl, i essent alhora just proporcionar recompenses als bons patriotes que es dediquin a
aquest objecte, previnc a V. (al rector) faci notori en el districte del seu càrrec i en les misses del diumenge, que qual-
140

sevol paisà que a partir d’ara justifiqui haver mort un francès, serà recompensat amb cent seixanta rals billó, pagaders
de qualsevol fons públic, que hi hagi al seu poble, per privilegiat que sigui; i quan ni així hi hagués cabal, li serà satisfeta
aquesta summa per un fons particular que s'ha remès ja a l'Estat Major d'aquest Exèrcit (contrari al francès), havent
de ser suficient per a justificació l'haver executat la mort d'un enemic, certificació de la justícia o del rector del poble
més proper, i que alhora presenti una peça de vestuari del difunt. Serà també recompensat amb cent vint rals billó qualsevol
paisà que presentés als caps militars un itinerari de l'exèrcit enemic, i prenent certificació que ho acrediti, li serà
satisfeta aquesta gratificació en els mateixos termes que s'han prescrit en l'apartat antecedent. Els individus dels cossos
de preferència i reserva que en particular volguessin dedicar-se a hostilitzar l'enemic i promoure la seva deserció,
podran fer-ho, obtenint abans el beneplàcit; i a més de les recompenses que queden indicades per a cada enemic que
matessin o presentessin, se'ls bonificaran durant el temps que es lliurin a aquest servei. Recomano a V. encoratgi l'esperit
d'aquells que es presentin a tan útil empresa, assegurant-los que serà infalible la recompensa; i que si hi hagués
algun que es distingís amb especialitat, sigui donant mort a molts enemics, o proporcionant-los la deserció i presentació,
serà premiat amb justa recompensa’ [sic]».
No obstant això, cada vegada es veia més difícil que per la força dels explosius o de les armes es pogués entrar a les
fortaleses dels francesos. Per això la idea de matar per enverinament, ja sigui dels cavalls primer, o dels mateixos soldats,
va ser la més aplaudida per alguns dels eixelebrats antifrancesos. D'aquí ve l'anomenada ‘conspiració dels verins’.
Ara, desgraciadament per a la nostra història, el gran protagonista serà Mn. Coret. D'ell tenim un singular i famós
«paquet», un «lot» que va ser trobat per un comissari anomenat De Beaumont que alhora inclou molts documents autògrafs
que podrien constituir un autèntic tractat de com enganyar l'enemic. Tot i que Coret ens diu en la instància enviada
al bisbe de Barcelona Sichar que aquesta acció no va motivar cap víctima, sabem que va emmetzinar el pa de la Ciutadella
de Barcelona, l’aiguardent de Tarragona, el vi del castell de Llinars, i les cisternes d'Hostalric i Mataró. Quan
tots aquests soldats i els seus cavalls –segons afirmava Coret– estiguessin moribunds, llavors entrarien les tropes de
Lacy a les seves fortaleses militars. Però això mai va succeir. Mn. Coret avisaria els ja enverinats perquè busquessin
reforços i expulsessin als soldats de Lacy. No obstant això, sí es van causar morts i es van produir no pocs maldecaps.
Transcrivim a continuació alguns paràgrafs molt significatius de com es tramaven els enverinaments i què es pretenia
amb ells.
«Lacy s'ha complicat en extrem fent entrar un fidel espanyol a treballar a la Ciutadella de Barcelona per preparar la
cosa (el verí) i espera avisos de moment. Tan bon punt estigués tot a punt s'informaria a Lacy del dia i hora en què
operaria el seu remei (verí), o sigui l'efecte nociu dels verins. Llavors començarien els senyals per entrar l'exèrcit a la
Ciutadella. Coret els farà des del cim d'un terrat, llançant coets, i fent brillar llumins o focs artificials. Aquests senyals
que haurà de repetir el Senyor Matas a Tiana a la muntanya «l'Home» (Turó de l’Home), i diversos observadors també
en altres cims. Així, morts els cavalls i moribunds els soldats, ben aviat s'hauran de traslladar a Lacy totes les circumstàncies
per petites que siguin d'aquest gran assumpte. Al primer avís que fes Coret, el General Lacy baixarà al
Vallès, i immediatament quedarà arreglada la seva marxa cap a Barcelona per a conquerir-la, a tenor dels senyals
següents…».
