Diferentes-desiguales-y-desconectados_Garcia-Canclini

de explicarnos por qué todos los intelectuales pequeñoburgueses no
son Valéry (Sartre, 1963: 57).
La teoría de los campos permitió salir de este sociologismo torpe,
sin regresar al idealismo del «carácter único de cada obra de arte» o la
inexplicabilidad de la «creación» cultural. En su texto «Campo intelectual
y proyecto creador», Bourdieu observa que «para dar su objeto
propio a la sociología de la creación intelectual» (1967: 135) hay que situar
al artista y su obra en el sistema de relaciones constituido por los
agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación
de la obra. Este sistema de relaciones, que incluye a artistas, editores,
marchantes, críticos y público, que determina las condiciones
específicas de producción y circulación de sus productos, es el campo
cultural.
¿Qué es lo que constituye a un campo? Dos elementos: la existencia
de un capital común y la lucha por su apropiación. A lo largo de la
historia, el campo científico o el artístico han acumulado un capital (de
conocimiento, habilidades, creencias) respecto del cual actúan dos posiciones:
la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a
poseerlo. Un campo existe en la medida en que uno no logra comprender
una obra (un libro de economía, una escultura) sin conocer la historia
del campo de producción de la obra. Quienes participan en él tienen
un conjunto de intereses comunes, un lenguaje, una «complicidad
objetiva que subyace en todos los antagonismos» (Bourdieu, 1984:
115), y por eso el hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproducción
del juego mediante la creencia en el valor de ese juego. Sobre
esa complicidad básica se construyen las posiciones enfrentadas. Quienes
dominan el capital acumulado, fundamento del poder o de la autoridad
de un campo, tienden a adoptar estrategias de conservación y ortodoxia,
en tanto los más deprovistos de capital, o recién llegados,
prefieren las estrategias de subversión o herejía.
Así funcionan los campos más autónomos, los habitualmente llamados
culturales (la ciencia, la filosofía o el arte), y también otros en
apariencia más dependientes de la estructura socioeconómica general.
Bourdieu extendió la teoría, entre otros, al «campo de la alta costura».
(Bourdieu y Desaut, 1975). Lo dominan quienes ejercen el poder de
construir el valor de los objetos por su rareza o escasez, mediante el
procedimiento de la marca. Pese a que él reconoce las determinaciones
mercantiles sobre la moda, y su relación con los estilos de vida que se
forman en otras áreas de la organización social, sostiene que la oposición
estructuradora de ese campo es la que enfrenta a los modistos
consagrados con quienes les disputan ese lugar. Dior y Balmain establecieron
durante décadas los estilos de vida capaces de distinguir a las
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