141

No van ser simples projectes. És cert que, desgraciadament, hi va haver verí a les aigües i al pa. Contra les malifetes
de Mn. Coret tenim un valuós testimoni de primera mà en la narració d’Heinrich Raaf, soldat que lluitava al bàndol
francès. El seu testimoni fa esborronar qualsevol individu mínimament sensible i humanitari. I era un sacerdot el causant!
«Ens retirem –afirma Raaf– a Barcelona (estiu del 1812) i ens instal·lem de nou a la fortalesa de Montjuïc. Un matí,
com era ordinari, havíem rebut la ració de pa. El company d'habitació volia menjar-se’l ja, mentre jo m'ocupava de la
neteja de les meves coses. Jo vaig insistir que ell mengés sol, però va decidir esperar-me fins que jo estigués llest. Ja
recollia les coses i ens disposàvem a menjar junts, quan es va sentir de la falda de la muntanya un soldat que tocava
la corneta amb totes les seves forces. Quelcom extraordinari passava i tothom es va reunir, expectant, mentre la corneta
repetia el toc i pujava la muntanya. Ens assabentem que treballadors espanyols empleats en els magatzems militars
i en la fleca havien enverinat la massa de farina de 16.000 racions de pa. Haguéssim mort milers de nosaltres si
aquest execrable fet no hagués estat descobert a temps, la qual cosa va succeir per pura casualitat. Les persones ocupades
al forn eren escorcollades acuradament quan sortien del local, per evitar que poguessin endur-se peces de pa.
Un forner de Nassan durant la nit del dia anterior havia amagat una peça de pa sota la camisa, entre el braç i el cos,
i va passar sense dificultat el registre. En tornar a la caserna, els seus companys ja dormien a terra. Llavors ell es va
menjar el pa tot sol, donant les engrunes al seu gos. Un company que es va despertar li va demanar un tros d'aquell
pa, però ell va respondre: «l’he comprat a la ciutat», i se’l va continuar menjant. L'endemà el forner i el seu gos estaven
morts i el metge va assegurar que havien estat enverinats. Aquest mateix dia havien fugit dos ciutadans respectables
i el responsable del magatzem. Des d'aquell dia es distribuïen galetes portades directament de França entre els
soldats i caps francesos».
I en un altre fragment afirma:
«La tropa francesa tenia prohibit beure de les fonts públiques, perquè els espanyols acostumaven a enverinar-les contra
nosaltres».
També sabem que durant els anys 1811 i 1812 van entrar almenys cinc-cents pacients enverinats a l'Hospital de la
Santa Creu de Barcelona, amb fortíssimes diarrees, sobretot soldats. Alguns van morir. En tenim testimonis a l'arxiu
de l’Hospital de la Santa Creu, avui Sant Pau de Barcelona.
Totes aquestes conspiracions i plans eixelebrats no podien acabar bé. Mn. Coret en seria l'autor i la causa del fracàs
alhora. Era doble espia. Cansat Lacy de tantes moratòries i fracassos de Coret, va concebre un pla que segons ell seria
definitiu: l'assassinat del General Matieu. Es va oferir per dur-lo a terme un espia francès que estava sota les ordres
de Mn. Coret. Aquest va entrar el 20 d'octubre de 1812 furtivament a casa del general governador Matieu, però abans
d'anar a l'estança de Matieu va matar el secretari d'aquest, el capità Lecger. Els crits de l'apunyalat moribund van alertar
els guàrdies i l'espia va haver de fugir de casa del governador. Aquests dies també s'havien trobat el lot i els manuscrits
que abans hem comentat. Tot això va mobilitzar la policia francesa, i molts espies —entre ells Mn. Coret— van
fugir de Barcelona. Coret va caure en mans de Lacy, que ara estava convençut que era un doble espia, i per aquesta
142

causa el va lliurar al governador eclesiàstic de Barcelona, el doctor Avellà, i va ser empresonat durant uns mesos a Cardona.
Tot i així, tots estaven implicats en l'assumpte d'espionatge i traïció de Mn. Coret, i per això no es van presentar
les acusacions concretes. Avellà va haver de callar i donar-li la llibertat.
Lacy també va ser acusat de ser poc eficaç i va ser substituït pel general Copons i Navia a principis del 1813. A continuació,
Copons es va pronunciar en contra de les tàctiques de Lacy i de Mn. Coret, especialment contra la utilització
del verí.
Els autors o participants en la ‘conspiració dels verins’ que van caure en mans dels francesos, van ser jutjats; tot i que
no van ser ajusticiats a causa de les insistents súpliques del vicari general de Barcelona, Francisco Sans i Sala. Van sortir
de la presó quan els francesos deixaren Barcelona. Aquesta seria l'altra cara dels desastres de la guerra.
A Mn. Coret, que en aquest període (1814) residia a Vic a casa del Sr. Ignasi Parrellas, després d'haver demanat les
llicències (de dir missa) al seu bisbe, i malgrat que l'informe del doctor Avellà va ser negatiu, se li va obrir la possibilitat
de poder, almenys, celebrar missa i així poder percebre l'estipendi. No sabem el motiu d'aquesta concessió tan
benèvola per part del bisbe de Barcelona Sichar. Aquest li va posar una condició: Coret havia de deixar la seva amant
espia francesa i examinar-se a la cúria episcopal, de Vic. La reacció de Mn. Coret no va ser massa favorable a examinar-se
de les rúbriques de la missa, ja que es queixa al vicari general Martí Coll de Vic: «Reconec que he pogut estudiar
poc en aquests darrers anys». Per això no es va atrevir a presentar-se als exàmens de les altres llicències (predicar
i confessar). El bisbe Sichar de Barcelona per fi li va concedir per escrit la llicència per celebrar missa, per tenir amb
això la possibilitat de poder viure, o millor dit malviure.
No en sabem res més d'aquest sacerdot enigmàtic. Només que l'any de la seva defunció, el 1824, per aquesta causa
va quedar vacant el benefici de Sant Pere de Caldes de Montbui, del qual ell n’era obtentor.
El jou francès es va fer insuportable a Barcelona, doncs des del 26 de gener de 1812 Catalunya va ser annexionada
a França i dividida en quatre departaments: el del Ter, amb capital a Girona; el del Segre, amb capital a Puigcerdà; el
de Montserrat, amb capital a Barcelona; i el de Boques de l'Ebre, amb capital a Lleida.
El juliol de 1813 Josep I va haver d'abandonar Espanya i el mariscal Suchet va evacuar València i organitzà les seves
últimes línies defensives a Catalunya, fins que finalment, el 25 d'abril de 1814, va signar un armistici amb el general
britànic Wellington. Els francesos sortiren de Barcelona i d'altres places fortes que havien ocupat fins l'últim
moment, com Tortosa, Hostalric i Figueres.
L'estiu del 1814 van tornar a Barcelona els prohoms d'aquesta ciutat que s'havien exiliat. Una part del clergat diocesà
i religiós, però, sofrí una duríssima persecució. Alguns van ser maltractats sense pietat, interrogats com a traïdors
i fins i tot condemnats per col·laboracionistes. A l'Arxiu Diocesà es custodia una gran quantitat d'aquests processos;
però cap és més curiós i més vergonyant que el de Mn. Coret, que era un portent de pocavergonya. Quina llàstima
que no el pintés Goya!
143

La otra cara de «Los Desastres de la Guerra»
(1809-1814)
J.M. MARTÍ BONET. DIRECTOR DEL MUSEO DIOCESANO DE BARCELONA I ACADÉMICO DE HONOR DE LA REIAL ACADÈMIA CATALANA DE BELLES ARTS DE SANT JORDI
La serie de grabados que acabó denominándose los Desastres de la Guerra (1809-1814) de Goya y que actualmente se
exponen gracias al patrocinio de Ibercaja, propietaria de la serie, en el edificio de la Pia Almoina (Museo Diocesano) de Barcelona,
es la mirada triste de un artista no sólo de una guerra concreta, la de la Independencia (llamada ‘del Francés’ en
Cataluña), sino de toda violencia, brutalidad, exceso y arbitrariedad que lamentablemente se dieron en aquella desastrosa
invasión y en múltiples ocasiones a lo largo de la historia de nuestro país.
No creo que sea una osadía por mi parte añadir nuevas barbaries, traiciones y desastres a lo ya expresado artísticamente
por Goya; me refiero principalmente al bando de los invadidos, y en concreto a lo que aconteció en Cataluña. Se conoce el
episodio, en parte legendario, del «tambor del Bruc», pero posiblemente uno no se percata de la maldad de los comportamientos
inhumanos de algunos «patriotas» tal como aparecen en recónditos procesos hallados en el Archivo Diocesano de
Barcelona. Aquí no son pintados por el gran Goya, pero sí que son rubricados por la veracidad histórica que puede complementar
los Desastres de la Guerra del artista aragonés. Esta es nuestra intención. No sé si es una osadía comprensible.
Barcelona fue una de las ciudades más afectadas por la invasión francesa, impulsada por Napoleón como consecuencia del
tratado de Fontainebleau. Así, en 1808 Napoleón emprendió la invasión que inicialmente debía ser «pacífica» de España.
Cataluña (y Barcelona) fue ocupada por las tropas del general Duhesme, que en el mes de febrero penetraron por la Jonquera
y se apoderaron rápidamente de los puntos estratégicos, como el castillo de Figueres y posteriormente Barcelona: concretamente
se adueñaron de la Ciudadela y del castillo de Montjuïc de esta última ciudad. Esta ocupación provocó tensiones
en diversas localidades, que dieron lugar en toda España a las revueltas del mes de mayo. Éstas fueron acompañadas de la
Constitución y Juntas de Gobierno que intentaron llenar el vacío de poder creado por las abdicaciones de la casa real española
en Bayona y la instauración de un rey intruso, José I, hermano de Napoleón.
En Cataluña, la primera Junta que se constituyó fue la de Lérida, presidida por el obispo de la diócesis, a la que siguieron
las de Tarragona, Igualada, Manresa, Gerona y Vilafranca del Penedès. Muy pronto, el 18 de junio se creó la Junta superior
de Gobierno del Principado de Cataluña, dirigida por el obispo de Lérida. Su propósito era dirigir la lucha contra el invasor,
pero se disolvió en 1812.
La lucha contra los franceses en Cataluña, tomó diversas formas, como la famosa ‘conspiración de los venenos’ y el escarnio
de un sargento que se hizo pasar por cardenal de Borbón en Francia. De estos dos episodios, hemos publicado sus expedientes
en los libros Dos clergues enigmàtics: Pere Coret acusat d’espia i Serafí Llorens acusat de col·laboracionista (Barcelona,
1990) i La Inquisición y el falso cardenal de Borbón, el español que burló al imperio napoleónico (Barcelona, 2005).
145

Sin embargo, no faltaron las operaciones militares que se combinaron con las guerrillas. Éstas se extendieron por toda Cataluña
y por toda España. Las protagonizaban grupos irregulares, que aprovechaban los momentos y las circunstancias en que
la relación de fuerza les era favorable, para tender emboscadas y llevar a cabo ataques por sorpresa, evitando batallas campales.
Eran considerados «patriotas» por el mismo pueblo. Sin embargo creían que con esas guerrillas se dificultaban los movimientos
de las tropas invasoras y sus comunicaciones. Evidentemente la extraordinaria amplitud de la respuesta guerrillera
en toda España dio al traste con los planes de Napoleón de dominar la Península. En Cataluña, no obstante, el dominio militar
francés fue indiscutible, aunque limitado a los núcleos de población importantes y a las fortificaciones de interés estratégico.
Barcelona fue dominada desde el primer momento; un intento de insurrección, en 1808 (la conspiración de la Ascensión),
resultó abortado por una delación y sus principales conjurados, sentenciados a pena de muerte. En junio de 1809 en
Barcelona fueron ejecutados los presbíteros Pou y Gallifa, el subteniente Navarro y los ciudadanos Massana y Aulet. Todos
ellos considerados «patriotas» por el bando contrario a Napoleón.
Después de la mencionada ejecución del grupo de patriotas el 3 de junio de 1809, penetraron en Barcelona un gran desengaño
y una fuerte sensación de impotencia. ¡No se podía hacer nada ante «la tiranía de aquellos intrusos franceses»! Por
esto se iniciaron un sinfín de descabelladas acciones dirigidas por el general español Lacy y por el sacerdote barcelonés Pedro
Coret Sala. Mn. Coret nació en Lliçà d’Amunt el 9 de marzo de 1770. Recibió la tonsura el 15 de septiembre de 1795.
Durante el mes de octubre del mismo año recibió un beneficio en Caldes de Montbui. El obispo Eustaquio de Azara le confirió
las cuatro órdenes menores el día 1 de abril de 1796. Fue ordenado diácono el mes de junio de 1797, y presbítero el
21 de septiembre de 1798. En ese mismo año se le confía el cargo de oficial de la curia eclesiástica de Barcelona. Según
un amplio cúmulo de documentos custodiados en el Archivo Diocesano de Barcelona, el mencionado sacerdote al que Lacy
concedió el grado militar de comandante, intervino y dirigió todas las conspiraciones contra los franceses en Barcelona entre
1809 y 1813. Así se le acusó: «de haber realizado una mina para introducir dentro de la ciudad las tropas españolas; de
haber intentado volar los almacenes de pólvora de la Ciudadela de Barcelona; de emponzoñar todo el ejército francés de la
capital». Los planes fantasmagóricos del sacerdote Mn. Coret –a excepción de la ‘conspiración de los venenos’– fueron en
gran parte inútiles, porque el mismo Coret ejercía de espía de los propios franceses y cobraba por la información que daba
a los españoles o, en otros casos, a los intrusos franceses siempre a través de una amante espía francesa. Obviamente, hemos
podido comprobar que a él se le deben muchos casos de intoxicación, ya que muchas de las fuentes de Barcelona y alrededores
por donde pasaban las tropas francesas fueron envenenadas. Testigos de esos hechos son los mismos franceses que
creían que los aires y aguas de los alrededores de Montserrat eran absolutamente insanos, ya que desconocían la nefasta
actuación de Mn. Coret. Más aún, conocemos un diario del soldado francés denominado Raaf que expone con vivos colores
la intoxicación de algunos soldados en Montjuïc durante el verano de 1812. Muchos de esos franceses –por lo menos medio
millar– ingresaron en el Hospital de la Santa Cruz de Barcelona. Había quien interpretaba que era una acción «patriótica»
eliminar cualquier intruso francés. Incluso se promulgó el siguiente decreto:
«El excelentísimo Señor Comandante General de este Principado (General Lacy) me dice lo siguiente que deberá leerse en
todas las misas del domingo: ‘No debiendo omitirse medio alguno de cuantos pueden contribuir al exterminio de los vándalos
que infestan nuestro suelo, y siendo al mismo tiempo justo proporcionar recompensas a los buenos patriotas que se
146

dediquen a este objeto, prevengo a V. (al párroco) haga notorio en el distrito de su cargo y en las misas del domingo, que
cualquier paisano que desde aquí en adelante justificará haber muerto un francés, será recompensado con ciento sesenta
reales vellón, pagaderos de cualquier fondo público, que haya en su pueblo, por privilegiado que sea; y cuando ni aun así
hubiese caudal, le será satisfecha dicha suma por un fondo particular que al intento se ha remitido ya en el Estado Mayor
de este Ejército (contrario al francés), debiendo bastar para justificación de haber ejecutado la muerte de un enemigo, certificación
de la justicia o del párroco del pueblo a cuya inmediación la hubiere hecho, y que al mismo tiempo presente una
prenda de vestuario del difunto. Será también recompensado con ciento veinte reales vellón cualquier paisano que presentare
a los jefes militares un itinerario del ejército enemigo, y tomando certificación que lo acredite, le será satisfecha dicha
gratificación en los mismos términos que se han prescrito en el apartado antecedente. Los individuos de los cuerpos de preferencia
y reserva que en particular quisieren dedicarse a hostilizar al enemigo y promover su deserción, podrán hacerlo, obteniendo
antes el beneplácito de V.; y además de las recompensas que quedan indicadas por cada enemigo que mataren o
presentaren, se les bonificarán durante el tiempo que se empleen a este servicio. Recomiendo a V. aliente el espíritu de aquellos
que se presenten a tan útil empresa, asegurándoles que será infalible la recompensa; y que si hubiere alguno que se
distinga con especialidad, ya sea dando muerte a muchos enemigos, o ya proporcionándoles la deserción y presentación,
será premiado en justa recompensa’ [sic]».
Sin embargo cada vez se veía más difícil que por la fuerza de los explosivos o de las armas se pudiera entrar en las fortalezas
de los franceses. Por eso la idea de matar por envenenamiento, ya sea de los caballos primero, o de los mismos soldados,
fue la más aplaudida por algunos de los alocados antifranceses. De ahí viene la llamada «conspiración de los venenos».
Ahora, desgraciadamente para nuestra historia, el gran protagonista será Mn. Coret. De él tenemos un singular y famoso
«paquete», un «lote» que fue encontrado por un comisario llamado De Beaumont, y que a la vez incluye muchos documentos
autógrafos que podrían constituir un auténtico tratado de cómo engañar al enemigo. Aunque Coret nos dice en la instancia
enviada al obispo de Barcelona Sichar que esta acción no motivó ninguna víctima, sabemos que emponzoñó el pan de la
Ciudadela de Barcelona, el aguardiente de Tarragona, el vino del castillo de Llinars, y las cisternas de Hostalric y Mataró.
Cuando todos estos soldados y sus caballos –según afirmaba Coret– estuvieran moribundos, entonces entrarían las tropas
de Lacy a sus fortalezas militares. Pero esto nunca sucedió. Mn. Coret avisaba a los ya envenenados para que buscaran refuerzos
y expulsaran a los soldados de Lacy. Sin embargo sí se causaron muertos y se produjeron no pocos quebraderos de cabeza.
Transcribimos a continuación algunos párrafos muy significativos de cómo se tramaban los envenenamientos y qué se pretendía
con ellos.
«Lacy se ha complicado en extremo haciendo entrar un fiel español a trabajar en la Ciutadella de Barcelona para preparar
la cosa (el veneno) y espera de momento avisos. Luego que estuviera todo a punto se informaría a Lacy del día y hora en
que operaría su remedio (veneno), o sea el efecto nocivo de los venenos. Entonces empezarían las señales para entrar el
ejército en la Ciutadella. Coret las hará desde la cumbre de una azotea, lanzando cohetes, y haciendo brillar antorchas o
fuegos artificiales. Estas señales que deberá repetir el Señor Matas en Tiana en la montaña «l'Hombre» (Turó de l’Home),
y varios observadores también en la cumbre de otras. Así se habrán, con la mayor prontitud, trasladado a Lacy todas las circunstancias
por pequeñas que sean de este gran asunto. Al primer aviso que Coret hiciera después de que ya estuvieran mori-
147

undos los caballos y los soldados, el General Lacy bajará al Vallès, e inmediatamente quedará arreglada su marcha hacia
Barcelona, a tenor de las señales siguientes…».
No fueron simples proyectos. Es cierto que, desgraciadamente, hubo veneno en las aguas y en el pan. Contra los entuertos
de Mn. Coret tenemos un valioso testigo de primera mano en la narración de Heinrich Raaf, soldado que luchaba en el bando
francés. Su testimonio hace espeluznar a cualquiera mínimamente sensible y humanitario. ¡Y era sacerdote el causante!
«Nos retiramos –afirma Raaf– a Barcelona (verano del 1812) y nos instalamos de nuevo en la fortaleza de Montjuïc. Un
día por la mañana, como era ordinario, habíamos recibido la ración de pan. El compañero de habitación quería comerlo ya,
mientras yo me ocupaba de la limpieza de mis cosas. Yo insistí en que él comiera solo, pero decidió esperarme hasta que
yo estuviera listo. Ya recogía las cosas y nos disponíamos a comer juntos, cuando se oyó desde los pies de la montaña un
soldado que tocaba la corneta con todas sus fuerzas. Algo extraordinario pasaba y todo el mundo se reunió, expectante, mientras
la corneta repetía el toque y subía la montaña. Nos enteramos de que trabajadores españoles empleados en los almacenes
militares y en la panadería habían envenenado la masa de harina de 16.000 raciones de pan. Hubiéramos muerto
miles de nosotros si este execrable hecho no hubiese sido descubierto a tiempo, la cual cosa sucedió por pura casualidad.
Las personas ocupadas en el horno eran cuidadosamente registradas cuando salían del local, para evitar que pudieran llevarse
piezas de pan. Un panadero de Nassan durante la noche del día anterior había escondido una pieza de pan bajo la
camisa, entre el brazo y el cuerpo, y pasó sin dificultad el registro. Al volver al cuartel, sus compañeros ya dormían en el
suelo. Así él se comió el pan a solas, dando migajas a su perro. Un compañero que se despertó, le pidió que le diera un
trozo de aquel pan, pero él respondió: «lo he comprado en la ciudad», y continuó comiéndolo. Al día siguiente el panadero
y su perro estaban muertos y el médico aseguró que habían sido envenenados. Ese mismo día habían huido dos respetables
ciudadanos y el responsable del almacén. Desde aquel día entre los soldados y jefes franceses se distribuían galletas
traídas directamente de Francia».
Y en otro fragmento afirma:
«La tropa francesa tenía prohibido beber de las fuentes públicas, porque los españoles acostumbraban a envenenarlas contra
nosotros».
Sabemos también que durante los años 1811 y 1812 entraron por lo menos quinientos pacientes envenenados en el Hospital
de la Santa Cruz de Barcelona, con fortísimas diarreas, sobre todo soldados. Algunos murieron. Tenemos testimonio de
ello en el archivo del Hospital de la Santa Cruz, hoy San Pablo de Barcelona.
Todas estas conspiraciones y planes alocados no podían acabar bien. Mn. Coret era a su vez el autor y la causa del fracaso.
Era doble espía. Cansado Lacy de tantas moratorias y fracasos de Coret, concibió un plan que según él sería definitivo: el
asesinato del General Matieu. Para llevarlo a cabo se ofreció un espía francés que estaba bajo las órdenes de Mn. Coret.
Éste entró furtivamente el 20 de octubre de 1812 en casa del general gobernador Matieu, pero antes de ir al aposento de
Matieu mató al secretario de éste, el capitán Lecger. Los gritos del apuñalado moribundo alertaron a los guardias y el espía
tuvo que huir de la casa del gobernador. En estos días también se habían encontrado el lote y los manuscritos que antes
148

hemos comentado. Todo esto movilizó a la policía francesa, y muchos espías –entre ellos Mn. Coret– huyeron de Barcelona.
Coret cayó en manos de Lacy, que ahora estaba convencido de que era un doble espía, y por esta causa lo entregó al
gobernador eclesiástico de Barcelona, el doctor Avellà, y fue encarcelado durante algunos meses en Cardona. Aun así, todos
estaban implicados en el asunto de espionaje y traición de Mn. Coret, y por eso no se presentaron las acusaciones concretas.
Avellà tuvo que callar y darle la libertad.
Lacy también fue acusado de ser poco eficaz y fue sustituido por el general Copons y Navía a principios de 1813. A continuación,
Copons se pronunció en contra de las tácticas de Lacy y de Mn. Coret, especialmente contra la utilización del veneno.
Los autores o participantes de la «conspiración de los venenos» que cayeron en manos de los franceses, fueron juzgados;
aunque no fueron ajusticiados debido a las insistentes súplicas del vicario general de Barcelona, Francisco Sans i Sala. Salieron
de prisión cuando los franceses dejaron Barcelona. Es la otra cara de los desastres de la guerra.
A Mn. Coret, que en este periodo (1814) residía en Vic en casa del Sr. Ignasi Parrellas, después de haber pedido las licencias
(de decir misa) a su obispo, y a pesar de que el informe del doctor Avellà fue negativo, se le abrió la posibilidad de
poder, al menos, celebrar misa y así poder percibir el estipendio. No sabemos el motivo de esta tan benévola concesión por
parte del obispo de Barcelona Sichar. Éste le puso una condición: Coret debía dejar a su amante espía francesa y examinarse
en la curia episcopal, o sea de Vic. La reacción de Mn. Coret no fue demasiado favorable a examinarse de las rúbricas de la
misa, puesto que se queja al vicario general Martí Coll de Vic: «Reconozco lo poco que he podido estudiar en estos últimos
años». Por eso no se atrevió a presentarse a los exámenes de las otras licencias (predicar y confesar). El obispo Sichar de
Barcelona al fin le concedió por escrito la licencia para celebrar misa, para tener con ello la posibilidad de poder vivir, o mejor
dicho malvivir.
No sabemos nada más de este enigmático sacerdote. Sólo que en el año de su defunción, en 1824, quedó vacante por esta
causa el beneficio de Sant Pere de Caldes de Montbui, del cual él era obtentor.
El yugo francés se hizo insoportable en Barcelona, pues desde el 26 de enero de 1812 Cataluña fue anexionada a Francia
y dividida en cuatro departamentos: el del Ter, con capital en Gerona; el del Segre, con capital en Puigcerdà; el de Montserrat,
con capital en Barcelona; y el de Bocas del Ebro, con capital en Lérida.
En julio de 1813 José I tuvo que abandonar España y el mariscal Suchet evacuó Valencia y organizó en Cataluña sus últimas
líneas defensivas, hasta que finalmente, el 25 de abril de 1814, firmó un armisticio con el general británico Wellington.
Los franceses salieron de Barcelona y de otras plazas fuertes que habían ocupado hasta el último momento, como Tortosa,
Hostalric y Figueres.
En el verano de 1814 volvieron a Barcelona los prohombres de esta ciudad que se habían exiliado. Pero una parte del clero
diocesano y religioso sufrió una durísima persecución. Algunos fueron despiadadamente mal tratados, interrogados como traidores
e incluso condenados por colaboracionistas. En el Archivo Diocesano hay gran cantidad de esos procesos; pero ninguno
es más curioso y más vergonzante que el de Mn. Coret, que era un portento de sinvergüenza. ¡Qué lástima que no fuera
pintado por Goya!
149

1
Procés de la Inquisició de Barcelona format al sergent espanyol Francisco Mayoral,
qui suplantà per tota França i durant 4 anys la personalitat del cardenal Luís María de
Borbó, arquebisbe de Sevilla i Toledo, primat i regent d’Espanya durant la Guerra del
Francès. (Arxiu Diocesà de Barcelona, 1814-1816).
1
Proceso de la Inquisición de Barcelona formado al sargento español Francisco Mayoral,
quien suplantó por toda Francia y durante 4 años la personalidad del cardenal
Luís María de Borbón, arzobispo de Sevilla y Toledo, primado y regente de España durante
la Guerra de la Independencia. (Archivo Diocesano de Barcelona, 1814-1816).
151

2
Expedient al sacerdot Pere Coret, on col·laboradors en la guerra d’invasió francesa
l’acusen de ser un doble espia, d’intentar enverinar els dipòsits d’aigua dels francesos
i de participar en un complot contra els invasors. (Arxiu Diocesà de Barcelona,
1813).
152
2
Expediente al sacerdote Pere Coret, en donde colaboradores en la guerra de invasión
francesa le acusan de ser un doble espía, de intentar envenenar los depósitos de
agua de los franceses y de participar en un complot contra los invasores. (Archivo Diocesano
de Barcelona, 1813).

3
Expedient a Serafí Llorens, beneficiat de la parròquia barcelonina de Sant Cugat del
Rec, on se l’acusa d’haver col·laborat amb els invasors francesos. Per això fou multat
amb 3.000 duros, una autèntica fortuna en aquell temps. (Arxiu Diocesà de Barcelona,
1813).
3
Expediente a Serafí Llorens, beneficiado de la parroquia barcelonesa de Sant Cugat
del Rec, en donde se le acusa de haber colaborado con los invasores franceses. Por
ello fue multado con 3.000 duros, una auténtica fortuna en aquel tiempo. (Archivo
Diocesano de Barcelona, 1813).
153